Дитя нашего времени -A Child of Our Time

Прохожие наблюдают за разрушенным еврейским бизнесом в Магдебурге , Германия, после погрома « Хрустальной ночи» 9 ноября 1938 года. События, связанные с погромом, вдохновили Типпетта на написание «Дитя нашего времени» .

«Дитя нашего времени» - светская оратория британского композитора Майкла Типпетта (1905–1998), который также написал либретто . Сочиненный между 1939 и 1941 годами, он впервые был показан в лондонском театре Адельфи 19 марта 1944 года. Работа была вдохновлена ​​событиями, глубоко повлиявшими на Типпетта: убийством в 1938 году немецкого дипломата молодым еврейским беженцем и нацистами. реакция правительства в виде жестокого погрома еврейского населения: Хрустальная ночь . Оратория Типпета рассматривает эти инциденты в контексте опыта угнетенных людей в целом и несет в себе сильную пацифистскую идею окончательного понимания и примирения. Повторяющиеся в тексте темы тени и света отражают юнгианский психоанализ, которому Типпет подвергся в годы, непосредственно предшествующие написанию работы.

Оратория использует традиционный трехчастный формат, основанный на Мессии Генделя , и построен в стиле Страстей Баха . Самая оригинальная особенность произведения - использование Типпеттом афроамериканских спиричуэлс , исполняющих роль, отведенную Бахом хоралам . Типпетт оправдал это нововведение тем, что эти угнетающие песни обладают универсальностью, отсутствующей в традиционных гимнах. Первое представление « Дитя нашего времени» было хорошо встречено, и с тех пор его ставят во всем мире на многих языках. Доступен ряд записанных версий, в том числе одна, которую исполнил Типпет, когда ему было 86 лет.

Предпосылки и концепция

Стэмфордская школа (фотография 2006 г.), где впервые проявились музыкальные способности Типпетта.

Майкл Типпетт родился в Лондоне в 1905 году в семье обеспеченных, но нестандартных родителей. Его отец, юрист и бизнесмен, был вольнодумцем , мать - писательницей и суфражисткой . Он получал уроки игры на фортепиано в детстве, но впервые проявил свои музыкальные способности, будучи учеником в Стэмфордской школе в Линкольншире, между 1920 и 1922 годами. Хотя формальная музыкальная программа школы была небольшой, Типпетт получал частные уроки игры на фортепиано у известного местного учителя Фрэнсис Тинклер. чьим самым выдающимся учеником был Малкольм Сарджент , бывший ученик Стэмфорда. Случайная покупка Типпетом в местном книжном магазине книги Стэнфорда « Музыкальная композиция» привела к тому, что он решил стать композитором, и в апреле 1923 года он был принят в Королевский музыкальный колледж (RCM). Здесь он изучал композицию сначала у Чарльза Вуда (умершего в 1926 году), а затем, менее успешно, у Чарльза Китсона . Он также изучал дирижирование, сначала у Сарджента, а затем у Адриана Боулта . Он оставил RCM в декабре 1928 года, но после двух лет , проведенных безуспешно пытаюсь начать свою карьеру в качестве композитора, он вернулся в колледж в 1930 году на дополнительный период обучения, в основном под профессором контрапункта , РО Морриса .

В период экономического спада 1930-х годов Типпетт занял крайне левую политическую позицию и все активнее вовлекался в работу с безработными, как благодаря участию в трудовых лагерях Северного Йоркшира, так и в качестве основателя Южно-Лондонского оркестра, состоящего из безработных. музыканты. Некоторое время он был членом Коммунистической партии Великобритании в 1935 году, но его симпатии были по существу троцкистскими , враждебными сталинской ориентации его местной партии, и вскоре он ушел. В 1935 году он принял пацифизм, но к этому времени его охватил ряд эмоциональных проблем и неопределенностей, в значительной степени вызванных разрывом интенсивных отношений с художником Уилфредом Фрэнксом . Помимо этих личных трудностей, его беспокоило то, что политическая ситуация в Европе неумолимо ведет к войне. После встречи с юнгианским психоаналитиком Джоном Лейардом Типпет прошел период терапии, который включал самоанализ его снов. По словам биографа Типпетта Герайнта Льюиса, результатом этого процесса стало «возрождение, подтвердившее для Типпетта природу его гомосексуализма и одновременно… укрепившее его судьбу как творческого художника, возможно, за счет личных отношений». Встреча с Лейардом привела Типпета к пожизненному интересу к творчеству и учению Карла Юнга , что повлияло на многие его последующие композиции.

В середине-конце 1930-х годов было опубликовано несколько ранних произведений Типпета, в том числе его струнный квартет № 1, Соната № 1 для фортепиано и Концерт для парного струнного оркестра . Среди его неопубликованных работ в эти годы были две работы для голоса: баллада-опера Робин Гуд , написанная для исполнения в трудовых лагерях Йоркшира, и Песня свободы по мотивам романа Уильяма Блейка « Свадьба рая и ада ». По мере того, как его уверенность в себе росла, Типпет все больше чувствовал стремление написать произведение открытого политического протеста. В своих поисках темы он сначала рассмотрел Дублинское пасхальное восстание 1916 года: он, возможно, знал, что Бенджамин Бриттен написал эпизодическую музыку к пьесе Монтегю Слейтера « Пасха 1916 года» . Однако события конца 1938 года отвлекли его внимание от ирландских вопросов. Типпетт несколько раз побывал в Германии и полюбил ее литературу и культуру. Его все больше беспокоили сообщения о событиях в этой стране и, в частности, преследовании ее еврейского населения. В ноябре 1938 года убийство в Париже немецкого дипломата Эрнст фон Рата , по Гриншпану , с 17-летним еврейским беженцем, ускорило « Kristallnacht » погром по всей Германии. В течение нескольких дней насилия были сожжены синагоги, еврейские дома и предприятия подверглись нападениям и были разрушены, тысячи евреев были арестованы, а некоторые евреи были забиты камнями или забиты до смерти. Сообщения из Германии об этих событиях глубоко повлияли на Типпетта и послужили вдохновением для его первой крупномасштабной драматической работы.

Творчество

Либретто

Гершель Гриншпан , действия которого легли в основу книги «Дитя нашего времени»

Найдя предмет, Типпетт обратился за советом по подготовке текста к Т.С. Элиоту , с которым он недавно познакомился через общего друга Фрэнсиса Морли. Музыковед Майкл Стейнберг комментирует, что, учитывая его антисемитизм, Элиот, возможно, был неподходящим выбором соавтора, хотя Типпетт считал поэта своим духовным и художественным наставником и считал, что его совет будет иметь решающее значение. Типпетт пишет: «Я набрался смелости и спросил его, напишет ли он это. Элиот сказал, что рассмотрит этот вопрос, если я предоставлю ему точную схему музыкальных отрывков и точное указание количества и вида слов для каждого. сцена". Когда Типпетт подготовил свой подробный набросок, Элиот посоветовал композитору написать собственное либретто, предполагая, что его собственная превосходная поэзия либо отвлечет внимание от музыки, либо в противном случае будет «поглощена ею». В любом случае несовпадение будет. Типпетт принял этот совет; отныне, как он пишет, он всегда писал свои собственные тексты.

Типпет решил, что его работа будет скорее ораторией , чем оперой . Он выбрал название из « Ein Kind unserer Zeit  [ de , современного протестного романа австро-венгерского писателя Одона фон Хорвата . Текст, подготовленный Типпеттом, следует трехчастной структуре, использованной в « Мессии » Генделя , в которой Часть I является пророческой и подготовительной, Часть II - повествовательной и эпической, Часть III - медитативной и метафизической. В «Дитя нашего времени» общее состояние угнетения определяется в первой части, повествовательные элементы ограничиваются второй частью, а третья часть содержит интерпретацию и размышления о возможном исцелении. Типпетт воспринял эту работу как общее изображение бесчеловечности человека по отношению к человеку и хотел, чтобы трагедия Гриншпана была на стороне угнетенных повсюду. Чтобы сохранить универсальность работы, Типпетт избегает использования имен собственных для людей и мест: так, Париж - «великий город», Гриншпан становится «мальчиком», сопрано - «матерью мальчика», vom Rath - «мальчиком». официальный". В дополнение к широким темам человеческого угнетения, личное опустошение Типпета в конце его отношений с Уилфредом Фрэнксом вплетено в либретто. В то время, когда Типпетт писал текст, он был поглощен разрывом с Фрэнксом и чувствовал себя «неспособным смириться ни с ужасом разлуки, ни с эмоциональной суматохой, которую оно вызвало». Когда Типпет искал исцеления от своей боли, Фрэнкс стал заметной фигурой в его юнгианском анализе сновидений [в первой половине 1939 года], и композитор объяснил, как образ сияющего лица Фрэнкса «трансформировался в альтарии в части 3« Дитя жизни ». Наше время."

Обозреватели выявлены многочисленные работы как текстуальные влияния, в том числе Элиота Убийства в соборе и Пепельной среду , Гете «s Faust и Уилфред Оуэн » стихотворение s „The Seed“. Биограф Типпетта Ян Кемп приравнивает окончание оратории к заключительным страницам первой части книги Джона Буньяна « Путешествие паломника» , в которой Кристиан и Надежда заканчивают свое путешествие, пересекая глубокую и широкую реку, чтобы добраться до своего небесного дома. Влияние юнгианских тем проявляется в повторяющихся образах тьмы и света, а также в распознавании и уравновешивании противоположностей. В недавнем анализе работы Ричард Родда находит «Дитя нашего времени » «укорененным в основной диалектике человеческой жизни, которую Типпет так ценил в философии Юнга: зима / весна, тьма / свет, зло / добро, разум / жалость, мечты». / реальность, одиночество / общение, человек судьбы / дитя нашего времени ».

Состав

Типпет завершил свой юнгианский психоанализ 31 августа 1939 года. Три дня спустя, в день, когда Великобритания объявила войну Германии, он начал сочинять «Дитя нашего времени» . Его основание в традициях европейской музыки инстинктивно привело его к Страстям Баха как его основной музыкальной модели. Таким образом, составные части произведения знакомы: речитативы, арии, хоры и ансамбли, где солист-мужчина выступает в роли рассказчика, а хор - в качестве полноправных участников действия. Типпетт также представил два других формальных числовых типа: оперную сцену и оркестровую интерлюдию, последняя дает время для размышлений о значимых событиях. Типпет хотел акцентировать свою работу на аналоге хорала собрания, который повторяется в «Страстях» Баха; однако он хотел, чтобы его работа обращалась к атеистам, агностикам и евреям, а также к христианам. Он кратко подумал, могут ли народные песни или даже еврейские гимны стать альтернативой, но отверг их, потому что чувствовал, что, как и хоралы, им не хватало универсальности. Решение было предложено ему, когда он услышал по радио передачу духовного « Украсть прочь ». В частности, его поразила сила слов: «В душе звучит труба». Это привело его к осознанию того, что спиричуэлы имеют эмоциональное значение, выходящее далеко за рамки их происхождения, как рабские песни в Америке 19-го века, и представляют угнетенных повсюду.

Найдя замену хоралам, Типпетт отправился в Америку для сбора спиричуэлов. Когда это прибыло, «я увидел, что в оратории есть по одному на каждую ключевую ситуацию». Он выбрал пять: « Steal Away »; «Никто не знает, какую беду я вижу, Господь» ; «Сойди, Моисей» ; "O, By and By"; и «Глубокая река» . Первая, четвертая и пятая из них помещены в конце трех частей оратории, «Глубокая река» как финал, выражающий, по мнению Типпета, надежду на новую весну после долгой темной зимы. Кеннет Глоаг в своем подробном анализе оратории пишет: «Помимо построения пути через драматическое повествование, пять спиричуэлов также объединяются, чтобы обеспечить моменты сосредоточения и отдыха ... придавая форму как музыкальному, так и литературному измерениям. работа". Типпетт чувствовал, что эта работа включает в себя все его текущие политические, моральные и психологические интересы.

Сводка и структура

Согласно описанию Типпета, «Часть I работы посвящена общему состоянию угнетения в наше время. Часть II представляет собой частную историю попытки молодого человека добиться справедливости с помощью насилия и катастрофических последствий; а Часть III рассматривает мораль быть нарисованным, если есть ". Позже он расширил свое резюме следующим образом:

  • Часть I : Общее состояние дел в современном мире, поскольку оно затрагивает всех людей, меньшинства, классы или расы, которые, как считается, находятся за пределами правящих конвенций. Человек расходится со своей Тенью (т. Е. Темной стороной личности).
  • Часть II : Появляется «Дитя нашего времени», погруженное в драму своей личной судьбы и элементарных социальных сил наших дней. Драма происходит потому, что движущие силы молодого человека оказываются сильнее добрых советов его дяди и тети, как это всегда было и всегда будет.
  • Часть III : Значение этой драмы и возможное исцеление, которое произойдет в результате принятия человеком своей Тени по отношению к своему Свету.

Лицо, отказывающееся от военной службы по соображениям совести

После начала войны в сентябре 1939 года Типпетт вступил в Союз присяги мира, с которым он был неофициально связан с 1935 года, и подал заявление на регистрацию в качестве лица, отказывающегося от военной службы по соображениям совести, хотя его дело не рассматривалось судом до февраля 1942 года. 1940 он стал музыкальным директором Морли-колледжа , где в апреле прошлого года дирижировал оркестром Южного Лондона на премьере своего Концерта для двухструнного оркестра. После завершения композиции « Дитя нашего времени» в 1941 году Типпетт работал над другими проектами, чувствуя, что пацифистское послание оратории не соответствует преобладающим национальным настроениям. Уолтер Гёр , дирижировавший оркестром Морли-Колледжа, посоветовал отложить его первое выступление до более благоприятного времени. В феврале 1942 года Трибунал назначил Типпетта на небоевую военную службу. После его апелляции это было изменено на службу либо в службе предупреждения воздушных налетов (ARP), либо в пожарной службе, либо на суше. Он чувствовал себя обязанным отказаться от этих указаний, и в результате в июне 1943 года был приговорен к трем месяцам тюремного заключения, из которых он отбыл два месяца до своего досрочного освобождения за хорошее поведение.

История выступлений и прием

Премьера

После освобождения из тюрьмы в августе 1943 года, при поддержке Бриттена и молодого музыкального критика Джона Эмиса , Типпетт начал делать аранжировки для первого выступления оратории. Гёр согласился дирижировать, но отверг первоначальное мнение композитора о том, что оркестр Морли-колледжа может справиться с работой, и настаивал на необходимости профессионалов. Типпетт отмечает, что «так или иначе деньги были собраны вместе, чтобы нанять Лондонский филармонический оркестр ». Хоровой коллектив Морли-колледжа пополнился лондонским региональным хором гражданской обороны. Связь Бриттена с Оперой Уэллса Сэдлера привела к проекту трех солистов: Джоан Кросс (сопрано), Питера Пирса (тенор) и Родерика Ллойда (бас). Четвертая певица, Маргарет Макартур (альт), приехала из Морли-колледжа. Премьера состоялась 19 марта 1944 года в лондонском театре Адельфи . Перед этим событием Эмис представил свою работу в статье для февральского номера The Musical Times за 1944 год , в которой он предсказал примечательное музыкальное событие: «Общий стиль оратории прост и прямолинеен, и я думаю, что музыка будет немедленный эффект как на публику, так и на исполнителей ".

Более поздние авторы заявили, что «Дитя нашего времени» поместило Типпета в первое место среди композиторов своего поколения, и большинство ранних обзоров были положительными. Среди них The Times » критик S назвал работу„поразительно оригинальный по замыслу и исполнению“, и написал , что Типпетт удалось весьма заметно в письменной форме эффективного пути для того времени. Второй раз обзор, написанный через несколько дней после премьеры, предположил , что оратория была сформулирована ключевой современный вопрос: «Каким образом конфликт неизбежным с невыносимым быть решен» Он указывал на надежду, выраженную в финальном духовном «Глубокая река», и заключал, что, несмотря на некоторые слабые отрывки, произведение создало успешное партнерство между искусством и философией. Уильям Глок в «Наблюдателе» хвалил его: «Самое трогательное и важное произведение английского композитора за многие годы». Глок обнаружил, что спиричуэлы идеально подходят к теме оратории и были устроены «с глубоким чувством прекрасного».

В «Musical Times» Эдвин Эванс похвалил текст Типпета: «Простой и прямой ... он мудро сопротивлялся любому искушению использовать квазибиблейский язык или язык« Путешествие паломника »». Эванс не был уверен, действительно ли музыка отражает слова: «эмоции казались необычно крутыми при провокациях, описанных в тексте». В отличие от Глока, Эванса не убедил случай включения спиричуэлов: «Особая острота, которую они имеют в своей традиционной форме, имеет тенденцию улетучиваться в их новой среде». Эрик Блом в своей работе « Музыка и письма» счел идею использования спиричуэла «блестящей», а аналогию с хоралами Баха - убедительной. Блом менее восторженно относился к тексту, который находил «очень кратким и лысым - на самом деле довольно скудным» - хотя он считал его предпочтительнее помпезности, подобной той, которая характерна для либретти, написанного для Генделя . В своей автобиографии Типпетт делает лишь приглушенные ссылки на премьеру, отмечая, что мероприятие «имело несколько неоднозначных отзывов», но в письме к своей подруге Франческе Аллинсон он заявил, что доволен широтой отклика на работу: «Все кончено. не только для обычных слушателей, но даже для интеллектуалов, таких как [Матьяс] Зайбер, который написал мне о некоторых «прекрасных фактурах некоторых чисел» ».

Ранние выступления

В целом положительный прием премьеры убедил Артура Блисса , в то время занимавшего пост музыкального директора BBC , организовать трансляцию произведения. Это произошло 10 января 1945 года, вскоре после этого, в феврале Типпетт проводил работы в Королевском Альберт-Холле . Радиопередачу слушал Говард Хартог, музыкальный писатель и издатель, который сразу после войны находился в оккупированной Германии , пытаясь воссоздать симфонический оркестр Северогерманского радио в Гамбурге. В рамках этих усилий он решил смонтировать производительность Дитя нашего времени , с Шмидт-Иссерштедт дирижирования. Из-за его пацифизма и отказа от военной службы по соображениям совести Типпет не был допущен в оккупированную зону и, таким образом, пропустил представление. Однако в 1947 году он смог поехать в Будапешт, где его друг, венгерский композитор Матьяш Зайбер , организовал выступление Венгерского радио . Проблемы местных певцов с английским текстом означали, что произведение исполнялось на венгерском языке, что дирижер Типпетт назвал «очень странным опытом».

В начале 1950-х Типпетт посетил представление оратории в Радио Холле в Брюсселе, после чего зрители выразили ему свою благодарность за работу, которая, по их словам, в точности отражала их военный опыт. В декабре 1952 года он отправился в Турин для выступления на радио под управлением Герберта фон Караяна с оперными звездами Элизабет Шварцкопф и Николаем Гедда среди солистов. Он отмечает, что во время репетиций у басиста Марио Петри были проблемы с пением речитативов, и что, несмотря на некоторые наставления композитора, он все еще находился «в море» во время выступления. Караян спросил Типпетта, не будет ли он возражать против дополнительного интервала в Части II, на что Типпетт ответил, что он очень возражает. Тем не менее Караян наложил перерыв, представив таким образом четырехчастную версию произведения.

Более широкая аудитория

В мае 1962 года в Тель-Авиве состоялась израильская премьера фильма « Дитя нашего времени» . Типпетт говорит, что это представление было отложено из-за того, что какое-то время местные жители возражали против слова «Иисус» в тексте. Когда это произошло, среди публики был отец Гершеля Гриншпана, который, как писал Типпет, «был явно тронут работой, вдохновленной стремительным действием его сына 25 лет назад». Выступление оркестра « Коль Исраэль» с камерным хором Тель-Авива было встречено 3000 зрителей, но получило неоднозначные отзывы прессы. В сообщении The Times отмечаются противоположные мнения двух ведущих израильских газет. Корреспондент " Гаарец" выразил разочарование: "Каждый тон неоригинален, а произведение самым условным образом повторяет старые эффекты". С другой стороны , в соответствии с Таймс докладе, Ха-Бокер " критик s было„установлено , что состав был перемещен всех до глубины души ... ни один еврейский композитор никогда не написал ничего столь возвышенного на тему Холокоста.“

Несмотря на свой успех в Европе, «Дитя нашего времени » не попало в Соединенные Штаты до 1965 года, когда оно было исполнено во время Музыкального фестиваля в Аспене в присутствии композитора. В своих мемуарах Типпетт упоминает еще одно выступление во время того американского турне в женском колледже в Балтиморе, в котором мужским хором и солистами были чернокожие католические ординанды из местной семинарии. Первые значительные американские презентации работы состоялись десять лет спустя: в Кливленде в 1977 году, когда принц Чарльз , который приехал с визитом, отложил свой отъезд, чтобы он мог присутствовать, и в Карнеги-холле , Нью-Йорк, где Колин Дэвис дирижировал Бостонским симфоническим оркестром. и хор фестиваля Тэнглвуд . Рецензируя это выступление для The New York Times , Донал Хенахан не был убежден, что «искренность и безупречные намерения произведения делают его важной музыкой». Спиричуэлы пели страстно и горячо, но остальное «напоминало знакомую благочестивую проповедь», в которой слова были лишь временами разборчивы. Тем временем работа дебютировала в Африке, где в 1975 году Типпетт наблюдал за выступлением с импровизированным оркестром, в состав которого входил оркестр полиции Замбии. Присутствовал президент Замбии Кеннет Каунда , который впоследствии развлекал композитора.

Поздние выступления

В октябре 1999 года, через год после смерти Типпетта, «Дитя нашего времени» запоздало на премьере оркестра Нью-Йоркской филармонии в зале « Эйвери Фишер» . New York Times обозреватель Пол Гриффитс, выразил некоторое удивление , что это была первая попытка оркестра на работе. В рамках празднования столетия со дня рождения композитора в январе 2005 года в Английской национальной опере было поставлено театрализованное представление этого произведения под руководством Джонатана Кента - по совпадению, первый спектакль пришелся на неделю 60-летия освобождения Руси. лагеря смерти в Освенциме . Анна Пикард, писавшая в The Independent , признала искренность работы, но сочла инсценировку ее пацифистского послания совершенно неуместной: «Неужели нам действительно нужно видеть дюжину сытых актеров и певцов, раздевающихся и отправляемых в дымовую яму, чтобы понять суть дела? Холокост? " Энтони Холден в «Наблюдателе» был более позитивным, комментируя: «Если вы должны поставить произведение, предназначенное для концертного исполнения ... трудно представить более эффективную версию, чем версия Кента, пронизанная тяжелой символикой, которую Типпетт, несомненно, одобрил бы. " Тем не менее, Холден нашел общий результат «сверх-торжественным, колеблющимся между чрезмерным буквальным и зловещим». Дни памяти жертв Холокоста 2005 года (1–8 мая) были отмечены в Центре Кеннеди в Вашингтоне, округ Колумбия, специальным спектаклем « Дитя нашего времени» , в котором вашингтонский хор поставил Роберт Шафер . Произведение было исполнено на BBC Proms 2016 23 июля Национальным оркестром и хором BBC Уэльса.

«Дитя нашего времени » пережило периоды безразличия, особенно в Америке, и его причислили к Военному Реквиему Бриттена как одно из наиболее часто исполняемых крупномасштабных хоровых произведений в период после Второй мировой войны. По словам Мейриона Боуэна, давнего соратника Типпетта и поборника его музыки, особенное качество произведения - это его универсальное послание, с которым отождествляются слушатели во всем мире. В своих заметках, сопровождающих выступление на музыкальном фестивале в Грант-парке в Чикаго в 2010 году , Ричард Э. Родда резюмирует непреходящую привлекательность работы: «[Я] он занимается такими вневременными проблемами, как сама цивилизация - бесчеловечность человека по отношению к человеку, место личности. кто противостоит безжалостной силе ... необходимости усвоить уроки истории, а также проявить сострадание, понимание, честность и равенство в наших отношениях друг с другом, какими бы ни были наши различия. Ребенок Типпета по- прежнему глубоко говорит с нами в наше собственное, глубоко тревожное время ".

Музыка

«Глубокая река, мой дом над Иорданом» Финал духовной оратории, нотная версия 1917 г.

Кемп описывает центральную проблему Типпетта в сочинении «Дитя нашего времени» как объединение языка духовного с его собственным музыкальным стилем. Типпет, по мнению Кемпа, был в этом отношении полностью успешен; «О, мало-помалу», - говорит он, звучит так, будто это почти могло быть сочинено Типпетом. Чтобы помочь процессу интеграции, композитор получил записи американских певческих групп, особенно хора Холла Джонсона , который предоставил ему трехчастную модель для определения отношений между сольными голосами и припевом в спиричуэлах: хор, солисты, хор. В инструкциях Типпета к партитуре указывается, что «спиричуэлы не следует рассматривать как общественные гимны, но как неотъемлемые части Оратории; они не должны быть сентиментальными, а петься с сильным основным ритмом и слегка« качели »».

Краткая оркестровая прелюдия к Части I знакомит с двумя противоположными настроениями, которые пронизывают все произведение. Кемп сравнивает открывающуюся «рычащую триаду трубы» со «спуском в ад», но тут же на нее отвечает нежно скорбная фраза в струнных. В целом, по словам Глоага, каждое из восьми чисел, составляющих эту первую часть, имеет свою собственную отчетливую структуру и гармоническую идентичность, часто в дизъюнктивных отношениях друг с другом, хотя второе и третье числа связаны оркестровым «интерлюдием». Среди разнообразных музыкальных особенностей Стейнберг обращает внимание на ритмы припева «Когда перестанет город ростовщика», которые иллюстрируют знание Типпеттом английского мадригала и его чувства . То, что Кемп описывает как «один из величайших моментов в музыке Типпетта», происходит ближе к концу партии, когда ария сопрано растворяется в духовном «Steal away»: «[переход] настолько острый, что вызывает мгновенный шок признание, которое наполняет глаза эмоциями ... хотя сопрано продолжает горевать в плавучей мелизме , духовное приходит как облегчение, так и освобождение ".

Из-за большого количества (17), как правило, коротких компонентов, Часть II является наиболее размытой из трех частей текстурно и гармонично. Повествование во многом основано на чередовании припевов и комментариев Рассказчика с двумя короткими оперными сценами, в которых участвуют четыре солиста. Кемп находит в одном из припевов намек на «Sei gegrüsset» из « Страстей по Иоанну» Баха и слышит следы Элгара в соло сопрано «О, сын мой!». с которого начинается первая сцена. Кульминация повествования достигается с помощью «Духовного гнева»: «Сойди, Моисей», который Типпет устраивает в форме хорала. За этим следуют три короткие медитации солистов тенора, сопрано и альта, прежде чем возможное искупление мелькает в духовном, которое завершает партию «O by and by» сопрано-дескантом, который Стейнберг описывает как «экстатический». Часть III состоит всего из пяти чисел, каждое из которых более обширно, чем большинство из предыдущих разделов оратории. Партия в целом имеет большее единство, чем ее предшественники. Музыкально-эмоциональная кульминация всего произведения - предпоследний ансамбль: «Я бы знал свою тень и мой свет». Кемп пишет: «Вся работа велась к этому моменту ... ансамбль перетекает в восторженное бессловесное благословение [до того, как] модуляция приведет к« Deep River »». В этом заключительном духовном, впервые задействованы все вокальные и инструментальные ресурсы. Оратория тихо заканчивается на протяженном пианиссимо «Лорд».

Общие вокальные и инструментальные ресурсы, необходимые для оратории, включают хор SATB с солистами сопрано, альта, тенора и баса, а также оркестр, состоящий из двух флейт, двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, двух фаготов, контрафагота, четырех валторн, трех труб. , три тромбона, литавры, тарелки и струнные. По вокальной партитуре примерная продолжительность произведения 66 минут.

Записи

Первая запись « Дитя нашего времени» была выпущена в 1958 году и оставалась единственной доступной версией в течение 17 лет. Сэр Колин Дэвис сделал первую из трех своих записей произведения в 1975 году. Сам Типпет в возрасте 86 лет дирижировал записью этого произведения с Симфоническим оркестром и хором Бирмингема в 1991 году.

Год Солисты
( САТБ )
Дирижер
оркестра и хора
Этикетка использованная литература
1958 г. Элси Морисон
Памела Боуден
Ричард Льюис
Ричард Стэнден
Джон Причард
Королевский филармонический хор и оркестр Ливерпуля
Винил: Pye CCL30114 / 5
Винил: Argo ZDA19 / 20 (стерео 1963 г.)
1975 г. Джесси Норман
Джанет Бейкер
Ричард Кэссилли
Джон Ширли-Куирк
Колин Дэвис
симфонический оркестр BBC и BBC Singers
Винил: Philips 6500985
1986 г. Шейла Армстронг
Фелисити Палмер
Филип Лэнгридж
Джон Ширли-Куирк
Андре Превен
Королевский филармонический оркестр и Брайтонский фестивальный хор
CD: RPO 7012
1991 г. Фэй Робинсон
Сара Уокер
Джон Гаррисон
Джон Чик
Майкл Типпетт
Симфонический оркестр Бирмингема и хор CBSO
Компакт-диск: Naxos 855750
1992 г. Cynthia Haymon
Cynthia Clarey
Damon Evans
Уиллард Уайт
Ричард Хикокс
Лондонский симфонический оркестр и хор
Компакт-диск: Chandos CHAN9123
2003 г. Уте
Селбиг Нора Губиш
Джерри Хэдли
Роберт Холл
Colin Davis
Staatskapelle Дрезден
CD: Профиль PH7052
2007 г. Индра Томас
Михоко Фуджимура
Стив Дэвислим
Мэттью Роуз
Колин Дэвис
Лондонский симфонический оркестр и хор
CD: LSO0670 (запись живого выступления)

Примечания и ссылки

Примечания

Цитаты

Библиография

  • Глоаг, Кеннет (1999). Типпет, дитя нашего времени . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-59753-1.
  • Хартог, Говард, изд. (1961). Европейская музыка в двадцатом веке . Хармондсворт: Книги Пингвина. OCLC  602294799 .
  • Кемп, Ян (1987). Типпетт: Композитор и его музыка . Оксфорд, Великобритания: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-282017-6.
  • Стейнберг, Майкл (2005). Хоровые шедевры: Справочник слушателя . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-512644-0. Дитя нашего времени.
  • Типпетт, Майкл (1994). Блюз двадцатого века . Лондон: Пимлико. ISBN 0-7126-6059-3.
  • Типпет, Майкл (1944). Дитя нашего времени: Оратория для соля, хора и оркестра . Лондон: Schott & Co. OCLC  22331371 .
  • Уиттолл, Арнольд (1982). Музыка Бриттена и Типпета . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-23523-5.

дальнейшее чтение

  • Боуэн, Мейрон (1982). Майкл Типпет . Лондон: Книги Робсона. ISBN 0-86051-137-5.

внешние ссылки