Клавир-Убунг III -Clavier-Übung III

Клавир-Übung III , иногда называют немецкой органной мессе , представляет собой набор композиций для органа Баха , началась в 1735-36 и опубликовано в 1739 году Считается самым значительным и большая работа Баха для органа, содержащий некоторые из его наиболее музыкально сложных и технически сложных сочинений для этого инструмента.

В использовании модальных форм, стиля мотета и канонов он обращается к религиозной музыке мастеров стиля антико , таких как Фрескобальди , Палестрина , Лотти и Калдара . В то же время Бах был дальновидным, вбирая в себя современные музыкальные формы барокко, такие как французский хорал.

Работа имеет форму органной Массы : между ее открытием и закрытием движений-в прелюдии и фугами «Сент - Энн» в E ♭ мажор, BWV 552 -ВЫХ 21 хоральной прелюдии, BWV 669-689, установка частями массы лютеранской и катехизисы, за которыми следуют четыре дуэта, BWV 802–805 . Хоральные прелюдии варьируются от сочинений для одиночной клавиатуры до фугальной прелюдии из шести частей с двумя партиями в педали.

Сборник преследовал четыре цели: идеализированная органная программа, взявшая в качестве отправной точки органные концерты, данные самим Бахом в Лейпциге; практический перевод лютеранской доктрины в музыкальные термины для религиозного использования в церкви или дома; сборник органной музыки во всех возможных стилях и идиомах, как древних, так и современных, и должным образом интернационализированных; и как дидактическая работа, представляющая примеры всех возможных форм контрапунктной композиции, выходящие далеко за рамки предыдущих трактатов по теории музыки.

Автор привел здесь новое доказательство того, что в этой композиции он превосходит многих других по опыту и мастерству. Никто не может превзойти его в этой сфере, и очень немногие действительно смогут ему подражать. Это произведение - весомый аргумент против тех, кто рискнул критиковать музыку придворного композитора.

-  Лоренц Мицлер , Muzikalische Bibliothek 1740 г.

Лютер, однако, написал больший и меньший катехизис. В первом он демонстрирует сущность веры; в последнем он обращается к детям. Бах, музыкальный отец лютеранской церкви, считает своим долгом поступить так же; он дает нам большую и меньшую аранжировку каждого хорала ... В больших хоралах преобладает возвышенный музыкальный символизм, стремящийся просто проиллюстрировать центральную идею догмы, содержащуюся в словах; меньшие по размеру завораживают простотой.

-  Альберт Швейцер , Жан-Себастьян Бах, le musicien-poête , 1905 г.

История и происхождение

25 ноября 1736 года был освящен новый орган, построенный Готфридом Зильберманом , в центральном и символическом месте Фрауэнкирхе в Дрездене . На следующей неделе, во второй половине дня 1 декабря, Бах дал там двухчасовой органный концерт, который вызвал «бурные аплодисменты». Бах играл на церковных органах в Дрездене, где с 1733 года его сын, Вильгельм Фридеман Бах , был органистом в Софийской церкви . Считается вероятным, что для декабрьского концерта Бах впервые исполнил части своего еще неопубликованного Clavier-Übung III , сочинение которого, согласно датировке гравюры Грегори Батлером, началось еще в 1735 году. взяты из специального указания на титульном листе, что он «подготовлен для меломанов и особенно ценителей» музыки; из современных сообщений об обычае Баха давать преданным органные концерты после службы; и последующая традиция среди любителей музыки в Дрездене посещать воскресные дневные органные концерты во Фрауэнкирхе, которые проводил ученик Баха Готфрид Август Хомилиус , программа которого обычно состояла из хоральных прелюдий и фуги . Позднее Бах жаловался, что темперамент органов Зильбермана не очень подходит для «сегодняшней практики».

Clavier-Übung III - третья из четырех книг Clavier-Übung Баха . Это была его опубликованная музыка для органа, а остальные три части были для клавесина. Название, означающее «практика игры на клавиатуре», было сознательной ссылкой на давнюю традицию одноименных трактатов: Иоганн Кухнау (Лейпциг, 1689, 1692), Иоганн Филипп Кригер (Нюрнберг, 1698), Винсент Любек (Гамбург, 1728), Георг Андреас Зорге (Нюрнберг, 1739 г.) и Иоганн Сигизмунд Шольце (Лейпциг 1736–1746 гг.). Бах начал сочинять после того, как закончил Clavier-Übung II - итальянский концерт, BWV 971 и увертюру во французском стиле, BWV 831 - в 1735 году. Бах использовал две группы граверов из-за задержек с подготовкой: 43 страницы тремя граверами из мастерской Иоганна Готфрида Крюгнера в Лейпциге и 35 страниц Бальтазара Шмида в Нюрнберге. Последняя 78-страничная рукопись была опубликована в Лейпциге в Михайловский день (конец сентября) 1739 года по относительно высокой цене в 3 рейхсталера . Лютеранская тема Баха была в ногу со временем, так как уже в этом году в Лейпциге проводилось три двухсотлетних фестиваля Реформации .

В переводе на титульном листе написано «Третья часть игры на клавиатуре», состоящая из различных прелюдий к Катехизису и других гимнов для органа. Иоганн подготовил для любителей музыки и особенно для ценителей таких произведений, для воссоздания духа. Себастьян Бах, придворный композитор Королевской Польши и Саксонии, капельмейстер и руководитель музыкального хора , Лейпциг. Издано автором ".

Изучение оригинальной рукописи позволяет предположить, что первыми были составлены прелюдии к хоралу Kyrie-Gloria и более крупному катехизису, за которым последовали прелюдия и фуга "Святой Анны", прелюдии хорала manualiter в 1738 году и, наконец, четыре дуэта в 1739 году. BWV 676, весь материал был написан заново. Схема работы и ее публикации, вероятно , были мотивированы Георг Фридрих Kauffmann «s Harmonische Seelenlust (1733-1736), Конрад Фридрих Херлбуш » S Compositioni Musicali (1734-1735) и хоральной прелюдии по Иеронима Флорентинус Quehl , Иоганн Готфрид Вальтер и Йоханн Каспар Фоглер опубликованы между 1734 и 1737, а также старше Livres d'orgue , на французских масс органа о Николя де Гриньи (1700), Пьер Дюмаж (1707) и другие. Формулировка титульного листа Бахом следует некоторым из этих более ранних работ в описании особой формы композиций и обращении к «знатокам», что является его единственным отходом от титульного листа Clavier-Übung II .

Хотя Clavier-Übung III считается не просто сборником различных произведений, не было единого мнения о том, образует ли он цикл или просто набор тесно связанных пьес. Как и в случае с предыдущими органными произведениями этого типа таких композиторов, как Франсуа Куперен , Иоганн Каспар Керль и Дитерих Букстехуде , это отчасти было ответом на музыкальные требования в церковных службах. Ссылки Баха на итальянскую, французскую и немецкую музыку помещают Clavier-Übung III прямо в традицию Tabulaturbuch , похожего, но гораздо более раннего собрания Элиаса Аммербаха , одного из предшественников Баха в Thomaskirche в Лейпциге.

Сложный музыкальный стиль Баха подвергался критике со стороны некоторых его современников. Композитор, органист и музыковед Иоганн Маттезон в «Die kanonische Anatomie» (1722 г.) отмечает:

Это правда, и я сам это испытал, этот быстрый прогресс ... с художественными произведениями ( Kunst-Stücke ) [то есть канонами и тому подобным] может увлечь разумного композитора, так что он может искренне и тайно наслаждаться своим собственным творчеством. . Но из-за этой любви к себе мы невольно уводим нас от истинной цели музыки, так что мы вообще почти не думаем о других, хотя наша цель - доставить им удовольствие. На самом деле мы должны следовать не только своим собственным склонностям, но и склонностям слушателя. Я часто сочинял что-то, что казалось мне пустяком, но неожиданно получало большую популярность. Я мысленно отметил это и написал то же самое, хотя с точки зрения артистизма это не имело большого достоинства.

До 1731 года, за исключением его знаменитого высмеивания в 1725 году декламационного письма Баха в кантате № 21 , комментарии Маттезона к Баху были положительными. В 1730 году, однако, он случайно услышал, что Готфрид Бенджамин Ханке отрицательно отзывался о своей собственной клавишной технике: «Бах сыграет Маттезона в мешок и снова». Начиная с 1731 года, его тщеславие терзало, сочинения Маттезона стали критически относиться к Баху, которого он называл «der künstliche Bach». В то же время бывший ученик Баха Иоганн Адольф Шайбе подвергал язвительной критике Баха: в 1737 году он писал, что Бах «лишил свои произведения всего естественного, придав им напыщенный и запутанный характер, и затмил их красоту слишком большим количеством искусства. . " Шайбе и Маттезон использовали практически одинаковые методы атаки на Баха; и действительно, Маттезон принимал непосредственное участие в кампании Шайбе против Баха. В то время Бах не дал прямых комментариев: его дело было аргументировано с некоторой осторожной подсказкой Баха Иоганном Абрахамом Бирнбаумом, профессором риторики в Лейпцигском университете , меломаном и другом Баха и Лоренца Кристофа Мицлера . В марте 1738 г. Шайбе предпринял новую атаку на Баха за его «немалые ошибки»:

Этот великий человек недостаточно изучил естественные и гуманитарные науки, которые на самом деле требуются от ученого композитора. Как может человек, не изучавший философию и неспособный исследовать и распознавать силы природы и разума, быть безупречным в своей музыкальной работе? Как он может достичь всех преимуществ, необходимых для развития хорошего вкуса, если он почти не утруждал себя критическими наблюдениями, исследованиями и правилами, которые столь же необходимы для музыки, как и для риторики и поэзии? Без них невозможно сочинять трогательно и выразительно.

В рекламе своего будущего трактата « Der vollkommene Capellmeister» 1738 года (1739) Маттезон включил письмо Шайбе, полученное в результате его разговоров с Бирнбаумом, в котором Шайбе отдает предпочтение «естественной» мелодии Маттесона «искусному» контрапункту Баха. Через своего друга Мицлера и его лейпцигских типографов Крюгнера и Брайткопфа, также печатавших Маттезона, как и других, Бах мог заранее ознакомиться с содержанием трактата Маттезона. Относительно контрапункта Маттезон писал:

Что касается двойных фуг с тремя сюжетами, то, насколько мне известно, в печати нет ничего, кроме моей собственной работы под названием Die Wollklingende Fingerspruche, части I и II, которую я из скромности никому не рекомендую. Напротив, я бы предпочел увидеть нечто подобное, опубликованное в Лейпциге знаменитым господином Бахом, который является великим мастером фуги. Между тем, этот недостаток ярко демонстрирует не только ослабленное состояние и упадок хорошо обоснованных контрапунтистов, с одной стороны, но, с другой стороны, отсутствие заботы сегодняшних невежественных органистов и композиторов о таких поучительных вопросах.

Какова бы ни была личная реакция Баха, контрапунктное письмо Clavier-Übung III явилось музыкальным ответом на критику Шайбе и призыв Маттезона к органистам. Приведенное выше заявление Мицлера о том, что качества Clavier-Übung III послужили «мощным опровержением тех, кто рискнул критиковать музыку придворного композитора», было словесным ответом на их критику. Тем не менее, большинство комментаторов соглашаются , что главным источником вдохновения для монументального опуса Баха был музыкальным, а именно , музыкальные произведения , как Fiori Musicali из Джироламо Фрескобальди , для которых Бах имел особое пристрастие, обретя свою личную копию в Веймаре в 1714 году.

Текстово-музыкальный план

BWV	Заголовок	Литургическое значение	Форма	Ключ
552/1	Прелудий		Pro Organo Pleno	E ♭
669	Кайри, Готт Фатер	Кайри	cantus fermus в сопрано	грамм
670	Кристе, Алер ​​Вельт Трост	Кайри	cf в теноре	C (или G)
671	Кайри, Gott heiliger Geist	Кайри	cf в педали ( плено )	грамм
672	Кайри, Готт Фатер	Кайри	3 4 мануалист	E
673	Кристе, Алер ​​Вельт Трост	Кайри	6 4 мануалист	E
674	Кайри, Gott heiliger Geist	Кайри	9 8 мануалист	E
675	Allein Gott in der Höh '	Глория	трио, мануалист	F
676	Allein Gott in der Höh '	Глория	трио, педалитор	грамм
677	Allein Gott in der Höh '	Глория	трио, мануалист	А
678	Dies sind die heil'gen zehn Gebot '	Десять заповедей	cf в каноне	грамм
679	Dies sind die heil'gen zehn Gebot '	Десять заповедей	фуга, мануалист	грамм
680	Wir glauben all an einen Gott	Creed	à 4, in organo pleno	D
681	Wir glauben all an einen Gott	Creed	фуга, мануалист	E
682	Vater unser im Himmelreich	Молитва Господня	трио и cf в каноне	E
683	Vater unser im Himmelreich	Молитва Господня	нефугал , мануалист	D
684	Christ unser Herr zum Jordan kam	Крещение	à 4, cf в педали	C
685	Christ unser Herr zum Jordan kam	Крещение	fuga inversa , manualiter	D
686	Aus tiefer Noth schrei ich zu dir	Покаяние	à 6, in pleno organo	E
687	Aus tiefer Noth schrei ich zu dir	Покаяние	мотет, мануалист	F ♯
688	Иисус Христос, unser Heiland	Евхаристия	трио, cf в педали	D
689	Иисус Христос, unser Heiland	Евхаристия	фуга, мануалист	F
802	Дуэт I		3 8, незначительный	E
803	Дуэт II		2 4, крупный	F
804	Дуэт III		12 8, крупный	грамм
805	Дуэт IV		2 2, незначительный	А
552/2	Фуга		5 голосов на органное плено	E ♭

Число хоральных прелюдий в Clavier-Übung III , двадцать одно, совпадает с числом частей во французских органных массах . Настройки мессы и катехизиса соответствуют частям воскресного богослужения в Лейпциге: утренней мессе и дневному катехизису. В современных сборниках гимнов месса, состоящая из Kyrie и German Gloria, подпадала под заголовок Святой Троицы. Органист и теоретик музыки Якоб Адлунг записал в 1758 году обычай церковных органистов, исполняющих воскресные гимны « Allein Gott in der Höh sei Ehr » или «Wir glauben all an einen Gott» в разных тональностях: Бах использует три из шести клавиш между E и B ♭ упоминаются для "Allein Gott". Орган не участвовал в экзамене по катехизису, в серии вопросов и ответов о вере, поэтому присутствие этих гимнов, вероятно, было личным религиозным заявлением Баха. Однако лютеранское учение сосредоточено на Десяти Заповедях, Кредо, Молитве, Крещении, Покаянии и Причастии, предметах катехизисных хоралов. В той части Германии, которая принадлежит Баху, катехизисные гимны пели на школьных собраниях по будням, а песни Kyrie и Gloria - по воскресеньям. Сборник гимнов Лютера содержит все шесть гимнов. Однако более вероятно, что Бах использовал эти гимны, некоторые из которых были григорианскими по происхождению, как дань уважения основным заповедям лютеризма в течение особого двухсотлетнего года в Лейпциге. Основными текстами лютеран были Библия, сборник гимнов и катехизисы: Бах уже включил многочисленные библейские тексты в свои кантаты и страсти; в 1736 году он помогал подготовить сборник гимнов с Георгом Христианом Шемелли ; наконец, в 1739 г. он установил гимны-катехизисы.

Уильямс (1980) предложил следующие черты, которые Клавир-Юбунг III позаимствовал из произведения Фрескобальди « Музыкальные произведения» Фрескобальди , личная копия которого Баха была подписана «JS Bach 1714»:

• Намерение. Фиори были написано « главным образом , для оказания помощи органистов» с композицией « соответствующее массе и вечерни».
• План. Первый из трех наборов Fiori состоит из токкаты [прелюдии] перед мессой, 2 Kyries, 5 Christes, за которыми следуют еще 6 Kyries; затем Канцона (после Послания), Ricercare (после Кредо), Toccata Cromatica (для Возвышения) и, наконец, Канцона [фуга] (после причастия).
• Полифония. Краткие произведения Фрескобальди «Кириес и Христос» написаны в четырехчастном антико-контрапункте. Многие из них имеют постоянно работающий угол наклона ногтя или острие педали .
• Состав. Мутации и комбинации тем в фуге BWV 552/2 близко соответствуют заключительной канцоне в первом наборе и альтернативному ричеркаре во втором наборе Fiori . Точно так же остинато-бас фуги BWV 680 прообраз фуги ричеркаре с пяти нотами остинато-бас в Fiori .

Согласно Уильямсу (2003) , Бах имел четкую литургическую цель в своем сборнике органов с его циклическим порядком и планом, ясным для глаза, если не для уха. Хотя фуги manualiter были написаны в то время как Книга 2 «Хорошо темперированного клавира» , только последняя фуга BWV 689 имеет что-то общее. Музыкальный план Баха имеет множество структур: пьесы пленума органа; три стиля полифонии, манулайтера и трио-сонаты в мессе; пары в Катехизисе: две - с cantus firmus в каноне, две - с педальным cantus firmus , две - для полного органа); и свободное изобретение дуэтов. Фугетта BWV 681 в центре Clavier-Übung III играет структурную роль, аналогичную центральным частям в других трех частях Clavier-Übung Баха, отмечая начало второй половины коллекции. Она написана с использованием музыкальных мотивов французской увертюры , например, в первой части четвертой клавишной партиты Баха BWV 828 ( Clavier-Übung I ), первой части его увертюры во французском стиле, BWV 831 ( Clavier-Übung). II ), шестнадцатая вариация вариаций Гольдберга BWV 988 ( Clavier-Übung IV ) с пометкой «Ouverture. A 1 Clav» и Contrapunctus VII в оригинальной рукописной версии Die Kunst der Fuge, содержащейся в P200.

Хотя, возможно, он предназначен для использования в службах, техническая сложность Clavier-Übung III , как и сложность более поздних сочинений Баха - « Канонические вариации BWV 769», «Музыкальное приношение BWV 1079» и «Искусство фуги» BWV 1080, - сделала бы произведение слишком сложным. для большинства органистов лютеранской церкви. Действительно, многие современники Баха сознательно писали музыку, чтобы она была доступна широкому кругу органистов: Зорге сочинил простые трехчастные хоралы в своем Vorspiele (1750), потому что хоральные прелюдии, такие как прелюдии Баха, были «настолько трудными и почти непригодными для исполнителей»; Фогель, бывший ученик Баха из Веймара, написал свою Choräle «в основном для тех, кому приходится играть в деревенских» церквях; а другой веймарский студент, Иоганн Людвиг Кребс , написал свой Klavierübung II (1737) так, чтобы его могла сыграть «дама без особых проблем».

Clavier-Übung III сочетает в себе немецкий, итальянский и французский стили, отражая тенденцию в Германии конца 17 - начала 18 веков, когда композиторы и музыканты сочиняли и играли в стиле, который стал известен как «смешанный вкус». Quantz . В 1730 году Бах написал ныне известное письмо в городской совет Лейпцига - свой «Краткий, но самый необходимый черновик хорошо назначенной церковной музыки», в котором жаловался не только на условия выступления, но и на давление, заставляющее использовать исполнительские стили из разных стран. разные страны:

Во всяком случае, несколько странно, что от немецких музыкантов ждут, что они могут исполнять сразу и ex tempore все виды музыки, будь то из Италии или Франции, Англии или Польши.

Еще в 1695 году, посвящая свой Florilegium Primum , Георг Муффат написал: «Я не осмеливаюсь использовать какой-то один стиль или метод, а, скорее, наиболее умелое сочетание стилей, которым я могу управлять благодаря своему опыту в разных странах ... смешав французскую манеру с немецкой и итальянской, я не начинаю войну, но, возможно, прелюдию к единству, дорогому миру, которого желают все народы ». Эту тенденцию поощряли современные комментаторы и музыковеды, в том числе критики Баха Маттезон и Шайбе, которые, восхваляя камерную музыку своего современника Георга Филиппа Телемана , писали, что «лучше всего, если немецкое сочинение партии, итальянская галантерия и французская страсть сочетаются. ".

Вспоминая ранние годы Баха в Михаэлисской школе в Люнебурге между 1700 и 1702 годами, его сын Карл Филипп Эмануэль записывает в Некрологе , некрологе Баха 1754 года:

Отсюда, благодаря частым слушаниям об известном тогда оркестре, поддерживаемом герцогом Целльским и состоящем в основном из французов, он получил возможность закрепиться во французском стиле, который в тех частях и в то время был совершенно новым.

Придворный оркестр Георга Вильгельма, герцога Брауншвейг-Люнебургского, был основан в 1666 году и сосредоточен на музыке Жана-Батиста Люлли , которая стала популярной в Германии между 1680 и 1710 годами. Вероятно, Бах слышал оркестр в летней резиденции герцога. в Данненберге около Люнебурга. В самом Люнебурге Бах также услышал бы сочинения Георга Бема , органиста Йоханнискирхе, и Иоганна Фишера , посетившего его в 1701 году, оба из которых находились под влиянием французского стиля. Позже в « Некрологе» CPE Бах также сообщает, что «в органном искусстве он брал за образцы произведения Брюнса, Букстехуде и нескольких хороших французских органистов». В 1775 году он расширил это до биографа Баха Иоганна Николауса Форкеля, отметив, что его отец изучал не только произведения Букстехуде , Бема , Николауса Бранса , Фишера , Фрескобальди, Фробергера , Керля , Пахельбеля , Райнкена и Штрунка , но и «некоторых из них». старые и добрые французы ".

Современные документы свидетельствуют о том , что эти композиторы включали бы Boyvin , Nivers , Raison , d'Anglebert , Корретт , Lebègue , Le Roux , Dieupart , Франсуа Куперена , Николя де Гриньи и Маршан . (Последний, согласно анекдоту Форкеля, бежал из Дрездена в 1717 году, чтобы избежать конкуренции с Бахом на «дуэли» на клавишных.) При дворе Веймара в 1713 году принц Иоганн Эрнст , увлеченный музыкант, как сообщается, принес вернулся к итальянской и французской музыке из своих путешествий по Европе. В то же время или, возможно, раньше, Бах сделал скрупулезные копии всего Livre d'Orgue (1699) де Гриньи и таблицы украшений из Pièces de clavecin (1689) д'Англьбера, а его ученик Фоглер сделал копии двух Ливр д'Орг из Бойвена. Кроме того, в Веймаре Бах имел доступ к обширной коллекции французской музыки своего кузена Иоганна Готфрида Вальтера . Намного позже, в ходе дискуссий между Бирнбаумом и Шайбе по поводу композиционного стиля Баха в 1738 году, когда готовился Клавье-Убунг III , Бирнбаум упомянул работы де Гриньи и Дюмажа в связи с орнаментом, вероятно, по предложению Баха. Помимо элементов стиля «французская увертюра» в вступительной прелюдии BWV 552/1 и центральной прелюдии к хоралу manualiter BWV 681, комментаторы сходятся во мнении, что две масштабные хоральные прелюдии из пяти частей - Dies sind die heil'gen zehn Gebot ' BWV 678 и Vater unser im Himmelreich BWV 682 - отчасти вдохновлены пятичастной текстурой Гриньи, с двумя частями в каждом руководстве и пятой частью педали.

Комментаторы восприняли Clavier-Übung III как обобщение техники Баха в письменной форме для органа и в то же время как личное религиозное утверждение. Как и в других его более поздних произведениях, музыкальный язык Баха имеет потустороннее качество, будь то модальное или условное. Композиции, явно написанные в мажорной тональности, такие как трио-сонаты BWV 674 или 677, тем не менее могут иметь неоднозначную тональность. Бах сочинял все известные музыкальные формы: фуга, канон, парафраз, cantus firmus , ritornello, развитие мотивов и различные формы контрапункта. Есть пять полифонических стилевых антико-композиций (BWV 669–671, 686 и первая часть 552 / ii), демонстрирующих влияние Палестрины и его последователей, Фукса, Калдары и Зеленки. Бах, однако, даже если он использует длинные ноты стиля stile antico , выходит за рамки оригинальной модели, как, например, в BWV 671.

Уильямс (2007) описывает одну из целей Clavier-Übung III как создание идеализированной программы для органного концерта. Такие сольные концерты были описаны позже биографом Баха Иоганном Николаусом Форкелем:

Когда Иоганн Себастьян Бах садился за орган, когда не было богослужения, которое его часто просили совершить, он обычно выбирал какой-то сюжет и исполнял его во всех формах органной композиции, так что предмет постоянно оставался его материалом. даже если бы он играл без антракта два часа и более. Сначала он использовал эту тему для прелюдии и фуги с полным органом. Затем он показал свое искусство, используя остановки для трио, квартета и т. Д., Всегда на одну и ту же тему. Затем последовал хорал, мелодия которого была игриво окружена самым разнообразным образом оригинальным сюжетом, состоящим из трех или четырех частей. В конце концов, был сделан вывод о фуге с полным органом, в которой либо преобладало другое лечение только первого субъекта, либо одно или, в зависимости от его характера, два других были смешаны с ним.

Музыкальный план Clavier-Übung III соответствует этому образцу собрания хоральных прелюдий и камерных произведений, обрамленных свободной прелюдией и фугой для Organum plenum.

Нумерологическое значение

Вольф (1991) дал анализ нумерологии Clavier-Übung III . Согласно Вольфу, существует циклический порядок. Вступительная прелюдия и фуга составляют три группы пьес: девять хоральных прелюдий, основанных на кирие и глории лютеранской мессы; шесть пар хоральных прелюдий к лютеранскому катехизису; и четыре дуэта. Каждая группа имеет свою внутреннюю структуру. Первая группа состоит из трех групп по три человека. Первые три хорала на кирие в стиле антико возвращаются к полифоническим массам Палестрины со все более сложными текстурами. Следующая группа состоит из трех коротких стихов на кирие, которые имеют прогрессивные размеры.⁶
₈, ⁹
₈, а также ¹²
₈. В третьей группе из трех трио-сонат на немецкой глории две настройки мануала создают трио для двух мануалов и педали с регулярной последовательностью клавиш, фа мажор, соль мажор и ля мажор. Каждая пара хоралов-катехизисов имеет настройку для двух руководств и педали, за которой следует хорал-хорал manualiter меньшего масштаба . Группа из 12 хоралов катехизиса далее разбивается на две группы по шесть, сгруппированных вокруг основных постановок grand plenum organum ( Wir glauben и Auf tiefer Noth ). Дуэты связаны последовательной ключевой прогрессией: ми минор, фа мажор, соль мажор и ля минор. Таким образом, Clavier-Übung III сочетает в себе множество различных структур: стержневые паттерны; похожие или контрастные пары; и постепенно увеличивающаяся симметрия. Существует также преобладающий нумерологический символизм. Девять массовых установок (3 × 3) относятся к трем из Троицы в мессе, с конкретной ссылкой на Отца, Сына и Святого Духа в соответствующих текстах. Число двенадцать в хоралах катехизиса можно рассматривать как ссылку на обычное церковное использование числа 12, числа учеников. Всего в работе 27 штук (3 × 3 × 3), завершающих выкройку. Однако, несмотря на такую ​​структуру, маловероятно, что произведение когда-либо предназначалось для исполнения в целом: оно было задумано как сборник, ресурс для органистов для церковных выступлений, с дуэтами, возможно, аккомпанементами для причастия.

Уильямс (2003) комментирует случаи золотого сечения в Clavier-Übung III, отмеченные различными музыковедами. Примером может служить разделение тактов между прелюдией (205) и фугой (117). В самой фуге три части имеют 36, 45 и 36 тактов, поэтому между длинами средней и внешней частей появляется золотое сечение. Середина средней части является стержневой, с первым появлением там первого субъекта против замаскированной версии второго. Наконец, в BWV 682, Vater unser в Himmelreich (молитва Господня), поворотный момент, где заменяются ручная часть и педаль, встречается в такте 41, который является суммой числового порядка букв в JS BACH (с использованием барокко соглашение об отождествлении I с J и U с V). Более поздняя каденция в такте 56 прелюдии к хоралу из 91 такта дает еще один пример золотого сечения. 91 сам разлагается на 7, что означает молитву, умноженную на 13, означающую грех, два элемента - канонический закон и своенравную душу - также непосредственно представленные в музыкальной структуре.

Прелюдия и фуга BWV 552

Приведенные ниже описания основаны на подробном анализе, проведенном Уильямсом (2003) .

BWV 552/1 Прелудий

	Прелюдия ми ♭ мажор, BWV 552/1
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

Вместе с токкатой фа мажор BWV 540 это самая длинная из органных прелюдий Баха. Он сочетает в себе элементы французской увертюры (первая тема), итальянского концерта (вторая тема) и немецкой фуги (третья тема), хотя и адаптирована для органа. Есть обычные точечные ритмы увертюры, но чередование тем больше обязано традиции контрастных пассажей в органных композициях, чем обмену соло-тутти в концерте Вивальди. Изначально , возможно , написано в тональности ре мажор, более общего ключ для концерта или Лувертюры, Бах мог бы транспонировать его и фуга в E ♭ основных потому Маттезон описывала ключ в 1731 году как «красивый и величественный ключ» избежать, органисты. В пьесе также есть три отдельные темы (A, B, C), иногда перекрывающиеся, которые комментаторы интерпретировали как представляющие Отца, Сына и Святого Духа в Троице. Другие ссылки на Троицу включают три квартиры в ключевой подписи, как и сопровождающая фуга.

По мере продвижения прелюдии повторения первой темы укорачиваются, как в типичном концерте Вивальди; вторая тема просто переносится на доминанту; а те, что относятся к третьей теме, становятся более расширенными и развитыми. Здесь нет отрывков, похожих на токкату, и музыкальное письмо сильно отличается от того, что было в тот период. Для каждой темы педальная часть имеет свой характер: барочный бассо континуо в первой теме; квази-щипковый бас в секунду; и стиль антико-баса в третьем, с нотами, чередующимися между ногами. Все три темы имеют общую фигуру из трех полукваверов: в первой теме в такте 1 это фигура, типичная для французской увертюры; во второй теме в строке 32, это эхо в Galant итальянского стиля; в третьей теме такта 71 - типичный для немецких органных фуг. Три темы отражают национальные влияния: первая французская; второй итальянский с его галантным письмом; и третий немецкий, со многими элементами, заимствованными из традиции северогерманских органных фуг. Обозначения форте и фортепиано во второй теме для эхо показывают, что требовалось как минимум два руководства; Уильямс предположил, что, возможно, было предназначено даже три руководства, в которых первая тема игралась бы на первой клавиатуре, вторая и третья - на второй, а эхо - на третьей.

Раздел	Бары	Описание	Длина стержня
A1	1–32	Тема первая - Бог Отец	32 бара
B1	32 (оптимистично) –50	Вторая тема - Бог, Сын; такт 50, один такт первой темы	18 баров
A2	51–70	Первая часть первой темы	20 баров
C1	71–98 (перекрытие)	Третья тема - Святой Дух	27 баров
A3	98 (перекрытие) –111	Вторая часть первой темы	14 баров
Би 2	111 (оптимистично) –129	Вторая тема перенесена на четвертую; такт 129, один такт первой темы	18 баров
C2	130–159	Третья тема с контр-предметом в педали	30 баров
C3	160–173 (перекрытие)	Третья тема B ♭ минор	14 баров
A4	173 (перекрытие) –205	Повтор первой темы	32 бара

Тема первая: Бог-Отец

В первой теме пунктирные ритмы французской увертюры с оскорблениями. Он написан из пяти частей со сложными подвесными гармониями.

Первая реприза (А2) темы в минорном ключе содержит типично французские гармонические прогрессии:

Вторая тема: Бог, Сын

В этой теме, представляющей Бога, Сына, «доброго Господа», есть две тактовые фразы из трехчастных аккордов стаккато в стиле галант с эхо- ответами, отмеченными фортепьяно .

За этим следует более богато украшенная синкопированная версия, которая не получила дальнейшего развития во время прелюдии:

Третья тема: Святой Дух

Эта тема представляет собой двойную фугу, основанную на полукваверах, представляющих «Святой Дух, нисходящий, мерцающий, как языки огня». В соответствии с нормами Северной Германии, на полушечках нет пятен. В финальной стадии развития (C3) тема переходит в E ♭ минор, предвещая завершение части, но также возвращаясь к предыдущему второстепенному эпизоду и предвосхищая аналогичные эффекты в более поздних частях Clavier-Übung III , таких как первый дуэт BWV. 802. Более старый стиль, состоящий из двух или трех частей, контрастирует с гармонически более сложным и современным письмом первой темы.

Полукваверный сюжет фуги адаптирован для педали традиционным способом с использованием техники чередования ног:

BWV 552/2 Fuga

	Фуга ми ♭ мажор, BWV 552/2
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

Тройная фуга ... символ Троицы. Та же тема повторяется в трех связанных фугах, но каждый раз с другой личностью. Первая фуга спокойная и величественная, с абсолютно равномерным движением на всем протяжении; во втором тема кажется замаскированной и лишь изредка узнаваема в ее истинной форме, как бы предполагая божественное принятие земной формы; в третьем он превращается в несущиеся полукваверы, как если бы с неба ревел пятиконечный ветер.

-  Альберт Швейцер , Жан-Себастьян Бах, le musicien-poête , 1905 г.

Фуга E ♭ основной BWV 552/2 , который заканчивается клавир-Убунг III стал известен в английском-говорящих странах , как «Святой Анны» из - за схожести первого субъекта к гимну мотив одноименной Уильяма Крофт , а мелодия, которая, вероятно, не была известна Баху. Фуга, состоящая из трех частей по 36, 45 и 36 тактов, каждая из которых представляет собой отдельную фугу на разную тему, ее назвали тройной фугой . Однако вторая тема не указана точно в третьем разделе, а только настоятельно рекомендуется в барах 93, 99, 102-04 и 113-14.

Номер три

Число три широко используется как в Прелюдии, так и в Фуге, и многие понимали, что оно представляет Троицу. Описание Альберта Швейцера следует традиции 19-го века, связывая три раздела с тремя различными частями Троицы. Число три, однако, встречается много раз: в количестве квартир ключевой подписи; по количеству фугальных секций; и количество столбцов в каждом разделе, кратное трем (3 × 12, 3 x 15), а также месяц (сентябрь = 09 или 3 x 3) и год (39 или 3 x 13) публикация. Кажется, что каждый из трех предметов вырос из предыдущих. Действительно, музыковед Герман Келлер предположил, что второй субъект «содержится» в первом. Хотя это, возможно, и скрыто в партитуре, это более очевидно для слушателя как по их форме, так и по сходству дрожащего второго субъекта с фигурками, связанными крючком в контр-субъекте к первому субъекту. Точно так же фигуры полуквавера в третьем субъекте можно проследить до второго субъекта и контр-субъекта первого раздела.

Форма фуги

Форма фуги соответствует форме трехчастного ричеркара или канцоны 17-го века , например, Фробергера и Фрескобальди: во-первых, тем, что темы постепенно ускоряются в последовательных частях; а во-вторых, в том, как одна тема превращается в другую. Баха также можно рассматривать как продолжение лейпцигской традиции контрапунктных композиций в секциях, восходящих к клавишным ричеркарам и фантазиям Николая Адама Струнгка и Фридриха Вильгельма Захова . Темповые переходы между разными частями естественны: минимумы первой и второй частей соответствуют пунктирным столбикам третьей.

Источник предметов

Многие комментаторы отмечали сходство между первым сюжетом и фугальными темами других композиторов. Как пример stile antico, это, скорее, общая тема, типичная для надгробных предметов фуги того времени: "тихая⁴
₂«размер, повышающиеся четверти и узкий мелодический диапазон. Как указывает Уильямс (2003) , сходство с предметом фуги Конрада Фридриха Херлебуша , которое сам Бах опубликовал в 1734 году, могло быть преднамеренной попыткой Баха ослепить Роджер Вибберли показал, что основу всех трех предметов фуги, а также некоторых отрывков в Прелюдии можно найти в первых четырех фразах хорала «O Herzensangst, O Bangigkeit». Первые два Разделы BWV 552/2 имеют много общего с фугой в E ♭ мажор BWV 876/2 в Хорошо темперированном клавире , Книга 2, написанном в тот же период. В отличие от настоящих тройных фуг, таких как F ♯ минор BWV 883 из В той же книге или некоторых контрапунктах в «Искусство фуги» Бах, возможно, не стремился объединить все три предмета, хотя теоретически это было бы возможно. Скорее, по мере продвижения работы первым предметом будет слышал пение через о thers: иногда скрытые; иногда, как во второй части, тихо в голосах альта и тенора; и, наконец, в последней части, высокие частоты и, когда приближается кульминационная близость, квазиостинато на педали, грохочущее под двумя наборами верхних голосов. Во второй части игра против дрожжей; и в некоторых частях последнего - против работы полуквавера. По мере развития фуги это создает то, что Уильямс назвал кумулятивным эффектом «массового хора». В более поздних разделах, чтобы приспособиться к тройному времени, первый предмет становится ритмически синкопированным, в результате чего музыкальный ученый Роджер Булливант назвал «степень ритмической сложности, не имеющей аналогов в фугах любого периода».

Раздел	Бары	Размер	Описание	Функции	Стиль
Первый	1–36 [36]	4 2	пленка органо , 5 частей, 12 сочинений, контр-тема в кршоте	видность восходящих четвертей, растяжка на брусьях, параллельных третям (b.21) и шестым (b.26)	Стил антико, могила фуга
Второй	37–81 [45]	6 4	manualiter , 4 части, второй предмет, затем 15 записей объединенных первого и второго предметов из b.57	выделение секунд и третей, частичное сочетание первого и второго предметов в b.54	Стайл антико
В третьих	82–117 [36]	12 8	a pleno organo , 5 частей, третий предмет, затем объединены первый и третий предметы из b.87	заметность падающих квинт, полукруглые фигуры, напоминающие вторую тему, 2 записи третьей темы и 4 первой в педали	Стиль модерн, жгучий

Первый раздел

Первый раздел тихий ⁴
₂пятичастная фуга в стиле антико. Контр-тема в пряжах крючком.

Есть два отрывка стретто , первый в третях (внизу) и второй в шестых.

Второй раздел

Второй раздел представляет собой двойную фугу из четырех частей по единственному руководству. Второй испытуемый - это беговые тряски и начинается со второй доли такта.

Первый предмет появляется снова постепенно, сначала намек на него в нижних частях.

затем в высоких частотах

прежде чем подняться из нижнего регистра как полноценный контрпредмет.

Третий раздел

Третий раздел представляет собой пятичастную двойную фугу для полного органа. Предыдущий такт во втором разделе воспроизводится как три удара одного минимума и, таким образом, обеспечивает новый пульс. Третий предмет живой и танцевальный, похожий на жигу, снова начинающийся со второй доли такта. Характерный мотив 4-х полутонов в третьей доле уже слышен в контрпредмете первого раздела и во втором предмете. Текущий полукваверный проход является ускоренным продолжением дрожжевого прохода второй секции; изредка используются мотивы из второго раздела.

В такте 88 третий субъект сливается с первым субъектом в линии сопрано, хотя и не полностью очевиден для уха. Бах с большой оригинальностью не меняет ритма первого предмета, так что он становится синкопированным по тактам. Затем субъект передается во внутреннюю часть, где он, наконец, устанавливает свое естественное соединение с третьим субъектом: две записи третьего в точности совпадают с одной записью первого.

Помимо окончательного утверждения третьего субъекта в педальном и нижнем ручном регистре в третях, есть четыре квази-остинатных утверждения педали первого субъекта, напоминающие о стилевой антико- педальной части первого раздела. Над педалью третий предмет и его полукваверный контрсубъект развиваются с возрастающей масштабностью и непрерывностью. Предпоследняя запись первого предмета - это канон между парящей партией высоких частот и педалью с нисходящими полуквавровыми гаммами во внутренних частях. Это кульминационный момент в такте 114 - второй полоске ниже - с финальным громким входом первого испытуемого в педаль. Он доводит работу до блестящего завершения, с уникальным сочетанием ретроспективного стиля антико в педали и переднего стиля модерн в верхних частях. Как комментирует Уильямс, это «величайший финал любой фуги в музыке».

Хоральные прелюдии BWV 669–689

Описание прелюдий к хоралу основано на подробном анализе Уильямса (2003) .

Чтобы прослушать MIDI- запись, перейдите по ссылке .

Хоральные прелюдии BWV 669–677 (лютеранская месса)

Эти два хорала - немецкие версии Kyrie и Gloria мессы - имеют здесь особое значение, поскольку в лютеранской церкви они заменяют два первых числа мессы и поются в начале службы в Лейпциге. Задачу прославления в музыке доктрин лютеранского христианства, которую Бах предпринял в этом наборе хоралов, он рассматривал как акт поклонения, в начале которого он обратился к Триединому Богу в тех же гимнах молитвы и хвалы, что и те. каждое воскресенье поется собранием.

-  Филипп Спитта , Иоганн Себастьян Бах , 1873 г.

В 1526 году Мартин Лютер опубликовал свою книгу « Deutsche Messe» , в которой описал, как можно проводить мессу с использованием общинных гимнов на немецком языке, предназначенных, в частности, для использования в небольших городах и деревнях, где не говорили на латыни. В течение следующих тридцати лет по всей Германии были изданы многочисленные сборники гимнов, часто в консультации с Лютером, Юстусом Йонасом , Филиппом Меланхтоном и другими деятелями немецкой Реформации . Сборник гимнов Наумбурга 1537 года , составленный Николаусом Медлером, содержит вступительное слово Kyrie, Gott Vater в Ewigkeit , одну из нескольких лютеранских обработок тропического Kyrie summum bonum: Kyrie fons bonitatus . Первая Deutsche Messe в 1525 году проводилась на Адвенте, поэтому в ней не было Глории , что объясняет ее отсутствие в тексте Лютера в следующем году. Хотя в Наумбургском гимне была немецкая версия Глории , гимн Николауса Дециуса 1523 года « Allein Gott in der Höh sei Ehr » , также адаптированный из plainchant, в конечном итоге стал принят почти повсеместно по всей Германии: впервые он появился в печати с этими слова в 1545 году магдебургском гимне Kirchengesenge Deudsch реформиста Иоганна Спангенберга. Спустя столетие широкое распространение получили лютеранские литургические тексты и гимно. В Лейпциге Бах имел в своем распоряжении Neu Leipziger gesangbuch (1682 г.) Готфрида Вопелиуса. Лютер был твердым сторонником использования искусства, особенно музыки, в богослужении. Он пел в хоре Георгенкирхе в Айзенахе , где дядя Баха Иоганн Кристоф Бах был позже органистом, его отец Иоганн Амброзиус Бах был одним из главных музыкантов и где пел сам Бах, ученик той же латинской школы, что и Лютер между 1693 и 1695.

Настройки педалитера Kyrie BWV 669–671

Кирие обычно поется в Лейпциге в воскресенье после того, как прелюдии открытие органа. Три монументальных педалированных настройки Kyrie Баха соответствуют трем стихам. Они находятся в строгом контрапункте в стиле антико из Fiori Musicali Фрескобальди . Все трое имеют части той же мелодии, что и их cantus firmus - в голосе сопрано для "God the Father", в среднем теноре ( en taille ) для "God the Son" и в педальном басе для "God the Holy Ghost". ". Несмотря на то, что он имеет общие черты с вокальными настройками Кайри Баха , например, в его Миссе фа мажор , BWV 233 , весьма оригинальный музыкальный стиль адаптирован к органной технике, варьирующейся для каждой из трех хоральных прелюдий. Тем не менее, как и в других религиозных постановках равнинной песни, сочинение Баха остается «основанным на неизменных правилах гармонии», как описано в трактате Фукса о контрапункте, Gradus ad Parnassum . отражая «твердость в вере». Как замечает Уильямс (2003) , «общим для всех трех движений является определенное бесшовное движение, которое редко приводит к полным каденциям или последовательному повторению, причем оба из них были бы более диатоническими, чем соответствовали желаемому трансцендентальному стилю».

Ниже приводится текст трех стихов версии Kyrie Лютера с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри :

• BWV 669 Кайри, Готт Ватер (Кайри, о Боже, Вечный Отец)

BWV 669 - хоральный мотет для двух мануалов и педали в⁴
₂время. Четыре строки cantus firmus во фригийской ладе G играются в верхней части сопрано в одном мануале в полубревных битах. Единственная фугальная тема остальных трех частей, двух во втором мануале и одной для педали, написана в минимальных битах и ​​основана на первых двух строках cantus firmus . Письмо является строгим контрапунктом alla breve , иногда с отступлением от модальной тональности до B ♭ и E ♭ мажор. Даже при игре под cantus firmus контрапунктическое письмо довольно сложное. Многие элементы стиля stile antico включают инверсии, подвешивания, стретто, использование дактилей и canone sine pausa в конце, где предмет развивается без перерыва в параллельных третях. Как и cantus firmus , части движутся ступенчато, создавая легкую плавность в прелюдии хорала.

• BWV 670 Christe, Aller Welt Trost (Христос, утешение всего мира)

BWV 670 - хоральный мотет для двух мануалов и педали в⁴
₂время. Четыре строки cantus firmus во фригийской ладе G играются в партии тенора ( en taille ) в одном мануале в полубревых битах. Как и в BWV 669, единственная фугальная тема трех других частей, двух во втором руководстве и одной для педали, состоит из минимальных долей и основана на первых двух строках cantus firmus . Написание снова в основном модальное, строгий контрапункт alla breve с аналогичными чертами стиля антико и, как следствие, гладкостью. В этом случае, однако, меньше инверсий, фразы cantus firmus длиннее и свободнее, а другие части более широко расставлены, с отрывками canone sine pausa в шестых долях .

• BWV 671 Kyrie, Gott heiliger Geist ( Кайри , о Боже Святой Дух)

BWV 671 - хоральный мотет для пленума органа и педали. Фирменная басовая партия находится в полубреве на педали с четырьмя частями, расположенными выше на клавиатуре: тенором, альтом и, в исключительных случаях, двумя партиями сопрано, создающими уникальную текстуру. Сюжет четырехчастной фуги в руководствах заимствован из первых двух строк cantus firmus, и на него отвечает его инверсия, типичная для stile antico . Мотивы дрожания в восходящей и нисходящей последовательностях, начиная с дактильных фигур и становясь все более непрерывными, закрученными и чешуйчатыми, являются отходом от предыдущих хоральных прелюдий. Среди особенностей stile antico - ступенчатое движение и синкопа. Любой тенденции модальной тональности стать диатонической противодействует хроматизм последней части, где текущие дрожания внезапно заканчиваются. Над окончательной линии CANTUS Firmus , цифры причуды падения последовательно полутона с резкими и неожиданными диссонансами, ссылаясь на аналогичный , но менее длительный проход в конце пяти частей хоральной прелюдии О лке Беаты из Маттиаса Векманна . Как предполагает Уильямс (2003) , двенадцать нисходящих хроматических шагов кажутся мольбами, повторяющимися криками элисон - «помилуй».

Настройки manualiter Kyrie BWV 672–674

Фригийский - не что иное, как наша ля минор, с той лишь разницей, что она заканчивается доминирующим аккордом E – G ♯ –B, как это видно из хорала Ach Gott, vom Himmel sieh darein [Cantata 153]. Эту технику начала и окончания на доминирующем аккорде можно использовать и в наши дни, особенно в тех частях, в которых концерт, симфония или соната не завершены полностью ... Этот тип окончания пробуждает желание услышать что-то дополнительное.

-  Георг Андреас Зорге , Anleitung zur Fantasie , 1767 г.

Три manualiter хоральной прелюдия BWV 672-674 короткий fugal композиция в пределах традиции хоральной фугетты, форма , полученной из хоральной песнопение общего пользования в Центральной Германии. Иоганн Кристоф Бах , дядя Баха и органист из Айзенаха , написал 44 таких фугетты. Считается, что краткость фугетт была продиктована ограниченным пространством: они были добавлены в рукопись на очень позднем этапе в 1739 году, чтобы заполнить пространство между уже выгравированными настройками педалитера . Несмотря на их длину и лаконичность, все фугетты в высшей степени нетрадиционны, оригинальны и плавно перетекают, иногда с потусторонней сладостью. Как свободно составленные прелюдии хора, сюжеты и мотивы фуги свободно основаны на начале каждой строки cantus firmus , которая в противном случае не фигурирует напрямую. Сами мотивы развиваются независимо друг от друга с тонкостью и изобретательностью, типичными для более позднего контрапунктного письма Баха. Батт (2006) предположил, что набор, возможно, был вдохновлен циклом из пяти мануальных установок « Nun komm, der Heiden Heiland » в Harmonische Seelenlust , опубликованном его современником Георгом Фридрихом Кауфманном в 1733 году: BWV 673 и 674 используют похожие ритмы. и мотивы к двум хоральным прелюдиям Кауфмана.

Кирие, кажется, были задуманы как набор в соответствии с символикой Троицы. Это отражено в контрастных размерах часов³
₄, ⁶
₈ а также ⁹
₈. Они также связаны гармонично: все начинаются с мажорной тональности и переходят к минорной тональности перед финальной каденцией; верхняя часть каждой фугетты заканчивается на отдельной ноте трезвучия ми мажор; и есть соответствие между заключительными и начальными нотами последовательных пьес. То, что Уильямс (2003) назвал «новым, трансцендентным качеством» этих хоральных фугетт, отчасти связано с модальным письмом. Кантус Firmus в фригийском режиме Е плохо подходит к стандартным методам контрапункта, поскольку данные субъекта в доминирующем лишены возможности режима. Эта композиционная проблема, усугубляемая выбором нот, на которых пьесы начинаются и заканчиваются, была решена Бахом за счет использования других клавиш в качестве доминирующих клавиш в каждой фугетте. Это было отходом от устоявшихся условностей контрапункта во фригийском стиле, восходящих к ричеркару середины 16 века со времен Палестрины. Как позже заметил в 1771 году ученик Баха Иоганн Кирнбергер , «великий человек отступает от правил, чтобы поддерживать хорошее написание частей».

• BWV 672 Кайри, Готт Ватер (Кайри, о Боже, Вечный Отец)

BWV 672 - фугетта для четырех голосов, длиной 32 такта. Хотя движение начинается в соль мажоре, преобладающий тональный центр - ля минор. Субъект в пунктирных минимумах (G – A – B) и quaver countersubject взяты из первой линии cantus firmus , которая также обеспечивает материал для нескольких каденций и более поздней нисходящей фигуры дрожания (такт 8 ниже). Некоторые из последовательной записи напоминает Б ♭ основных фуга BWV 890/2 во второй книге Хорошо темперированного клавира . Гладкость и сладость - результат того, что Уильямс (2003) назвал «разжижающим эффектом» простого размера³
₄; от использования параллельных третей при удвоении предмета и контрпредмета; от четких тональностей четырехчастного письма, прогрессирующего от соль мажор до ля минор, ре минор, ля минор и в конце ми мажор; и из-за смягчающего эффекта случайного хроматизма, уже не драматичного, как в заключении предыдущей хоральной прелюдии BWV 671.

• BWV 673 Christe, Aller Welt Trost (Христос, утешение всего мира)

BWV 673 - фугетта для четырех голосов длиной 30 тактов, составная ⁶
₈время. Это было описано Уильямсом (2003) как «движение огромной тонкости». Субъект длиной в три с половиной такта происходит от первой линии cantus firmus . Мотив полукваверной шкалы в такте 4 также связан и широко развит на протяжении всей пьесы. Контрпредмет, взятый из самого субъекта, использует тот же синкопированный мотив прыжков , что и более ранний Иисус Христос unser Heiland BWV 626 из Orgelbüchlein , аналогичный фигурам , подобным жигу , использованным ранее Букстехуде в его хоральной прелюдии Auf meinen lieben Gott BuxWV 179 ; это было истолковано как символ победы воскресшего Христа над смертью. В отличие от предыдущей фугетты, письмо в BWV 673 обладает игривым ритмичным качеством, но, опять же, оно модально, нетрадиционно, изобретательно и не шаблонно, даже если повсюду регулируется аспектами cantus firmus . Фугетта начинается в тональности до мажор с модуляцией до ре минор, затем переходит в ля минор перед финальной каденцией. Плавность проистекает из множества отрывков с параллельными третями и шестыми. Оригинальные особенности контрапунктного письма включают в себя разнообразие записей предмета (все ноты гаммы, кроме G), которые встречаются в стретто и каноне.

• BWV 674 Kyrie, Gott heiliger Geist (Kyrie, O Боже Святой Дух)

BWV 674 - фугетта для четырех голосов, длиной 34 такта, составная ⁹
₈время. Письмо снова гладкое, изобретательное и лаконичное, оно отлито кантусом фирмой на фригийском языке. Мотив дрожания в третьем такте повторяется на протяжении всей части, часто в третях и шестых долях, и более развит, чем тема дрожания в первом такте. Текстура постоянной дрожи может быть ссылкой на последний элисон в plainchant. Движение начинается в соль мажоре, переходя в ля минор, затем кратко до мажор, затем возвращается к ля минор перед финальной каденцией к трезвучию ми мажор. Как объясняет Уильямс (1980) , «так называемая модальность заключается в разновидности диатонической двусмысленности, воплощенной в каденции, предполагаемой ключевой сигнатурой и подтверждаемой видами линий и имитацией».

Allein Gott in der Höh 'BWV 675–677

Почти всегда Бах использует эту мелодию, чтобы выразить поклонение ангельским сонмам, и в масштабных отрывках изображает их множество восходящих и нисходящих между землей и небом.

-  Чарльз Сэнфорд Терри , Хоралы Баха, 1921 г.

Г-на Крюгнера из Лейпцига представил и порекомендовал мне Каппельмейстер Бах, но ему пришлось извиниться, потому что он принял пьесы Кауфмана для публикации и долгое время не мог их завершить. К тому же затраты слишком высоки.

-  Иоганн Готфрид Вальтер , письмо, написанное 26 января 1736 г.

Три настройки Баха немецкого гимна Gloria / Trinity Allein Gott in der Höh ' снова ссылаются на Троицу: в последовательности клавиш - F, G и A - возможно, эхом отозвалось вступительные ноты первой постановки BWV 675; в тактовых размерах; и в количестве тактов, отведенных для различных частей движений. Три прелюдии к хоралу представляют собой три совершенно разных трактовки: первая - трио manualiter с cantus firmus в альте; второй pedaliter трио сонаты с намеками на CANTUS FIRMUS в педали, сходного по стилю Баха шесть трио - сонаты для органа BWV 525-530; и последняя - трехчастная фугетта manualiter с темами, заимствованными из первых двух строк мелодии. Более ранние комментаторы считали некоторые настройки «не совсем достойными» их места в Clavier-Übung III , в частности, «сильно оклеветанный» BWV 675, который, как считал Герман Келлер, мог быть написан в период Баха в Веймаре . Более поздние комментаторы подтвердили, что все три пьесы соответствуют общим принципам, принятым Бахом для сборника, в частности, их нетрадиционности и «странности» контрапункта. Уильямс (2003) и Батт (2006) указали на возможное влияние современников Баха на его музыкальный язык. Бах был знаком с восьмью версиями Allein Gott его двоюродным братом Иоганн Готтфрид Walther , а также Harmonische Seelenlust от Георга Фридриха Кауфмана , посмертно напечатанного Лейпцигского принтером Баха Krügner. В BWV 675 и 677 есть сходство с некоторыми из Кауфман в Galant инноваций: тройки против duplets в бывшем; а в последнем - явная артикуляция отдельными дрожащими движениями. Общий стиль BWV 675 сравнивают с сеттингом Кауфманна « Нун рухен алле Вельдер» ; от BWV 676 до пятой из собственных настроек Вальтера Аллейна Готта ; и BWV 677 имеет много общего с фугеттой Кауфмана на Wir glauben all an einen Gott .

Ниже приводится текст четырех стихов версии Глории Лютера с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри :

• BWV 675 Allein Gott in der Höh ' (Вся слава Богу Всевышнему)

BWV 675, длина 66 тактов, представляет собой изобретение, состоящее из двух частей, для верхнего и нижнего голосов с cantus firmus в альтовой партии. Две внешние части сложны и ритмически сложны с широкими прыжками, контрастирующими с cantus firmus, который плавно движется шагами в минимумах и крючках. В³
₄размер был взят как одна из ссылок в этом движении на Троицу. Как и в двух предыдущих прелюдиях к хоралу, здесь нет явной маркировки manualiter , только двусмысленная «3»: исполнителям предоставляется выбор играть на одной клавиатуре или на двух клавишных с 4-дюймовой педалью, единственная трудность возникает из-за триоли в такте 28. Механизм выполнен в форме такта (AAB) с тактами, длина секций которых делится на 3: штоллен с 18 барами имеет 9 тактов с cantus firmus и без него, а abgesang с 30 барами имеет 12 тактов с cantus firmus и 18 тактов. без этого. Изобретение тема обеспечивает носовую-имитацию CANTUS Firmus , относя той же нота и штрих длиной , как каждая соответствующей фазе. Дополнительные мотивы темы изобретательно проработаны по всему произведению: три восходящих начальных ноты; три падающих тройки в такте 2; прыгающие октавы в начале третьего такта; и дрожащая фигура в такте 4. Они игриво и постоянно меняются друг с другом с двумя мотивами контрсубъекта - триплетной фигурой в конце такта 5 и полукваверной шкалой в начале такта 6 - и их инверсиями. В конце каждого столлена и абгесанга сложность внешних частей уменьшается, с простыми проходами нисходящей гаммы триоли в сопрано и дрожжами в басу. Гармонизация похожа на гармонизацию в лейпцигских кантатах Баха, где тональность переключается между мажором и минором.

• BWV 676 Allein Gott in der Höh ' (Вся слава Богу Всевышнему)

BWV 676 - это трио-соната для двух клавишных и педали, длиной 126 тактов. Мелодия гимна вездесуща в cantus firmus , парафраз в сюжете верхних частей и гармонии. Композиционный стиль и детализация - очаровательная и галантная - похожи на трио-сонаты для органа BWV 525–530. Хоральная прелюдия легка на слух, несмотря на ее техническую сложность. Он отличается от трио сонат тем, что имеет форму ритурнели, продиктованную строками cantus firmus , который в этом случае использует более ранний вариант с последней строкой, идентичной второй. Эта особенность и длина самих линий объясняют необычную длину BWV 676.

Музыкальную форму BWV 676 можно проанализировать следующим образом:

• такты 1–33: экспозиция, левая рука следует за правой, а первые две линии угла наклона левой руки в тактах 12 и 28.
• такты 33–66: повтор экспозиции с заменой правой и левой руки
• 66–78 такты: эпизод с синкопированными сонатными фигурами
• Такты 78–92: третья и четвертая линии cantus firmus в каноне между педалью и каждой из двух рук, с контртемой, заимствованной из трио субъекта в другой руке.
• такты 92–99: эпизод, аналогичный отрывку из первой экспозиции
• такты 100–139: последняя линия cantus firmus в левой руке, затем правая рука, педаль и, наконец, правая рука, перед последней точкой педали, над которой тема трио возвращается в правой руке на фоне масштабных фигур в левой рукой, создав несколько неубедительный финал:

• BWV 677 Allein Gott in der Höh ' (Вся слава Богу Всевышнему)

BWV 677 - двойная фугетта длиной 20 тактов. В первых пяти тактах первый субъект, основанный на первой строке cantus firmus , и контр- субъект слышны в стретто, с откликом в тактах с 5 по 7. Оригинальность сложной музыкальной текстуры создается повсеместными, но ненавязчивыми ссылками на кантус Firmus и гладкая шестнадцатую мотив из первой половины стержня 3, который повторяется по всей части и контрастов с отсоединенным восьмыми первым субъектом.

Контрастный второй сюжет, основанный на второй строке cantus firmus , начинается в альтовой партии последней дрожи седьмого такта:

Два предмета и мотив полуквавера объединены от такта 16 до конца. Примеры музыкальной иконографии включают минорное трезвучие во вступительной теме и нисходящую гамму в первой половине такта 16 - отсылки к Троице и небесному воинству .

Хоральные прелюдии BWV 678–689 (лютеранский катехизис)

Тщательное изучение оригинальной рукописи показало, что первыми были выгравированы крупномасштабные прелюдии хорала с педалью, в том числе к шести гимнам катехизиса. Чем меньше manualiter настройки Катехизиса гимнов и четыре дуэты были добавлены позже в остальных пространствах, с первыми пятью катехизиса гимнов , установленных в качестве трех частей fughettas и последний , как более четырех частей фуги. Возможно, Бах, чтобы сделать сборник доступнее, задумал эти дополнения как пьесы, которые можно было бы сыграть на отечественных клавишных инструментах. Однако даже для одной клавиатуры они представляют трудности: в предисловии к своему собственному сборнику хоральных прелюдий, опубликованному в 1750 году, органист и композитор Георг Андреас Зорге писал, что «прелюдии к катехизисным хоралам герра капельмейстера Баха в Лейпциге - это прелюдии. примеры такого рода клавиатур, которые заслуживают огромной славы, которой они наслаждаются, «добавляя, что« такие произведения настолько сложны, что их практически не могут использовать молодые новички и другие люди, которым не хватает значительного мастерства, которое им требуется ».

Десять заповедей BWV 678, 679

• BWV 678 Dies sind die heil'gen zehn Gebot (Это священные десять заповедей)

Ниже приводится текст первого стиха гимна Лютера с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри :

Dies sind die heil'gen zehn Gebot, die uns gab unser Herr Gott durch Mosen, seiner Diener treu. hoch auf dem Berge Sinai. Кириелейс!

Это святые десять заповедей, которые пришли к нам из рук Бога Моисеем, который повиновался Его воле, На вершине холма Синая. Кириелейс.

Прелюдия исполняется в миксолидийской лада G, заканчиваясь плагальной каденцией соль минор. Ритернелло находится в верхних частях, а бас - в верхнем мануале и педали, с cantus firmus в каноне на октаве в нижнем мануале. Есть эпизоды риторнелло и пять записей Cantus firmus, дающие количество заповедей. Распределение партий, по две в каждой клавиатуре и одна в педали, аналогично распределению партий в de Grigny Livre d'Orgue , хотя Бах предъявляет гораздо более высокие технические требования к партии правой руки.

Комментаторы рассматривали канон как символ порядка, а каламбур на каноне - как «закон». Как также выражено в стихах Лютера, два голоса канона были замечены как символизирующие новый закон Христа и старый закон Моисея, которому он вторил. Пасторальное качество органного письма для верхних голосов в начале было интерпретировано как представление безмятежности до грехопадения человека ; за ним следует беспорядок греховного своенравия; и, наконец, в закрывающихся барах восстанавливается порядок со спокойствием спасения.

Верхняя часть и педаль создают сложную и высокоразвитую фантазию, основанную на мотивах, представленных в ритурнелло в начале прелюдии к хоралу. Эти мотивы повторяются либо в исходной форме, либо в перевернутом виде. В верхней части шесть мотивов:

• три столбика без накида в начале такта 1 выше
• пунктирный минимум во второй части бара 1 выше
• цифра из шести дрожащих нот в двух половинах такта 3 выше
• фраза из трех полушевьев и двух пар «вздыхающих» дрожаний в такте 5 выше
• полушечный пассаж работа во второй половине такта 5 выше
• полукваверный пассаж работает во второй половине второго такта ниже (впервые слышен в 13-м такте)

и пять в басу:

• три столбика без накида в начале такта 4 выше
• два столбика без накида опускаются на октаву в начале такта 5 выше
• фраза во второй части такта 5 выше
• шкала из трех нот во втором, третьем и четвертом столбиках такта 6 выше
• последние три столбика без накида в столбике 7 выше.

Написание двух верхних голосов аналогично написанию для облигатных инструментов в кантате: их музыкальный материал не зависит от хорала. С другой стороны, открывающая педаль G может быть услышана как предвкушение повторяющейся G в cantus firmus. Между CANTUS FIRMUS поется в каноне на октаву на втором руководстве. Пятое и последнее вступление cantus firmus находится в далекой тональности B ♭ мажор (соль минор): оно выражает чистоту Kyrie eleison в конце первого куплета, что подводит прелюдию к гармоничному завершению:

• BWV 679 Dies sind die heil'gen zehn Gebot (Это священные десять заповедей)

Живая подобная жиге фугетта имеет несколько общих черт с более крупной хоральной прелюдией: она выполнена в миксолидийской ладе G; он начинается с точки педали повторяющихся G; число десять встречается как количество записей предмета (четыре из них перевернуты); и часть заканчивается на плагиатической каденции. Широко развиты мотивы второй половины второго такта и контрсубъект. Оживление фугетты было воспринято как отражение увещевания Лютера в Малом катехизисе «с радостью делать то, что Он повелел». Также хорошо, что Псалом 118 говорит о «наслаждении ... уставами Его» и радости в Законе.

Кредо BWV 680, 681

• BWV 680 Wir glauben all 'an einen Gott (Мы все верим в одного Бога)

Ниже приводится текст первого стиха гимна Лютера с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри :

Wir glauben all 'an einen Gott, Schöpfer Himmels und der Erden, der sich zum Vater geben hat, dass wir seine Kinder werden. Er will uns allzeit ernähren, Leib und Seel auch wohl bewahren, all Unfall будет er wehren kein Leid soll uns widefahren. Er sorgt für uns, hüt und wacht, es steht alles in seiner Macht.

Все мы верим в Единого истинного Бога, Создателя земли и неба; Отец, Который к нам в любви Имеет право детей. Он душой и телом кормит нас, Все, что мы хотим, Его рука дает нам, Через все ловушки и опасности ведет нас, Наблюдает за тем, чтобы с нами не случилось никакого зла; Он заботится о нас днем ​​и ночью, Все управляет Его могуществом.

Хоральная прелюдия представляет собой четырехчастную фугу в дорийской ладе D, основанную на первой строке гимна Лютера. Он написан в итальянском стиле, очевидном как в стиле инструментальных трио-сонат, так и в гениальном использовании всего диапазона итальянских полукваверных мотивов. Пять нот в оригинальном гимне для вступительной мелизмы на Вир расширены в первых двух тактах, а оставшиеся ноты используются для контр-темы . Здесь в исключительных случаях нет cantus firmus , вероятно, из-за исключительной длины гимна. Однако особенности остальной части гимна пропитаны написанием, в частности, масштабные отрывки и мелодические прыжки. Сюжет фуги адаптирован для педали как энергичный шагающий бас с чередованием движений ног; его квази- остинато характер последовательно интерпретируется как представляющий «твердую веру в Бога»: а шагающий бас линия часто используется Баха для Credo движений, например , в Credo и Confiteor из Мессы си минор . Во время каждого появления полукваверной части предмета в педали музыка модулируется в другую тональность, в то время как три верхние части играют в обратимом контрапункте , так что три разные мелодические линии могут свободно меняться между тремя голосами. Эти весьма оригинальные переходные отрывки акцентируют внимание на произведении и придают связность всему движению. Хотя добавленная G ♯ затрудняет распознавание мелодии хорала, позже ее можно будет услышать более отчетливо, поющей в партии тенора. В заключительном эпизоде manualiter фигуры педалей остинато на короткое время заняты партией тенора, прежде чем движение завершится над окончательным расширенным повторением предмета фуги в педали.

• BWV 681 Wir glauben all 'an einen Gott (Мы все верим в одного Бога)

Manualiter фугетта ми минор является как кратчайшее движение в Clavier-Übung III и точная середина коллекции. Испытуемый перефразирует первую строчку хорала; проход с двумя тактами позже в части, ведущей к двум драматически уменьшенным септаккордам, построен над второй строкой хорала. Хотя это не совсем французская увертюра, механизм включает элементы этого стиля, в частности пунктирные ритмы. Здесь Бах следует своему обычаю начинать вторую половину крупного собрания движением во французском стиле (как и в трех других томах Clavier-Übung , в обоих томах Das Wohltemperierte Clavier , в ранней рукописной версии Die Kunst der Fuge и в группе из пяти пронумерованных канонов в Musikalisches Opfer ). Он также дополняет предыдущую прелюдию хора, следуя итальянскому стилю, контрастирующему с французским. Несмотря на то, что она все еще явно написана для органа, по стилю она больше всего напоминает Жигу для клавесина из первой французской сюиты ре минор BWV 812.

Отче наш BWV 682, 683

• BWV 682 Vater unser im Himmelreich (Отче наш, сущий на небесах )

Ниже приводится текст первого стиха гимна Лютера с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри :

Точно так же Дух помогает нашим немощам, потому что мы не знаем, о чем нам следует молиться, как должно; но сам Дух ходатайствует за нас стенаниями, которые невозможно произнести.

-  Римлянам 8:26

Vater unser im Himmelreich BWV 682 ми минор долгое время считалась самой сложной из хоральных прелюдий Баха, трудной как на уровне понимания, так и на уровне исполнения. Через трио-сонату ritornello в современном французском стиле galante немецкий хорал первого куплета звучит в каноне в октаве, почти подсознательно, играется в каждой руке вместе с обязательным инструментальным соло. Бах уже освоил такую ​​сложную форму в хоровой фантазии, открывая свою кантату Jesu, der du meine Seele, BWV 78 . Канон мог быть ссылкой на Закон, соблюдение которого Лютер рассматривал как одну из целей молитвы.

Стиль галанта в верхних частях отражается в их ломбардных ритмах и отдельных триплетах полуквавера, иногда играемых против полукваверов, типичных для французской флейтовой музыки того времени. Ниже педаль играет беспокойный континуо с постоянно меняющимися мотивами. Что касается технической стороны, то предложение немецкого музыковеда Германа Келлера о том, что для BWV 682 требуется четыре руководства и два плеера, не было принято. Однако, как подчеркивал Бах своим ученикам, артикуляция имела первостепенное значение: нужно различать точечные фигуры и тройки, и они должны соединяться только тогда, когда «музыка очень быстрая».

Тема в верхних частях - тщательно продуманная колоратурная версия гимна, подобная инструментальным соло в медленных частях трио-сонат или концертов. Его блуждающая и вздыхающая природа изображает неспасенную душу, ищущую защиты от Бога. В нем есть три ключевых элемента, которые получили широкое развитие в прелюдии: ломбардные ритмы в третьем такте; хроматическая нисходящая фраза между 5 и 6 тактами; и отдельные полукваверные триоли в 10-м такте. Бах уже использовал ломбардные ритмы в начале 1730-х годов, в частности, в некоторых ранних версиях Domine Deus of the Mass си-минор из его кантаты Gloria in excelsis Deo, BWV 191 . Растущие ломбардные фигуры интерпретировались как символ «надежды» и «доверия», а мучительный хроматизм - как «терпение» и «страдание». В кульминации работы в 41-м такте хроматизм достигает своего пика в верхних частях, когда ломбардные ритмы переходят на педаль:

Потусторонний способ, которым сольные партии переплетаются вокруг сольных строк хорала, почти скрывая их, внушает некоторым комментаторам «стоны, которые невозможно вымолвить» - мистическую природу молитвы. После своего первого произнесения ритурнель повторяется шесть раз, но не как строгое повторение, вместо этого порядок, в котором слышны различные мотивы, постоянно меняется.

• BWV 683 Vater unser im Himmelreich (Отче наш, сущий на небесах)

Manualiter Хоральная прелюдия BWV 683 в Дорической режиме из D аналогична по форме ранее композиции Баха BWV 636 на ту же тему от Orgelbüchlein ; Отсутствие педальной части обеспечивает большую свободу и интеграцию частей в последней работе. Фирменный кантус исполняется без перерыва в самой верхней части, а в нижних партиях - контрапункт из трех частей. В аккомпанементе используются два мотива: пять нисходящих полукваверов в первом такте, производные от четвертой строки хорала «und willst das beten von uns han» (и желают, чтобы мы молились); и трехволновая фигура в альтовой партии во второй половине такта 5. Первый мотив также перевернут. Тихая и сладко-гармоничная музыка вызывает воспоминания о молитвах и размышлениях. Его интимный масштаб и ортодоксальный стиль полностью контрастируют с предыдущим «большим» сеттингом в BWV 682. В начале каждой строки хорала музыкальная текстура урезана, а в конце строки добавлено больше голосов: длинная самая первая нота хорала без аккомпанемента. Прелюдия заканчивается приглушенным заключением в нижних регистрах клавиатуры.

Крещение BWV 684, 685

• BWV 684 Christ unser Herr zum Jordan kam (Христос, наш Господь, к Иордану пришел)

Ниже приводится текст первого и последнего стихов гимна Лютера « Christ unser Herr zum Jordan kam » с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри :

Когда в аранжировке хорала «Christ unser Herr zum Jordan kam» звучит непрекращающаяся фигура текущих полуквавров, не нужно искусного критика сочинений Баха, чтобы найти в этом образе реки Иордан. Однако истинное значение Баха не откроется ему полностью, пока он не прочитает все стихотворение до последнего стиха, в котором вода крещения предстает перед верующим христианином как символ искупительной Крови Христа.

-  Филипп Спитта , Иоганн Себастьян Бах , 1873 г.

В хоральной прелюдии Christ unser Herr zum Jordan kam BWV 684 есть трио-соната, такая как риторнелло до минор в трех частях руководства с cantus firmus в регистре тенора педали в дорийской ладе К. Баха специально оговаривает две клавиатуры. для придания разной звучности имитационным верхам и басовой партии. Волнистые полукваверы в басу, обычно интерпретируемые как представляющие текущие воды Иордана, имитируют континуо скрипки в соответствии с моделью Harmonische Seelenlust Кауфмана . Музыкальное содержание ритурнели содержит явные аллюзии на мелодию хорала, иногда скрытые в произведении и мотивах полукваверного отрывка.

• BWV 685 Christ unser Herr zum Jordan kam (Христос, наш Господь, к Иордану пришел)

Хоральная прелюдия к крещению «Христос unser Herr zum Jordan kam» ... представляет текущие воды ... в последнем стихе хорала крещение описывается как волна спасения, запятнанная Кровью Христа, которая проходит над человечеством, удалив все пороки и грехи. Маленькая версия прелюдии к хоралу ... любопытная миниатюра ... одновременно выступают четыре мотива: первая фраза мелодии и ее инверсия; и первая фраза мелодии в более быстром темпе и ее инверсия ... Разве это не случай очень буквального наблюдения? Разве мы не верим, что видим волны, поднимающиеся и падающие, причем более быстрые волны падают на более медленные? И разве этот музыкальный образ не адресован больше к глазу, чем к уху?

-  Альберт Швейцер , И. С. Бах, «Поэтическая музыка» , 1905 г.

Manualiter хоральная прелюдия BWV 685, несмотря на то , только 27 баров в длину и с технической точки зрения трех частей фугетта, представляет собой сложную композицию с плотной fugal письменной форме. И субъект, и контр-субъект происходят от первой строки cantus firmus . Компактный стиль, имитационное контрапунктное письмо и иногда капризные штрихи, такие как повторение и двусмысленность количества частей, - это черты, которые BWV 685 разделяет с более короткими хоральными прелюдиями в Harmonische Seelenlust Кауфманна . Противоположное движение между партиями в 9-м такте восходит к произведениям Сэмюэля Шайдта . Уильямс (2003) дал точный анализ фугетты:

• такты 1–4: тема в сопрано, контр-тема в альте
• такты 5–7: субъект, перевернутый в басу, контр-субъект, перевернутый в сопрано, со свободной альтовой партией
• такты 8–10: эпизод, полученный из контрпредмета
• 11–14 такты: тема альт, контр-тема в басу, эпизод продолжается на фоне альтовой партии
• 15–17 такты: субъект перевернут в сопрано, контр-субъект перевернут в басу, с производной альтовой партией
• такты 18–20: эпизод, полученный из контрпредмета
• 21–23 такты: сюжет в басу, контрсубъект в сопрано, с производной альтовой партией
• 24–27 такты: субъект перевернут в альте, контр-субъект перевернут в сопрано, с производной басовой партией

Было много попыток интерпретировать музыкальную иконографию BWV 685. Альберт Швейцер предположил, что предмет и контрпредмет создавали визуальное впечатление волн. Герман Келлер предположил, что три записи субъекта и контрпредмета, а также три инверсии представляют три погружения при крещении. Другие видели намёки на Троицу в трех голосах. Предмет и контрпредмет рассматривались как представляющие темы крещения Лютера о Старом Адаме и Новом Человеке. Каким бы ни был предполагаемый символизм, наиболее вероятной композиционной целью Баха было создание более короткой прелюдии к хоралу, музыкально контрастирующей с предшествующей более длинной постановкой.

Penitence BWV 686, 687

• BWV 686 Aus tiefer Not schrei ich zu dir (Из глубины я взываю к Тебе)

Ниже приводится текст первого и последнего стихов гимна Лютера с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри :

Примечательно, что Бах чувствовал, что именно этот хорал должен стать венцом своего творчества. Ибо нельзя сомневаться в том, что этот хорал является его венцом, из-за изобретательности партитуры, богатства и благородства гармоний и необходимой исполнительной власти. Даже северные мастера никогда не пытались написать две части для педалей, хотя они сначала ввели двухчастную обработку педалей, и Бах полностью их оценил в этой пьесе.

-  Филипп Спитта , Иоганн Себастьян Бах , 1873 г.

Хоральная прелюдия Aus tiefer Not schrei ich zu dir BWV 686 - монументальный хоральный мотет во фригийской ладе C. Кульминация Clavier-Übung III , он составлен в строгом полифоническом антико-стиле Палестрины с использованием витиеватого контрапункта . Это уникальная композиция Баха для органа из шести частей, если не учитывать Ricercar a 6 из Музыкального приношения BWV 1079. Немецкий орган письменно за двойную педаль ( Doppio Pedale ) может быть прослежены до Арнолта Шлик и Зенфля в 16 веке; для Samuel Scheidt в двух настроек из его Tabulatura Нова в начале 17 - го века; а в период барокко - Букстехуде, Райнкену, Брюнсу, Тундеру, Векманну и Любеку. Во Франции среди композиторов, написавших партию для двух педалей, были Франсуа Куперен в его мессе для органа des paroisses и Луи Маршан .

Первый стих гимна Лютера уже был установлен Бахом в кантате Aus tiefer Not schrei ich zu dir, BWV 38 (1724). Тот факт, что сеттинг в BWV 686 протекает легче, имеет больше контрпредметов, имеет больше новых функций и обычно имеет фигурации органов в последнем разделе, наводит на мысль, что в этом случае был принят во внимание весь текст Лютера и что он является более чистым. версия стиля антико . Следуя огромному размаху вступления, Бах весьма изобретательно включает мотивы из cantus firmus в контрсубъекты семи разделов (с учетом повтора), что приводит к постоянно меняющейся музыкальной фактуре. Самый широкий диапазон высоты звука между верхней и нижней частями возникает ровно посередине в такте 27. В конце каждой строки cantus firmus захватывается левой (нижней) педалью, которая, без перерыва, затем воспроизводит контрпредмет, находясь над ней. правая (верхняя) педаль завершает раздел, играя на cantus firmus в регистре тенора в увеличении (т. е. с удвоенной длиной нот). Распространение дактильных мотивов «радости» (вязание крючком с последующими двумя дрожащими движениями) в последнем разделе прелюдии отражает оптимизм в последнем стихе.

Уильямс (2003) дал следующий анализ семи разделов:

• первая и третья строка: фугальная секция со стретти в ручных голосах тенора и сопрано в b.3 и в ручных партиях баса и сопрано в b.9; встречная тема с синкопами и фигурками крючком
• вторая и четвертая строки: восходящая трехзначная фраза или капут в начале мелодии происходит в минимумах или чертах во всех частях, каждая из которых движется пошагово (вверх или вниз до ближайшей ноты); предыдущий счетчик вязания крючком: тема перевернута
• пятая строка: все партии, кроме ручного баса, имеют мелодию; синкопированные противосложения включает либо прыжки, фигуры с четырьмя Quaver или анапесты (две восьмые с последующим крюковой)
• шестая строка: мелодия только в ручных альтовых и теноровых партиях, а также в партиях теноровых и басовых педалей; прыжки в контрпредмет разбивают музыкальную фактуру
• седьмая строка: мелодия всех частей в несколько измененном виде и с некоторой инверсией; анимированные фигурки дактилей и дрожащих фигур в контрпредмете, добавляющие более живые современные элементы к суровому антико-стилю
• BWV 687 Aus tiefer Noth schrei 'ich zu dir (Из глубины я взываю к Тебе)

Этот небольшой мануальный сеттинг Aus tiefer Noth schrei 'ich zu dir представляет собой четырехчастный хоральный мотет в тональности F ♯ минор с увеличенным cantus firmus во фригийской ладе E в самой верхней части сопрано. Строгое контрапунктное письмо плотнее, чем у BWV 686, хотя оно меньше придерживается stile antico и имеет более однородную текстуру. Комментаторы предположили, что постоянные реакции субъектов фуги их инверсией означают признание, за которым следует прощение. Уильямс (2003) указал на следующие музыкальные особенности семи разделов BWV 687:

• в каждом разделе тема фуги в quavers происходит от элементов соответствующего cantus firmus ; на него отвечает переворачивание предмета в растяжку
• в каждом разделе есть пять тактов с альтом, тенором и басом в контрапункте, за которыми следуют восемь тактов твердого сопрано кантуса в минимумах и заканчиваются каденцией в один такт.
• по мере продвижения каждого эпизода cantus firmus сопровождающие его нижние части двигаются более оживленно

Причастие BWV 688, 689

• BWV 688 Иисус Христос, unser Heiland (Иисус Христос, наш Спаситель)

Ниже приводится полный текст гимна Лютера с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри :

Иисус Христос, unser Heiland, der von uns den Gottes Zorn wandt, durch das bitter Leiden sein half er aus uns der Höllen Pein. Daß wir nimmer des vergessen, Gab er uns sein Leib zu essen, Verborgen im Brot so klein, Und zu trinken sein Blut im Wein. Wer sich will zu dem Tische machen, Der hab wohl acht auf sein Sachen; Wer unwürdig hiezu geht, Für das Leben den Tod empfäht. Du sollst Gott den Vater preisen, Daß er dich so wohl wollt speisen, Und für deine Missetat In den Tod sein Sohn geben hat. Du sollst glauben und nicht wanken, Daß ein Speise sei den Kranken, Den ihr Herz von Sünden schwer, Und vor Angst betrübet, sehr. Solch Groß Gnad und Barmherzigkeit Сухте-Эйн-Херц в Большом Арбайте ; Ist dir wohl, so bleib davon, Daß du nicht kriegest bösen Lohn. Er spricht selber: Kommt, ihr Armen, Laßt mich über euch erbarmen; Kein Arzt ist dem Starken not, Sein Kunst wird an ihm gar ein Spott. Hättst dir war kunnt erwerben, Был ли durft denn ich für dich sterben? Dieser Tisch auch dir nicht gilt, So du selber dir helfen willst. Glaubst du das von Herzensgrunde Und bekennest mit dem Mund, So bist du recht wohl geschickt Und die Speise dein Seel erquickt. Die Frucht soll auch nicht ausbleiben: Deinen Nächsten sollst du lieben, Daß er dein genießen kann, Wie dein Gott an dir getan.

Христос Иисус, рожденный нашим Искупителем, Который от нас обратил гнев Божий, Своими страданиями мучительными и сильными, Помог нам всем от адской боли. Что мы никогда не должны забывать об этом, Он дал нам Свою плоть, чтобы съесть ее, Спрятал в бедном хлебе, божественный дар, И, чтобы пить, Свою кровь в вине. Кто приблизится к этому столу, Обращайте внимание на все, что он может. Тот, кто недостоин, идет туда, Оттуда смерть вместо жизни знает. Бог Отец хвалил тебя должным образом, Что Он тебя так верно питал, И за твои злодеяния, до смерти предал Сына Своего. Имей эту веру и не колеблясь: «Это пища для всякого жаждущего, Который, его сердце гнетет грехом, Не может больше успокоить свои страдания. Такую доброту и такую ​​благодать получить, С великой агонией ищет сердце. Тебе хорошо? берегись, дабы, наконец, ты не попал в беду. Он говорит: "Подойди сюда, о бедные, я покажу тебе жалость". Ни один врач не будет, Он насмехается над своим умением. Есть ли у тебя какие-либо претензии, чтобы предложить: зачем мне тогда страдать за тебя? Этот стол не для тебя, Если ты освободишь себя. Если такой верой обладает твое сердце, И те же твои уста исповедуют: « Подходящий гость, тогда ты воистину», И пищей твоя душа будет кормить. Но принеси плод, или потеряй труд твой: берегись, люби ближнего твоего; Да будет ты ему пищей, Как Бог твой делает Себя тебе.

Эти грандиозные произведения одновременно красноречиво свидетельствуют о глубине его натуры как поэта, так и композитора. Бах всегда выводил эмоциональный характер своих органных хоралов из всего гимна, а не только из его первого куплета. Таким образом он обычно черпал из стихотворения какую-то ведущую мысль, которая казалась ему особенно важной и в соответствии с которой он придавал сочинению собственный поэтический и музыкальный характер. Мы должны подробно изучить его метод, чтобы быть уверенными, что мы поняли его смысл. В гимне Святого Причастия «Jesus Christus unser Heiland» контрапункт с его широкими и тяжеловесными последовательностями может показаться поверхностному наблюдателю неподходящим для характера гимна. Однако внимательный читатель слов вскоре найдет отрывок, из которого возникла эта характерная музыкальная фраза ... пятый стих. Вера, живая и непоколебимая, вместе с торжественностью осознания греха - вот два элемента, составляющих эмоциональную основу произведения.

-  Филипп Спитта , Иоганн Себастьян Бах , 1873 г.

Хоральная прелюдия Jesus Christus, unser Heiland BWV 688 - это трио-соната с верхними голосами в дрожании и полукваверах, руководствами и cantus firmus в минимумах на педали в дорийской лада G, как григорианское пение . Эксцентричная угловатость клавиатуры с большими скачками расширения или сужения проистекает из мелодии. Это вызвало много предположений относительно его иконографического значения. Многие комментаторы, в том числе Спитта и Швейцер, считают «непоколебимую вера» основной темой, сравнивавшую шаткую тему с видением моряка, ищущего твердую точку опоры на бурной палубе ( un marin qui cherche un appui solide sur une planche roulante ). Другие истолковали тему скачка как символ расставания человека с Богом и его возвращения; или как «великую агонию» ( großer Arbeit ) шестого стиха; или как гнев Бога, умиротворенный страданиями Христа (тема, сопровождаемая ее инверсией); или как отсылка к шагу точила в проходе

«Для чего ты красный в одежде твоей и в одежде твоей, как у того, кто топит винный жир ? Я топтался один на точильщиках ; и никого со мной не было из народа; ибо Я попираю их в гневе Моем и попираю их ярость моя, и их кровь будет окроплена моими одеждами, и Я запятнаю все мои одежды ".

из Исаии 63: 2–3, что означает победу над Крестом. Аналогичным образом предполагалось, что отрывки из полуквавера являются ссылкой на текущую винную кровь причастия. Визуально тема дрожания может содержать крестовый мотив и может образовывать вытянутую христограмму на греческих буквах йота и хи в определенных частях партитуры.

Каким бы ни было религиозное значение, музыкальное развитие мотивов гениально и тонко, постоянно варьируется. Материал в кодетте полуквавера (такт 6) субъекта фуги и контрсубъекта (такты 7–9) широко используется и развивается в BWV 688, иногда в перевернутой форме. Сама тема трансформируется всевозможными способами, включая инверсию, отражение, обращение и синкопию, разнообразие увеличивается за счет того, как два верхних голоса сочетаются вместе. Однажды начавшись, полукваверные фигурки образуют moto perpetuo . В некоторых местах они содержат скрытые версии сюжета «дрожащая фуга»; но по мере продвижения работы они постепенно упрощаются, чтобы масштабировать отрывки. Даже концовка нетрадиционна, с имитацией ритардандо в последних тактах и ​​беззвучной педалью. Таким образом, прелюдия к хоралу состоит из нескольких органических мотивов, которые слышны уже в первых тактах. Беспрецедентная новизна и музыкальное своеобразие такого самодорожного сочинения могло быть главным замыслом Баха.

• BWV 689 Иисус Христос, unser Heiland (Иисус Христос, наш Спаситель)

Импровизация фуги была частью торгового ассортимента органиста ... Настоящая фуга представляет собой почти невообразимо преобразованную версию этого жанра, который Бах также реанимировал и обработал менее радикально в других частях Clavierübung . Это также должна быть одна из самых драматических фуг, когда-либо написанных Бахом. Драма начинается в настроении трезвости и боли и заканчивается трансцендентностью.

-  Джозеф Керман , Искусство фуги: Фуги Баха для клавишных, 1715–1750

Последняя прелюдия к хоралу, состоящая из четырех частей, « Иисус Христос» до Хейланда BWV 689 до минор, помечена как «Fuga super Jesus Christus, unser Heyland» в эстампе 1739 года. В отличие от предыдущих фугетт в предыдущих пяти мануальных установках гимнов катехизиса, это длинная и сложная фуга большой оригинальности, образец силы в использовании стретти . Сюжет фуги происходит от первой строки хорала. Для того , чтобы облегчить stretti , которые лежат в основе всей концепции BWV 689, Бах решил превратить модальную мелодию на заточка четвертой ноты от B ♭ к B ♮ , модификации уже найденному в сборниках гимнов 17-го века. Это изменение также позволило Баху ввести диссонансы, наполнив произведение тем, что французский органист и музыковед Норбер Дюфурк назвал «мучительным хроматизмом». На протяжении всей фуги используются и развиваются дрожащий контр-предмет и его перевернутые. Она напоминает некоторые другие клавишные фуги Баха, в частности, предпоследнюю фугу в B ♭ минор BWV 891/2 второй книги «Хорошо темперированного клавира» , написанной примерно в то же время.

Переворачивание контрсубъекта в такте 5, пропуская первую ноту, играет важную роль позже в фуге (такт 30):

Стретти происходят с интервалами разной длины; В дополнение к теме фуги, есть также имитации и стретти как для фигуры полуквавера в субъекте (и ее инверсиях), так и для фигуры выше, полученной из контрсубъекта. Уильямс (2003) дал следующее резюме растяжек для темы фуги:

• такты 1–2: между тенором и альтом, через полтора такта
• такты 7–8: между сопрано и басом, полтора такта позже
• такт 10: между альтом и сопрано, 1 столбик крючком позже
• такт 16: между альтом и тенором, минимум позже
• 23–24 такты: между басом и тенором, такт позже
• 36–37 такты: между альтом и сопрано, 5 столбиков без накида
• 37–38 такты: между сопрано и тенором, полтора такта позже
• Такт 57: тема одновременно в вязании крючком альта и дополнена в минимумах в теноре.

Последнее вступление субъекта фуги голосом тенора производит впечатление возвращения обычного cantus firmus ; кода над выдержанной фа тенора построена на мотивах контрсубъекта. Различные типы стретти приводят к большому разнообразию гармонизаций темы и музыкальных текстур на протяжении всей прелюдии хорала.

Керман (2008) дал подробный анализ BWV 689 с точки зрения клавишных фуг Баха:

• Раздел 1 (такты 1–18). Фуга начинается размеренно, как будто под бременем, четыре записи эффективно распределены по обычным единицам по 1+1 ⁄ 2 бара. За тенором следует стретто, на 6 долей позже следует альт, а затем аналогично сопрано - бас. Перед тем, как басовый субъект заканчивается на первой доле 11-го такта, начинается второй набор фугальных вступлений, на этот раз более мучительных, более диссонирующих из-за неравномерности стретти. За вступлением альта в начале 10-го такта следует доля сопрано; а за теноровой записью в начале такта 16 следует бас-гитара двумя долями позже. Дрожащая контр-тема и ее инверсия слышны повсюду как ненавязчивый аккомпанемент, но все же раскрывают их истинный характер.
• Секция 2 (такты 19–35). Каденция до минор в середине 19-го такта обычно означает новый предмет в фуге. В этом случае скачок вверх на четверть в партии сопрано, взятый из предмета фуги, а затем имитированный в партиях тенора и баса, сигнализирует об обновлении жизненной силы и предвещает преобразование контрсубъекта в материал, полученный из четвертой линии музыки. мелодия хорала, содержащая самые высокие ноты и поэтому легко узнаваемая. Новый второй 8-дрожать предмет слышен первый в голос сопрано во второй половине бара 20 и первой половине 21 бар: он ответил дважды его инверсии в басу в последовательности . Затем в тактах 23–27 сопрано дважды подряд играет второй субъект, а затем перевернутую форму альта. Ниже бас и тенор играют первую тему с растяжкой в ​​один такт: однако только в течение фуги эти записи первой темы не выделяются, а играют второстепенную роль. После того, как второй субъект звучит в сопрано в третий раз, музыка, кажется, заканчивается в середине такта над педалью C длиной 2,5 такта в басу. Однако по мере того, как тенор обращается ко второму предмету, музыка вспыхивает полукваверными мотивами в партиях сопрано и альта, достигая кульминации в 30-м такте, когда в момент высокого пафоса второй предмет слышится высоко в сопрано. . Но затем в следующем такте музыка переходит в умиротворяющее и гармоничное утешительное настроение, при этом мажорная тональность звучит впервые. В длинном и красивом отрывке теперь уже спокойный второй субъект спускается последовательными тактами через альтовую и басовую партии, переходя в теноровую партию, чтобы достичь второй основной каденции фуги, после чего он больше не слышен до последней части. .
• Раздел 3 (такты 36–56). В каденции фуга перемещается обратно в B ♭ несовершеннолетнего. Музыкальная фактура становится беспокойной и эксцентричной; возвращается хроматизм, и ритмы, оживленные полукваверами, становятся тревожными для слушателя. Альт возобновляет тему фуги, за которой следует растяжка сопрано в его верхнем регистре пятью долями позже. Затем бас приобретает танцевальный аккомпанемент.³
  ₄время, как раз перед вступлением в стретто из тенора. Бас длится 6 тактов.³
  ₄время (т.е. 4+1 ⁄ 2 обычных такта), вводя короткий новый мотив, включающий опускание квинты вниз, связанный с темой фуги и уже упомянутый в первом разделе. Сопрано воспроизводит новый мотив в каноне с басом, пока бас не возобновит тему, начиная со второй доли такта, и ритм не стабилизируется. Верхние части воспроизводят комбинацию контрсубъекта и нового мотива и продолжают их как эпизод после того, как сюжет фуги заканчивается. За следующей темой в басу следует другой эпизод, основанный на новом мотиве, поскольку все партии спускаются хроматизмом до каденции.
• Раздел 4 (такты 57–67). В заключительном разделе Бах проявляет наибольшую изобретательность, создавая то, что Керман называет «возвышенным часовым механизмом». Партия тенора играет субъект фуги в увеличении, как cantus firmus в минимумах, пока последняя точка педали F не удерживается в течение пяти тактов. В то же время Бах добавляет одно из высказываний сюжета фуги крючком в партии альта, как своего рода «одновременное стретто». На это в сопрано он накладывает вторую тему дрожащими голосами, которую не слышали с конца второй части. Возобновляется ясность и гармоничность, которые слышались в последний раз, когда партии альта и баса полифонически соединяются с сопрано в контрсубъекте, продолжаясь до закрытия над точкой педали.

Четыре дуэта BWV 802–805

Описание дуэтов основано на подробном анализе, проведенном Williams (2003) и Charru & Theobald (2002) .

Чтобы прослушать MIDI- запись, перейдите по ссылке.

Четыре duetti BWV 802-805 , были включены в довольно поздней стадии в 1739 году в гравированных пластин для клавир-Übung III . Их цель оставалась источником дискуссий. Как и начальная прелюдия и фуга BWV 552, они явно не упоминаются на титульном листе, и нет явных указаний на то, что они предназначались для органа. Однако, как отметили несколько комментаторов, в то время, когда Бах был занят сочинением контрапункта для второй книги Хорошо темперированного клавира и вариаций Гольдберга ( Clavier-Übung IV ), используя очень широкий диапазон клавесина, Бах писал дуэты в ложь. удобно в диапазоне от C до c ″ ″ ′ в нотации высоты звука Гельмгольца (от C2 до C6 в научной записи высоты тона ), так что в пределах относительно узкого компаса почти каждого органа того времени. Тем не менее, пьесы можно играть на любой отдельной клавиатуре, например, на клавесине или фортепиано .

Само употребление термина « дуэт » наиболее близко к тому, что дано в первом томе « Critica Musica» (1722) Иоганна Маттесона : пьеса для двух голосов, включающая нечто большее, чем просто «имитацию в унисон и октаву». Маттесон считал, что «настоящий шедевр композитора» можно найти скорее в «искусном, фуговом дуэте, а не в многоголосом alla breve или контрапункте». Выбирая форму композиций, которая значительно выходит за рамки его двухчастных изобретений BWV 772–786, Бах, возможно, внес музыкальный вклад в современные дискуссии по теории контрапункта, уже предложенные в трактатах Фридриха Вильгельма Марпурга и Фридриха Вильгельма Марпурга. Иоганн Фукс , чей Gradus ad Parnassum был переведен другом Баха Мицлером. Yearsley (2002) предположил, что это могло быть прямым ответом на продолжающийся спор о музыкальном стиле между Бирнбаумом и Шайбе: Бах сочетает простые и гармоничные стили, отстаиваемые его критиками Маттесоном и Шайбе, с более современным хроматическим и часто диссонирующим стилем. которые они считали «неестественными» и «искусственными». Несмотря на множество предложенных объяснений - например, в качестве аккомпанемента к причастию, где две части, возможно, обозначают два сакраментальных элемента хлеба и вина - никогда не было определено, придавал ли Бах какое-либо религиозное значение этим четырем дуэтам; вместо этого было сочтено более вероятным, что Бах стремился как можно полнее проиллюстрировать возможности двухчастного контрапункта, как в качестве исторического описания, так и «для великой славы Бога».

Duetto I BWV 802

Первый дуэт ми минор представляет собой двойную фугу, длиной 73 такта, в которой весь музыкальный материал является обратимым, то есть может передаваться между двумя частями. Первая тема - это шесть тактов, разбитых на сегменты одного такта. Он состоит из одного такта гамм demisemiquaver, переходящего в четыре такта, где тема становится угловатой, хроматической и синкопированной. В шестом такте вводится мотив demisemiquaver, развитый позже в дуэте весьма оригинальным образом; он также служит средством модуляции, после которой части меняются ролями. Контрастным вторым предметом в дрожании с октавным прыжком является спуск хроматической четвертой . Гармонии между двумя хроматическими частями аналогичны гармониям в прелюдии ля минор BWV 889/1 из второй книги «Хорошо темперированного клавира» , которая, как предполагается, была написана примерно в то же время.

BWV 802 был проанализирован следующим образом:

• 1–28 тактов: экспозиция для 6 тактов ми минор, за которыми следуют 6 тактов с чередованием частей в си минор, четыре переходных такта в имитации мотива demisemiquaver, затем повторение экспозиции для 12 тактов, все ми минор.
• такты 29–56: перевернутая экспозиция для 6 тактов с партиями соль мажор, за которыми следуют 6 тактов с чередующимися частями ре мажор, четыре переходных такта в имитации мотива демисемиквавера, за которыми следует повторение перевернутой экспозиции для 12 тактов, все в Си минор
• Такты 57–60: переходный пассаж, состоящий из гамм demisemiquaver для 2 тактов ре минор, затем перевернутый для 2 тактов ля минор.
• 61–73 такты: повторение экспозиции для 5 тактов, затем с заменой частей на 5 тактов, с последующим заключительным обменом и перестановкой частей для коды из 3 тактов, все ми минор.

Duetto II BWV 803

Секция ля фа мажорного дуэта - это все, о чем Шайбе мог бы попросить - и этого недостаточно для Баха, который продвигается здесь далеко за пределы ясности и единства изобретения фа мажора. Без секции B Duetto представляет собой совершенное произведение 1739 года, полностью свое время. Однако в целом произведение представляет собой совершенное кощунство - действительно мощное опровержение прогрессивных шибболетов естественности и прозрачности.

-  Дэвид Йетсли, Бах и значение контрапункта

Второй дуэт фа мажор BWV 803 - фуга, написанная в форме арии да капо , в форме ABA. Первая секция имеет 37 стержней, а вторая 75 стержней, так что с повторами получается 149 стержней. Между этими двумя разделами существует резкий контраст, который, как предположил Yearsley (2002) , мог быть музыкальным ответом Баха на яростные дебаты о стиле, которые велись между Шайбе и Бирнбаумом во время сочинения. Раздел А - это условная фуга в духе Инвенций и Симфоний , мелодичная, гармоничная и нетребовательная к слушателю - «естественный» кантабильный подход к композиции, за который выступают и Маттезон, и Шайбе.

Раздел Б написан совсем иначе. Он суров и хроматичен, в основном в минорных тональностях, с диссонансами, растяжками, синкопами и каноническим письмом - все это критики Баха не одобряют как «искусственные» и «неестественные». Секция B симметрично разделена на сегменты по 31, 13 и 31 стержню. Первая тема раздела А снова звучит в каноне в минорной тональности.

Характер первого предмета претерпевает полную трансформацию: от яркой и легкой простоты до мрачной и напряженной сложности: растяжки в первом предмете создают необычные дополненные триады ; и новый хроматический контр-предмет появляется в центральном сегменте из 13 тактов (который начинается в такте 69, пятый такт ниже).

Музыкальная структура Раздела А выглядит следующим образом:

• 1–4 такты: (первый) испытуемый в правой руке, фа мажор
• такты 5–8: в левой руке испытуемый, в правой руке контр-субъект до мажор.
• такты 9–16: эпизод из материала countertersubject
• такты 17–20: испытуемый в правой руке, контр-предмет в левой руке, до мажор
• такты 21–28: эпизод на материале countertersubject
• 29–32 такты: тема в левой руке, фа мажор
• такты 33–37: coda

Музыкальная структура Раздела B выглядит следующим образом:

• такты 38–45: второй испытуемый (в двух сегментах по 4 такта) в каноне в пятом, ведомый правой рукой
• такты 46–52: первый испытуемый в каноне на пятом, ведущий правой рукой, ре минор
• такты 53–60: второй субъект в каноне на пятом, ведомый левой рукой
• такты 61–68: первый испытуемый в каноне на пятом, ведомый левой рукой, ля минор
• такты 69–81: первый испытуемый в левой руке с хроматическим контр-субъектом в правой руке (5 тактов), перевернутый первый испытуемый в правой руке с перевернутым хроматическим контр-субъектом в левой руке (5 тактов), полукваверный переход (3 такта)
• такты 82–89: второй испытуемый, в каноне на пятом, ведомый левой рукой
• такты 90–96: первый субъект канона на пятом, ведение левой рукой, фа минор
• такты 97–104: второй субъект в каноне на пятом, ведомый правой рукой
• такты 105–112: первый субъект канона на пятом, ведущий правой рукой, до минор

Duetto III BWV 804

Третий дуэт BWV 804 соль мажор, длиной 39 тактов, является самым простым из четырех дуэтов. Свет и танцевать, как, это ближе по форме Баха Две части изобретений , из которых он наиболее близко напоминает последний, No.15 BWV 786. Бас аккомпанемента в отдельных восьмых субъекта не появляется в верхней части и не развит.

Новинка BWV 804 с очень небольшой модуляцией или хроматизмом заключается в разработке полукваверного пассажа.

За исключением контрастирующей средней части ми минор, тональность во всем полностью повторяет тональность соль мажор. Использование ломаных аккордов напоминает написание первых частей шестой трио-сонаты для органа BWV 530 и третьего Бранденбургского концерта BWV 1048.

BWV 804 имеет следующую музыкальную структуру:

• такты 1–4: испытуемый соль мажор в правой руке, затем ответ ре мажор в левой руке
• такты 5–6: переход
• такты 7–10: испытуемый соль мажор в левой руке, затем ответ ре мажор в правой руке
• 11–15 такты: переход к ми минор
• такты 16–19: испытуемый в правой руке ми минор, а в левой - ответ си минор.
• такты 20–23: переход
• 24–25 такты: тема до мажор в правой руке
• такты 26–27: переход
• такты 28–31: субъект соль мажор правая рука с каноном в октаве в левой руке
• такты 32–33: переход
• 34–37 такты: испытуемый в правой руке со стретто на октаву в левой руке после дрожания
• такты 38–39: тема соль мажор в правой руке

Duetto IV BWV 805

BWV 805 - фуга в строгом контрапункте в тональности ля минор, длиной 108 тактов. Тема 8 тактов начинается с минимумов с половиной второй гармоники в медленных дрожаниях. Бах ввел дополнительные «современные» элементы в полутоновые капли предмета и более поздние мотивы (такты 4 и 18). Хотя все записи предмета либо ля минор (тоника), либо ми минор (доминанта), Бах добавляет хроматизма, сглаживая ноты в предмете и усиливая ноты во время модулирующих пассажей. Несмотря на то, что это строгая композиция с тщательно продуманным обратимым контрапунктом, то есть с частями, которые можно менять местами, в некоторых частях его стиль похож на стиль буре из увертюры во французском стиле, BWV 831 из Clavier-Übung II . Есть три эпизода, которые перемещаются между разными клавишами и сочетают в себе три новые пары мотивов, длиной 2 такта, 4 такта или 8 тактов, очень оригинальными и постоянно меняющимися способами. Первый эпизод начинается в такте 18 ниже с первой парой новых мотивов, верхний из которых характеризуется падением на октаву:

В конце первого эпизода вводится вторая гармоничная пара мотивов:

Третья пара мотивов, допускающая значительную модуляцию, впервые появляется во второй половине второго эпизода и происходит от второй половины субъекта и контрсубъекта:

Музыкальная структура BWV 805 была проанализирована следующим образом:

• 1–8 такты: испытуемый в левой руке, ля минор
• такты 9-17: испытуемый в правой руке, контрагент в левой руке, ми минор
• такты 18–32: первый эпизод - первый мотив (b. 18–25), второй мотив (b. 26–32)
• такты 33–40: испытуемый в правой руке, контрагент в левой руке, ля минор
• Такты 41–48: испытуемый в левой руке, контрагент в правой руке, ми минор
• такты 49–69: второй эпизод - первый мотив перевернут (b. 49–56), второй мотив перевернут (b. 57–63), третий мотив (b. 64–69)
• Такты 70–77: испытуемый в правой руке, контрагент в левой руке, ми минор
• такты 78–95: третий эпизод - первый мотив перевернут (b. 78–81), первый мотив (b. 82–85), третий мотив перевернут (86–92), за которым следует ссылка
• такты 96–103: испытуемый в левой руке, контрагент в правой руке, ля минор
• 104–108 такты: кода с неаполитанскими шестыми долями в такте 105

Прием и влияние

Восемнадцатый век

Наконец, Mr. ——— - самый выдающийся из Musikanten в ———. Он выдающийся мастер игры на клавире и органе, и до сих пор ему приходилось сталкиваться только с одним человеком, с которым он может оспаривать пальму первенства. Я слышал, как играет этот великий человек по разным поводам. Каждый поражается его способностям, и трудно себе представить, как ему удается достичь такой ловкости пальцами и ногами в перекрестках, разгибаниях и экстремальных прыжках, которые он выполняет, не допуская ни единой ошибки. тон или смещение его тела любым резким движением. Этот великий человек вызвал бы восхищение у целых народов, если бы у него было больше удобств, если бы он не убрал естественный элемент в своих произведениях, придав им резкий и запутанный стиль, и если бы он не омрачил их красоту избытком искусства. .

-  Иоганн Адольф Шайбе , 1737 г.

В 1737 году, за два года до публикации Clavier-Übung III , Иоганн Адольф Шайбе провел вышеупомянутое заведомо неблагоприятное сравнение между Бахом и другим композитором того времени, теперь известным как Георг Фридрих Гендель . Его комментарии представляли собой изменение в современной музыкальной эстетике: он выступал за более простой и выразительный стиль галанта , который после смерти Баха в 1750 году получил дальнейшее развитие в классический период , отдавая предпочтение фугальному или контрапунктическому письму, которое к тому времени считалось старым. вылепленный и устаревший, слишком научный и консервативный. Хотя Бах не принимал активного участия в последовавшей дискуссии о музыкальных стилях, он включил элементы этого современного стиля в свои более поздние композиции, в частности, в Clavier-Übung III . Однако музыкальный вклад Баха можно было должным образом оценить только в начале XIX века, когда его произведения стали более доступными: до тех пор большая часть его музыкальной продукции, в частности его вокальные произведения, была относительно мало известна за пределами Лейпцига.

С 1760 года в Берлине активизировалась небольшая группа горячих сторонников , стремящихся сохранить его репутацию и распространить его творчество . Группа вокруг его сына Карла Филиппа Эммануила Баха , который в 1738 году в возрасте 24 лет был назначен суд Клавесинист в Потсдаме , чтобы Фридриха Великого , то кронпринц до его вступления на престол в 1740 году CPE Баха оставался в Берлине до 1768 года , когда он был назначен капельмейстером в Гамбурге в наследовании Телеман . (Его брат Вильгельм Фридеман Бах переехал в Берлин в 1774 году, хотя и не получил всеобщего признания, несмотря на его достижения в качестве органиста.) Среди других видных членов группы были бывшие ученики Баха Иоганн Фридрих Агрикола , придворный композитор, первый директор Королевского оперного театра. в Берлине и соавтором Эмануэля над некрологом Баха ( Некролог , 1754 г.) и, что более важно, Иоганном Филиппом Кирнбергером .

Кирнбергер стал капельмейстером при дворе в 1758 году и учителем музыки племянницы Фредерика, Анны Амалии . Кирнбергер не только собрал большую коллекцию рукописей Баха в Amalien-Bibliothek , но вместе с Фридрихом Вильгельмом Марпургом он продвигал сочинения Баха через теоретические тексты, уделяя особое внимание контрапункту с подробным анализом методов Баха. Первый из двух томов « Трактата о фуге» Марпурга ( Abhandlung von der Fuge , 1753–1754) в качестве одного из примеров цитирует вводную часть шестизначной прелюдии фугального хорала Aus tiefer Noth BWV 686. Kirnberger произвел его собственный обширный трактат о составе Die Kunst дез reinen Satzes в дере Musik (истинные принципы для практики гармонии), двадцать лет спустя, между 1771 и 1779. В своем трактате Marpurg принял некоторые из музыкальных теорий на фундаментальном бас из Рамо из его трактата о гармонии (1722) в объяснении fugal композиции Баха, подход , который Kirnberger отвергнут в своем трактате:

Рамо наполнил эту теорию таким количеством вещей, у которых не было ни рифмы, ни оснований, что непременно нужно задаться вопросом, как такие экстравагантные идеи могли найти веру и даже поборников среди нас, немцев, поскольку у нас всегда были величайшие гармонисты среди нас, и их манера обращения с ними гармонию, конечно, нельзя было объяснять в соответствии с принципами Рамо. Некоторые даже зашли так далеко, что предпочли отрицать разумность Баха в его методике в отношении обработки и последовательности аккордов, чем признать, что француз мог ошибиться.

Это привело к ожесточенному спору, в котором оба заявили, что говорят с авторитетом Баха. Когда Марпург допустил тактическую ошибку, предположив, что «его знаменитый сын в Гамбурге тоже должен кое-что знать об этом», Кирнбергер ответил во введении ко второму тому своего трактата:

Более того, то, что г-н Бах, капельмейстер из Гамбурга, думает о превосходной работе г-на Марпурга, видно из некоторых отрывков из письма, которое этот знаменитый человек написал мне: «Поведение г-на Марпурга по отношению к вам отвратительно. " Далее: «Вы можете громко заявить, что мои основные принципы и принципы моего покойного отца противоречат Рамо».

Через учеников и семью Баха копии его клавишных произведений распространялись и изучались по всей Германии; дипломат барон ван Свитен , посланник Австрии при прусском дворе с 1770 по 1777 год, а затем покровитель Моцарта , Гайдна и Бетховена , отвечал за передачу копий из Берлина в Вену. Восприятие произведений было неоднозначным, отчасти из-за их технической сложности: такие композиторы, как Моцарт, Бетховен и Руст, приняли эти сочинения, особенно «Хорошо темперированный клавир» ; но, как сообщил Иоганн Адам Хиллер в 1768 году, многие музыканты-любители находили их слишком трудными (« Sie sind zu schwer! Sie gefallen mir nicht »).

Двадцать одна гравюра с оригинального издания 1739 года Clavier-Übung III сохранилась до наших дней. Из-за своей высокой цены это издание плохо продавалось: даже 25 лет спустя, в 1764 году, CPE Bach все еще пытался избавиться от копий. Из-за изменения народных вкусов после смерти Баха издатель Иоганн Готтлоб Иммануэль Брайткопф , сын Бернхарда Кристофа Брайткопфа , не счел экономически целесообразным готовить новые печатные издания произведений Баха; вместо этого он сохранил мастер-копию Clavier-Übung III в своей большой библиотеке оригинальных партитур, из которой с 1763 года можно было заказывать рукописные копии ( ручной образец ). Аналогичную услугу оказали музыкальные издатели Иоганн Кристоф Вестфаль в Гамбурге и Иоганн Карл Фридрих Реллштаб в Берлине.

До 1800 года имеется очень мало сообщений об исполнении произведений Баха в Англии или о рукописных копиях его произведений. В 1770 году музыковед и друг Сэмюэля Джонсона и Джеймса Босуэлла Чарльз Берни совершил поездку по Франции и Италии. По возвращении в 1771 году он опубликовал отчет о своем турне в «Современном состоянии музыки во Франции и Италии» . Позже в том же году в письме Кристофу Даниэлю Эбелингу , музыкальному критику, занимавшемуся переводом этого произведения на немецкий язык, Берни сделал одну из своих первых ссылок на Баха:

Долгая и напряженная фуга в стиле ретро в 40 частях может быть хорошим развлечением для глаз критика, но никогда не сможет доставить удовольствие уши человека со вкусом. Я был не меньше удивлен, чем обрадован, обнаружив, что мистер К.П. Бах выбрался из пут фуги и многолюдных мест, в которых его отец так преуспел.

Однако только в следующем году, во время своего турне по Германии и Нидерландам , Берни получил копию первой книги «Хорошо темперированного клавира» от CPE Bach в Гамбурге; согласно его собственным отчетам, он должен был ознакомиться с его содержанием только более тридцати лет спустя. Он сообщил о своем турне по Германии в «Современном состоянии музыки в Германии, Нидерландах и Соединенных провинциях» в 1773 году. Книга содержит первый английский отчет о творчестве Баха и отражает взгляды, обычно существовавшие в то время в Англии. Берни сравнил ученый стиль Баха со стилем своего сына, которого он посетил:

Как он сформировал свой стиль, где он приобрел весь свой вкус и утонченность, было бы трудно проследить; он определенно не унаследовал и не усыновил их от своего отца, который был его единственным хозяином; поскольку этот почтенный музыкант, хотя и не имел себе равных в образовании и изобретательности, счел настолько необходимым вложить в обе руки всю гармонию, которую он мог уловить, что он неизбежно должен был пожертвовать мелодией и выразительностью. Если бы сын выбрал модель, это, несомненно, был бы его отец, которого он очень почитал; но поскольку он всегда презирал подражание, он, должно быть, черпал из одной только природы те прекрасные чувства, то разнообразие новых идей и выбор отрывков, которые так ярко проявляются в его композициях.

Бёрни резюмировал музыкальный вклад И.С. Баха следующим образом:

Помимо множества прекрасных сочинений для церкви, этот автор написал Риккари , состоящий из прелюдий, фуг на две, три и четыре темы; в Modo recto & contrario и в каждом из двадцати четырех ключей. Все нынешние органисты Германии сформированы на основе его школы, как и большинство тех, кто играет на клавесине, клавикорде и форте фортепиано, - на школе его сына, замечательного Карла. Фил. Эмануэль Бах; так давно известный под именем Баха из Берлина, но теперь музыкальный руководитель в Гамбурге.

Поскольку известно, что в то время Берни почти не знал ни одного сочинения Баха, похоже, что его мнение о Бахе было вторичным: первое предложение почти наверняка было заимствовано непосредственно из французского перевода « Трактата о фуге» Марпурга , к которому он упомянутые ранее в книге для биографических подробностей; а в 1771 году он приобрел труды Шайбе через Эбелинг. В Германии книгу Берни не приняли хорошо, что привело в ярость даже его друга Эбелинга: в отрывке, который он изменил в более поздних изданиях, он повторил без указания авторства комментарии из письма Луи Девисма, британского полномочного представителя в Мюнхене, о том, что «если врожденный гений существует. , Германия определенно не является его центром; хотя это должно быть допущено, чтобы быть центром настойчивости и применения ". Узнав об оскорблении, которое это может нанести немцам, Берни отметил карандашом оскорбительные отрывки в копии своей дочери Фанни Берни , когда в 1786 году она стала фрейлиной королевы Шарлотты , жены Георга III . Позже в том же году, к ужасу Фанни, королева попросила Фанни показать ее копию своей дочери принцессе Елизавете. Книгу просмотрели и король, и королева, которые приняли поспешно придуманные Фанни объяснения знаков; она также сумела извиниться, когда принцесса Елизавета позже прочитала все отмеченные отрывки, считая их любимыми Фанни.

Берни знал о том, что Георг III предпочитает Генделя, когда в 1785 году в своем отчете о поминовении Генделя 1784 года он написал, что «в своих полных, мастерских и превосходных органных фугах на самые естественные и приятные темы он превзошел Фрескобальди и даже Себастьян Бах и другие его соотечественники, наиболее известные своими способностями в этом сложном и сложном виде композиции ». Его отчет был переведен на немецкий язык Хиллером. Написав анонимно в Allgemeine Deutsche Bibliothek в 1788 году, КПЕ Бах сердито ответил, что «здесь не видно ничего, кроме пристрастия, и от любого близкого знакомства с основными работами И.С. Баха для органа мы не находим в трудах доктора Берни никаких следов». Не обращая внимания на такие комментарии в 1789 году, через год после смерти К.П. Баха, Берни повторил более раннее сравнение Шайбе Баха и Генделя, когда он написал в своей Всеобщей истории музыки :

Сами термины Canon и Fugue подразумевают сдержанность и труд. Гендель был, пожалуй, единственным великим фугуистом, лишенным педантизма. Он редко обращался с бесплодными или грубыми предметами; его темы почти всегда естественны и приятны. Напротив, Себастьян Бах, как и Мишель Анджело в живописи, настолько презирал легкость, что его гений никогда не опускался до легкости и грации. Я никогда не видел фуги этого ученого и мощного автором при виде Motivo , что является естественным и chantant ; или даже легкий и очевидный отрывок, не загруженный грубыми и трудными аккомпанементами.

Бёрни отразил пристрастие англичан к опере, когда добавил:

Если бы Себастьян Бах и его замечательный сын Эммануэль, вместо того, чтобы быть музыкальными руководителями в торговых городах, были бы к счастью наняты, чтобы сочинять для сцены и публики больших столиц, таких как Неаполь, Париж или Лондон, а также для первоклассных исполнителей , они, несомненно, упростили бы свой стиль больше до уровня своих судей; один пожертвовал бы всем бессмысленным искусством и изобретениями, а другой был бы менее фантастическим и изысканным ; и оба, написав более популярный стиль, расширили бы свою известность и, несомненно, стали бы величайшими музыкантами восемнадцатого века.

Иоганн Николаус Форкель , с 1778 года музыкальный директор Геттингенского университета , был еще одним покровителем и коллекционером музыки Баха. Активный корреспондент обоих сыновей Баха в Берлине, он опубликовал первую подробную биографию Баха в 1802 году, Бах: о жизни, искусстве и творчестве Иоганна Себастьяна Баха: для патриотических поклонников истинного музыкального искусства , включая оценку клавиатуры и органа Баха. музыку и заканчивая предписанием: «Этот человек, величайший оратор-поэт, когда-либо обращавшийся к миру на языке музыки, был немец! Пусть Германия гордится им! Да, гордится им, но и достоин его! " В 1779 году Форкель опубликовал обзор « Всеобщей истории музыки» Берни, в котором он критиковал Берни за то, что тот отвергал немецких композиторов как «гномов или музыкальных людоедов», потому что «они не прыгали и не танцевали перед его глазами в изящной манере»; вместо этого он предположил, что было бы правильнее рассматривать их как «гигантов».

Среди своих критических замечаний в адрес Баха в 1730-х годах Шайбе написал: «Мы знаем композиторов, которые считают за честь сочинять непонятную и неестественную музыку. Они накапливают музыкальные фигуры. Они создают необычные украшения ... не совсем музыкальные готы! " До 1780-х годов использование слова «готика» в музыке было уничижительным. Жан-Жак Руссо , яростный критик Рамо, описал контрапункт как «готическое и варварское изобретение», антитезу мелодичному стилю Galante, в своей статье о «гармонии» во влиятельном Dictionnaire de Musique (1768) . В 1772 году Иоганн Вольфганг фон Гете дал принципиально иной взгляд на «готическое» искусство, которое получило широкое признание во время классико-романтического движения. В своем знаменитом эссе о соборе в Страсбурге , где он был студентом, Гете был одним из первых писателей, которые соединили готическое искусство с возвышенным:

В первый раз, когда я пришел в монастырь, я был полон общих представлений о хорошем вкусе. По слухам, я уважал гармонию массы, чистоту форм и был заклятым врагом запутанных капризов готического орнамента. Под термином «готика», как статья в словаре, я собрал все синонимичные недоразумения, такие как неопределенное, неорганизованное, неестественное, склеенное, приколоченное, перегруженное, которое пришло мне в голову. ... Как я был удивлен, когда столкнулся с этим! Впечатление, которое заполнило мою душу, было целым и большим, и такого рода - поскольку оно состояло из тысячи гармонирующих деталей - я мог наслаждаться и наслаждаться, но никоим образом не идентифицировать и объяснять. ... Как часто я возвращался со всех сторон, со всех расстояний, в любом свете, чтобы созерцать его величие и великолепие. Это тяжело для духа человека, когда работа его брата настолько велика, что он может только поклоняться и поклоняться. Как часто вечерние сумерки успокаивали своей дружелюбной тишиной мои уставшие от поисков глаза, смешивая разрозненные части в массы, которые теперь просты и велики перед моей душой, и сразу же мои силы восторженно раскрывались, чтобы наслаждаться и понимать.

В 1782 году Иоганн Фридрих Райхард , с 1775 года преемник Агриколы на посту капельмейстера при дворе Фридриха Великого, процитировал этот отрывок из Гете в Musicalisches Kunstmagazin, чтобы описать свою личную реакцию на инструментальные фуги Баха и Генделя. Он предварял свое восхваление описанием Баха как величайшего контрпунталиста («гармониста») своего времени:

Никогда не было композитора, даже самого лучшего и глубокого из итальянцев, который так исчерпал бы все возможности нашей гармонии, как И.С. Бах. Практически невозможно подвешивание, которое он не использовал, и он тысячу раз использовал все надлежащие гармонические искусства и все неподходящие гармонические приемы, всерьез и шутя, с такой смелостью и индивидуальностью, что величайший гармонист, если бы его попросили предоставить недостающая мера в теме одного из его величайших произведений не могла быть полностью уверена в том, что она восполняла ее точно так, как это сделал Бах. Если бы Бах обладал высоким чувством правды и глубоким чувством выражения, которое воодушевляло Генделя, он был бы намного лучше самого Генделя; но как бы то ни было, он только гораздо более эрудирован и трудолюбив.

Неблагоприятное сравнение с Генделем было удалено в более позднем переиздании в 1796 году после отрицательных анонимных замечаний в Allgemeine Deutsche Bibliothek . Сравнение Райхардта между музыкой Баха и готическим собором часто повторяется композиторами и музыкальными критиками. Его ученик, писатель, композитор и музыкальный критик Э.ТА. Гофман , увидел в музыке Баха «смелый и прекрасный романтический собор со всеми его фантастическими украшениями, который, художественно сведенный в единое целое, гордо и величественно возносится в воздух». Хоффманн писал о возвышенном в музыке Баха - «бесконечном духовном царстве» в «мистических правилах контрапункта» Баха.

Другим музыкантом в кругу CPE Баха был его друг Карл Фридрих Кристиан Фаш , сын скрипача и композитора Иоганна Фридриха Фаша , который после смерти Кунау в 1722 году отказался от должности кантора в Томаскирхе , позже присужденной Баху. , где он сам проходил обучение. С 1756 года Карл Фаш разделил роль аккомпаниатора клавесина Фридриха Великого в Потсдаме с CPE Bach. Он ненадолго сменил Агриколу на посту директора Королевской оперы в 1774 году на два года. В 1786 году, в год смерти Фридриха Великого, Хиллер организовал монументальное представление на итальянском языке Мессии Генделя в берлинском соборе, воссоздав масштаб лондонского поминовения Генделя 1784 года, описанный в подробном отчете Берни о 1785 году. Три года спустя, в 1789 году, Фаш основал в Берлине неформальную группу, состоящую из студентов-певцов и любителей музыки, которые собирались на репетиции в частных домах. В 1791 году, с введением «книги присутствия», она стала официально называться Sing-Akademie zu Berlin, а два года спустя получила собственный репетиционный зал в Королевской академии художеств в Берлине. Как композитор, Фаш научился старым методам контрапункта у Кирнбергера, и, как и в случае с Академией древней музыки в Лондоне, его первоначальная цель при основании Sing-Akademie состояла в том, чтобы возродить интерес к забытой и редко исполняемой духовной вокальной музыке, особенно к музыкальной вокальной музыке. И. С. Бах, Граун и Гендель. Впоследствии общество создало обширную библиотеку музыки барокко всех типов, включая инструментальную.

Несмотря на антипатию Берни к Баху до 1800 года, в Англии произошло «пробуждение» интереса к музыке Баха, чему способствовало присутствие музыкантов-эмигрантов из Германии и Австрии, воспитанных в музыкальных традициях Баха. С 1782 года королева Шарлотта , увлеченная клавишница, учила музыке органиста немецкого происхождения Чарльза Фредерика Хорна ; и в том же году Август Фредерик Кристофер Коллманн был вызван Георгом III из Ганноверского электората в качестве органиста и учителя в Немецкой королевской капелле во дворце Святого Иакова. Вероятно, что они сыграли важную роль в приобретении для нее в 1788 году переплетенного тома из Вестфальского Гамбурга, содержащего Clavier-Übung III в дополнение к обеим книгам «Хорошо темперированный клавир» . Среди других немецких музыкантов, движущихся в королевских кругах, были Иоганн Христиан Бах , Карл Фридрих Абель , Иоганн Кристиан Фишер , Фредерик де Николай , Вильгельм Крамер и Иоганн Самуэль Шрётер .

Более значительным для возрождения английского Баха в XIX веке было присутствие в Лондоне молодого поколения немецкоязычных музыкантов, хорошо разбирающихся в теоретических трудах Кирнбергера и Марпурга на контрапункте, но не зависящих от королевского покровительства; в их число входили Джон Каспер Хек (ок. 1740–1791), Чарльз Фредерик Баумгартен (1738–1824) и Джозеф Диттенхофер (ок. 1743 - ок. 1799). Хек, в частности, продвигал фуги в своем трактате «Искусство игры на клавесине» (1770), описывая их позже как «особый музыкальный стиль, свойственный органу, а не клавесину»; в своей биографической записи о Бахе в 1780-х годах в Музыкальной библиотеке и Универсальном журнале он привел примеры контрапункта из позднего периода Баха (« Канонические вариации» , «Искусство фуги» ). Диттенхофер подготовил «Выбор из десяти разных фуг» , в том числе собственное завершение незаконченного Contrapunctus XIV BWV 1080/19 из «Искусства фуги» ; до их публикации в 1802 году они были «опробованы в церкви Савой на Стрэнде перед несколькими органистами и выдающимися музыкантами ... которые были очень довольны и рекомендовали их публикацию». Энтузиазм этих немецких музыкантов разделяли органист Бенджамин Кук и его ученик органист и композитор Джон Уолл Калкотт. Кук знал их через Королевское общество музыкантов и сам опубликовал версию «Искусства фуги» . Калькотт переписывался с Коллманном о музыкальных теориях школы Баха. В 1798 году он был одним из основателей Concentores Society , клуба с ограниченным составом из двенадцати профессиональных музыкантов, посвятивших себя композиции в контрапункте и стиле антико.

Девятнадцатый и начало двадцатого века

Германия

Но только в своем органе он кажется самым возвышенным, самым смелым в своей собственной стихии. Здесь он не знает границ и целей и трудится на века вперед.

-  Роберт Шуман , Neue Zeitschrift , 1839 г.

Новое печатное издание «подвижного типа» Clavier-Übung III , исключающее дуэты BWV 802–805, было выпущено Амброзиусом Кюнелем в 1804 году для Bureau de Musique в Лейпциге, его совместного издательского предприятия с Францем Антоном Хоффмайстером, которое позже стало музыкой издательская фирма CF Peters . Ранее в 1802 году Хоффмайстер и Кюнель и опубликовали коллекцию клавиатуры музыки Баха, в том числе изобретений и Sinfonias и обе книги Хорошо темперированный клавир , с Форкелем выступает в качестве консультанта. (Первая прелюдия и фуга BWV 870 из «Хорошо темперированного клавира II» была впервые опубликована в 1799 году Коллманном в Лондоне. Вся Книга II была опубликована в 1801 году в Бонне Симроком , за ней последовала Книга I; чуть позже Нэгели вышло третье издание в Цюрихе.) Хоффмайстер и Кюнель не поддержали предложение Форкеля о включении в свой пятнадцатый том четырех дуэтов BWV 802–805, которые были опубликованы Петерсом гораздо позже, в 1840 году. Девять из хоральных прелюдий BWV 675–683 были напечатаны в четырехтомном сборнике хоральных прелюдий Брайткопфа и Хертеля, подготовленного между 1800 и 1806 годами Иоганном Готфридом Шихтом . В этот период Форкель и Коллманн вели переписку: они разделяли энтузиазм по поводу Баха и публикации его произведений. Когда в 1802 году в Германии появилась биография Баха Форкелем, его издатели Хоффмайстер и Кюнель пожелали контролировать переводы на английский и французский языки. В то время полный авторизованный перевод на английский язык не производился. В 1812 году Коллманн использовал части биографии в большой статье о Бахе в Ежеквартальном музыкальном реестре ; а неавторизованный анонимный английский перевод был опубликован Boosey & Company в 1820 году.

В Берлине, после смерти Фаша в 1800 году, его помощник Карл Фридрих Целтер стал директором Sing-Akademie. Сын каменщика, он сам был воспитан мастером-каменщиком, но втайне культивировал свои музыкальные интересы, в конце концов приняв уроки композиции у Фаша. Он был связан с Sing-Akademie в течение многих лет и приобрел репутацию одного из ведущих экспертов по Баху в Берлине. В 1799 году он начал переписку с Гете об эстетике музыки, в частности о музыке Баха, которая продлилась до смерти обоих друзей в 1832 году. Хотя Гете поздно получил музыкальное образование, он считал это важным элементом своей жизни. , устраивая концерты у себя дома и посещая их в других местах. В 1819 году Гете описал, как органист из Берки Генрих Фридрих Шютц, обученный учеником Баха Киттелем, часами исполнял ему серенаду на музыку мастеров, от Баха до Бетховена, чтобы Гете мог познакомиться с музыкой с исторической точки зрения. . В 1827 году он писал:

Я вспомнил по этому поводу хорошего органиста Берки; Именно там, в совершенном покое без посторонних беспокойств, я впервые произвел впечатление вашего великого маэстро. Я сказал себе: это как если бы вечная гармония разговаривала сама с собой, как это могло быть в груди Бога до сотворения мира; именно так оно движется глубоко во мне, и это было бы, если бы я не обладал и не нуждался ни в ушах, ни в каких-либо других чувствах - в первую очередь, в глазах.

Комментируя в том же году сочинение Баха для органа, Зелтер писал Гете:

Орган - это особая душа Баха, в которую он сразу же вдыхает живое дыхание. Его тема - это только что родившееся чувство, которое, как искра из камня, неизменно возникает при первом же ударе ноги на педали. Таким образом, постепенно он согревается по отношению к своему предмету, пока не изолировал себя и не почувствовал себя одиноким, а затем неиссякаемый поток уходит в океан.

Зелтер настаивал на педалях как на ключе к сочинению органа Баха: «О старом Бахе можно сказать, что педали были основным элементом развития его непостижимого интеллекта, и что без ног он никогда не смог бы достичь своего интеллектуального роста. . "

Зелтер сыграл важную роль в создании Sing-Akademie, расширив их репертуар до инструментальной музыки и поддерживая растущую библиотеку, еще одно важное хранилище рукописей Баха. Зелтер был ответственен за то, что отец Мендельсона, Авраам Мендельсон, стал членом Синг-Академии в 1796 году. Как следствие, одной из главных новых сил, стоящих за библиотекой, стала Сара Леви , двоюродная бабушка Феликса Мендельсона , которая собрала одного из важнейшие частные коллекции музыки 18 века в Европе. Опытная клавесинистка, учителем Сары Леви был Вильгельм Фридеман Бах, и она была покровительницей CPE Bach , обстоятельства, которые дали ее семье тесные контакты с Бахом и привели к тому, что его музыка получила привилегированный статус в доме Мендельсонов. Мать Феликса Леа, учившаяся у Кирнбергера, дала ему первые уроки музыки. В 1819 году Зелтер был назначен учителем композиции Феликса и его сестры Фанни ; он преподавал контрапункт и теорию музыки по методике Кирнбергера. Учителем фортепиано Феликса был Людвиг Бергер , ученик Муцио Клементи , а его учителем органа был Август Вильгельм Бах (не связанный с И.С. Бахом), который сам изучал теорию музыки под руководством Зелтера. А. В. Бах был органистом Мариенкирхе в Берлине , где в 1723 году Иоахим Вагнер построил орган . Уроки органа Мендельсона проводились на органе Вагнера в присутствии Фанни; они начались в 1820 году и длились менее двух лет. Вероятно, он выучил некоторые органные произведения И. С. Баха, которые остались в репертуаре многих берлинских органистов; его выбор был бы ограничен, потому что на том этапе его техника педалирования была еще в зачаточном состоянии.

Осенью 1821 года двенадцатилетний Мендельсон сопровождал Зелтера в поездке в Веймар , остановившись по дороге в Лейпциге, где преемник Баха Шихт показал им канторскую комнату в хоровой школе Thomaskirche. Они пробыли две недели в Веймаре с Гете, с которым Мендельсон каждый день много играл на фортепиано. Все уроки музыки Мендельсона прекратились к лету 1822 года, когда его семья уехала в Швейцарию. В 1820-х годах Мендельсон посетил Гете еще четыре раза в Веймаре, последний раз в 1830 году, через год после его оглушительного успеха в возрождении Страстей по Матфею Баха в Берлине при сотрудничестве с Целтером и членами Sing-Akademie. Во время этой последней поездки, снова через Лейпциг, он пробыл две недели в Веймаре и ежедневно встречался с Гете, которому к тому времени было уже за восемьдесят. Позже он рассказал Целтеру о посещении церкви Святых Петра и Павла, где кузен Баха Иоганн Готфрид Вальтер был органистом и где были крещены двое его старших сыновей:

Однажды Гете спросил меня, не хочу ли я сделать комплимент мастерству и позвать органиста, который мог бы позволить мне увидеть и услышать орган в городской церкви. Я так и сделал, и инструмент доставил мне огромное удовольствие ... Органист дал мне выбор: слушать что-то выученное или для людей ... так что я попросил что-то выученное. Но гордиться было нечем. Он достаточно модулировал, чтобы у кого-то закружилась голова, но ничего необычного из этого не вышло; он сделал несколько записей, но фуги не последовало. Когда подошла моя очередь, я отпустил токкату ре минор Баха и заметил, что это в то же время что-то научное и для людей тоже, по крайней мере для некоторых из них. Но видите ли, я только начал играть, как суперинтендант послал своего камердинера вниз с сообщением, что эту игру нужно немедленно прекратить, потому что был будний день, и он не мог заниматься при таком большом количестве шума. Эта история очень позабавила Гете.

В 1835 году Мендельсон был назначен директором Gewandhaus Orchester в Лейпциге , и этот пост он занимал до своей смерти в 1847 году в возрасте 38 лет. Вскоре он встретил других энтузиастов Баха, включая Роберта Шумана , который на год младше его переехал в Лейпциг. 1830. Обучаясь игре на фортепиано у Я. Г. Кунча, органиста Мариенкирхе в Цвиккау , Шуман, кажется, начал проявлять более глубокий интерес к органной музыке Баха в 1832 году. В своем дневнике он записал с листа чтение шести органных фуг BWV 543–548 в четыре руки. с Кларой Вик , двенадцатилетней дочерью его лейпцигского учителя фортепиано Фридриха Вика и его будущей жены. Позже Шуман признал Баха композитором, оказавшим на него наибольшее влияние. Помимо сбора своих произведений, Шуман вместе с Фридрихом Виком начал выпуск нового двухнедельного музыкального журнала Neue Zeitschrift für Musik , в котором он продвигал музыку Баха, а также современных композиторов, таких как Шопен и Лист. Одним из основных участников был его друг Карл Беккер , органист Петерскирхе, а в 1837 году - Николаикирхе . Шуман оставался главным редактором до 1843 года, когда Мендельсон стал директором-основателем Лейпцигской консерватории . Шуман был назначен профессором консерватории по классу фортепиано и композиции; другие назначения включали Морица Гауптмана (гармония и контрапункт), Фердинанда Давида (скрипка) и Беккера (орган и теория музыки).

Одно из сожалений Мендельсона с 1822 года заключалось в том, что у него не было достаточной возможности развить свою педальную технику к своему удовлетворению, несмотря на то, что он давал публичные сольные концерты на органе. Позже Мендельсон объяснил, как трудно было получить доступ к органам уже в Берлине: «Если бы только люди знали, как я должен умолять, платить и уговаривать органистов в Берлине, лишь бы иметь возможность играть на органе в течение одного часа - и как десять раз в течение такого часа мне приходилось останавливаться по той или иной причине, тогда они наверняка говорили бы по-другому ». В других местах во время своих путешествий у него были лишь спорадические возможности практиковаться, но не часто на педалбордах, соответствующих стандартам северной Германии, особенно в Англии. Английский органист Эдвард Холмс в 1835 году заметил, что сольные концерты Мендельсона в соборе Святого Павла «дали почувствовать его качество, которое в экстримальном исполнении, безусловно, является высочайшим ... мы не верим, что он продолжал в том же духе постоянное механическое упражнение инструмента, которое необходимо для выполнения сложных письменных работ ». В 1837 году, несмотря на то, что он с большим успехом исполнил прелюдию и фугу Святой Анны в Англии, по возвращении в Германию Мендельсон все еще чувствовал себя неудовлетворенным, написав: «На этот раз я решил серьезно попрактиковаться в игре на органе ее; в конце концов, если все принимает меня за органиста, я твердо намерен им стать ». И только летом 1839 года появилась возможность, когда он провел шесть недель в отпуске во Франкфурте. Там он имел ежедневный доступ к педальному пианино двоюродного брата своей жены Сесиль Фридрих Шлеммер и, вероятно, через него, доступ к органу в Катариненкирхе, построенной в 1779–1780 годах Францем и Филиппом Штуммами.

Август 1840 года принес плоды труда Мендельсона: его первый органный концерт в Thomaskirche . Выручка от концерта должна была пойти на памятник Баху в окрестностях Thomaskirche. Большая часть репертуара концерта была исполнена Мендельсоном в другом месте, но, тем не менее, как он писал своей матери: «Я так много тренировался в предыдущие восемь дней, что едва мог стоять на собственных ногах и шел по улице только в органные проходы ". Концерт был полностью посвящен музыке Баха, за исключением импровизированной «свободной фантазии» в конце. В зале находился пожилой Фридрих Рохлиц , редактор-основатель Allgemeine musikalische Zeitung , журнала, пропагандировавшего музыку Баха. Сообщается, что впоследствии Рохлиц заявил: «Теперь я уйду с миром, потому что никогда не услышу ничего лучше. или более возвышенным ". Концерт начался с прелюдии и фуги Святой Анны BWV 552. Единственной хоральной прелюдией была Schmücke dich, o liebe Seele BWV 654 из Великих восемнадцати хоральных прелюдий , любимых как Мендельсоном, так и Шуманом. До этого времени было опубликовано очень мало этих или более коротких хоральных прелюдий из Orgelbüchlein . Мендельсон подготовил издание обоих наборов, которое было опубликовано в 1844 году Брейткопфом и Хертелем в Лейпциге и Ковентри и Холлиером в Лондоне. Примерно в то же время издательство Петерса в Лейпциге выпустило полное собрание сочинений Баха для органа в девяти томах под редакцией Фридриха Конрада Грипенкерля и Фердинанда Ройцша. Прелюдия и фуга ми-бемоль BWV 552 появляется в третьем томе (1845), хоральные прелюдии BWV 669–682, 684–689 в томах VI и VII (1847) и BWV 683 в томе V (1846) с хоральными прелюдиями из Orgelbüchlein. .

В 1845 году, когда Роберт оправлялся от нервного срыва и за несколько месяцев до завершения своего фортепианного концерта , Шуманы арендовали педалборд, чтобы разместить его под своим пианино. Как записала в то время Клара: «24 апреля мы наняли педальную доску, чтобы прикрепить ее под фортепиано, и мы получили от этого огромное удовольствие. Нашей главной целью было попрактиковаться в игре на органе. Но вскоре Роберт обнаружил больший интерес к этой игре. этого инструмента и написал для него несколько набросков и этюдов, которые наверняка найдут высокую оценку как нечто совершенно новое ". Основание pedalflügel, на которое было помещено пианино, имело 29 клавиш, соединенных с 29 отдельными молотками и струнами, заключенными в задней части пианино. Педальная доска была произведена той же лейпцигской фирмой Луи Шёне, которая предоставила рояль с большой педалью в 1843 году для использования студентами Лейпцигской консерватории. Прежде чем сочинять какие-либо из своих фуг и канонов для органа и педального фортепиано, Шуман тщательно изучил органные произведения Баха, которые у него была обширная коллекция. Книга Баха Клары Шуман, антология органных произведений Баха, сейчас хранящаяся в архивах Института Рименшнайдера Баха , содержит весь Clavier-Übung III с подробными аналитическими пометками Роберта Шумана. К столетию со дня смерти Баха в 1850 году Шуман, Беккер, Гауптманн и Отто Ян основали Bach Gesellschaft , учреждение, посвященное публикации, без каких-либо редакционных дополнений, полных сочинений Баха через издателей Breitkopf и Härtel. Проект был завершен в 1900 году. Третий том, посвященный клавишным произведениям, содержал инвенции и симфонии и четыре части Clavier-Übung. Он был опубликован в 1853 году под редакцией Беккера.

В конце сентября 1853 года по рекомендации скрипача и композитора Йозефа Иоахима двадцатилетний Иоганнес Брамс появился на пороге дома Шуманов в Дюссельдорфе и оставался с ними до начала ноября. Как и Шуман, возможно, даже в большей степени, Брамс находился под сильным влиянием музыки Баха. Вскоре по прибытии он дал исполнение на фортепиано токкаты органа Баха в F BWV 540/1 в доме Йозефа Эйлера , друга Шумана. Через три месяца после визита Брамса психическое состояние Шумана ухудшилось: после попытки самоубийства Шуман отправился в санаторий в Энденихе недалеко от Бонна , где после нескольких посещений Брамса он умер в 1856 году. -Gesellschaft, редактором которой он стал в 1881 году. Сам органист и знаток ранней и барочной музыки, он тщательно комментировал и анализировал свои копии органных произведений; он отдельно изучил использование Бахом параллельных квинт и октав в своем органном контрапункте. Собрание Баха Брамса сейчас хранится в Gesellschaft der Musikfreunde в Вене , где он стал музыкальным руководителем и дирижером в 1872 году. В 1875 году он дирижировал в Musikverein оркестровой обработкой Бернхарда Шольца из прелюдии ми-бемоль BWV. 552/1. В 1896 году, за год до своей смерти, Брамс сочинил свой собственный набор из одиннадцати хоральных прелюдий для органа, Op.122. Подобно Шуману, который обратился к контрапункту Баха в качестве формы терапии в 1845 году во время выздоровления от психического заболевания, Брамс также рассматривал музыку Баха как спасительную во время его последней болезни. Как сообщил друг и биограф Брамса Макс Калбек :

Он пожаловался на свою ситуацию и сказал: «Это длится так долго». Он также сказал мне, что не может слушать музыку. Фортепиано оставалось закрытым: он мог читать только Баха, вот и все. Он указал на пианино, где на пюпитре, который стоял поверх закрытой крышки, лежала партитура Баха.

Макс Регер был композитором, чья преданность Баху была описана музыковедом Иоганном Лоренценом как «мономаниакальная идентификация»: в письмах он часто упоминал «Альватера Баха». За свою жизнь Регер аранжировал или отредактировал 428 сочинений Баха, включая аранжировки 38 органных произведений для фортепиано соло, фортепианного дуэта или двух фортепиано, начиная с 1895 года. В то же время он написал большое количество собственных органных произведений. Уже в 1894 году органист и музыковед Генрих Рейманн , реагируя на модернистские тенденции в немецкой музыке, поощрял возвращение к стилю Баха, заявив, что «за пределами этого стиля нет спасения ... Бах становится по этой причине критерием. нашего искусства письма для органа ". В 1894–1895 Регер сочинил свою первую сюиту для органа ми минор, которая была опубликована в 1896 году под названием Op.16 с посвящением «Памяти Иоганна Себастьяна Баха». Первоначальным замыслом была соната в трех частях: вступление и тройная фуга; адажио на хорал Es ист дас Heil унс Коммен ее ; и пассакалия . В окончательной версии Регер вставил интермеццо (скерцо и трио) в качестве третьей части и расширил адажио, включив в него центральную часть лютеранских гимнов Aus tiefer Not и O Haupt voll Blut und Bunden . В 1896 году Регер отправил копию свиты Брамсу, своему единственному контакту. В письме он просил разрешения посвятить Брамсу одну из будущих работ, на что получил ответ: «Однако разрешение на это, конечно, не требуется! работа, чья слишком смелая самоотдача пугает меня! " Общая форма сюиты повторяет схему восьмой органной сонаты Op.132 (1882) Йозефа Райнбергера и симфоний Брамса. Последняя пассакалия была сознательной отсылкой к пассакалии для органа Баха до минор BWV 582/1, но имеет явное сходство с последними частями сонаты Райнбергера и четвертой симфонии Брамса . Вторая часть - это адажио в тернарной форме , с началом центральной части, непосредственно вдохновленной постановкой Aus Tiefer Not в прелюдии педалировского хорала BWV 686 из Clavier-Übung III , отдавая дань уважения Баху как композитору инструментального контрапункта. Он имеет такую ​​же плотную структуру из шести частей, две из которых находятся в педали. Внешние части вдохновлены музыкальной формой прелюдии хора « O Mensch, bewein dein Sünde groß BWV 622» из оркестра Orgelbüchlein . Впервые сюита была исполнена в Троицкой церкви в Берлине в 1897 году органистом Карлом Штраубе , учеником Реймана. Согласно более позднему рассказу одного из учеников Штраубе, Рейманн охарактеризовал работу как «настолько сложную, что ее почти невозможно воспроизвести», которая «спровоцировала виртуозные амбиции Штраубе, так что он приступил к овладению работой, которая поставила его перед совершенно новыми. технические проблемы, с неослабевающей энергией ». Штраубе дал еще два выступления в 1898 году в соборе в Везеле , где он недавно был назначен органистом, а до этого во Франкфурте , где он впервые встретился с Регером. В 1902 году Штраубе был назначен органистом церкви Томаскирхе, а в следующем году - кантором; он стал главным инициатором и исполнителем органных произведений Регера.

Англия

Люди , которые сделали ПРИСУТСТВУЙТЕ появились очень рад, и некоторые из них (особенно посетителей из Норвичей) были хорошими судьями, и конечно щекотал с такой Роу , как мы дали им на самом великолепном органном я еще слышал, и я думаю , в котором вы согласились бы со мной. Ваш MS. Музыкальная книга оказала нам особую услугу: тройная фуга в E ♭ была воспринята с таким же чудом, которое люди выражают, когда впервые видят поднимающийся воздушный шар: Смит, как мне кажется, посадил двух или трех шпионов, чтобы они наблюдали за происходящим. Воздействие такого звука на их лицо и, следовательно, на разум .

-  Сэмюэл Уэсли , 18 июля 1815 г., письмо Винсенту Новелло с сообщением об исполнении BWV 552/2 в церкви Святого Николая в Грейт-Ярмуте.

Помимо преобладающих музыкальных вкусов и трудности получения рукописных копий, фундаментальное различие между дизайном английских и немецких органов сделало органную продукцию Баха менее доступной для английских органистов, а именно отсутствие педалбордов . Основные произведения Генделя для органа, его органные концерты соч. 4 и соч. 7 , за возможным исключением op.7 № 1, все, кажется, были написаны для одного ручного камерного органа . До 1830-х годов у большинства церковных органов в Англии не было отдельных педальных трубок, а до этого несколько органов, имевших педалборды, были все вытяжными , то есть педалями, которые приводили в действие трубы, соединенные с ручными упорами. Педалборды редко содержали более 13 клавиш (октаву) или исключительно 17 клавиш (полторы октавы). Педалборды с опусканием вниз стали более распространенными с 1790 года. Для прелюдии хорального педалирования в Clavier-Übung III требуется педалборд с 30 клавишами, от CC до f. Именно по этой причине пробуждение Баха в Англии началось с того, что клавирные композиции игрались на органе, либо органные композиции были адаптированы либо для фортепианного дуэта, либо для двух (а иногда и трех) исполнителей на органе. Вновь обретенный интерес к органной музыке Баха, а также желание воспроизвести грандиозные и громовые хоровые эффекты поминовения Генделя 1784 года в конечном итоге повлияли на создание органов в Англии. К 1840-м годам, после серии экспериментов с педалями и педальными трубками, начиная примерно с 1800 года (в духе промышленной революции ), вновь построенные и существующие органы начали оснащаться специальными трубками диапазона для педалей, согласно хорошо зарекомендовавшим себя Немецкая модель. Орган в соборе Святого Павла, заказанный в 1694 году отцом Смитом и завершенный в 1697 году с футляром Кристофера Рена , в исключительных случаях уже был оснащен 25-клавишной педалью (две октавы C-c ') выдвигающихся немецких педалей в корпусе. первая половина 18 века, вероятно, уже в 1720 году по рекомендации Генделя. К 1790-м годам они были связаны с отдельными педальными трубами, подробно описанными в Cyclopædia Риса (1819). Орган-монстр с четырьмя ручными ручками в ратуше Бирмингема , построенный в 1834 году Уильямом Хиллом, имел три набора педальных трубок, подключенных к педалборду, которыми также можно было управлять независимо от двухоктавной клавиатуры слева от ручных клавиатур. . Эксперимент Хилла по установке гигантских 32-футовых педальных труб, некоторые из которых все еще существуют, был лишь частично успешным, поскольку их масштаб не позволял им правильно звучать.

Органист, композитор и учитель музыки Сэмюэл Уэсли (1766–1837) сыграл значительную роль в пробуждении интереса к музыке Баха в Англии, в основном в период 1808–1811 годов. После перерыва в своей карьере в первой половине 1806 года он сделал копию цюрихского издания Нэгели « Хорошо темперированный клавир» . В начале 1808 года Уэсли посетил Чарльза Берни в его комнатах в Челси, где он играл для него с экземпляра Книги I из «48», который Берни получил от К.П. Баха в 1772 году. Как позже записал Уэсли, Берни «был очень рад ... ... и выразил свое Удивление, насколько непонятная Гармония и такая совершенная и очаровательная Мелодия могли быть так чудесно объединены! »Впоследствии Уэсли консультировался с Бёрни, теперь уже обращенным к музыке Баха, по его проекту, чтобы опубликовать его собственную исправленную транскрипцию, заявив:« Я считаю, что могу с достаточной уверенностью утверждать, что моя теперь самая правильная копия в Англии ». В конечном итоге этот проект был реализован вместе с Чарльзом Фредериком Хорном , опубликованным в четырех частях между 1810 и 1813 годами. В июне 1808 года после концерта в Hanover Square Rooms, во время которого Уэзли исполнил некоторые отрывки из '48', он прокомментировал, что «этот замечательный Musick можно было бы сыграть в моду ; видите ли, я рискнул только одним скромным экспериментом, и он электрифицировал город именно так, как мы хотели ». Дальнейшие концерты проходили там и в Суррейской капелле с Бенджамином Джейкобом , коллегой-органистом, с которым Уэсли много рассуждал о Бахе. Музыковед и органист Уильям Кротч , еще один защитник Баха, читал лекции о Бахе в 1809 году в Залах на Ганновер-сквер, прежде чем опубликовать свое издание фуги ми мажор BWV 878/2 из «Хорошо темперированного клавира II». Во введении, отметив, что фуги Баха «очень трудно исполнять, глубоко изучены и в высшей степени изобретательны», он охарактеризовал их «преобладающий стиль» как «возвышенный». К 1810 году Уэсли заявил о своем намерении исполнить фугу ми-бемоль BWV 552/2 из Clavier-Übung III в соборе Святого Павла . В 1812 году в Залах на Ганноверской площади он исполнил аранжировку прелюдии ми-бемоль для органного дуэта и оркестра с аранжировщиком Винсентом Новелло , основателем музыкальной издательской фирмы Novello & Co , которая позже выпустила английское издание полного органа Баха. работает. В 1827 году Джейкоб аранжировал фугу ми-бемоль для органа или фортепианного дуэта, а два года спустя она даже была исполнена тремя исполнителями на органе в Сент-Джеймсе, Бермондси, где на педали можно было играть на дополнительной клавиатуре. Он также использовался для прослушивания для органистов: сын Уэсли Сэмюэл Себастьян Уэсли сам сыграл его в 1827 году, когда искал работу (безуспешно). В этот период также исполнялись хоральные прелюдии из Clavier-Übung III : в своих письмах к Бенджамину Уэсли упоминает, в частности, Wir glauben BWV 680, который стал известен как «гигантская фуга» из-за шагающей фигуры в педальной части. . К 1837 году педальная техника на органе была достаточно развита в Англии, чтобы композитор и органист Элизабет Стирлинг (1819–1895) могла давать концерты в Соборе Св. Катерины, Риджентс-парке и Св. Сепульхре , Холборн, в которых содержалось несколько прелюдий педалировского хорала (BWV 676). , 678, 682, 684), а также прелюдию Святой Анны BWV 552/1. (Это были первые публичные сольные концерты в Англии женщины-органиста; в 1838 году она исполнила BWV 669–670 и фугу Святой Анны BWV 552/2 в соборе Святого Сепульхра.) В том же году Уэсли и его дочь были приглашены на чердак для органа. от Церкви Христа, Ньюгейте для концерта Баха по Феликса Мендельсона . Как записал Мендельсон в своем дневнике,

Старый Уэсли, дрожа и согнувшись, пожал мне руку и по моей просьбе сел за органную скамью, чтобы поиграть, чего он не делал уже много лет. Хрупкий старик импровизировал с большим артистизмом и великолепной ловкостью, так что я не мог не восхищаться. Его дочь была так тронута при виде всего этого, что упала в обморок и не могла перестать плакать и рыдать.

Неделей позже Мендельсон сыграл прелюдию и фугу Святой Анны BWV 552 на органе в ратуше Бирмингема. Перед концертом он признался в письме матери:

Спросите Фанни, дорогая мама, что бы она сказала, если бы я сыграла в Бирмингеме органную прелюдию Баха ми-бемоль мажор и фугу, стоящую в конце того же тома. Думаю, она будет на меня ворчать, но все же думаю, что я был бы прав. Я думаю, что прелюдия особенно понравится англичанам, и как в прелюдии, так и в фуге можно показать фортепиано, пианиссимо и весь диапазон органа - и это тоже не скучная пьеса в мой взгляд!

Уэсли умер в следующем месяце. Мендельсон совершил в общей сложности 10 визитов в Великобританию, первый в 1829 году, последний в 1847 году. Его первый визит, когда он останавливался у своего друга, пианиста и композитора Игнаца Мошелеса , имел оглушительный успех, и Мендельсон был воспринят всеми слоями общества. британского музыкального общества. Во время своей четвертой поездки в Великобританию в 1833 году его сопровождал отец, и он услышал, как семнадцатилетний пианист-композитор Уильям Стерндейл Беннетт исполняет свой первый фортепианный концерт. Музыкальный вундеркинд, как Мендельсон, в возрасте 10 лет Стерндейл Беннетт поступил в Королевскую музыкальную академию , где его учил Кротч. Он также был прекрасным органистом, знаком с творчеством Баха. (После коротких встреч в качестве органиста он впоследствии практиковался на органе в Hanover Square Rooms, позже удивив своего сына мастерством более жестких педальных пассажей на педальном пианино.) Мендельсон немедленно пригласил его в Германию. Как сообщается, когда Стерндейл Беннетт попросил уйти в качестве его ученика, Мендельсон ответил: «Нет, нет, ты должен прийти, чтобы стать моим другом». Стерндейл Беннетт в конце концов посетил Лейпциг на 6 месяцев с октября 1836 года по июнь 1837 года. Там он подружился с Шуманом, который стал его родственной душой и партнером по выпивке. Стерндейл Беннетт совершил только две дальнейшие поездки в Германию при жизни Мендельсона и Шумана, в 1838–1839 и 1842 годах, хотя он сохранил их дружбу и помог организовать визиты Мендельсона в Великобританию. Он стал твердым сторонником Баха, организовав концерты его камерной музыки в Лондоне. Он был одним из основателей в 1849 г. первоначального Общества Баха в Лондоне, занимавшегося исполнением и сбором произведений Баха, в основном хоровых. В 1854 году он поставил первое в Англии представление Страстей по Матфею в Залах на Ганноверской площади.

Уже в 1829 году Мендельсон подружился с Томасом Этвудом , который учился у Моцарта и с 1796 года был органистом собора Святого Павла. Через Аттвуда Мендельсон получил доступ к органу в соборе Святого Павла, который подходил Баху, несмотря на необычное расположение педалборда. Однако в 1837 году во время концерта в соборе Святого Павла, как раз перед игрой с Уэсли, подача воздуха к органу внезапно прервалась; в более позднем отчете, который ему приходилось пересказывать досадно часто, Мендельсон рассказал, что Джордж Купер, суборганист,

сбежал, как сумасшедший, покраснев от гнева, было какое-то время и, наконец, вернулся с новостью о том, что во время выступления шарманщик - по указанию бидла, который не смог заставить людей уйти. церкви и вынужден был остаться подольше против его воли - оставил мехи, запер за ними дверь и ушел ... Позор! Стыд! был вызван со всех сторон. Появились три или четыре священнослужителя и яростно ворвались в бидла на глазах у всех, угрожая ему увольнением.

Сын Купера , которого также звали Джордж, стал следующим суборганистом в церкви Святого Павла. Он продвигал органную музыку Баха и в 1845 году выпустил первое английское издание хоральной прелюдии Wir glauben BWV 680 из Clavier-Übung III , изданной Hollier & Addison, которую он назвал «Гигантской фугой» из-за ее шаговой педальной части. Во второй половине XIX века это стало самым известным из всех хоральных прелюдий педалиров из Clavier-Übung III и было отдельно переиздано Новелло несколько раз в органных антологиях среднего уровня.

Восьмой визит Мендельсона произошел в 1842 году после восшествия на престол королевы Виктории . Ее муж принц Альберт был заядлым органистом, и под его влиянием музыка Баха стала исполняться на королевских концертах. Во время второго из двух приглашений в Букингемский дворец Мендельсон импровизировал на органе Альберта и аккомпанировал королеве в двух песнях, написанных Фанни и им самим. Между этими двумя визитами он еще раз исполнил прелюдию и фугу Святой Анны, на этот раз перед аудиторией в 3000 человек в Эксетер-холле на концерте, организованном Sacred Harmonic Society . В Лондоне было немного церковных органов с немецкими педальными досками, спускавшимися до CC: те, которые действительно включали Собор Святого Павла , Церковь Христа, Ньюгейт и Собор Святого Петра, Корнхилл , где Мендельсон часто выступал с сольными концертами. Во время своего последнего визита в 1847 году он еще раз развлекал Викторию и Альберта в Букингемском дворце в мае, а через несколько дней сыграл прелюдию и фугу на имя «БАХ» BWV 898 на едва работающем органе в Залах на Ганновер-сквер во время одного из Ancient Концерты организованы принца Альберта, с Уильяма Гладстона в аудитории.

В конце 1840-х - начале 1850-х годов органное строительство в Англии стало более стабильным и менее экспериментальным, учитывая традиции Германии и инновации во Франции, особенно нового поколения строителей органов, таких как Аристид Кавай-Коль . Одним из главных имен в органостроении в Англии второй половины XIX века был Генри Уиллис . Способ, которым был спроектирован и построен орган для зала Святого Георгия в Ливерпуле, знаменует переход от того, что Николас Тистлтуэйт называет «островным движением» 1840-х годов, к принятию установленной немецкой системы. Планирование органа официально началось в 1845 году: главным советником Ливерпульской корпорации был Сэмюэл Себастьян Уэсли , сын Сэмюэля Уэсли и опытный органист, особенно Баха. Он работал в консультации с группой университетских профессоров музыки, которые часто не соглашались с его эксцентричными предложениями. Когда Уэсли пытался спорить о линейке ручных клавишных, оправдывая себя возможностью играть октавы левой рукой, профессора напомнили ему, что использование октав было более распространено среди пианистов, чем среди первоклассных органистов, и, более того, когда он был органистом в приходской церкви Лидса, «пыль на полдюжине нижних клавиш руководств GG оставалась нетронутой в течение нескольких месяцев». Уиллису было поручено построить орган только в 1851 году, после того, как он произвел впечатление на комитет органом для Винчестерского собора, который он выставил в Хрустальном дворце во время Великой выставки . Завершенный орган имел четыре ручных клавиатуры и педальборд с тридцатью клавишами, с 17 наборами педальных труб и диапазоном от CC до f. Инструмент имел неодинаковый темперамент, и, как и предполагал Уэсли, воздух подавался через два больших подземных сильфона, приводимых в движение паровой машиной мощностью восемь лошадиных сил. Среди нововведений, представленных Уиллисом, были цилиндрический педальный клапан, пневматический рычаг и комбинированный механизм , последние две особенности были широко приняты английскими строителями органов во второй половине XIX века. Орган был открыт в 1855 году Уильямом Томасом Бестом , который позже в том же году был назначен постоянным органистом, что привлекло сюда тысячи людей. В 1867 году ему пришлось перенастроить орган на такой же темперамент. Он оставался на своем посту до 1894 года, давая выступления в других местах Англии, в том числе в Хрустальном дворце, Сент-Джеймс-холле и Королевском Альберт-холле . Прелюдия и фуга Святой Анны BWV 552 была использована Бестом для начала серии популярных концертов по понедельникам в Сент-Джеймс-холле в 1859 году; и позже, в 1871 году, чтобы открыть недавно построенный орган Уиллис в Королевском Альберт-холле в присутствии королевы Виктории.

Франция

Однажды я проходил мимо маленьких комнат на первом этаже Maison Érard, предназначенных только для великих пианистов, для их репетиций и уроков. В то время все комнаты были пусты, кроме одной, из которой можно было услышать великолепную Тройную прелюдию в ми-бемоль Баха, сыгранную на удивление хорошо на педали. Я слушал, увлеченный выразительной, кристально чистой игрой маленького хрупкого старичка, который, не подозревая о моем присутствии, продолжал пьесу до конца. Затем, повернувшись ко мне: «Ты знаешь эту музыку?» он спросил. Я ответил, что, будучи учеником органа в классе Франка в Консерватории, я едва ли мог игнорировать такую ​​прекрасную работу. «Сыграй мне что-нибудь», - добавил он, отдавая мне стул для пианино. Хотя я был несколько напуган, мне удалось довольно чисто сыграть фугу до мажор ... Без комментариев он вернулся к пианино и сказал: «Я Шарль-Валентин Алкан, и я как раз готовлюсь к своей ежегодной серии из шести« Петит-концертов ». в котором я играю только лучшие вещи ».

-  Винсент Д'Инди , 1872 г.

Во Франции возрождение Баха укоренялось медленнее. До конца 1840-х годов, после потрясений, вызванных Французской революцией , Баха редко выступали на публичных концертах во Франции, и церковным органистам было предпочтительнее, чтобы церковные органисты играли оперные арии или эстрады вместо контрапункта. Единственным исключением было публичное исполнение в Парижской консерватории в декабре 1833 года, повторившееся двумя годами позже в Salons Pape, вступительного аллегро концерта Баха для трех клавесинов BWV 1063, сыгранного на фортепиано Шопеном , Листом и Хиллером . Позднее Берлиоз охарактеризовал их выбор как «глупый и нелепый», недостойный их талантов. Шарль Гуно , получивший Римскую премию в 1839 году, провел три года на вилле Медичи в Риме , где у него возник страстный интерес к полифонической музыке Палестрины. Он также встретил сестру Мендельсона Фанни, которая сама была опытной пианисткой и к тому времени вышла замуж за художника Вильгельма Хензеля : Гуно описал ее как «выдающегося музыканта и женщину превосходного интеллекта, маленькую, стройную, но одаренную энергией, которая проявлялась в ней. глубоко посаженные глаза и ее пылающий взгляд ". В ответ Фанни отметила в своем дневнике, что Гуно «страстно любил музыку, чего я редко видел раньше». Она познакомила Гуно с музыкой Баха, сыграв для него фуги памяти, концерты и сонаты на фортепиано. К концу своего пребывания в 1842 году 25-летний Гуно стал убежденным приверженцем Баха. В 1843 году, после семимесячного пребывания в Вене по рекомендательному письму от Фанни, Гуно провела 4 дня со своим братом в Лейпциге. Мендельсон играл для него Баха на органе Thomaskirche и дирижировал исполнением его Шотландской симфонии оркестром Gewandhaus , специально созванным в его честь. Вернувшись в Париж, Гуно устроился органистом и музыкальным руководителем в Église des Missions Étrangères на рю де Бак, при условии, что ему будет позволено иметь автономию в музыке: Бах и Палестрина играли важную роль в его репертуаре. Когда прихожане первоначально возражали против этой ежедневной диеты контрапункта, Гуно столкнулся с аббатом, который в конце концов уступил условиям Гуно, хотя и не без комментариев: «Какой ты ужасный человек!»

В конце 1840-х и 1850-х годах во Франции возникла новая школа композиторов-органистов, обучавшихся органным произведениям Баха. Среди них были Франк , Сен-Санс , Форе и Видор . В период после Французской революции , там уже было возрождение интереса во Франции в хоровой музыке барокко и более ранних периодов, в частности Палестрины, Бах и Гендель: Alexandre-Этьен Чороны основали Институт Royale де Musique Classique и др religieuse в 1817. После июльской революции и смерти Шорона в 1834 году руководство института было переименовано в «Королевскую консерваторию классической музыки Франции», перешло в ведение Луи Нидермейера и переименовано в École Niedermeyer  [ фр ] . Наряду с Парижской консерваторией он стал одним из основных полигонов для французских органистов. Бельгийский композитор и музыковед Франсуа-Жозеф Фетис , современник и коллега Шорон в Париже, разделял его интерес к ранней музыке и музыке барокко. Фетис оказал аналогичное влияние в Брюсселе , где он был назначен директором Королевской консерватории Брюсселя в 1832 году и занимал эту должность до своей смерти в 1871 году.

В то же время французские органные мастера, в первую очередь Аристид Кавай-Коль, начали производить новую серию органов, которые с их педалбордами были разработаны как для музыки Баха, так и для современных симфонических композиций. Изменение традиций можно проследить до открытия в 1844 году органа для Святого Евстафия , построенного Дубленом и Каллине. Немецкий виртуоз органа Адольф Фридрих Гессе был приглашен с пятью парижанами для демонстрации нового инструмента. В рамках своего сольного концерта Гессен исполнил токкату Баха фа мажор, BWV 540/1 , позволив парижской публике услышать технику педали далеко за пределами того, что было известно во Франции в то время. Французские комментаторы, впечатленные его игрой на педали, в то время неоднозначно хвалили Гессе, отмечая, что, хотя он и мог быть «королем педали ... он не думает ни о чем, кроме мощности и шума, его игра удивляет, но ничего не говорит о нем. говорить с душой. Он всегда кажется служителем разгневанного Бога, который хочет наказать ». Однако другой комментатор, который заранее слышал, как Гессе играл Баха на органе на промышленной выставке, заметил, что «если орган фирмы Doublaine-Callinet совершенен снизу доверху, то месье Гессе - настоящий органист с головы до ног. " У нового органа была недолгая жизнь: он был уничтожен огнем падающей свечи в декабре 1844 года.

Два бельгийских композитора-органиста, Франк и Жак-Николя Лемменсы , участвовали в открытии в 1854 году нового органа в Сент-Эсташе. Лемменс учился у Гессе и Фетиса; уже в начале 1850-х годов он начал давать публичные концерты в Париже, исполняя органную музыку Баха и используя блестящую технику ног, которой он научился в Германии. В то же время Лемменс опубликовал 18 частей руководства по органам для "organistes du culte catholique", дав полное введение в традицию игры на органе Баха, отныне принятую во Франции.

В 1855 году фортепианная фирма Érard представила новый инструмент - педальное фортепиано ( pédalier ), рояль, оснащенный педалбордом в немецком стиле. Французский композитор, органист и пианист-виртуоз Шарль Валентин Алкан и Лемменс дали на нем концерты, в том числе исполнили токкаты, фуги и хоральные прелюдии для органа Баха. В 1858 году Франк, друг Алкана , приобрел педалье для личного пользования. Алкан, приверженец Баха и один из первых подписчиков Bach Gesellschaft , много написал для педалье , в том числе в 1866 году набор из двенадцати этюдов только для педалборда. В 1870-х годах Алкан, к тому времени затворник, вернулся, чтобы давать серию публичных концертов Petits каждый год в Зале Эрар, используя свои педалье : репертуар Алкана включал прелюдию Святой Анны, а также несколько прелюдий к хоралу.

Были и другие признаки изменения вкусов во Франции: Сен-Санс, органист Мадлен с 1857 по 1877 год, отказался исполнять оперные арии как часть литургии, в одном случае отвечая на такую ​​просьбу: «Monsieur l'Abbé, когда я слышу с кафедры язык Комической оперы, я буду играть легкую музыку. Не раньше! " Тем не менее Сен-Санс не хотел использовать музыку Баха на службе. Он считал прелюдии, фуги, токкаты и вариации виртуозными пьесами для концертного исполнения; а хорал слишком протестантский по духу для включения в католическую мессу. Прелюдия и фуга Святой Анны часто использовались Сен-Сансом для открытия органов Кавай-Колля; в Париже; он играл на инаугурации в Сен-Сюльпис (1862 г.), Нотр-Дам (1868 г.), Трините (1869 г.), часовне в Версале (1873 г.) и Трокадеро (1878 г.).

В последние два десятилетия XIX века во Франции возродился интерес к органной музыке Баха. Были публичные концерты на новом органе Cavaillé-Colle в концертном зале или Salle des Fêtes старого Palais du Trocadéro , построенного для третьей парижской выставки в 1878 году. Организатор органист Александр Гильман , ученик Леммена , совместно с Эжен Жигу , это началось с шести бесплатных концертов во время выставки. Привлекая огромные толпы людей - концертный зал мог вместить 5 000 человек, а иногда и 2 000 зрителей - концерты продолжались до начала века. Гильман запрограммировал в первую очередь органную музыку двух композиторов, которых он назвал «музыкальными гигантами», Баха и Генделя, по большей части неизвестных этой массовой аудитории, а также произведения более старых мастеров, таких как Букстехуде и Фрескобальди. Прелюдия и фуга Святой Анны, представленные на концертах, Сен-Санс сыграл ее в одном из первых в 1879 году, а Гильман снова в 1899 году на специальном концерте, посвященном двадцатой годовщине сериала. Концерты представляли новый культ Баха во Франции в конце века . Не обошлось и без недоброжелателей: музыкальный критик Камилла Беллэйг (1858–1930) описал Баха в 1888 году как «первоклассного зануду»:

Из всех великих музыкантов величайший, то есть тот, без которого музыка не существовала бы, основатель, патриарх, Авраам, Ной, Адам музыки, Иоганн Себастьян Бах, является самым утомительным. ... Сколько раз, раздавленный этими безжалостными ритмами четырех квадратов, потерянный среди этой алгебры звука, этой живой геометрии, задушенный ответами этих бесконечных фуг, хочется закрыть уши этому чудовищному контрапункту ...

Хоральные прелюдии Баха поздно вошли во французский органный репертуар. Сезар Франк, хотя известно, что он исполнил только одно произведение Баха публично, часто ставил прелюдии хора ( BWV 622 и BWV 656 ) в качестве экзаменационных пьес в Парижской консерватории в 1870-х и 1880-х годах. Именно Шарль-Мари Видор , преемник Франка после его смерти в 1890 году, представил хоральные прелюдии как фундаментальную часть органного обучения там, где другие органные сочинения Баха уже стали краеугольным камнем. Видор считал, что музыка Баха представляет

эмоция бесконечного и возвышенного, для которой слова являются неадекватным выражением и которые могут найти правильное выражение только в искусстве ... она настраивает душу на состояние, в котором мы можем постичь истину и единство вещей и подняться над все ничтожное, все, что нас разделяет.

В отличие от Сен-Санса и его собственного учителя Лемменса, Видор не возражал против исполнения органной музыки Баха из-за ее лютеранских ассоциаций: «То, что выражается в его произведениях, является чистой религиозной эмоцией; и это одно и то же у всех людей, несмотря на национальное и религиозное разделение, в котором мы родились и выросли ". Его ученик, слепой композитор и органист Луи Вьерн позже вспоминал:

При открытии класса в начале 1892 года произошло событие, имеющее большое значение для нашего художественного развития. Я имею в виду открытие хоральных прелюдий Баха. Я имею в виду «открытие», и это не преувеличение, как вы сами можете судить. На первом занятии Видор с некоторым удивлением заметил, что с момента его поступления в консерваторию никто из нас не принес ни одного из знаменитых хоралов. Со своей стороны, я был знаком с тремя из них, изданными шрифтом Брайля для издания, которое Франк подготовил для нашей школы. Мне показалось, что у них нет технических трудностей, и я больше не обращал на них внимания. Одноклассники даже не подозревали об их существовании. Просматривая музыкальный кабинет, где было несколько книг в издании Ришо, мы обнаружили три тома, два из которых были прелюдиями и фугами, а один - прелюдиями хора, причем последний был полностью нетронутым, его листья не были разрезаны. Мэтр провел весь класс играть в эти части к нам, и мы были шокировался. Внезапно нам открылись самые потрясающие части органных произведений гиганта. Мы сразу принялись за работу, и в течение трех месяцев в классе больше ничего не было слышно. Все мы играли хоральные прелюдии на экзамене в январе, и жюри было удивлено не меньше, чем наше собственное. Выйдя из зала, я услышал, как Амбруаз Томас сказал Видору: «Какая музыка! Почему я не знал об этом сорок лет назад? Это должна быть Библия всех музыкантов, особенно органистов.

По рекомендации Видора Гильман сменил его на посту профессора органа в консерватории в 1896 году. В 1899 году он установил орган Кавайе-Колля с тремя ручными ручками в своем доме в Медоне , где он давал уроки широкому кругу учеников, включая целое поколение. органистов из США. Среди его французских учеников были Надя Буланже , Марсель Дюпре и Жорж Жакоб . Дюпре начал уроки у Гильмана в возрасте одиннадцати лет, позже став его преемником в консерватории. В двух знаменитых сериях концертов в консерватории в 1920 году и во Дворце Трокадеро в следующем году Дюпре исполнил все органные произведения Баха наизусть в 10 концертах: девятый концерт был полностью посвящен хоральным прелюдиям из Clavier-Übung III. . Дюпре также преподавал в Медоне , приобретя в 1926 году орган Гильмана Cavaillé-Coll. Отпевание Гильмана в его доме в 1911 году, перед его похоронами в Париже, включало выступление Якоба из Aus tiefer Noth BWV 686.

Исторические транскрипции

Пианино

• Бенджамин Якоб (1778–1829), переложение прелюдии и фуги BWV 552 для фортепианного дуэта
• Иван Карлович Черлицкий (1799–1865), переложение прелюдии и фуги BWV 552 и хоральных прелюдий BWV 669–689 для фортепиано соло
• Адольф Бернхард Маркс (1795–1866), переложение хоральных прелюдий BWV 679 и 683 для фортепиано соло
• Франц Ксавье Глейхауф (1801–1856), переложение прелюдии и фуги BWV 552 для фортепианного дуэта
• Отто Зингер (1833–1894), переложение прелюдии и фуги BWV 552 для двух фортепиано
• Людвиг Старк (1831–1884), переложение прелюдии и фуги BWV 552 для фортепиано соло
• Эрнст Пауэр (1826–1905), переложение прелюдии и фуги BWV 552 для фортепианного дуэта
• Макс Регер (1873–1916), переложение прелюдии и фуги BWV 552 для фортепианного дуэта и фортепианного соло
• Ферруччо Бузони "в свободной аранжировке для концертного использования на фортепиано" прелюдия и фуга BWV 552 в 1890 году.
• Август Страдаль (1860–1930), переложение прелюдии и фуги BWV 552 для фортепиано соло
• Уильям Дж. Уиттакер (1876–1944), аранжировки хоральных прелюдий BWV 672–675, 677, 679, 681, 683, 685, 687, 689 для фортепиано соло
• Кристофер Ле Флеминг (1908–1985), переложение прелюдии и фуги BWV 552 для двух фортепиано
• Дьёрдь Куртаг , Aus tiefer Noth schrei 'ich zu dir BWV 687, переложение для фортепиано в 4 руки из Ятекока («Игры»)

Оркестр

• Винсент Новелло аранжировал прелюдию к BWV 552 для оркестра и органного дуэта: впервые она была исполнена с Сэмюэлем Уэсли и Новелло на органе в Залах на Ганновер-сквер в 1812 году.
• Леопольд Стоковски , дирижер Филадельфийского оркестра . Wir glauben all 'an einen Gott BWV 680 и Aus tiefer Noth schrei' ich zu dir BWV 686 были среди 14 органных произведений Баха в оркестровке Стокского. Вир глаубен впервые был исполнен 15 марта 1924 года и записан 1 мая 1929 года.
• Ральф Воан Уильямс , аранжировка Wir glauben all 'an einen Gott BWV 680 для струнного оркестра, 1925 г. (есть также упрощенная версия Арнольда Фостера)
• Арнольд Шенберг переписал прелюдию и фугу BWV 552 для оркестра в 1928 году; Его первое выступление дирижировал Антон Веберн в 1929 году.
• Анри Вербругген (1873–1934) аранжировал прелюдию и фугу BWV 552 для оркестра.
• Филип Джеймс (1890–1975), аранжировка Wir glauben all 'an einen Gott BWV 680 для оркестра, 1929.
• Фабьен Севицкий (1891–1967), переложение Wir glauben all 'an einen Gott BWV 680 для оркестра, 1937.
• Алан Буш (1900–1995), аранжировка Кайри, Готта, Heiliger Geist BWV 671 и фуга на тему « Иисус Христос», без Heiland BWV 689 для струнного оркестра, впервые исполнена в Кембриджском театре искусств в ноябре 1941 года.
• Альфред Эйкон (1905–1977), аранжировка Wir glauben all 'an einen Gott BWV 680 для струнного оркестра, 1942.
• Герман Бессенрот (1884–1968), аранжировка Wir glauben all 'an einen Gott BWV 680 для полного оркестра, 1942.
• Фредерик Сток , дирижер Чикагского симфонического оркестра , аранжировал прелюдию и фугу BWV 552 для оркестра, записав их с ними 22 декабря 1944 года.

Камерные ансамбли

• Авраам Мендельсон (1776–1835), переложение Vater unser im Himmelreich BWV 682 для флейты, скрипки, альта, виолончели и органа
• Фердинанд Давид (1810–1873), переложение Duetti BWV 802–805 для скрипки и альта.

Записи

• Мария-Клэр Ален , Полное собрание сочинений для органа Баха, Эрато, диски 6 и 7.
• Андре Исуар , Полное собрание сочинений для органа Баха, Каллиопы, диски 13 и 14.
• Тон Купман , Органные произведения Баха, Том 5, Das Alte Werk , Teldec, 2 компакт-диска.
• Бернар Фоккруль , Полное собрание сочинений для органа Баха, Риккара / Аллегро, диски 11 и 12.
• Маттео Мессори , Дриттер Тейл дер Клавье-Юбунг, Brilliant Classics, 2 SuperAudioCD или компакт-диска.
• Гельмут Вальча , Полное собрание сочинений Баха для органа, Документы , Мембранная музыка, диски 8 и 9.

Смотрите также

• Список сочинений Иоганна Себастьяна Баха, напечатанных при его жизни

Примечания

использованная литература

• Андерсон, Кристофер (2003), Макс Регер и Карл Штраубе: взгляды на традицию исполнения органа , Ashgate, ISBN 0-7546-3075-7
• Андерсон, Кристофер (2013), «Макс Регер (1873-1916)», в Андерсон, Кристофер С. (редактор), Органная музыка двадцатого века , Рутледж, стр. 76–115, ISBN 9781136497896</ref>
• Апель, Вилли (1969), Гарвардский музыкальный словарь (2-е изд.), Harvard University Press, ISBN 0-674-37501-7
• Эпплгейт, Селия (2005), Бах в Берлине: нация и культура в возрождении Мендельсоном Страстей по Матфею , Cornell University Press, ISBN 0-8014-4389-X
• Август, Роберт (2010), «Старый взгляд на органные произведения Шумана» (PDF) , Диапазон : 24–29, архивировано из оригинала (PDF) 21 июля 2011 г. , извлечено 06 октября 2010 г. (Сентябрьский выпуск)
• Баргер, Джудит (2007), Элизабет Стирлинг и музыкальная жизнь женщин-органисток в Англии девятнадцатого века , Ashgate, ISBN 978-0-7546-5129-1
• Bäumlin, Клаус (1990), " 'Мит unaussprechlichem seufzen' JS Bachs Grosses Vater-Unser-Vorspiel (BWV 682)", Musik унд Кирхе , 60 : 310-320
• Бикнелл, Стивен (1999), История английского органа , Cambridge University Press, ISBN 0-521-65409-2
• Бодли, Лоррейн Бирн (2004), Бодли, Лоррейн Бирн (редактор), Гете и Цетлер: обмен музыкальными письмами , Гете: музыкальный поэт, музыкальный катализатор, Питер Ланг, стр. 41–65, ISBN 1-904505-10-4
• Бодли, Лоррейн Бирн (2009), Гете и Зелтер: Музыкальные диалоги , Ashgate, ISBN 978-0-7546-5520-6
• Бонд, Ann (1987), "Бах и орган", Мюзикл Таймс , 128 (1731): 293-296, DOI : 10,2307 / 965146 , JSTOR  965146
• Бойд, Малкольм (2000), Бах , Мастера-музыканты (3-е изд.), Oxford University Press, ISBN 0-19-514222-5
• Бюлоу, Джордж Дж .; Маркс, Ганс Иоахим, ред. (1983), Новые исследования Маттесона , Cambridge University Press , стр. 293–305., Глава 13, " Der volkommene Capellmeister как стимул к позднему фугальному письму И.С. Баха", Грегори Батлер
• Букофцер, Манфред Ф. (2008), Музыка в эпоху барокко: от Монтеверди до Баха , Von Elterlein Press, ISBN 978-1-4437-2619-1
• Батлер, Грегори (1990), Clavier-Übung III Баха: изготовление печати , Duke University Press
• Батлер, Грегори (2008), Батлер, Грегори; Stauffer, Джордж Б .; Грир, Мэри Далтон (ред.), Final Disposition of Bach's Art of Fugue , About Bach, University of Illinois Press, ISBN 978-0-252-03344-5
• Батлер, Линн Эдвардс (2006), Огасапиан, Джон; Хантингтон, Скотт; Левассер, Лен; и другие. (ред.), Ручные регистрации как индикаторы назначения , Litterae Organi: Essays in Honor of Barbara Owen, Organ Historical Society , ISBN 0-913499-22-6
• Батт, Джон, изд. (1997). Кембриджский компаньон Баха . Кембриджские товарищи к музыке . Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-58780-8.
• Батт, Джон (2006), Дж. С. Бах и Г. Ф. Кауфманн: размышления о более позднем стиле Баха, исследования Баха 2 (под ред. Дэниела Р. Меламеда), Cambridge University Press , ISBN 0-521-02891-4
• Чарру, Филипп; Теобальд, Кристоф (2002), L'esprit créateur dans la pensée musicale де Жана-Себастьяна Баха: хоралы для орга «Лейпцигского автографа» , Editions Mardaga, ISBN 2-87009-801-4 Подробный анализ BWV 552 и BWV 802–805 на французском языке.
• Клемент, Ари Альбертус (1999), Der dritte Teil der Clavierübung von Johann Sebastian Bach: Musik, Text, Theologie (на немецком языке), AlmaRes, ISBN 90-805164-1-4
• Craggs, Стюарт Р. (2007), Алан Буш: справочник , Ashgate Publishing, ISBN 978-0-7546-0894-3
• Cusick, Suzanne G. (1994), "Феминистская теория, теория музыки, и разум / проблема тела", перспективы новой музыки , 32 (1): 8-27, DOI : 10,2307 / 833149 , JSTOR  833149
• Дальхаус, Карл (1991), Идея абсолютной музыки (перевод Роджера Люстига) , University of Chicago Press, ISBN 0-226-13487-3
• Деннери, Энни (2001), Вебер, Эдит (редактор), Le Cantus Firmus et le Kyrie Fons Bonitatis , Itinéraires du cantus firmus, Presses Paris Sorbonne, стр. 9–24, ISBN 2-84050-153-8
• Долге, Альфред (1911), Фортепиано и их производители, Том 1 , издательство Covina
• Итон, Колин (2009), Мендельсон и викторианская Англия , Ashgate, ISBN 978-0-7546-6652-3
• Эдди, Уильям Александр (2007), Чарльз Валентин Алкан: его жизнь и его музыка , Ashgate, ISBN 978-1-84014-260-0
• Эллис, Кэтрин (2008), Интерпретация музыкального прошлого: старинная музыка во Франции девятнадцатого века , Oxford University Press, ISBN 978-0-19-536585-6
• Франк Вольф (1949), "Музыковедение и его основатель, Иоганн Николаус Forkel (1749-1818)", Музыкальный Ежеквартально , 35 (4): 588-601, DOI : 10,1093 / кв.м. / xxxv.4.588 , JSTOR  739879
• Фриш, Вальтер (2005), немецкий модернизм: музыка и искусство , Калифорнийский университет Press, стр. 138–185, ISBN 0-520-24301-3, Глава 4, «Бах, Возрождение и исторический модернизм»
• Гек, Мартин (2006), Иоганн Себастьян Бах: жизнь и работа , Houghton Mifflin Harcourt, ISBN 0-15-100648-2
• Хардинг, Джеймс (1973), Гуно , Штейн и Дэй, ISBN 0-8128-1541-6
• Харрисон, Чарльз; Вуд, Пол; Гейгер, Джейсон (2000), Искусство в теории, 1648–1815: антология меняющихся идей , Wiley-Blackwell, ISBN 0-631-20064-9
• Хорн, Виктория (2000), Штауфер, Джордж Б .; Мэй, Эрнест (ред.), Французское влияние на органные произведения Баха, И. С. Бах как органист: его инструменты, музыка и практика исполнения, Indiana University Press, стр. 256–273, ISBN 0-253-21386-X
• Якоб, Андреас (1997), Studien zu Kompositionsart und Kompositionsbegriff in Bachs Klavierübungen , Franz Steiner Verlag, ISBN 3-515-07105-9
• Кассель, Ричард (2006), Орган: энциклопедия , Энциклопедия клавишных инструментов, Routledge, ISBN 0-415-94174-1
• Касслер, Майкл (2004), Английское пробуждение Баха: знание И. С. Баха и его музыки в Англии, 1750–1830 , Ashgate, ISBN 1-84014-666-4
• Касслер, Майкл (2008), Ежеквартальный музыкальный регистр AFC Kollmann (1812): аннотированное издание с введением в его жизнь и творчество , Ashgate, ISBN 978-0-7546-6064-4
• Келлер, Герман (1967), Органные произведения Баха: вклад в их историю, форму, интерпретацию и исполнение (перевод Хелен Хьюитт ) , CF Peters
• Келлнер, HA (1978), "Был ли Бах математиком?" (PDF) , English Harpsichord Magazine , 2 : 32–36, заархивировано из оригинала (PDF) 26 декабря 2010 г. , извлечено 06 июля 2010 г.
• Керман, Джозеф (2008), Искусство фуги: фуги Баха для клавишных, 1715–1750 , University of California Press, стр. 76–85, ISBN 978-0-520-25389-6Глава 10, Фуга на тему «Иисус Христос перед Хейландом» , BWV 689
• Ливер, Робин А. (2007), литургическая музыка Лютера: принципы и последствия , Eerdmans Publishing, ISBN 978-0-8028-3221-4
• Лестер, Джоэл (1989), Между режимами и клавишами: немецкая теория, 1592–1802 , Pendragon Press, ISBN 0-918728-77-0
• Лестер, Джоэл (1994), Теория композиции в восемнадцатом веке , Harvard University Press, стр. 231–257, ISBN 0-674-15523-8, Глава 9, «Споры Марпурга и Кирнбергера»
• Литтл, Уильям А. (2009), «Дилемма Мендельсона:« Сборник хоральных прелюдий или пассажа? » », Американский органист , 43 : 65–71
• Литтл, Уильям А. (2010), Мендельсон и орган , Oxford University Press, ISBN 978-0-19-539438-2
• Лонсдейл, Роджер Х. (1965), доктор Чарльз Берни: литературная биография , Clarendon Press
• Макдональд, Малкольм (2006), Арнольд Шенберг , Oxford University Press , стр. 268–269, ISBN 0-19-517201-9, Описание перекомпозиции Шенберга BWV 552 для оркестра.
• Мариссен, Майкл, изд. (1998), Творческие ответы на Баха от Моцарта до Хиндемита , Перспективы Баха, 3 , University of Nebraska Press, ISBN 0-8032-1048-5
• Маршалл, Роберт Л. (2000), Штауфер, Джордж Б .; Может, Эрнест (ред.), Клавесин или «Клавир»? , Дж. С. Бах как органист: его инструменты, музыка и практика исполнения, Indiana University Press, стр. 212–239, ISBN 0-253-21386-X
• Мэй, Эрнест (1995), Штауфер, Джордж Б. (редактор), Связи между Брайткопфом и Дж. С. Бахом , перспективы Баха, 2 , University of Nebraska Press, ISBN 0-8032-1044-2
• Мэй, Эрнест (2000), Штауфер, Джордж Б .; Мэй, Эрнест (ред.), Типы, использование и историческое положение органных хоралов Баха, JS Bach as Organist: His Instruments, Music, and Performance Practices, Indiana University Press, стр. 81–101, 256–273, ISBN 0-253-21386-X
• Мендель, Артур (1950), «Больше для« Читателя Баха » », The Musical Quarterly , 36 (4): 485–510, doi : 10,1093 / mq / xxxvi.4.485 , JSTOR  739638
• Мюррей, Майкл (1998), французские мастера органа: Сен-Санс, Франк, Видор, Вьерн, Дюпре, Лангле, Мессиан , Yale University Press, ISBN 0-300-07291-0
• Никс, Фредерик (1925), Роберт Шуман , Дент, ISBN 0-404-13065-8(перепечатано в 1978 году Американским музыковедческим обществом )
• Ochse, Orpha (2000), органисты и игра на органе во Франции и Бельгии девятнадцатого века , Indiana University Press, ISBN 0-253-21423-8
• О'Доннелл, Джон (1976), «И все же это не три фуги: а одна фуга [Другой взгляд на фугу Баха в ми-бемоле]», Diapason , 68 : 10–12
• Олесон, Филип (2001), Письма Сэмюэля Уэсли: профессиональная и социальная переписка, 1797–1837 , Oxford University Press, ISBN 0-19-816423-8
• Пэрротт, Изабель (2006), Каугилл, Рэйчел; Раштон, Джулиан (ред.), Уильям Стерндейл Беннет и возрождение Баха в Англии девятнадцатого века , Европе, империи и зрелищности в британской музыке девятнадцатого века, Ashgate, стр. 29–44, ISBN 0-7546-5208-4
• Пикен, Лоуренс (1944), «Цитаты Баха из восемнадцатого века», Music Review , 5 : 83–95
• Пламли, Николас М. (2001), История органов в соборе Святого Павла , Positif Press, ISBN 0-906894-28-X
• Renwick, Уильям (1992), "Модальность, имитация и структурные уровни: Бах 'Manualiter Kyries' от 'Clavierübung III ' ", анализ музыки , 11 (1): 55-74, DOI : 10,2307 / 854303 , JSTOR  854303
• Росс, JM (1974), "Баха Троица фуга", Мюзикл Таймс , 115 (1574): 331-333, DOI : 10,2307 / 958266 , JSTOR  958266
• Скоулз, Перси А. (1940), «Новый запрос в жизнь и творчество доктора Burney», журнал Королевской Музыкальной Ассоциации , 67 : 1-30, DOI : 10,1093 / jrma / 67.1.1
• Шуленберг, Дэвид (2006), клавишная музыка И. С. Баха , CRC Press, ISBN 0-415-97400-3
• Schulze, Hans-Joachim (1985), "Французское влияние в инструментальной музыке Баха" (PDF) , Early Music , 13 (2): 180-184, DOI : 10,1093 / earlyj / 13.2.180
• Швейцер, Альберт (1905), Жан-Себастьян Бах le musicien-poète (2-е изд.), Breitkopf & Härtel
• Швейцер, Альберт (1911), И. С. Бах , Брайткопф и Хертель
• Смит, Роллин (1992), Сен-Санс и орган , Pendragon Press, ISBN 0-945193-14-9
• Смит, Роллин (2002), К аутентичной интерпретации органных произведений Сезара Франка , Pendragon Press, ISBN 1-57647-076-8
• Смит, Роллин (2004), Stokowski и орган , Pendragon Press, ISBN 1-57647-103-9, Глава 6, «Оркестровые переложения органных произведений Баха»
• Смит, Рональд (1977), Алкан: загадка , Crescendo, ISBN 0-87597-105-9
• Смитер, Ховард Э. (1977), История оратории. Оратория в эпоху барокко: протестантская Германия и Англия , Университет Северной Каролины Press, ISBN 0-8078-1274-9
• Sponheuer, Бернд (2002), Эпплгейт, Селия; Поттер, Памела (ред.), Реконструкция идеальных типов «немцев» в музыке , музыке и немецкой национальной идентичности, University of Chicago Press, стр. 36–58, ISBN 0-226-02130-0
• Штауффер, Джордж Б. (1990), переписка Форкеля-Хоффмайстера и Кюнеля: документ о возрождении Баха в начале 19-го века , CF Peters, ISBN 0-938856-04-9
• Stauffer, George B. (1986), Stauffer, George B .; Мэй, Эрнест (ред.), Регистрация органа Баха пересмотрена , Дж. С. Бах как органист: его инструменты, музыка и практика исполнения, Indiana University Press, стр. 193–211, ISBN 0-253-21386-X
• Штауфер, Джордж Б. (1993), «Ассимиляция Бойвена, Гриньи, Д'Англьбера и Баха французской классической органной музыки», старинная музыка , 21 (1): 83–84, 86–96, DOI : 10.1093 / em / xxi.1.83 , JSTOR  3128327
• Стерндейл Беннетт, Джеймс Роберт (1907), Жизнь Уильяма Стерндейла Беннета , Cambridge University Press
• Стинсон, Рассел (2001), Великие восемнадцать органных хоралов Дж. С. Баха , Oxford University Press, ISBN 0-19-516556-X
• Стинсон, Рассел (2006), Прием органных произведений Баха от Мендельсона до Брамса , Oxford University Press , ISBN 0-19-517109-8
• Стинсон, Рассел (2008), «Книга Баха Клары Шуман: забытый документ возрождения Баха», Бах , Институт Римшнайдера Баха, 39 : 1–66
• Татлоу, Рут (1991), Бах и загадка числового алфавита , Cambridge University Press , ISBN 0-521-36191-5
• Temperley, Николай (1989), "Шумана и Стерндэль Беннет", 19-го века музыка , 12 (3): 207-220, DOI : 10,2307 / 746502 , JSTOR  746502
• Temperley, Nicholas (1997), Wolff, Christoph (ed.), Bach Revival , The New Grove Bach Family, WW Norton & Company, стр. 167–177, 0393303543
• Терри, Чарльз Сэнфорд (1920), Иоганн Себастьян Бах; его жизнь, искусство и деятельность, перевод с немецкого Иоганна Николауса Форкеля, с примечаниями и приложениями
• Терри, Чарльз Сэнфорд (1921), Хоралы Баха, т. III (PDF)
• Thistlethwaite, Николас (1990), Создание викторианского органа , Cambridge University Press , стр. 163–180, ISBN 978-0-521-34345-9, Глава 6, «Бах, Мендельсон и английский орган, 1810–1845»
• Тодд, Р. Ларри (1983), музыкальное образование Мендельсона: исследование и издание его упражнений в композиции , Cambridge University Press, ISBN 0-521-24655-5
• Томита, Йо (2000), «Прием Баха в доклассической Вене: круг барона ван Свитена редактирует Хорошо темперированный клавир II», Music & Letters , 81 (3): 364–391, doi : 10.1093 / ml / 81.3. 364
• Уильямс, Питер (1980), Органная музыка И. С. Баха, Том II: BWV 599–771 и т. Д. , Кембриджские исследования в области музыки, Cambridge University Press, ISBN 0-521-31700-2
• Уильямс, Питер (1985), Бах, Гендель, Скарлатти, трехсотлетние эссе , Cambridge University Press, ISBN 0-521-25217-2
• Уильямс, Питер (2001), Бах, вариации Голдберга , Cambridge University Press, ISBN 0-521-00193-5
• Уильямс, Питер (2003), Органная музыка И. С. Баха (2-е изд.), Cambridge University Press , ISBN 0-521-89115-9
• Уильямс, Питер (2007), Дж. С. Бах: Жизнь в музыке , Cambridge University Press, ISBN 978-0-521-87074-0
• Вольф, Кристоф (1991), Бах: очерки его жизни и музыки , Harvard University Press , ISBN 0-674-05926-3
• Вольф, Кристоф (2002), Иоганн Себастьян Бах: ученый музыкант , Oxford University Press , ISBN 0-19-924884-2
• Вольф, Кристоф, изд. (1997), Новая семья Рощи Баха , WW Нортон, ISBN 0-393-30354-3
• Yearsley, Дэвид Гейнор (2002), Бах и значения контрапункта , Новые перспективы в истории музыки и критике, 10 , Cambridge University Press, ISBN 0-521-80346-2
• Зон, Стивен Дэвид (2008), Музыка для смешанного вкуса: стиль, жанр и значение в инструментальной работе Телемана , Oxford University Press, ISBN 978-0-19-516977-5

внешние ссылки

• Прелюдия и фуга ми-бемоль мажор, BWV 552 : партитуры в проекте International Music Score Library Project
• Хоральные прелюдии, BWV 669–678 : партитуры в Международном музыкальном проекте библиотеки партитур
• Хоральные прелюдии, BWV 679–689 : партитуры в проекте International Music Score Library Project
• Дуэты, BWV 802–805 : партитуры в проекте International Music Score Library Project
• Транскрипции сочинений Баха для фортепиано, фортепианного дуэта и двух фортепиано
• Хоральные прелюдии и четыре дуэта из Clavier-Übung III на Mutopia
• Бесплатная загрузка полной версии Clavier-Übung III, записанной Джеймсом Кибби на исторических органах в стиле немецкого барокко: поиск отдельных произведений или загрузка всей коллекции
• A Joy Forever - Opus 41 в Goshen College, диск 2 Брэдли Лемана, содержит бесплатные записи дуэтов
• Миди-записи прелюдии и фуги BWV 552 Гэри Брико
• Миди-записи Clavier-Übung III для органа / клавесина
• Миди-запись прелюдии и фуги BWV 552 на органе Онзе-Ливе-Фроуве-Керк (Церковь Богоматери), Дордрехт
• примечания к записи Масааки Судзуки
• Тринитарный и катехизический смысл Clavier-Übung III