Арнольд Шенберг - Arnold Schoenberg

Из Википедии, бесплатной энциклопедии

Шенберг в Лос-Анджелесе, ок.  1948 г.

Арнольд Шенберг или Шёнберг ( / ʃ ɜːr п б ɜːr ɡ / , США также / ʃ п - / ; немецкий: [ʃøːnbɛɐ̯k] ( слушать ) Об этом звуке ; 13 сентября 1874 - 13 июля 1951) был австрийский родился композитор, музыка теоретик, педагог, писатель и художник. Он широко считается одним из самых влиятельных композиторов 20 века. Он был связан с экспрессионистским движением в немецкой поэзии и искусстве и лидером Второй венской школы . Как еврейский композитор Шенберг стал мишенью нацистской партии , которая назвала его произведения дегенеративной музыкой и запретила их публиковать. Он эмигрировал в Соединенные Штаты в 1933 году, став американским гражданином в 1941 году.

Подход Шенберга, в том числе с точки зрения гармонии и развития, сформировал большую часть музыкальной мысли 20-го века . Многие европейские и американские композиторы по крайней мере трех поколений сознательно расширили его мышление, в то время как другие яростно выступили против него.

Шенберг был известен в начале своей карьеры тем, что одновременно расширил традиционно противоположные немецкие романтические стили Брамса и Вагнера . Позже его имя станет олицетворением нововведений в атональности (хотя сам Шенберг ненавидел этот термин), которые станут самой полемической чертой классической музыки 20-го века . В 1920-х Шенберг разработал технику двенадцати тонов , влиятельный композиционный метод управления упорядоченной серией всех двенадцати нот в хроматической гамме . Он также ввел термин « развивающаяся вариация» и был первым современным композитором, который применил способы развития мотивов, не прибегая к доминированию централизованной мелодической идеи.

Шенберг был также влиятельным учителем композиции; среди его учеников были Альбан Берг , Антон Веберн , Ханс Эйслер , Эгон Веллес , Никос Скалкоттас , Стефания Туркевич , а позже Джон Кейдж , Лу Харрисон , Эрл Ким , Роберт Герхард , Леон Киршнер , Дика Ньюлин , Оскар Левант и другие известные музыканты . Многие из практик Шенберга, включая формализацию композиционного метода и его привычку открыто приглашать аудиторию к аналитическому мышлению, находят отклик в авангардной музыкальной мысли на протяжении 20-го века. Его часто полемические взгляды на историю музыки и эстетику имели решающее значение для многих известных музыковедов и критиков 20-го века, включая Теодора В. Адорно , Чарльза Розена и Карла Дальхауса , а также пианистов Артура Шнабеля , Рудольфа Серкина , Эдуарда Штойермана и Гленна. Гулд .

Архивное наследие Шенберга собрано в Центре Арнольда Шёнберга в Вене.

биография

Ранний период жизни

Арнольд Шёнберг в Пайербахе, 1903 год.

Арнольд Шенберг родился в еврейской семье, принадлежащей к низшему среднему классу, в районе Леопольдштадт (в прежние времена еврейское гетто ) Вены, на улице Obere Donaustraße 5. Его отец Самуэль, уроженец Сечени , Венгрия, позже переехал в Позсоны (Пресбург, в то время часть Венгерского Королевства, ныне Братислава , Словакия), а затем в Вену , был владельцем обувного магазина , а его мать Полина Шенберг (урожденная Наход), уроженка Праги , преподавала фортепиано. Арнольд в основном был самоучкой. Он брал только уроки контрапункта у композитора Александра Землинского , который должен был стать его первым зятем.

В свои 20 лет Шенберг зарабатывал на жизнь оркестровкой оперетт , сочиняя собственные произведения, такие как струнный секстет Verklärte Nacht («Преображенная ночь») (1899). Позже он сделал оркестровую версию этой пьесы, которая стала одной из его самых популярных пьес. И Рихард Штраус, и Густав Малер признавали значение Шенберга как композитора; Штрауса, когда он столкнулся с Gurre-Lieder Шенберга , и Малера после того, как он услышал несколько ранних работ Шенберга.

Штраус обратился к более консервативным идиомам в своей работе после 1909 года и тут же уволил Шенберга. Малер принял его в качестве протеже и продолжал поддерживать его даже после того, как стиль Шенберга достиг того уровня, который Малер больше не мог понять. Малер беспокоился о том, кто будет присматривать за ним после его смерти. Шенберг, который изначально презирал и высмеивал музыку Малера, был обращен «ударом молнии» Третьей симфонии Малера , которую он считал гениальным произведением. Впоследствии он «говорил о Малере как о святом».

В 1898 году Шенберг обратился в христианство в лютеранской церкви. По словам Макдональда (2008, 93), это было отчасти для того, чтобы усилить его привязанность к западноевропейским культурным традициям, а отчасти как средство самообороны «во время возрождающегося антисемитизма». В 1933 году после долгих размышлений он вернулся в иудаизм, потому что понял, что «его расовое и религиозное наследие неизбежно», и занял безошибочную позицию на стороне, выступающей против нацизма. Позже он будет идентифицировать себя как приверженец иудейской религии.

1901–1914: эксперименты с атональностью

В октябре 1901 года Шенберг женился на Матильде Землински, сестре дирижера и композитора Александра фон Землинского , с которой Шенберг учился примерно с 1894 года. У Шенберга и Матильды было двое детей, Гертруда (1902–1947) и Георг (1906–1974). . Гертруда выйдет замуж за ученика Шенберга Феликса Грайссла в 1921 году.

Летом 1908 года жена Шенберга Матильда бросила его на несколько месяцев к молодому австрийскому художнику Ричарду Герстлю (который покончил жизнь самоубийством в ноябре того же года после того, как Матильда вернулась в свой брак). Этот период ознаменовал собой отчетливые изменения в творчестве Шенберга. Во время отсутствия жены он сочинил «Ты прислоняешься к серебряной иве» (нем. Du lehnest wide eine Silberweide ), тринадцатую песню в цикле Das Buch der Hängenden Gärten , соч. 15, по мотивам одноименного сборника немецкого поэта- мистика Стефана Георгия . Это была первая композиция, не имеющая никакого отношения к тональности .

Также в этом году Шенберг завершил одно из своих самых революционных сочинений - Струнный квартет № 2 . Первые две части, хотя и имеют хроматический цвет, используют традиционные тональности . Последние две части, снова использующие поэзию Джорджа, включают вокальную линию сопрано, нарушая предыдущую практику струнного квартета, и дерзко ослабляют связь с традиционной тональностью . Обе части заканчиваются на тонических аккордах, и работа не совсем нетональная.

Летом 1910 года Шенберг написал свою Harmonielehre ( Theory of Harmony , Schoenberg 1922), которая остается одной из самых влиятельных книг по теории музыки. Примерно с 1911 года Шенберг принадлежал к кругу художников и интеллектуалов, среди которых были Лене Шнайдер-Кайнер , Франц Верфель , Херварт Вальден и Эльза Ласкер-Шулер .

В 1910 году он встретил Эдварда Кларка , английского музыкального журналиста, работавшего тогда в Германии. Кларк стал его единственным английским учеником, а позже в качестве продюсера BBC он отвечал за представление многих произведений Шенберга и самого Шенберга в Великобритании (а также Веберна , Берга и других).

Еще одна из его наиболее важных работ этого атонального или пантонального периода - это очень влиятельный светильник Пьеро , соч. 21 декабря 1912 года - новый цикл экспрессионистских песен, основанный на немецком переводе стихов бельгийско-французского поэта Альбера Жиро . Используя технику Sprechstimme , или мелодраматически произнесенную декламацию, в этой работе вокалистка сочетается с небольшим ансамблем из пяти музыкантов. Ансамбль, который сейчас обычно называют ансамблем Пьеро , состоит из флейты (дублирование на пикколо ), кларнета (дублирование на бас-кларнете ), скрипки (дублирование на альте ), виолончели, динамика и фортепиано.

Вильгельм Бопп, директор Венской консерватории с 1907 года, хотел отдохнуть от затхлой среды, олицетворяемой для него Робертом Фуксом и Германом Граеденером . Рассмотрев множество кандидатов, он предложил преподавательские должности Шенбергу и Францу Шрекеру в 1912 году. В то время Шенберг жил в Берлине. Он не был полностью отрезан от Венской консерватории, так как годом ранее он преподавал частный теоретический курс. Он серьезно обдумал предложение, но отказался. В письме впоследствии Альбану Бергу он сослался на свое «отвращение к Вене» как на главную причину своего решения, одновременно размышляя о том, что это могло быть неправильным с финансовой точки зрения, но, сделав это, он почувствовал удовлетворение. Пару месяцев спустя он написал Шрекеру, что, возможно, и для него было плохой идеей принять должность учителя.

Первая Мировая Война

Арнольд Шенберг, Эгон Шиле , 1917 г.

Первая мировая война привела к кризису в его развитии. Военная служба нарушила его жизнь, когда в 42 года он попал в армию. Он никогда не мог работать непрерывно или в течение определенного периода времени, и в результате он оставил много незавершенных работ и неразвитых «начинаний». Однажды вышестоящий офицер потребовал узнать, не был ли он «этим печально известным Шенбергом»; Шенберг ответил: «Прошу вас доложить, сэр, да. Никто не хотел быть, кто-то должен был быть, так что я позволю себе». Согласно Норману , это отсылка к очевидной «судьбе» Шенберга как «освободителя диссонанса» .

В том, что Алекс Росс называет «военным психозом», Шенберг провел сравнения между нападением Германии на Францию ​​и его атакой на декадентские буржуазные художественные ценности. В августе 1914 года, осуждая музыку Бизе , Стравинского и Равеля , он писал: «Теперь приходит расплата! Теперь мы бросим этих посредственных торговцев китчем в рабство и научим их почитать немецкий дух и поклоняться немецкому Богу». .

Ухудшение отношений между современными композиторами и публикой привело его к основанию Общества частных музыкальных представлений ( Verein für musikalische Privataufführungen на немецком языке) в Вене в 1918 году. Он стремился обеспечить форум, на котором можно было бы тщательно подготовить и отрепетировать современные музыкальные композиции. и должным образом выполненный в условиях, защищенных от диктата моды и давления торговли. С момента своего создания до 1921 года, когда оно прекратилось по экономическим причинам, Общество представило 353 выступления оплачиваемым членам, иногда по одному в неделю. В течение первых полутора лет Шенберг не позволял исполнять ни одно из своих произведений. Вместо этого публика на концертах Общества услышала сложные современные сочинения Скрябина , Дебюсси , Малера, Веберна, Берга, Регера и других ведущих деятелей музыки начала 20 века.

Развитие метода двенадцати тонов

Арнольд Шенберг, 1927, Ман Рэй

Позже Шенберг разработал наиболее влиятельную версию додекафонного (также известного как двенадцатитонный ) метода композиции, которому в 1947 году Рене Лейбовиц и Хамфри Сирл дали альтернативное название сериализма во французском и английском языках. многими из его учеников, составлявших так называемую Вторую венскую школу . Среди них были Антон Веберн , Альбан Берг и Ханс Эйслер , на всех из которых Шенберг оказал огромное влияние. Он опубликовал ряд книг, от своей знаменитой Harmonielehre ( Теория гармонии ) до Основ музыкальной композиции , многие из которых до сих пор печатаются и используются музыкантами и начинающими композиторами.

Шенберг рассматривал свое развитие как естественный прогресс, и он не осуждал свои ранние работы, когда он рискнул заняться сериализмом. В 1923 году он писал швейцарскому филантропу Вернеру Рейнхарту :

В настоящее время для меня важнее, если люди понимают мои старые работы ... Они являются естественными предшественниками моих более поздних работ, и только те, кто понимает и понимает их, смогут получить понимание более поздних работ, выходящее за рамки модный минимум. Я не придаю столько значения музыкальному жуткому человеку, сколько естественному продолжателю правильно понятой старой доброй традиции !.

Его первая жена умерла в октябре 1923 года, а в августе следующего года Шенберг женился на Гертруде Колиш (1898–1967), сестре своего ученика, скрипача Рудольфа Колиша . У них было трое детей: Нурия Доротея (род. 1932), Рональд Рудольф (род. 1937) и Лоуренс Адам (род. 1941). Гертруда Колиш Шенберг написала либретто одноактной оперы Шенберга « Von heute auf morgen» под псевдонимом Макс Блонда. По ее просьбе (в конечном итоге незаконченная) пьеса Шенберга «Якобслейтер» была подготовлена ​​к исполнению учеником Шенберга Винфридом Циллигом . После смерти мужа в 1951 году она основала Belmont Music Publishers, посвященную публикации его произведений. Арнольд использовал ноты G и E (нем. Es, т.е. «S») для «Гертруд Шенберг» в Сюите , для септета, соч. 29 (1925 г.). (см. музыкальную криптограмму ).

После смерти в 1924 году композитора Ферруччо Бузони , который работал директором мастер-класса по композиции в Прусской академии художеств в Берлине, Шенберг был назначен на этот пост в следующем году, но из-за проблем со здоровьем не смог занять его. занимал этот пост до 1926 года. Среди его известных учеников в этот период были композиторы Роберт Герхард, Никос Скалкоттас и Йозеф Руфер .

Наряду с его двенадцатитоновыми произведениями, 1930 год знаменует собой возвращение Шенберга к тональности, с номерами 4 и 6 из Шести пьес для мужского хора соч. 35, остальные части - додекафонные.

Третий рейх и переезд в США

Шенберг оставался на своем посту до тех пор, пока в 1933 году к власти не пришли нацисты. Во время отпуска во Франции его предупредили, что возвращение в Германию будет опасным. Шенберг официально подтвердил свое членство в иудейской религии в парижской синагоге, а затем отправился со своей семьей в Соединенные Штаты. Однако это произошло только после того, как его попытки перебраться в Британию ни к чему не привели. Он заручился помощью своего бывшего ученика и великого защитника Эдварда Кларка , старшего продюсера BBC, в том, чтобы помочь ему получить британский преподавательский пост или даже британского издателя, но безрезультатно.

Его первая должность преподавателя в Соединенных Штатах была в Консерватории Малкина в Бостоне. Он переехал в Лос-Анджелес, где преподавал в Университете Южной Калифорнии и Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе , оба из которых позже назвали музыкальное здание в своих кампусах Schoenberg Hall. Он был назначен приглашенным профессором Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе в 1935 году по рекомендации Отто Клемперера , музыкального руководителя и дирижера филармонического оркестра Лос-Анджелеса; а в следующем году получил звание профессора с зарплатой в 5100 долларов в год, что позволило ему в мае 1936 или 1937 года купить дом Испанского возрождения по адресу 116 North Rockingham в Брентвуд-парке , недалеко от кампуса Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, за 18000 долларов. Этот адрес был прямо через дорогу от дома Ширли Темпл , и там он подружился с коллегой-композитором (и партнером по теннису) Джорджем Гершвином . Шенберги смогли нанять прислугу и начали проводить воскресные дневные собрания, которые были известны отличным кофе и венской выпечкой. Частыми гостями были Отто Клемперер (который частным образом изучал композицию с Шенбергом с апреля 1936 года), Эдгар Варез , Джозеф Ахрон, Луи Грюнберг , Эрнст Тох и, иногда, такие известные актеры, как Харпо Маркс и Питер Лорре . В то время у Шенберга учились композиторы Леонард Розенман и Джордж Тремблей и голливудский оркестратор Эдвард Б. Пауэлл .

После переезда в Соединенные Штаты, куда он прибыл 31 октября 1933 года, композитор использовал альтернативное написание своей фамилии Шенберг , а не Шенберг , в том, что он назвал «уважением к американской практике», хотя, по словам одного писателя, он сначала сделал изменение годом ранее.

Он прожил там всю оставшуюся жизнь, но сначала не поселился. Примерно в 1934 году он подал заявку на должность учителя гармонии и теории в Государственной консерватории Нового Южного Уэльса в Сиднее. Режиссер Эдгар Бейнтон отверг его за то, что он еврей, а также за «модернистские идеи и опасные тенденции». Шенберг также одно время рассматривал идею эмиграции в Новую Зеландию . Его секретарем и учеником (и племянником свекрови Шенберга Генриетты Колиш) был Ричард Хоффманн , уроженец Вены, но живший в Новой Зеландии в 1935–1947 годах, а Шенберг с детства увлекался островами и Новой Зеландией. в частности, возможно, из-за красоты почтовых марок, выпущенных этой страной.

Восстание в Варшавском гетто . В 1947 году Шенберг написал «Выживший из Варшавы» в ознаменование этого события.

В этот заключительный период он написал несколько заметных произведений, в том числе трудный Концерт для скрипки , соч. 36 (1934/36), Коль Нидре , соч. 39, для хора и оркестра (1938), Ода Наполеону Буонапарту , соч. 41 (1942), захватывающий фортепианный концерт , соч. 42 (1942), и его мемориал жертвам Холокоста , Выживший из Варшавы , соч. 46 (1947). Он не смог завершить свою оперу « Моисей и Арон» (1932/33), которая была одной из первых работ этого жанра, написанных полностью с использованием додекафонной композиции . Вместе с двенадцатью тонами музыки, Шенберг также вернулся в тональность с работами во время своего последнего периода, как Сюита для струнных соль мажор (1935), в камерная симфония № 2 в E минор, соч. 38 (начат в 1906 г., завершен в 1939 г.), Вариации на тему речитатива ре минор, соч. 40 (1941). В этот период среди его известных учеников были Джон Кейдж и Лу Харрисон .

В 1941 году он стал гражданином США. Здесь он был первым композитором, проживавшим в Летней консерватории Музыкальной академии Запада .

Суеверие и смерть

Могила Шенберга в Zentralfriedhof , Вена

Суеверный характер Шенберга мог спровоцировать его смерть. У композитора была трискаидекафобия (боязнь числа 13), и, по словам подруги Кати Манн, он боялся, что умрет в течение года, кратного 13. Это, вероятно, началось в 1908 году с сочинения тринадцатой песни песни. цикл Das Buch der Hängenden Gärten Op. 15. Он так боялся своего шестьдесят пятого дня рождения в 1939 году, что друг попросил композитора и астролога Дэйна Радьяра составить гороскоп Шенберга . Радьяр сделал это и сказал Шенбергу, что год был опасным, но не смертельным.

Но в 1950 году, в день его 76-летия, астролог написал Шенбергу записку, в которой предупредил его, что год был критическим: 7 + 6 = 13. Это ошеломило и расстроило композитора, поскольку до этого момента он опасался лишь кратных чисел. 13 лет и никогда не думал складывать цифры своего возраста. Он умер в пятницу, 13 июля 1951 года, незадолго до полуночи. Шенберг пролежал в постели весь день, больной, тревожный и подавленный. Его жена Гертруда сообщила телеграммой своей невестке Оттилии на следующий день, что Арнольд умер в 23:45, за 15 минут до полуночи. В письме к Оттилии от 4 августа 1951 года Гертруда объяснила: «Примерно без четверти двенадцать я посмотрела на часы и сказала себе: еще четверть часа, и тогда худшее позади. Потом доктор позвонил мне. У Арнольда перехватило горло. дважды его сердце сильно билось, и это был конец ".

Позже прах Шенберга был захоронен в Zentralfriedhof в Вене 6 июня 1974 года.

Музыка

В вариациях Шенберга для оркестра , соч. 31, вторая половина тонового ряда P1 имеет те же ноты в другом порядке, что и первая половина I10: «Таким образом, можно использовать P1 и I10 одновременно и в параллельном движении, не вызывая дублирования нот».
Обладая гексахордальной комбинаторностью между его первичными формами, P1 и I6, Пьеса Шенберга для
фортепиано , соч. 33а, ряд тонов содержит три идеальных квинта , которые являются соотношением между P1 и I6 и источником контраста между «накоплением квинт» и «обычно более сложной одновременностью». Например, группа A состоит из B -FCB , а «более смешанная» группа B состоит из AF -C -D

Значительные сочинения Шенберга в репертуаре современной художественной музыки насчитывают более 50 лет. Традиционно они делятся на три периода, хотя это деление, возможно, произвольно, поскольку музыка в каждый из этих периодов значительно различается. Идея о том, что его двенадцатитоновый период «представляет собой стилистически единое собрание произведений», просто не подтверждается музыкальными свидетельствами », а важные музыкальные характеристики, особенно связанные с развитием мотивации, полностью выходят за эти границы. Первый из этих периодов, 1894–1907 гг., Отождествляется с наследием композиторов высокого романтизма конца XIX века, а также с «экспрессионистскими» движениями в поэзии и искусстве. Второй, 1908–1922 гг., Характеризует отказ от ключевых центров, шаг, который часто описывается (хотя и не Шенбергом) как «свободная атональность». Третий, начиная с 1923 года, начинается с изобретения Шенбергом додекафонического, или «двенадцатитонального» композиционного метода. Самые известные ученики Шенберга, Ханс Эйслер , Альбан Берг и Антон Веберн , верно следовали Шенбергу через каждый из этих интеллектуальных и эстетических переходов, хотя и не без значительных экспериментов и разнообразия подходов.

Первый период: поздний романтизм

Начиная с песен и струнных квартетов, написанных на рубеже веков, заботы Шенберга как композитора поставили его уникально среди своих сверстников, поскольку в его процедурах были обнаружены характеристики как Брамса, так и Вагнера, которые для большинства современных слушателей считались полярными противоположностями, представляющими взаимоисключающие направления в наследии немецкой музыки. Шесть песен Шенберга, соч. 3 (1899–1903), например, демонстрируют консервативную ясность тональной организации, типичную для Брамса и Малера, отражая интерес к сбалансированным фразам и безмятежной иерархии ключевых отношений. Тем не менее, песни также исследуют необычно смелую случайную хроматику и, кажется, стремятся к вагнеровскому «репрезентативному» подходу к мотивационной идентичности. Синтез этих подходов достигает апогея в его Verklärte Nacht , соч. 4 (1899), программная работа для струнного секстета , развивающая несколько отличительных « лейтмотивных » тем, каждая из которых затмевает и подчиняет последнюю. Единственные мотивирующие элементы, которые сохраняются на протяжении всей работы, - это те, которые постоянно растворяются, изменяются и повторно комбинируются в технике, идентифицированной в первую очередь в музыке Брамса, которую Шенберг назвал « развивающейся вариацией ». Процедуры Шенберга в работе организованы одновременно двумя способами; сразу предлагая вагнеровское повествование о мотивационных идеях, а также брамсианский подход к развитию мотивации и тональной сплоченности.

Второй период: свободная атональность

Музыка Шенберга с 1908 года и далее экспериментирует различными способами с отсутствием традиционных клавиш или тональных центров . Его первой явно атональной пьесой стал второй струнный квартет, соч. 10, с сопрано. Последняя часть этой пьесы не имеет ключевой подписи, что свидетельствует о формальном отрыве Шенберга от диатонических гармоний. Другие важные произведения той эпохи включают его цикл песен Das Buch der Hängenden Gärten , Op. 15 (1908–1909), его Пять оркестровых пьес , соч. 16 (1909 г.), влиятельный Пьеро Лунер , соч. 21 (1912), а также его драматический Erwartung , Op. 17 (1909 г.). Однако актуальность музыкальных конструкций, лишенных тональных центров или традиционных диссонансно-консонансных отношений, прослеживается еще в его Камерной симфонии № 1 , соч. 9 (1906), произведение, замечательное своим тональным развитием цельнотональной и квартальной гармонии , а также началом динамических и необычных ансамблевых отношений, включающих драматические перерывы и непредсказуемые инструментальные привязанности; многие из этих черт олицетворяют тембрально- ориентированную эстетику камерной музыки грядущего столетия.

Третий период: Двенадцатитоновые и тональные произведения

В начале 1920-х годов он работал над созданием средств упорядочения, которые сделали бы его музыкальную структуру более простой и ясной. Это привело к «методу композиции с двенадцатью тонами, которые связаны только друг с другом», в котором двенадцать высот октавы (нереализованные композиционно) рассматриваются как равные, и ни одной ноте или тональности не придается акцент, который она занимает в классическая гармония. Он считал это музыкальным эквивалентом открытий Альберта Эйнштейна в физике. Шенберг характерно объявил об этом во время прогулки со своим другом Йозефом Руфером, когда он сказал: «Я сделал открытие, которое обеспечит превосходство немецкой музыки на следующие сто лет». В этот период вошли вариации для оркестра , соч. 31 (1928); Пьесы для фортепиано , Opp. 33a & b (1931), и Концерт для фортепиано с оркестром, соч. 42 (1942). Вопреки своей репутации строгости, Шенберг использовал эту технику в широких пределах в зависимости от требований каждой отдельной композиции. Таким образом, структура его незаконченной оперы « Моисей и Арон» не похожа на структуру его « Фантазии для скрипки и фортепиано» , соч. 47 (1949).

Десять черт зрелой двенадцатитоновой практики Шенберга характерны, взаимозависимы и интерактивны:

  1. Гексахордальная инверсионная комбинаторность
  2. Агрегаты
  3. Линейное представление набора
  4. Разбиение
  5. Изоморфное разбиение
  6. Инварианты
  7. Шестнадцатеричные уровни
  8. Гармония , «согласованная со свойствами референциального множества и вытекающая из них»
  9. Измеритель , установленный через «шагово-относительные характеристики»
  10. Презентации многомерных наборов

Прием и наследство

Первые работы

После некоторых ранних трудностей Шенберг начал завоевывать признание публики благодаря таким произведениям, как тональная поэма Pelleas und Melisande на берлинском представлении в 1907 году. На венской премьере Gurre-Lieder в 1913 году он получил овацию, которая длилась четверть часа. час и завершился вручением Шенбергу лавровой короны.

Тем не менее, большая часть его работ не была встречена должным образом. Премьера его Камерной симфонии № 1 в 1907 году ничем не примечательна. Однако, когда 31 марта 1913 года ее снова сыграли в « Скандалконцерте» (куда вошли также произведения Берга , Веберна и Землинского ), «среди них раздался пронзительный звук дверных ключей. неистовые хлопки, и во второй галерее началась первая битва вечера ». Позже на концерте, во время исполнения Altenberg Lieder Берга, драка вспыхнула после того, как Шенберг прервал выступление, чтобы угрожать устранению полицией всех нарушителей спокойствия.

Двенадцатитоновый период

По словам Итана Хаймо, понимание двенадцатитонной работы Шенберга было трудным отчасти из-за «поистине революционного характера» его новой системы, дезинформации, распространяемой некоторыми ранними авторами о «правилах» и «исключениях» системы, которые имеют «слабое отношение к наиболее значимым чертам музыки Шенберга», скрытность композитора и повсеместная недоступность его эскизов и рукописей до конца 1970-х годов. В течение своей жизни он «подвергался целому ряду критики и оскорблений, которые даже в ретроспективе шокируют».

Watschenkonzert , карикатура в Die Zeit от 6 апреля 1913 г.

Шенберг критика Игорь Стравинский новой неоклассическая тенденции «s в поэме„Der Neue Klassizismus“(в котором он ущемляющее неоклассицизм , и косо относится к Стравинскому как„Der Kleine Modernsky“), который он использовал в качестве текста для третьего его Drei Satiren , Соч. 28.

Серийная техника композиции Шенберга с двенадцатью нотами стала одной из самых центральных и полемических проблем среди американских и европейских музыкантов в середине-конце двадцатого века. Начиная с 1940-х годов и по сегодняшний день, такие композиторы, как Пьер Булез , Карлхайнц Штокхаузен , Луиджи Ноно и Милтон Бэббитт , расширили наследие Шенберга во все более радикальных направлениях. В крупных городах США (например, Лос-Анджелес, Нью-Йорк и Бостон) были исторически значимые выступления музыки Шенберга с такими сторонниками, как Бэббит в Нью-Йорке и франко-американский дирижер-пианист Жак-Луи Моно . Студенты Шенберга были влиятельными преподавателями в крупных американских университетах: Леонарда Штейна в USC , UCLA и CalArts ; Ричард Хоффманн в Оберлине ; Патрисия Карпентер из Колумбийского университета ; и Леон Киршнер и Эрл Ким в Гарварде . Музыканты , связанные с Шёнберга оказали глубокое влияние на современную практику исполнения музыки в США (например, Луис Краснер , Евгений Ленер и Рудольф Колиш в Новой Англии консерватории , Эдуард Steuermann и Феликс Галимер в Джульярдской школе ). В Европе работы Ганса Келлера , Луиджи Роньони  [ it ] и Рене Лейбовица оказали заметное влияние на распространение музыкального наследия Шенберга за пределами Германии и Австрии. Его ученик и ассистент Макс Дойч , впоследствии ставший профессором музыки, также был дирижером. который сделал запись трех «шедевров» Шенберга с Orchester de la Suisse Romande , выпущенных посмертно в конце 2013 года. Эта запись включает короткие лекции Deutsch по каждому из произведений.

Критика

В 1920-х Эрнст Кренек критиковал некий неназванный бренд современной музыки (предположительно Шенберга и его учеников) как «самоудовлетворение человека, который сидит в своей студии и изобретает правила, согласно которым он затем записывает свои записи». Шенберг обиделся на это замечание и ответил, что Кренек «желает только шлюх в качестве слушателей».

Аллен Шон отметил, что, учитывая жизненные обстоятельства Шенберга, его работу обычно защищают, а не слушают, и что ее трудно испытать отдельно от идеологии, которая ее окружает. Ричард Тарускин утверждает, что Шенберг совершил то, что он называет «поэтической ошибкой», убежденность в том, что самое главное (или все, что имеет значение) в произведении искусства - это его создание, вклад создателя и что удовольствие слушателя не должно быть основная цель композитора. Тарускин также критикует идеи измерения ценности Шенберга как композитора с точки зрения его влияния на других художников, переоценки технических новшеств и ограничения критики вопросами структуры и ремесла, при этом игнорируя другие подходы как вульгарные.

Отношения с широкой общественностью

В 1977 году Кристофер Смолл заметил: «Многие любители музыки даже сегодня испытывают трудности с музыкой Шенберга». Смолл написал свою краткую биографию через четверть века после смерти композитора. По словам Николаса Кука , писавшего примерно через двадцать лет после Смолла, Шенберг думал, что этот недостаток понимания

был лишь временным, хотя и неизбежным этапом: история музыки, по их словам, показала, что аудитория всегда сопротивлялась незнакомому, но со временем они привыкли к этому и научились ценить это ... Сам Шенберг с нетерпением ждал того времени, когда, по его словам, мальчики из бакалейщиков на ходу насвистывали серийную музыку. Если Шенберг действительно верил в то, что он сказал (а в этом трудно быть уверенным), то это представляет собой один из самых острых моментов в истории музыки. Ибо сериализм не добился популярности; процесс ознакомления, которого ждали он и его современники, так и не произошел.

Бен Эрл (2003) обнаружил, что Шенберг, хотя и уважаемый экспертами и преподававший «поколениям студентов» на курсах, оставался нелюбимым публикой. Несмотря на более чем сорокалетнюю пропагандистскую деятельность и выпуск «книг, посвященных объяснению этого сложного репертуара для неспециализированной аудитории», кажется, что, в частности, «британские попытки популяризировать музыку такого рода ... теперь могут безопасно можно сказать, что не удалось ".

В своей биографии Дебюсси, близкой к современному и столь же новаторскому композитору Шенберга, Стивен Уолш в 2018 году оспаривает идею о том, что «творческий художник не может быть одновременно радикальным и популярным». Уолш заключает: «Шенберг может быть первым« великим »композитором в современной истории, чья музыка не вошла в репертуар почти через полтора века после его рождения».

Роман Томаса Манна Доктор Фауст

Адриан Леверкюн, главный герой романа Томаса Манна « Доктор Фауст» (1947), композитор, чье использование техники двенадцати тонов соответствует нововведениям Арнольда Шенберга. Шенберг был недоволен этим и инициировал обмен письмами с Манном после публикации романа.

Леверкюн, который может быть основан на Ницше , продает свою душу дьяволу. Писатель Шон О'Брайен комментирует, что « доктор Фауст, написанный в тени Гитлера, наблюдает рост нацизма, но его отношение к политической истории неоднозначно».

Личность и внемузыкальные интересы

Арнольд Шенберг, автопортрет, 1910 год.

Шенберг был художником значительных способностей, чьи работы считались достаточно хорошими, чтобы выставляться вместе с работами Франца Марка и Василия Кандинского . как товарищи по экспрессионистской группе Blue Rider .

Его интересовали фильмы Хопалонг Кэссиди , которые Пол Бул и Дэвид Вагнер (2002, v – vii) относят к левым сценаристам фильмов - довольно странное утверждение в свете заявления Шенберга о том, что он был « буржуа », ставшим монархистом .

Учебники

  • 1922. Harmonielehre , третье издание. Вена: универсальное издание. (Первоначально опубликовано в 1911 г.).
  • 1943. Модели для начинающих в композиции , Нью-Йорк: G. Schirmer, Inc.
  • 1954. Структурные функции гармонии . Нью-Йорк: У. В. Нортон; Лондон: Уильямс и Норгейт. Пересмотренное издание, Нью-Йорк, Лондон: WW Norton and Company 1969. ISBN   978-0-393-00478-6
  • 1964. Предварительные упражнения в контрапункте , отредактированный с предисловием Леонарда Штейна. Нью-Йорк, издательство St. Martin's Press. Перепечатано, Лос-Анджелес: Belmont Music Publishers 2003.
  • 1967. Основы музыкальной композиции , под редакцией Джеральда Стрэнга, с введением Леонарда Штейна. Нью-Йорк: Издательство Св. Мартина. Перепечатано 1985, Лондон: Фабер и Фабер. ISBN   978-0-571-09276-5
  • 1978. Теория гармонии , английское издание, переведенное Роем Картером, основано на Harmonielehre 1922. Беркли, Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN   978-0-520-03464-8
  • 1979. Die Grundlagen der musikalischen Komposition , переведенный на немецкий язык Рудольфом Колишем; под редакцией Рудольфа Стефана . Вена: универсальное издание (немецкий перевод основ музыкальной композиции ).
  • 2003. Предварительные упражнения в контрапункте , перепечатано, Лос-Анджелес: Belmont Music Publishers.
  • 2010. Теория гармонии , 100-летие издания. Беркли: издательство Калифорнийского университета. 2-е издание. ISBN   978-0-52026-608-7
  • 2016. Модели для начинающих в композиции , перепечатано, Лондон: Oxford University Press. ISBN   978-0-19538-221-1

Сочинения

  • 1947. «Музыкант». В «Работах разума» , под редакцией Роберта Б. Хейвуда, Чикаго: University of Chicago Press. OCLC   752682744
  • 1950. Стиль и идея : Избранные сочинения Арнольда Шенберга , отредактированные и переведенные Дикой Ньюлин . Нью-Йорк: Философская библиотека.
  • 1958. Ausgewählte Briefe , Сёне Б. Шотта, Майнц.
  • 1964. Письма Арнольда Шенберга , отобранные и отредактированные Эрвином Штайном, переведены с оригинального немецкого языка Эйт Уилкинс и Эрнстом Кайзером. Лондон: Faber and Faber Ltd.
  • 1965. Письма Арнольда Шенберга , отобранные и отредактированные Эрвином Штайном, переведены с оригинального немецкого языка Эйт Уилкинс и Эрнстом Кайзером. Нью-Йорк: издательство St.Martin's Press.
  • 1975. Стиль и идея: Избранные сочинения Арнольда Шенберга под редакцией Леонарда Штейна с переводами Лео Блэка. Нью-Йорк: Сент-Мартинс Пресс; Лондон: Faber & Faber. ISBN   978-0-520-05294-9 Расширено из публикации Философской библиотеки 1950 года (Нью-Йорк) под редакцией Дики Ньюлин (559 страниц из 231). В обоих изданиях тома есть пометка: «Некоторые эссе ... изначально были написаны на немецком языке (переведена Дикой Ньюлин)».
  • 1984. Стиль и идея: Избранные произведения , перевод Лео Блэка. Беркли: издательство Калифорнийского университета.
  • 1984. Арнольд Шенберг Василий Кандинский : Письма, изображения и документы , отредактированный Еленой Халь-Кох, перевод Джона К. Кроуфорда. Лондон: Фабер и Фабер. ISBN   0-571-13060-7 , ISBN   0-571-13194-8
  • 1987. Письма Арнольда Шенберга , отобранные и отредактированные Эрвином Штайном, переведены с оригинального немецкого языка Эйт Уилкинс и Эрнстом Кайзером. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN   978-0-520-06009-8
  • 2006. Музыкальная идея и логика, техника и искусство ее представления , новое английское издание в мягкой обложке. Блумингтон и Лондон: Издательство Индианского университета. ISBN   978-0-25321-835-3
  • 2010. Стиль и идея: Избранные произведения , 60-летие (второе) издание, перевод Леонарда Штейна и Лео Блэка. Беркли: издательство Калифорнийского университета. ISBN   978-0-52026-607-0
  • 2020. Кэтрин Паффет и Барбара Шингниц: Трое литераторов . Арнольд Шёнберг, Альбан Берг и Антон Веберн, 1906-1921 гг . Вена: Hollitzer, 2020. ISBN   978-3-99012-776-6.

Смотрите также

Рекомендации

Источники

дальнейшее чтение

Внешние ссылки

Записи Шенберга