Атональность - Atonality

Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Концовка " Джорджа Лидера " Шенберга, соч. 15/1 представляет то, что было бы «экстраординарным» аккордом в тональной музыке, без гармонико-контрапунктных ограничений тональной музыки. ИгратьОб этом звуке 

Атональность в самом широком смысле - это музыка, в которой отсутствует тональный центр или тональность . Атональность в этом смысле обычно описывает композиции, написанные примерно с 1908 года до наших дней, где иерархия высот, сосредоточенная на одном центральном тоне , не используется, а ноты хроматической гаммы функционируют независимо друг от друга. В более узком смысле термин атональность описывает музыку, которая не соответствует системе тональных иерархий, которая характеризовала классическую европейскую музыку между семнадцатым и девятнадцатым веками. «Репертуар атональной музыки характеризуется появлением высот в новых комбинациях, а также появлением знакомых комбинаций высот в незнакомой обстановке».

Этот термин также иногда используется для описания музыки, которая не является ни тональной, ни последовательной , особенно до- двенадцатитонной музыкой Второй венской школы , в основном Альбана Берга , Арнольда Шенберга и Антона Веберна . Однако «в качестве категориального ярлыка« атональный »обычно означает только то, что произведение соответствует западной традиции, а не« тональное » », хотя есть более длительные периоды, например средневековая, ренессансная и современная модальная музыка, для которых это определение не применяется. «Сериализм частично возник как средство более последовательной организации отношений, используемых в предсериальной« свободной атональной »музыке ... Таким образом, многие полезные и важные идеи даже о строго сериальной музыке зависят только от такой базовой атональной теории».

Композиторы конца 19-го и начала 20-го века, такие как Александр Скрябин , Клод Дебюсси , Бела Барток , Поль Хиндемит , Сергей Прокофьев , Игорь Стравинский и Эдгар Варез , написали музыку, которую полностью или частично охарактеризовали как атональную.

История

В то время как музыка без тонального центра были ранее написаны, например , Франца Листа «s вещица SANS Тоналит 1885, это с приходом двадцатого века , что термин атональность стали применяться на куски, особенно те , которые написаны Арнольд Шенберг и Вторая венская школа. Термин «атональность» был придуман в 1907 году Джозефом Марксом в ходе научного исследования тональности, которое позже было расширено в его докторскую диссертацию.

Их музыка возникла из того, что было описано как «кризис тональности» между концом девятнадцатого века и началом двадцатого века в классической музыке . Эта ситуация возникла в течение девятнадцатого века из-за все более широкого использования

неоднозначные аккорды , невероятные гармонические интонации и более необычные мелодические и ритмические интонации, чем это было возможно в стилях тональной музыки. Граница между исключительным и нормальным становилась все более размытой. В результате произошло «сопутствующее ослабление» синтетических связей, посредством которых тона и гармонии были связаны друг с другом. Связь между гармониями была неопределенной даже на самом низком уровне от аккорда к аккорду. На более высоких уровнях дальнодействующие гармонические отношения и последствия стали настолько незначительными, что практически не функционировали. В лучшем случае предполагаемые вероятности системы стилей стали неясными. В худшем случае они приближались к единообразию, что давало мало руководств ни для композиции, ни для прослушивания.

Первая фаза, известная как «свободная атональность» или «свободный хроматизм», включала сознательную попытку избежать традиционной диатонической гармонии. Среди произведений этого периода - опера « Воццек» (1917–1922) Альбана Берга и Пьеро Лунер (1912) Шенберга.

Вторая фаза, начавшаяся после Первой мировой войны , была проиллюстрирована попытками создать систематические средства композиции без тональности, наиболее известные из которых - метод композиции с использованием 12 тонов или техника двенадцати тонов. В этот период вошли « Лулу» и « Лирическая сюита» Берга , фортепианный концерт Шенберга , его оратория «Якобслейтер» и множество небольших произведений, а также его последние два струнных квартета. Шенберг был главным новатором системы. Однако его ученик Антон Веберн, как неофициально утверждается, начал связывать динамику и цвет тона с основным рядом, создавая ряды не только из высот, но и из других аспектов музыки. Однако фактический анализ двенадцатитонных работ Веберна пока не смог продемонстрировать истинность этого утверждения. Один аналитик пришел к выводу, после подробного изучения фортепианных вариаций, соч. 27, что

в то время как фактура этой музыки может внешне напоминать структуру некоторой серийной музыки ... ее структура - нет. Ни один из образцов в пределах отдельных nonpitch характеристик не делает слышимый (или даже численный) смысл самого по себе . Дело в том, что эти характеристики по-прежнему играют свою традиционную роль дифференциации.

Двенадцатитоновая техника в сочетании с параметризацией (раздельная организация четырех аспектов музыки : высота звука, характер атаки, интенсивность и продолжительность) Оливье Мессиана послужила источником вдохновения для сериализма.

Атональность возникла как уничижительный термин, осуждающий музыку, в которой аккорды были организованы без видимой последовательности. В нацистской Германии атональная музыка подвергалась нападкам как « большевистская » и считалась дегенеративной ( Entartete Musik ) наряду с другой музыкой, созданной врагами нацистского режима. Режимы запретили сочинения многих композиторов, чтобы их можно было играть только после его краха в конце Второй мировой войны .

После смерти Шенберга Игорь Стравинский использовал технику двенадцати тонов. Яннис Ксенакис генерировал наборы высоты тона на основе математических формул, а также видел расширение тональных возможностей как часть синтеза между иерархическим принципом и теорией чисел, принципами, которые доминировали в музыке, по крайней мере, со времен Парменида .

Бесплатная атональность

Двенадцатитонной технике предшествовали свободно атональные пьесы Шенберга 1908–1923 гг., Которые, хотя и были свободны, часто имели в качестве «интегрирующего элемента ... крошечную интервальную ячейку », которая в дополнение к расширению может быть преобразована, как в ряду тонов. , и в котором отдельные примечания могут «функционировать как стержневые элементы, чтобы разрешить перекрытие операторов базовой ячейки или связывание двух или более основных ячеек».

Двенадцатитонной технике также предшествовала недодекафоническая серийная композиция, независимо использовавшаяся в произведениях Александра Скрябина, Игоря Стравинского, Белы Бартока , Карла Рагглеса и других. «По сути, Шенберг и Хауэр систематизировали и определили для своих собственных додекафонических целей всеобъемлющую техническую особенность« современной »музыкальной практики - остинато ».

Сочинение атональной музыки

Сочинение атональной музыки может показаться сложным как из-за расплывчатости, так и из-за общности этого термина. Кроме того, Джордж Перл объясняет, что «« свободная »атональность, которая предшествовала додекафонии, по определению исключает возможность самосогласованных, общеприменимых композиционных процедур». Тем не менее, он приводит один пример в качестве способа составления атональных пьес, технику Антона Веберна до двенадцати тонов, который строго избегает всего, что предполагает тональность, чтобы выбрать высоту звука, не подразумевающую тональность. Другими словами, измените правила периода общей практики так, чтобы то, что не разрешалось, требовалось, а то, что требовалось, не разрешалось. Именно это сделал Чарльз Сигер в своем объяснении диссонирующего контрапункта , который является способом написания атонального контрапункта.

Открытие Шенберга Klavierstück , Op. 11, № 1, на примере его четырех процедур, перечисленных Косткой и Пейн ПлейОб этом звуке 

Костка и Пейн перечисляют четыре процедуры как действующие в атональной музыке Шенберга, и все они могут быть приняты как отрицательные правила. Избегание мелодических или гармонических октав, избегание традиционных наборов высоты тона, таких как мажорные или минорные трезвучия, избегание более трех последовательных высот одной и той же диатонической гаммы и использование разделенных мелодий (избегание соединенных мелодий).

Кроме того, Perle соглашается с Остером и Кацем , что «отказ от концепции корневого -порожденного индивидуального хорды является радикальным развитием , что делает тщетным любые попытки на систематическую разработке структуры аккорда и прогрессии в атональности вдоль линий традиционная гармоническая теория ». Атональные композиционные методы и результаты «не сводятся к набору основополагающих допущений, в терминах которых композиции, которые в совокупности обозначаются выражением« атональная музыка », можно сказать, представляют« систему »композиции». Равноинтервальные аккорды часто имеют неопределенный основной тон, смешанные аккорды часто лучше всего характеризуются своим интервальным содержанием, в то время как оба поддаются атональному контексту.

Перл также указывает, что структурная когерентность чаще всего достигается с помощью операций на интервальных клетках. «Ячейка» может работать как своего рода микрокосмический набор фиксированного интервального содержания, статичный либо как аккорд, либо как мелодическая фигура, либо как комбинация того и другого. Ее компоненты могут быть фиксированными по порядку, в этом случае ее можно использовать , как и набор из двенадцати тонов, в его буквальных преобразованиях ... Отдельные тона могут функционировать как ключевые элементы, позволяя перекрывать утверждения базовой ячейки или связывать две или более базовых ячейки ».

Что касается пост-тональной музыки Перла, один теоретик писал: «Хотя ... монтаж кажущихся дискретными элементами имеет тенденцию накапливать глобальные ритмы, отличные от ритмов тональных прогрессий и их ритмов, существует сходство между двумя типами аккумулирующих пространственных элементов. и временные отношения: подобие, состоящее из обобщенных изогнутых тоновых центров, связанных вместе общими справочными справочными материалами ».

Другой подход к технике композиции для атональной музыки дан Алленом Форте, который разработал теорию, лежащую в основе атональной музыки. Forte описывает две основные операции: транспонирование и инверсию . Транспонирование можно рассматривать как вращение t по или против часовой стрелки по кругу, где каждая нота аккорда вращается одинаково. Например, если t = 2 и хорда [0 3 6], транспонирование (по часовой стрелке) будет [2 5 8]. Инверсию можно рассматривать как симметрию относительно оси, образованной 0 и 6. Если продолжить наш пример, [0 3 6] станет [0 9 6].

Важной характеристикой являются инварианты, то есть ноты, которые остаются идентичными после преобразования. Нет разницы не между октавой , в котором нота играют так , что, например, все C s эквивалентны, независимо от того , октавы , в которых они на самом деле происходят. Вот почему 12-нотная шкала представлена ​​кружком. Это приводит нас к определению сходства между двумя аккордами, которое учитывает подмножества и интервальное содержание каждого аккорда.

Прием

Споры по поводу самого термина

Сам термин «атональность» вызывает споры. Арнольд Шенберг , чья музыка обычно используется для определения этого термина, был категорически против него, утверждая, что «слово« атональный »может означать только что-то совершенно несовместимое с природой тона ... называть любое отношение тонов атональным - это просто столь же неправдоподобно, как было бы обозначать соотношение цветов аспектрально или дополнять друг друга. Такой антитезы не существует ".

Композитор и теоретик Милтон Бэббит также осудил этот термин, заявив: «Последующие работы, многие из которых теперь знакомы, включают« Пять пьес для оркестра » Эрвартунг » Пьеро Лунайр » , и они, а также некоторые из них, которые вскоре должны были последовать, были названы« атональными ». Я не знаю кем, и предпочитаю не знать, потому что этот термин ни в коем случае не имеет смысла. В музыке используются не только «тона», но и точно такие же «тона», те же физические материалы, что и в музыке. использовался в течение двух столетий. При всей великодушии термин «атональный» мог быть задуман как термин, полученный в умеренной степени аналитически, для обозначения «атонической» или для обозначения «триадической тональности», но даже в этом случае в музыке было бесконечно много вещей. не было".

«Атонал» развил определенную расплывчатость в значении в результате его использования для описания широкого спектра композиционных подходов, которые отклонялись от традиционных аккордов и последовательностей аккордов . Попытки решить эти проблемы с помощью таких терминов, как «пантональный», «нетональный», «многотональный», «свободный-тональный» и «без тонального центра» вместо «атональный» не получили широкого признания.

Критика концепции атональности

Композитор Антон Веберн считал, что «утвердились новые законы, которые сделали невозможным обозначение пьесы в той или иной тональности». Композитор Уолтер Пистон , с другой стороны, сказал, что по давней привычке всякий раз, когда исполнители «проигрывают какую-то маленькую фразу, они слышат ее в какой-то тональности - возможно, она не та, но дело в том, что они будут играть ее в тональности. тональное чувство ... [Чем больше я чувствую, что знаю музыку Шенберга, тем больше я верю, что он сам так думал ... И дело не только в музыкантах, но и в слушателях. Они будут слышать тональность во всем ".

Дональд Джей Граут также сомневался в том, что атональность действительно возможна, потому что «любая комбинация звуков может быть отнесена к фундаментальному корню». Он определил это как фундаментально субъективную категорию: «атональная музыка - это музыка, в которой человек, использующий это слово, не может слышать тональные центры».

Одна из трудностей состоит в том, что даже «атональное» произведение, тональность «по утверждению» обычно слышится на тематическом или линейном уровне. То есть центричность может быть установлена ​​посредством повторения центральной высоты звука или акцента с помощью инструментовки, регистра, ритмического удлинения или метрического акцента.

Критика атональной музыки

Швейцарский дирижер, композитор и философ-музыкальный философ Эрнест Ансерме , критик атональной музыки, подробно писал об этом в книге Les fondements de la musique dans la socience humaine (Основы музыки в человеческом сознании), где он утверждал, что классическая музыкальная язык был предпосылкой для музыкального выражения с его ясными, гармоничными структурами. Ансерме утверждал, что тональная система может привести к единообразному восприятию музыки только в том случае, если она выводится только из одного интервала. Для Ансерме это пятый интервал.

Смотрите также

Заметки

Рекомендации

  • Ансермет, Эрнест . 1961. «Фонды музыки для совести человека» . 2 тт. Невшатель: La Baconnière.
  • Бэббит, Милтон . 1991. " Жизнь обучения: Лекция Чарльза Гомера Хаскинса за 1991 год ". Периодическая статья ACLS 17. Нью-Йорк: Американский совет научных обществ.
  • Бейкер, Джеймс М. 1980. "Неявная тональность Скрябина". «Теория музыки Спектр» 2: 1–18.
  • Бейкер, Джеймс М. 1986. Музыка Александра Скрябина . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета.
  • Бертрам, Дэниел Коул. 2000. «Прокофьев как модернист, 1907–1915». Дисс. Нью-Хейвен: Йельский университет.
  • Делоне, Питер и Гэри Виттлих (ред.). 1975. Аспекты музыки двадцатого века . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN   0-13-049346-5 .
  • Дю Нойер, Поль (ред.). 2003. «Contemporary», в Иллюстрированной энциклопедии музыки: от рока, джаза, блюза и хип-хопа до классики, фолка, мира и многого другого, стр. 271–272. Лондон: Издательство Flame Tree. ISBN   1-904041-70-1 .
  • Форте, Аллен . 1977. Структура атональной музыки . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN   978-0-300-02120-2 .
  • Гриффитс, Пол . 2001. «Варез, Эдгар [Эдгар] (Виктор Ахилл Чарльз)». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
  • Затирка, Дональд Джей. 1960. История западной музыки . Нью-Йорк: У.В. Нортон.
  • Хайдин, Беркат и Стефан Эссер. 2009 (Общество Джозефа Маркса). Chandos, примечания к статье «Джозеф Маркс: оркестровые песни и хоровые произведения» (по состоянию на 23 октября 2014 г.)
  • Кац, Адель Т. 1945. Вызов музыкальным традициям: новая концепция тональности . Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, Инк. Переиздание, Нью-Йорк: Да Капо, 1972.
  • Кеннеди, Майкл . 1994. «Атонал». Оксфордский музыкальный словарь . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   0-19-869162-9 .
  • Кольхасе, Ганс. 1983. "Aussermusikalische Tendenzen im Frühschaffen Paul Hindemiths. Versuch uber die Kammermusik Nr. 1 mit Finale 1921". Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 6: 183–223.
  • Костка, Стефан и Пейн, Дороти (1995). Тональная гармония . Третье издание. ISBN   0-07-300056-6 .
  • Лански, Пол и Джордж Перл . 2001. "Атональность §2: Различия между тональностью и атональностью". Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Лански, Пол, Джордж Перл и Дэйв Хедлам. 2001. «Атональность». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Мейер, Леонард B . 1967. Музыка, искусство и идеи: модели и прогнозы в культуре двадцатого века . Чикаго и Лондон: Чикагский университет Press. (Второе издание 1994 г.)
  • Mosch, Ульрих. 2004. Musikalisches Hören serieller Musik: Untersuchungen am Beispiel von Pierre Boulez «Le Marteau sans maître» . Саарбрюккен: Пфау-Вераг.
  • Оберт, Саймон. 2004. "Zum Begriff Atonalität: Ein Vergleich von Anton Weberns 'Sechs Bagatellen für Streichquartett' op. 9 и Игорь Стравинский 'Trois pièces pour quatuor à cordes ' ". В Das Streichquartett в дер Ersten Hälfte де 20. Jahrhunderts: Bericht über Дас дритте Internationale Symposium Othmar Schoeck в Цюрих, 19. 20. унд Октобер 2001 . Schriftenreihe der Othmar Schoeck-Gesellschaft 4, под редакцией Бита А. Фёльми и Михаэля Баумгартнера. Тутцинг: Шнайдер.
  • Орвис, Джоан. 1974. «Технические и стилистические особенности фортепианных этюдов Стравинского, Бартока, Прокофьева». DMus Фортепианная педагогика: Университет Индианы.
  • Остер, Эрнст. 1960. «Re: новая концепция тональности (?)», Journal of Music Theory 4:96.
  • Паркс, Ричард С. 1985. «Тональные аналоги как атональные ресурсы и их связь с образованием в хроматическом этюде Дебюсси». Журнал теории музыки 29, вып. 1 (Весна): 33–60.
  • Перл, Джордж. 1962. Серийная композиция и атональность: введение в музыку Шенберга, Берга и Веберна . Калифорнийский университет Press. ISBN   0-520-07430-0 .
  • Перл, Джордж. 1977. Серийная композиция и атональность: введение в музыку Шенберга, Берга и Веберна . Четвертое издание. Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press. ISBN   0-520-03395-7 .
  • Ран, Джон. 1980. Основы атональной теории . Нью-Йорк: Longman, Inc. ISBN   0-582-28117-2 .
  • Стегеманн, Бенедикт. 2013. Теория тональности . Теоретические исследования. Вильгельмсхафен: Ноэтцель. ISBN   978-3-7959-0963-5 .
  • Рюльке, Фолькер. 2000. "Bartóks Wende zur Atonalität: Die" Études "op. 18". Archiv für Musikwissenschaft 57, no. 3: 240–63.
  • Шенберг, Арнольд . 1978. Теория гармонии , перевод Роя Картера. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press.
  • Сигер, Чарльз. 1930. "О диссонансном контрапункте". Современная музыка 7, вып. 4: 25–31.
  • Симмс, Брайан Р. 1986. Музыка двадцатого века: стиль и структура . Нью-Йорк: Книги Ширмера. ISBN   0-02-872580-8 .
  • Свифт, Ричард . 1982–83. « Тональный аналог: тональная музыка Джорджа Перла ». Перспективы новой музыки 21, №№. 1/2 (осень-зима / весна-лето): 257–84. (Доступ по подписке.)
  • Тебул, Жан-Клод. 1995–96. "Анализатор комментариев le neuvième interlude en si du" Ludus tonalis "Пола Хиндемита? (Хиндемит или Шенкер?)". Ostinato Rigore: Revue Internationale d'Etudes Musicales , №№. 6–7: 215–32.
  • Веберн, Антон. 1963. «Путь к новой музыке» , перевод Лео Блэка. Брин Мор. Пенсильвания: Теодор Прессер; Лондон: Универсальное издание.
  • Вестергаард, Питер . 1963. «Веберн и« тотальная организация »: анализ второй части фортепианных вариаций, соч. 27». Перспективы новой музыки 1, вып. 2 (Весна): 107–20.
  • Вестергаард, Питер. 1968. «Разговор с Уолтером Пистоном». Перспективы новой музыки 7, №1 (осень-зима) 3–17.
  • Ксенакис, Яннис . 1971. Формализованная музыка: мысль и математика в композиции . Блумингтон и Лондон: Издательство Индианского университета. Пересмотренное издание, 1992. Серия Harmonologia, № 6. Stuyvesant, NY: Pendragon Press. ISBN   0-945193-24-6 .
  • Циммерман, Дэниел Дж. 2002. «Семьи без кластеров в ранних произведениях Сергея Прокофьева». Канд. Дисс. Чикаго: Чикагский университет.

дальнейшее чтение

  • Пляж, Дэвид (ред.). 1983. "Шенкерианский анализ и пост-тональная музыка", аспекты теории Шенкера . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета.
  • Дальхаус, Карл. 1966. "Ansermets Polemik gegen Schönberg". Neue Zeitschrift für Musik 127, no. 5: 179–83.
  • Форте, Аллен . 1963. "Контекст и непрерывность в работе Atonal: теоретико-множественный подход". Перспективы новой музыки 1, вып. 2 (Весна): 72–82.
  • Форте, Аллен. 1964. "Теория наборов-комплексов для музыки". Журнал теории музыки 8, вып. 2 (Зима): 136–83.
  • Форте, Аллен. 1965. "Область и отношения теории множеств". Журнал теории музыки 9, вып. 1 (Весна): 173–80.
  • Форте, Аллен. 1972. Наборы и нестыковки в атональной музыке Шенберга. Перспективы новой музыки 11, вып. 1 (осень – зима): 43–64.
  • Форте, Аллен. 1978a. Гармоническая организация Весны священной . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. ISBN   978-0-300-02201-8 .
  • Форте, Аллен. 1978b. «Творческая эволюция Шенберга: путь к атональности». Музыкальный квартал 64, вып. 2 (апрель): 133–76.
  • Форте, Аллен. 1980. "Аспекты ритма в атональной музыке Веберна". Теория музыки Спектр 2: 90–109.
  • Форте, Аллен. 1998. Атональная музыка Антона Веберна . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN   978-0-300-07352-2 .
  • Форте, Аллен и Рой Трэвис. 1974. "Аналитический симпозиум: Веберн, оркестровые пьесы (1913): Часть I ('Bewegt')". Журнал теории музыки 18, вып. 1 (Весна, стр. 2–43.
  • Краус, Майкл. 1984. "Тональ и основа: Ансерме на Стравинского". Журнал эстетики и художественной критики 42: 383–86.
  • Кренек, Эрнст . 1953. "Двенадцатитоновая техника приходит в упадок?" The Musical Quarterly 39, № 4 (октябрь): 513–27.
  • Филиппо, Мишель. 1964. "Феноменологические метаморфозы Ансерме". Перевод Эдварда Мессинджера. Перспективы новой музыки 2, вып. 2 (Весна-Лето): 129–40. Первоначально опубликовано как «Феноменологические метаморфозы». Критика. Revue Générale des Publications Françaises et Etrangères , нет. 186 (ноябрь 1962 г.).
  • Радано, Рональд М. 1993. Новые музыкальные образы: культурная критика Энтони Брэкстона Чикаго: University of Chicago Press.

Внешние ссылки