Бельканто - Bel canto

Из Википедии, бесплатной энциклопедии

Бельканто (по-итальянски «красивое пение» или «красивая песня», произносится  [ˌbɛl ˈkanto] ) с несколькими похожими конструкциями ( bellezze del canto , bell'arte del canto ) - это термин с несколькими значениями, которые относятся к итальянскому пению.

Фраза не ассоциировалась со «школой» пения до середины 19 века, когда писатели в начале 1860-х использовали ее в ностальгическом смысле для описания манеры пения, которая начала ослабевать около 1830 года. Тем не менее, «ни музыкальное, ни общее. словари сочли целесообразным попытаться дать определение [бельканто] до 1900 года ". Этот термин остается расплывчатым и двусмысленным в 21 веке и часто используется для обозначения утраченной певческой традиции.

История термина и его различных определений

Композитор эпохи бельканто Джоакино Россини : портрет, написанный Винченцо Камуччини около 1815 года

В современном понимании термин « бельканто» относится к вокальному стилю итальянского происхождения, который преобладал на большей части Европы в XVIII и начале XIX веков. Источники конца 19-го и 20-го веков "наводят нас на мысль, что бельканто ограничивался красотой и ровностью тона, фразировкой легато и умением исполнять очень витиеватые отрывки, но современные документы [те, что относятся к концу 18 и началу 19 веков ] описывают многогранную манеру исполнения, выходящую далеко за эти рамки ". Основными особенностями стиля бельканто были:

  • просодическое пение (использование акцента и ударения)
  • соответствие регистра и тональности голоса эмоциональному содержанию слов
  • четко сформулированная манера фразировки, основанная на вставке грамматических и риторических пауз
  • доставка варьировалась несколькими видами легато и стаккато
  • либеральное применение более чем одного типа портаменто
  • messa di voce как основной источник выражения (Доменико Корри назвал это «душой музыки» - The Singer's Preceptor , 1810, vol. 1, p. 14)
  • частое изменение темпа посредством ритмичного рубато и ускорение и замедление общего времени
  • введение самых разнообразных граций и разделений как в арии, так и в речитативы
  • жест как мощный инструмент для усиления эффекта вокальной подачи
  • вибрато в основном зарезервировано для усиления выразительности определенных слов и для украшения более длинных нот.

Гарвардский музыкальный словарь по Willi Апель говорит , что бельканто обозначает «итальянский метод вокальной 18 - го века, с его акцентом на красоту звука и блеску исполнения , а не драматического выражения или романтического чувства. Несмотря на неоднократные реакции против Бела канто (или ее злоупотребления, такие как демонстрация ради самого себя; Глюк , Вагнер ) и частое преувеличение ее виртуозного элемента ( колоратура ), ее следует рассматривать как высокохудожественную технику и единственно подходящую для итальянской оперы и Моцарта. Его раннее развитие тесно связано с итальянской оперной серией ( А. Скарлатти , Н. Порпора , Я. Хассе , Н. Джоммелли , Н. Пиччинни ) ».

Бельканто в 18 - начале 19 веков

Поскольку стиль бельканто процветал в 18 и начале 19 веков, в музыке Генделя и его современников, а также Моцарта и Россини используются принципы бельканто . Оперы получили наиболее драматическое использование техник, но стиль бельканто в равной степени применим и к оратории, хотя и в несколько менее яркой форме. В Da Capo арии эти работы содержали при условии задачи для певцов, как повторение раздела открытия предотвратили фабулу от прогрессирующей. Тем не менее певцам нужно было продолжать эмоциональную драму, и поэтому они использовали принципы бельканто, чтобы помочь им воспроизвести повторяющийся материал в новом эмоциональном обличье. Они также включали в себя всевозможные украшения ( Доменико Корри сказал, что для этой цели были придуманы да капо-арии [ Наставник певца , том 1, стр. 3]), но не каждый певец был оборудован для этого, некоторые писатели, особенно Доменико Корри сам, предполагая, что пение без украшений было приемлемой практикой (см . «Наставник певца» , том 1, стр. 3). Певцы регулярно украшали и арии, и речитативы, но делали это, адаптируя свои украшения к преобладающим настроениям пьесы.

Двумя известными учителями стиля 18-го века были Антонио Бернакки (1685–1756) и Никола Порпора (1686–1768), но существовало и множество других. Некоторые из этих учителей были кастратами . Певец / автор Джон Поттер заявляет в своей книге « Тенор: история голоса», что:

На протяжении большей части 18 века кастраты определяли искусство пения; потеря их безвозвратных навыков привела к созданию мифа о бельканто , способе пения и концептуализации пения, который полностью отличался от всего, что мир слышал раньше или услышит снова.

Бельканто в Италии и Франции XIX века

В другом приложении термин bel canto иногда присоединяется к итальянским операм, написанным Винченцо Беллини (1801–1835) и Гаэтано Доницетти (1797–1848). Эти композиторы писали бравурные произведения для сцены во время того, что музыковеды иногда называют «эпохой бельканто». Но стиль пения начал меняться примерно в 1830 году, когда Майкл Балф написал новый метод обучения, который требовался для музыки Беллини и Доницетти ( Новый универсальный метод пения , 1857, стр. Iii), и поэтому оперы Беллини и Доницетти фактически стали проводниками новой эры пения. Последняя важная оперная роль для кастрата была написана в 1824 году Джакомо Мейербером (1791–1864).

Фраза «бельканто» не использовалась широко до второй половины XIX века, когда она была противопоставлена ​​развитию более весомого, более мощного стиля пения с изменяемой речью, связанного с немецкой оперой и, прежде всего, с Ричардом. Революционные музыкальные драмы Вагнера . Вагнер (1813–1883) осуждал итальянскую певческую модель, утверждая, что ее интересовало просто, «получится ли эта соль или ля». Он выступал за новую, германскую школу пения, которая привлечет «духовно энергичных и глубоко страстных людей в орбиту своего несравненного выражения».

Французские музыканты и композиторы никогда не принимали более ярких крайностей итальянского стиля бельканто 18-го века. Им не нравился голос кастрата, и, поскольку они придавали особое значение четкости произнесения текстов своей вокальной музыки, они возражали против того, чтобы спетое слово было заглушено чрезмерной фиоритурой .

Рукописная записка контральто Мариетты Альбони о распаде бельканто в конце 19 века. Французский текст гласит: «Искусство пения уходит, и оно вернется только с единственной настоящей музыкой будущего: музыкой Россини. Париж, 8 февраля 1881 года». ( подпись )

Популярность стиля бельканто, которого придерживались Россини, Доницетти и Беллини, в Италии в середине XIX века угасла. Его сменил более тяжелый, более пылкий, менее вышитый подход к пению, который был необходим для исполнения новаторских произведений Джузеппе Верди (1813–1901) с максимальным драматическим воздействием. Теноры, например, начали раздувать свой тон и произносить высокую до (и даже высокую ре) прямо из груди, вместо того, чтобы прибегать к учтивому головному голосу / фальцету, как они делали раньше, жертвуя при этом ловкостью голоса . Сопрано и баритоны аналогичным образом отреагировали на своих коллег-теноров, когда столкнулись с драматическими композициями Верди. Они подвергли механику производства своего голоса большему давлению и культивировали захватывающую верхнюю часть своих соответствующих диапазонов за счет своих мягких, но менее проникающих нижних нот. По крайней мере, поначалу на технику исполнения контральто и басов XIX века в меньшей степени повлияли музыкальные нововведения Верди, которые были развиты его преемниками Амилкаре Понкьелли (1834–1886), Арриго Бойто (1842–1918) и Альфредо Каталани ( 1854-1893).

Бельканто и его недоброжелатели

Одной из причин затмения старой итальянской модели пения было растущее влияние в музыкальном мире недоброжелателей бельканто, которые считали его устаревшим и осуждали как вокализацию, лишенную содержания. Для других, однако, бельканто стало исчезнувшим искусством элегантного, утонченного, нежного музыкального звучания. Россини посетовал в разговоре, состоявшемся в Париже в 1858 году, что: «Увы, мы потеряли свой бельканто». Точно так же и так называемый немецкий стиль высмеивали столько же, сколько и провозглашали. В предисловии к сборнику песен итальянских мастеров, изданному в 1887 году в Берлине под названием Il bel canto , Франц Зибер писал: «В наше время, когда повсюду распространился самый оскорбительный крик под смягчающим приемом« драматического пения », когда невежественные массы кажутся гораздо более заинтересованными в том, насколько громко, а не в том, насколько красиво пение, возможно, будет приветствоваться сборник песен, который - как следует из названия - может помочь вернуть бельканто на его законное место ».

В конце 19-го и начале 20-го веков термин «бельканто» был возрожден учителями пения в Италии, среди которых выдающейся фигурой был отставной баритон Верди Антонио Котоньи (1831–1918). Котогни и его последователи использовали его против беспрецедентно страстного и насыщенного вибрато стиля вокализма, который певцы все чаще использовали после 1890 года для удовлетворения страстных требований правдоподобия таких композиторов, как Джакомо Пуччини (1858–1924), Руджеро Леонкавалло (1857–1919). ), Пьетро Масканьи (1863–1945), Франческо Чилеа (1866–1950) и Умберто Джордано (1867–1948), а также слуховые проблемы, создаваемые неитальянскими сценическими произведениями Рихарда Штрауса (1864–1949) и другими композиторы эпохи позднего романтика / раннего модерна с их напряженными и угловатыми вокальными линиями и часто плотными оркестровыми текстурами.

В 1890-х годах директора Байройтского фестиваля инициировали особенно сильный стиль вагнеровского пения, который полностью расходился с итальянскими идеалами бельканто. Новый вагнеровский стиль, названный его сторонниками « Sprechgesang » (и названный некоторыми оппонентами «корой Байройта»), отдавал предпочтение артикуляции отдельных слов либретти композитора, а не доставке легато. Этот основанный на тексте, антилегатный подход к вокализму распространился в немецкоязычных частях Европы до Первой мировой войны .

В результате действия множества факторов концепция бельканто стала окутана мистикой и запутана множеством индивидуальных понятий и интерпретаций. Чтобы еще больше усложнить ситуацию, немецкое музыковедение в начале 20-го века изобрело собственное историческое приложение для слова «бельканто», используя этот термин для обозначения простого лиризма, который выдвинулся на первый план в венецианской опере и римской кантате в 1630-40-х годах ( эпоха композиторов Антонио Чести , Джакомо Кариссими и Луиджи Росси ) как реакция на более ранний стиль раппрезентативного стиля с преобладанием текста . К сожалению, это анахроничное использование термина «бельканто» получило широкое распространение в « Барочной музыке» Роберта Хааса, а затем и в « Музыке эпохи барокко» Манфреда Букофцера . Так как стиль пения Италии конца 17 века не отличался каким-либо заметным образом от стиля пения 18-го и начала 19-го веков, связь может быть установлена; но, по словам Джандера, большинство музыковедов согласны с тем, что этот термин лучше всего ограничить его употреблением в середине 19 века, обозначая стиль пения, который подчеркивал красоту тона и технический опыт в доставке музыки, которая была либо очень яркой, либо долгой. , течет и трудные для поддержания проходов кантилены  [ это ] .

Возрождение

В 1950-х годах фраза «возрождение бельканто» была придумана для обозначения возобновившегося интереса к операм Доницетти, Россини и Беллини. Эти композиторы начали выходить из моды в последние годы 19-го века, и их произведения, никогда полностью не исчезая из репертуара спектаклей, нечасто ставились в течение первой половины 20-го века, когда оперы Вагнера, Верди и Пуччини держал власть. Эта ситуация значительно изменилась после Второй мировой войны с появлением группы инициативных оркестровых дирижеров и появлением нового поколения певцов, таких как Монтсеррат Кабалье , Мария Каллас , Лейла Генчер , Джоан Сазерленд , Беверли Силлс и Мэрилин Хорн , которые приобрели техники бельканто. Эти артисты вдохнули новую жизнь в сценические композиции Доницетти, Россини и Беллини, серьезно относясь к ним как к музыке и повторно популяризируя их по всей Европе и Америке. Сегодня некоторые из наиболее часто исполняемых опер в мире, такие как «Севильский цирюльник» Россини и « Лючия ди Ламмермур» Доницетти , относятся к эпохе бельканто.

Многие оперы 18-го века, требующие искусного бельканто, также пережили послевоенное возрождение, от менее известных Моцарта и Гайдна до обширных произведений в стиле барокко Генделя, Вивальди и других.

Обучающее наследие

Матильда Маркези (1821–1913), ведущий преподаватель бельканто-сопрано из Парижа.

Музыковеды иногда применяют термин «техника бельканто» к арсеналу виртуозных вокальных достижений и концепций, переданных учителями пения своим ученикам в конце 18-го и начале 19-го веков. Многие из этих учителей были кастратами.

«Все [их] педагогические работы следуют одной и той же структуре, начиная с упражнений на отдельных нотах и ​​постепенно переходя к гаммам и импровизированным украшениям», - пишет Поттер, продолжая: «Действительно творческое украшение, необходимое для каденций, включая модели и формулы, которые могут генерировать новые импровизированные произведения. материал, пришедший ближе к концу процесса ".

Сегодняшняя широко распространенная идея о том, что певцы должны воздерживаться от импровизации и всегда строго придерживаться буквы опубликованной партитуры композитора, является сравнительно недавним явлением, провозглашенным в первые десятилетия 20-го века диктаторскими дирижерами, такими как Артуро Тосканини (1867–1957), который отстаивал драматические оперы Верди и Вагнера и верил в необходимость держать исполнителей на жестком поводке для интерпретации. Это отмечают и Поттер (стр. 77), и Майкл Скотт .

Однако Поттер отмечает, что в начале XIX века:

Общая тенденция ... заключалась в том, что певцов не учили кастраты (их осталось мало), а серьезное обучение начиналось позже, часто в одной из новых консерваторий, а не с частным преподавателем. Традиционные методы и педагогика все еще были признаны, но обучение в основном находилось в руках теноров и баритонов, которые к тому времени, по крайней мере, однажды были удалены из самой традиции.

Учителя начала 19 века описывали голос как состоящий из трех регистров. Грудной регистр был самым низким из трех, а верхний регистр - самым высоким, с промежуточным проходом . Эти регистры должны быть плавно смешаны и полностью уравновешены, прежде чем стажер-певец сможет полностью овладеть своим естественным инструментом, и самый надежный способ достичь этого результата - усердно практиковать вокальные упражнения учеником. Учителя эпохи бельканто твердо верили в пользу вокализа и сольфеджио . Они стремились укрепить дыхательные мускулы своих учеников и вооружить их такими освященными веками вокальными качествами, как «чистота тона, совершенство легато, фразировка, выраженная красноречивым портаменто , и изысканно оформленные орнаменты», как отмечалось во введении к тому 2. Записи Скотта о пении .

Основные усовершенствования произошли в существующей системе классификации голосов в 19 ​​веке по мере того, как международный оперный репертуар диверсифицировался, раскололся на отличительные националистические школы и увеличился в размерах. К концу XIX века возникли совершенно новые категории певцов, такие как меццо-сопрано и вагнеровский бас-баритон , а также такие новые подкатегории, как лирическое колоратурное сопрано , драматическое сопрано и спинто- сопрано, а также различные степени тенора, простирающиеся от лирический через спинто к героическому. Эти классификационные изменения оказали длительное влияние на то, как учителя пения обозначают голоса, а руководство оперного театра ставит постановки.

Однако среди приверженцев бельканто XIX века не было повсеместного единообразия в передаче своих знаний и обучении студентов. У каждого были свои режимы тренировок и свои представления о домашних животных. По сути, однако, все они придерживались одного и того же набора правил бельканто, и упражнения, которые они разработали для улучшения поддержки дыхания, ловкости, диапазона и технического контроля, остаются ценными, и, действительно, некоторые учителя все еще используют их.

Мануэль Гарсия (1805–1906), автор влиятельного трактата L'Art du Chant , был самым выдающимся из группы педагогов, которые во второй половине XIX века увековечивали принципы бельканто в своих учениях и сочинениях. Его единомышленница, младшая сестра, Полина Виардо (1821–1910), также была важным учителем голоса, как и современники Виардо Матильда Маркези , Камилла Эверарди , Юлиус Штокхаузен , Карло Педротти , Венцеслао Персичини, Джованни Сбрилья , Мелькиорре Видаль и Франческо Ламперти. (вместе с сыном Франческо Джованни Баттиста Ламперти ). Голоса некоторых их бывших учеников можно услышать на акустических записях, сделанных в первые два десятилетия 20-го века и переизданных с тех пор на LP и CD. Вот некоторые примеры на диске исторически и артистически значимых певцов 19-го века, чьи вокальные стили и приемы отражают идеалы бельканто:

Сэр Чарльз Сэнтли (родился в 1834 году), Густав Уолтер (родился в 1834 году), Аделина Патти (родился в 1843 году), Марианна Брандт (родился в 1842 году), Лилли Леманн (родился в 1848 году), Жан Лассаль (родился в 1847 году), Виктор Морель (родился в 1848 году), Марселла Зембрих (род. 1858), Лилиан Нордика (род. 1857), Эмма Кальве (род. 1858), Нелли Мельба (род. 1861), Франческо Таманьо (род. 1850), Франческо Маркони (род. 1853), Леон Эскале (род. 1859), Маттиа Баттистини (родился в 1856 году), Марио Анкона (родился в 1860 году), Поль Плансон (родился в 1851 году), а также Антонио Маджини-Колетти и Франческо Наварини (оба родились в 1855 году).

Котировки

  • «В человеческом певческом голосе, когда он воспроизводится точно, нет регистров. Согласно естественным законам голоса, он состоит из одного регистра, составляющего весь его диапазон».
  • «Бельканто - это не школа чувственно красивого голосового производства. Стало общепризнанным, что голос, чистый и простой, по самой своей композиции, или« размещению », мешает работе органов речи; для вокалиста невозможно сохранить абсолютную чистоту произношения как в песне, так и в речи. Именно из-за этой точки зрения принцип «озвучивания» слов вместо того, чтобы «произносить» их музыкально, закрался в ущерб вокальному искусству. Эта ложная позиция связана с идеей, что «Arte del bel-canto» поощряет простую чувственную красоту голоса, а не правдивость выражения ».
  • « Бельканто (о котором мы так много читаем) означало и означает универсальность тона; если человек хочет называться артистом , его голос должен стать инструментом разумного воображения. Возможно, будет меньше случаев вокала. специализируясь на том, чтобы уменьшить современное повальное увлечение «произношением голоса» (помимо лингвистической истины). Это чудесное стремление, в нынешних условиях, является заметным примером того, как поставить телегу впереди лошади. Голоса «производятся» и «помещаются». таким образом, что учеников учат «озвучивать» (используя технический жаргон) слова, т. е. их учат издавать звук, который действительно похож на слово, но не является словом в его чистоте. средний ученик ищет, ab initio , а не словесной чистоты. Отсюда однообразие современного пения. Когда кто-то слышит среднего певца в одной роли, он слышит его во всех ».
  • "Те, кто рассматривают искусство пения как нечто большее, чем средство для достижения цели, не понимают истинной цели этого искусства, и тем более они не могут надеяться когда-либо достичь этой цели. Истинная цель пения - дать высказывание определенным скрытые глубины в нашей природе, которые не могут быть адекватно выражены никаким другим способом. Голос - единственное средство, идеально приспособленное для этой цели; только он может раскрыть нам наши сокровенные чувства, потому что это наше единственное прямое средство выражения. Если голос , больше, чем любой язык, больше, чем любой другой инструмент выражения, может раскрыть нам наши собственные скрытые глубины и передать эти глубины другим душам людей, потому что голос вибрирует непосредственно в самом чувстве, когда оно выполняет свою естественную «Миссия». Под выполнением своей естественной миссии я имею в виду, когда голосу не препятствуют вибрации голоса и ощущения с помощью искусственных методов производства тона, которые включают определенные психические процессы, которые фатальны для спонтанности. Петь всегда должно означать чтобы выразить какое-то определенное чувство ".
  • «Закат бельканто можно отчасти приписать Феррейну и Гарсиа, которые, обладая опасно маленькими и исторически преждевременными знаниями о функции гортани, отказались от интуитивного и эмоционального понимания анатомически слепых певцов».
  • «Культура голоса не продвинулась [...]. Произошло как раз противоположное. До введения механических методов каждый серьезный ученик по вокалу был уверен, что научится правильно пользоваться своим голосом и в полной мере развит свои природные способности. Все это расстроило механическое обучение. Сегодня успешный вокалист - исключение ».

Рекомендации

Примечания

Источники

дальнейшее чтение

  • Браун, М. Огаста (1894), Пенсильванский университет "Выдержки из вокального искусства" в Конгрессе женщин , Мэри Кавано Олдхэм (редактор), Чикаго: Monarch Book Company, стр. 477.
  • Celletti, Rodolfo (1983), Storia del belcanto , Fiesole: Discanto (английское издание, переведенное Фредериком Фуллером (1991), A History of Bel Canto , Oxford: Clarendon Press, ISBN   0-19-313209-5 )
  • Гроб, Бертон (2002), Звуки пения , второе издание, Литтлфилд.
  • Кристиансен, Руперт (15 марта 2002 г.), «Тенор 21 века» , The Daily Telegraph, доступ 3 ноября 2008 г.
  • Marchesi, Mathilde (1970), Bel Canto: теоретический и практический вокальный метод , Dover. ISBN   0-486-22315-9
  • Pleasants, Генри (1983), Великие певцы от зари оперы до нашего времени , Лондон: Macmillan Publishers. ISBN   0-333-34854-0
  • Росселли, Джон (1995), певцы итальянской оперы: история профессии , Кембридж: издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-42697-9
  • Рашмор, Роберт (1971), Поющий голос , Лондон: Хэмиш Гамильтон. ISBN   9780241019474
  • Сомерсет-Уорд, Ричард (2004), Ангелы и монстры: мужские и женские сопрано в истории оперы , Нью-Хейвен и Лондон: издательство Йельского университета. ISBN   0-300-09968-1
  • Рейд, Корнелиус Л. (1950), Бельканто : принципы и практика , ISBN   Дома музыки Джозефа Пательсона 0-915282-01-1
  • Розенталь, Гарольд; Юэн Уэст (ред.) (1996), Краткий Оксфордский словарь оперы , Лондон: Oxford University Press. ISBN   0-19-311321-X
  • Скалиси, Сесилия (10 ноября 2003 г.), «Рауль Хименес, маэстро дель бельканто» , «Насьон» . По состоянию на 3 ноября 2008 г.
  • Тофт, Роберт (1993), Tune your Musicke to your Hart: Искусство красноречивого пения в Англии, 1597–1622 . Университет Торонто Пресс. ISBN   0-8020-2848-9
  • Тофт, Роберт (2000), От сердца к сердцу: выразительное пение в Англии 1780–1830 . Издательство Оксфордского университета. ISBN   0-19-816662-1
  • Тофт, Роберт (2014), со страстным голосом: новое творческое пение в Англии и Италии шестнадцатого века . Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-938203-3
  • Фрагмент Traité Complete de chant et de declamation lyrique Enrico Delle Sedie (Париж, 1847)

внешняя ссылка

Статьи

Оцифрованный материал

видео