Хоровая симфония - Choral symphony

Гектор Берлиоз был первым, кто использовал термин «хоровая симфония» для музыкального произведения - своего « Ромео и Джульетта» .

Хоровая симфония является музыкальной композицией для оркестра , хора , а иногда соло вокалистов , что в своих внутренних выработках и общей музыкальной архитектуре, придерживается в широком смысле симфонической музыкальной формы . Термин «хоровая симфония» в этом контексте был придуман Гектором Берлиозом, когда он описал свою « Ромео и Джульетту» как таковую во введении к этому произведению из пяти абзацев. Прямой антецедент для хоровой симфонии Людвига ван Бетховена «s Девятая симфония . Девятая Бетховена включает в себя часть Ode штампа Freude ( « Оды к радости »), поэмы Шиллера , с текстом в исполнении солистов и хора в последнем движении. Это первый пример того, как крупный композитор использует человеческий голос на том же уровне, что и инструменты в симфонии.

Несколько композиторов 19-го века, особенно Феликс Мендельсон и Ференц Лист , последовали за Бетховеном в создании хоровых симфонических произведений. Известные работы в этом жанре были созданы в 20-м веке Густавом Малером , Игорем Стравинским , Ральфом Воаном Уильямсом , Бенджамином Бриттеном и Дмитрием Шостаковичем , среди других. Последние годы 20 века и начало 21 века ознаменовались появлением нескольких новых работ в этом жанре, среди которых композиции Питера Максвелла Дэвиса , Тан Дуна , Филипа Гласса , Ганса Вернера Хенце , Кшиштофа Пендерецкого , Уильяма Болкома и Роберта Страсбурга .

Термин «хоровая симфония» указывает на намерение композитора сделать произведение симфоническим, даже со слиянием повествовательных или драматических элементов, происходящих от включения слов. С этой целью слова часто обрабатываются симфонически для достижения целей, не связанных с повествованием, путем частого повторения важных слов и фраз, а также транспонирования, изменения порядка или пропускания отрывков из установленного текста. Текст часто определяет основную симфоническую схему, в то время как роль оркестра в передаче музыкальных идей аналогична по важности роли хора и солистов. Даже с симфоническим акцентом на хоровую симфонию по музыкальной форме и содержанию часто влияет внешнее повествование, даже в тех частях, где нет пения.

История

Людвиг ван Бетховен изменил определение жанра симфонии, введя слова и голоса в свою Девятую симфонию .

К концу 18 века симфония зарекомендовала себя как самый престижный из инструментальных жанров. В то время как жанр развивался со значительной интенсивностью в течение того столетия и появлялся в самых разных случаях, он обычно использовался как вступительное или заключительное произведение; между ними будут произведения, в которых участвовали вокальные и инструментальные солисты. Из-за отсутствия письменного текста для фокусировки он рассматривался как средство развлечения, а не для социальных, моральных или интеллектуальных идей. По мере того, как симфония росла в размерах и художественном значении, отчасти благодаря усилиям Гайдна , Моцарта и Бетховена в форме , она также приобрела больший престиж. Одновременно произошло изменение отношения к инструментальной музыке в целом, и отсутствие текста, которое когда-то рассматривалось как недостаток, стало считаться достоинством.

В 1824 году Бетховен переопределил жанр симфонии в своей Девятой , введя текст и голос в ранее инструментальный жанр. Его поступок вызвал споры о будущем самой симфонии. Использование слов Бетховеном, по словам Рихарда Вагнера , показало «пределы чисто инструментальной музыки» и обозначило «конец симфонии как жизненно важного жанра». Другие не знали, как действовать дальше - подражать ли Девятой, сочиняя симфонии с хоровыми финалами, или развивать жанр симфонии чисто инструментальным способом. В конце концов, как пишет музыковед Марк Эван Бондс, симфония рассматривалась «как всеобъемлющая космическая драма, выходящая за рамки только звука».

Некоторые композиторы подражали модели Бетховена и расширяли ее. Берлиоз показал в своей хоровой симфонии « Ромео и Джульетта» свежий подход к эпической природе симфонии, поскольку он использовал голоса, чтобы смешать музыку и повествование, но сохранил решающие моменты этого повествования только для оркестра. Поступая таким образом, пишет Бондс, Берлиоз иллюстрирует для последующих композиторов «новые подходы к обращению к метафизическому в сфере симфонии». Мендельсон написал свой « Лобгесанг» как произведение для хора, солистов и оркестра. Пометка работы «symphony- кантата », он расширил хоровой финал девяти движений , включив секции для вокальных солистов, речитативов и секций для хора; это сделало вокальную партию длиннее, чем три чисто оркестровых части, которые ей предшествовали. Лист написал две хоровые симфонии, следуя в этих мультичастных формах тем же композиционным практикам и программным целям, которые он поставил в своих симфонических стихотворениях .

Кшиштоф Пендерецкий написал Седьмую симфонию в честь третьего тысячелетия Иерусалима .

После Листа Малер взял на себя наследие Бетховена в своих ранних симфониях, что Бондс называет «их стремлением к утопическому финалу». С этой целью Малер использовал хор и солистов в финале своей Второй симфонии «Воскресение». В третьем он написал чисто инструментальный финал после двух вокальных частей, а в четвертом вокальный финал исполняется сольным сопрано . Написав свои Пятую , Шестую и Седьмую симфонии как чисто инструментальные произведения, Малер вернулся к вене «фестивально-симфонического церемониала» в своей Восьмой симфонии , объединяющей текст во всем произведении. После Малера хоровая симфония стала более распространенным жанром, приняв в процессе ряд композиционных поворотов. Некоторые композиторы, такие как Бриттен, Рахманинов, Шостакович и Воан Уильямс, строго следовали симфонической форме. Другие, такие как Хавергал Брайан , Альфред Шнитке и Кароль Шимановски , предпочли либо расширить симфоническую форму, либо использовать различные симфонические структуры в целом.

На протяжении всей истории хоровой симфонии сочинения создавались для особых случаев. Одним из первых был « Лобгесанг» Мендельсона , заказанный городом Лейпцигом в 1840 году в ознаменование 400-летия изобретения подвижного шрифта Иоганном Гутенбергом . Более века спустя Вторая симфония Генрика Горецкого с подзаголовком «Коперник» была заказана в 1973 году Фондом Костюшко в Нью-Йорке в ознаменование 500-летия астронома Николая Коперника . В промежутке между этими двумя произведениями в 1930 году дирижер Серж Кусевицкий попросил Стравинского написать Симфонию псалмов к 50-летию Бостонского симфонического оркестра, а в 1946 году композитор Генри Барро , в то время глава Radiodiffusion Française , поручил Дарию Мильо написать свою Третья симфония с подзаголовком «Te Deum», посвященная окончанию Второй мировой войны .

В последние годы 20 века - начало 21 века таких хоровых симфоний было написано больше. Кшиштоф Пендерецкий «s Седьмая симфония была для третьего тысячелетия города Иерусалима . Tan Dun «s Symphony 1997: Небо и земля Человечество ознаменовало передачи суверенитета над Гонконгом , что год к Народной Республике Китая . Пятая симфония Филипа Гласса как одно из нескольких произведений, посвященных началу 21 века. Хоровая симфония Пола Спайсера « Незаконченное воспоминание» (2014, текст Юана Тейта) была написана в ознаменование столетия начала Первой мировой войны, тогда как « Сны падших» Джейка Рунестада (2013) были составлены на основе текстов американских песен. поэт и ветеран Брайан Тернер, чтобы вспомнить опыт службы в войне в Ираке .

Общие особенности

Подобно оратории или опере , хоровая симфония - это музыкальное произведение для оркестра, хора и (часто) сольных голосов, хотя некоторые из них были написаны для голосов без сопровождения аккомпанемента. Берлиоз, который в 1858 году впервые ввел этот термин, описывая свою работу Roméo et Juliette , объяснил особую связь, которую он видел между голосом и оркестром:

Несмотря на то, что часто используются голоса, это не концертная опера и не кантата, а хоровая симфония. Если есть пение, то почти с самого начала оно должно подготовить слушателя к драматическим сценам, чувства и страсти которых должен выразить оркестр. Это также постепенное введение хоровых масс в музыкальное развитие, когда их слишком внезапное появление могло нарушить единство композиций ...

В отличие от ораторий или опер, которые обычно драматургически разделены на арии , речитативы и хоры, хоровая симфония строится как симфония, состоящая из движений . В нем может использоваться традиционная четырехчастная схема: быстрое вступление, медленное движение, скерцо и финал, или, как и во многих инструментальных симфониях, может использоваться другая структура движений. Письменный текст в хоровой симфонии имеет равное положение с музыкой, как в оратории, а хор и солисты равны с инструментами. Со временем использование текста позволило хоровой симфонии превратиться из инструментальной симфонии с хоровым финалом, как в Девятой Бетховене, в композицию, которая может использовать голоса и инструменты на протяжении всей композиции, как в Симфонии Псалмов Стравинского или Восьмой Малера. Симфония.

Иногда текст может дать базовую схему, которая соответствует четырехчастной схеме симфонии. Так , например, из четырех частей структуры Эдгара Аллана По «S Колокола , прогрессия от молодежи к браку, зрелости и смерти, естественно предложили четыре движения в симфонии для Сергея Рахманинова , который он следовал в своей хоровой симфонии из то же имя . Текст может побудить композитора расширить хоровую симфонию за обычные рамки симфонического жанра, как в случае с Берлиозом в его « Ромео и Джульетте» , но при этом оставаться в рамках основного структурного или эстетического замысла симфонической формы. Это также может повлиять на музыкальное содержание в тех частях, где нет пения, как в Roméo et Juliette . Там Берлиоз позволяет оркестру выразить большую часть драмы в инструментальной музыке и сохраняет слова для пояснительных и повествовательных разделов произведения.

Связь слов и музыки

Как и в оратории, письменный текст в хоровой симфонии может иметь такое же значение, как и музыка, и хор и солисты могут наравне с инструментами участвовать в экспозиции и развитии музыкальных идей. Текст также может помочь определить, строго ли композитор следует симфонической форме, как в случае Рахманинова, Бриттена и Шостаковича, или же они расширяют симфоническую форму, как в случае Берлиоза, Малера и Хавергала Брайана. Иногда выбор текста приводил композитора к разным симфоническим структурам, как в случае с Шимановским, Шнитке и, опять же, с Хавергалом Брайаном. Композитор также может выбрать плавное обращение с текстом, больше похожее на музыку, чем на повествование. Так было с Воаном Уильямсом, Малером и Филипом Глассом.

Музыкальная обработка текста

Композиторы, ищущие более гибкий подход к установке текста, по достоинству оценили использование Уолтом Уитменом свободного стиха.

В программной записке Воана Уильямса к «Морской симфонии» обсуждается, как следует трактовать текст как музыку. Композитор пишет: «План произведения скорее симфонический, чем повествовательный или драматический, и это может быть оправдано частым повторением важных слов и фраз, которые встречаются в стихотворении. Таким образом, слова и музыка трактуются симфонически. . " Стихи Уолта Уитмена вдохновили его на написание симфонии, и использование Уитменом свободного стиха стало цениться в то время, когда текучесть структуры становилась более привлекательной, чем традиционные метрические настройки текста. Эта текучесть помогла облегчить не повествовательную симфоническую трактовку текста, которую имел в виду Воан Уильямс. В частности, в третьей части текст носит слабо описательный характер и может быть "раздвинут музыкой", некоторые строки повторяются, некоторые не идут подряд в письменном тексте, непосредственно следуя одна за другой в музыке, а некоторые полностью опускаются.

Воан Уильямс был не единственным композитором, который придерживался не-повествовательного подхода к своему тексту. Малер использовал аналогичный, возможно, даже более радикальный подход в своей Восьмой симфонии, представив многие строки первой части, «Veni, Creator Spiritus», в которой музыкальный писатель и критик Майкл Стейнберг назвал «невероятно плотный рост повторений, комбинаций. , инверсии, транспозиции и сочетания ". Он делает то же самое с текстом Гете во второй части симфонии, делая два существенных сокращения и другие изменения.

В других произведениях использование текста в качестве музыки идет еще дальше. Воан Уильямс без слов использует припев женских голосов в своей « Антарктической симфонии» , основанной на его музыке к фильму « Скотт из Антарктики» , чтобы создать мрачную атмосферу в целом. Хотя припев используется во второй и третьей частях Седьмой симфонии Гласса , также известной как симфония тольтеков , текст не содержит настоящих слов; композитор утверждает, что он вместо этого сформирован «из свободных слогов, которые добавляют к вызывающему воспоминания контексту общей оркестровой текстуры».

Музыка и слова на равных

Игорь Стравинский использовал хор и оркестр в своей Симфонии Псалмов «на равных».

Стравинский сказал о текстах своей Симфонии псалмов, что «это не симфония, в которую я включил псалмы для пения. Напротив, я симфонизирую пение псалмов ». Это решение было настолько же музыкальным, насколько и текстовым. Контрапункт Стравинского требовал, чтобы несколько музыкальных голосов функционировали одновременно, независимо друг от друга мелодически и ритмически , но взаимозависимо гармонично . Когда их слышат по отдельности, они будут звучать очень по-разному, но вместе - гармонично. Чтобы добиться максимальной ясности в этом взаимодействии голосов, Стравинский использовал «хоровой и инструментальный ансамбль, в котором два элемента должны быть на равных, ни один из них не перевешивает другой».

При написании Восьмой симфонии для исключительно больших сил Малер стремился достичь подобного баланса между вокальными и инструментальными силами. Это была не просто попытка грандиозного эффекта, хотя использование композитором таких сил принесло произведению подзаголовок «Симфония тысячи» от его пресс-агента (это название до сих пор применялось к симфонии). Как и Стравинский, Малер широко и широко использует контрапункт, особенно в первой части «Veni Creator Spiritus». По словам музыкального писателя Майкла Кеннеди , в этом разделе Малер демонстрирует значительное мастерство в манипулировании несколькими независимыми мелодическими голосами. Музыковед Дерик Кук добавляет, что Малер обращается со своими огромными силами «с необычайной ясностью».

Воан Уильямс также настаивал на балансе между словами и музыкой в «Морской симфонии» , написав в своей программной заметке к произведению: «Также заметно, что оркестр наравне с хором и солистами в реализации музыкальных идей». Музыкальный критик Сэмюэл Лэнгфорд , писавший о премьере произведения для The Manchester Guardian , согласился с композитором, написав: «Это ближайший подход к настоящей хоровой симфонии, в которой голоса используются так же свободно, как и оркестр."

В его листьях травы: хоровой симфонии , Роберт Strassburg сочинил симфоническую «музыкальное оформление» в десять движений для поэзии Уолта Уайтмена, балансируя вклад рассказчика, хора и оркестра.

Слова, определяющие симфоническую форму

Стихи Евтушенко о терроре при Сталине (на фото) и других советских злоупотреблениях вдохновили Шостаковича на написание Тринадцатой симфонии.

Хоровая симфония Рахманинова « Колокола» отразила в поэме По четыре части: от юности к браку, зрелости и смерти. Бриттен изменил схему своей Весенней симфонии - четыре части симфонии представляют, по словам ее композитора, «переход от зимы к весне и пробуждение земли и жизни, что означает ... Это традиционные четыре части. форма движения симфонии, но с частями, разделенными на более короткие части, связанные вместе схожим настроением или точкой зрения ».

Гестации Шостакович Тринадцатой симфонии , Бабий Яр , лишь немного менее просто. Он поставил поэму Бабьего Яра на Евгении Евтушенко почти сразу же после прочтения, изначально считая его композицию одного движения. Обнаружив три другие стихи Евтушенко в коллекции поэта Vzmakh Ruki ( взмах руки ) побудило его перейти к полнометражным хоровой симфонии, с «Карьера» , как движение закрытия. Музыковед Фрэнсис Маес комментирует, что Шостакович сделал это, дополнив тему еврейских страданий в Бабьем Яру стихами Евтушенко о других советских злоупотреблениях: «« В магазине »- дань уважения женщинам, которым приходится часами стоять в очереди, чтобы купить самые простые продукты. , ... «Страхи» вызывают ужас при Сталине . «Карьера» - это атака на бюрократов и дань подлинному творчеству ». Историк музыки Борис Шварц добавляет, что стихи в том порядке, в котором их ставит Шостакович, образуют сильно драматичную вступительную часть, скерцо, две медленные части и финал.

В других случаях выбор текста приводил композитора к разным симфоническим структурам. Хавергал Брайан позволил форме своей Четвертой симфонии, озаглавленной «Das Siegeslied» (Псалом Победы), быть продиктованной трехчастной структурой его текста, Псалма 68; Сеттинг стихов 13–18 для сопрано соло и оркестра образует тихую интерлюдию между двумя более дикими, очень хроматичными военными, установленными для массивных хоровых и оркестровых сил. Точно так же Шимановский позволил тексту персидского поэта 13 века Руми диктовать то, что доктор Джим Самсон называет «единым трехсторонним движением» и «общей арочной структурой» своей Третьей симфонии с подзаголовком «Песня ночи».

Слова, расширяющие симфоническую форму

Малер сначала расширил модель, установленную Девятой Бетховеном, а затем отказался от нее.

Композитор также может реагировать на текст, расширяя хоровую симфонию за обычные рамки симфонического жанра. Это очевидно в необычной оркестровке и постановках, которые Берлиоз подготовил для своей « Ромео и Джульетты» . Эта пьеса состоит из семи частей и требует антракта после четвертой части - "Queen Mab Scherzo" - чтобы убрать арфы со сцены и включить хор Капулетти для последующего похоронного марша. Биограф Берлиоза Д. Керн Холоман заметил, что «по мнению Берлиоза, произведение просто бетховенское по замыслу, с наложенными на него повествовательными элементами. Его ядро ​​приближается к пятичастной симфонии с хоровым финалом и, как в [Симфонии] Фантастической. , и скерцо, и марш ... «Дополнительные» движения, таким образом, являются вступлением с его попурри из подразделов и описательной сценой в могиле [в конце произведения] ».

Малер расширил модель Бетховена как по программным, так и по симфоническим причинам в своей Второй симфонии «Воскрешение», вокальной четвертой части «Урлихт», соединяя детскую веру третьей части с идеологическим напряжением, которое Малер пытается разрешить в финале. . Затем он отказался от этого образца для своей Третьей симфонии , поскольку две части для голосов и оркестра следуют за тремя чисто инструментальными, прежде чем финал возвращается только к инструментам. Как и Малер, Хавергал Брайан расширил модель Бетховена, но в гораздо большем масштабе и с гораздо большими оркестровыми и хоровыми силами, в своей Симфонии № 1 «Готика» . Написано между 1919 и 1927, симфония была вдохновлена Гете Фауст и готического собора архитектуры. Брайан Ферст состоит из двух частей. Первая состоит из трех инструментальных частей; вторая, также состоящая из трех частей и продолжительностью более часа, представляет собой латинскую установку Te Deum .

Симфонии для хора без аккомпанемента

Некоторые композиторы написали симфонии для хора без аккомпанемента, в которых хор выполняет как вокальные, так и инструментальные функции. Грэнвилл Банток написал три таких произведения - « Аталанта в Калидоне» (1911), «Тщеславие» (1913) и «Театрализованное представление человеческой жизни» (1913). Его « Аталанта» , названная музыковедом Гербертом Антклиффом «самым важным [произведением из трех] как в техническом эксперименте, так и в вдохновении», была написана для хора из не менее 200 человек, причем композитор указал «не менее 10 голосов для каждой части. , '"произведение с 20 отдельными вокальными партиями. Используя эти силы, Банток сформировал группы «разного веса и цвета, чтобы получить что-то от разнообразной игры оттенков и перспектив [оркестра]». Кроме того, хор обычно делится на три части, приближенные к тембрам деревянных духовых, медных и струнных. Антклифф пишет, что внутри этих подразделений:

Практически все возможные способы вокального выражения используются отдельно или в сочетании с другими. Услышать, как разные части хора словами и тоном одновременно описывают «смех» и «слезы» соответственно, значит осознавать, как мало возможностей хорового пения до сих пор осознаны обычным дирижером и композитором. Такие комбинации чрезвычайно эффективны при правильном выполнении, но их очень трудно достичь.

Рой Харрис написал свою Симфонию для голосов в 1935 году для хора а капелла, разделенного на восемь частей. Харрис сосредоточился на гармонии, ритме и динамике, позволяя тексту Уолта Уитмена диктовать хоровое письмо. «В прямом смысле человеческие стремления, столь ярко изображенные в поэзии Уитмена, находят музыкальный аналог тем испытаниям, которым подвергаются певцы», - пишет Джон Профитт как о сложности музыки для исполнителей, так и о ее вызывающем воспоминания качестве. Малкольм Уильямсон написал свою «Симфонию для голосов» между 1960 и 1962 годами, установив тексты австралийского поэта Джеймса Маколи . Льюис Митчелл пишет, что это произведение - не симфония в полном смысле слова, а, скорее, четырехчастное произведение, которому предшествует призыв к сольному контральто . Текст представляет собой комбинацию стихов, прославляющих австралийскую дикую природу и дальновидное христианство, его неровные линии и ритмы сочетаются с музыкой. Митчелл пишет: «Из всех его хоровых произведений, за исключением, возможно, Реквиема по племенному брату, Симфония является самой австралийской по ощущениям».

Программное намерение

Яффские ворота в Иерусалиме. Седьмая симфония Пендерецкого с подзаголовком «Семь врат Иерусалима» «пронизана числом« семь »на разных уровнях».

Некоторые недавние попытки уделяют меньше внимания симфонической форме и больше - программному замыслу. Ханс Вернер Хенце написал Девятую симфонию 1997 года в семи частях, построив симфонию на основе романа Анны Сегерс «Седьмой крест » . В романе рассказывается о побеге семи беглецов из нацистского лагеря, семь крестов символизируют семь смертных приговоров; сутью текста становится суровое испытание одного узника, добившегося свободы. Седьмая симфония Пендерецкого с подзаголовком «Семь ворот Иерусалима» и первоначально задуманная как оратория, не только написана в семи частях, но, как пишет музыковед Ричард Уайтхаус, «пронизана числом« семь »на разных уровнях». Обширная система семизначных фраз объединяет работу вместе, а также частое использование семи нот, повторяемых на одной высоте. Семь взятых фортиссимо аккордов завершают работу.

Пятая симфония Филипа Гласса, завершенная в 1999 году и озаглавленная « Реквием , Бардо и Нирманакая », написана в 12 частях, чтобы выполнить ее программный замысел. Гласс пишет: «Мой план состоял в том, чтобы симфония представляла широкий спектр многих великих мировых традиций« мудрости »», синтезируя «вокальный текст, который начинается до сотворения мира, проходит через земную жизнь и рай и завершается будущее посвящение ". Гласс пишет, что он считал тысячелетие в начале 21 века символическим мостом между прошлым, настоящим и духовным возрождением.

Совсем недавно Гласс основал философскую и музыкальную структуру своей Седьмой симфонии на священной троице Виррарика . Гласс написал о соответствующих заголовках движений произведения и их связи с общей структурой симфонии: «Кукуруза представляет собой прямую связь между Матерью-Землей и благополучием людей ...» Найден «Священный корень». в высоких пустынях северной и центральной Мексики, и считается дверью в мир Духа. «Голубой олень» считается держателем Книги Знания. Любой мужчина или женщина, стремящиеся стать «Личностью» Знания, благодаря упорным тренировкам и усилиям, придется столкнуться с Синим оленем ... "

Слова, изменяющие программное намерение

Добавление текста может эффективно изменить программный замысел композиции, как в случае с двумя хоровыми симфониями Ференца Листа . И симфонии Фауста, и Данте задумывались как чисто инструментальные произведения и лишь позже стали хоровыми симфониями. Однако, в то время как авторитет Листа Хамфри Сирл утверждает, что более позднее включение Листа припева эффективно суммирует Фауста и делает его завершенным, другой эксперт Листа, Ривз Шульстад, предполагает, что Лист изменил драматический фокус произведения до такой степени, что заслуживает иной интерпретации произведения. сам. По словам Шульстада, «оригинальная версия Листа 1854 года закончилась последней мимолетной ссылкой на Гретхен и ... оркестровым исполнением до мажор , основанным на самой величественной из тем вступительной части. Можно сказать, что этот вывод остается в пределах образ Фауста и его воображение ». Когда через три года Лист переосмыслил пьесу, он добавил «Chorus mysticus», мужской хор, поющий последние слова из « Фауста » Гете . Солист-тенор в сопровождении хора поет две последние строчки текста. «С добавлением текста« Мистического хора », - пишет Шульстад, - тема Гретхен изменилась, и она больше не появляется как замаскированный Фауст. Благодаря этой прямой связи с финальной сценой драмы мы ускользнули от воображения Фауста и слышим другой голос, комментирующий его стремление и искупление ».

Из Paradiso Canto 31 Данте Алигьери . Иллюстрация Гюстава Доре . Данте слышит музыку Небес издалека.

Точно так же включение Листа хорового финала в его « Симфонию Данте» изменило как структурный, так и программный замысел произведения. Намерение Листа состояло в том, чтобы следовать структуре Divina Commedia и составить Данте в трех частях - по одной для Inferno , Purgatorio и Paradiso . Однако зять Листа Рихард Вагнер убедил его, что ни один земной композитор не может искренне передать райские радости. Лист отказался от третьей части, но добавил хоровой элемент, Magnificat , в конце второй. Это действие, как утверждает Сирл, фактически нарушило формальный баланс произведения и заставило слушателя, как Данте, смотреть вверх, на высоты Небес, и слышать музыку издалека. Шульстад предполагает, что хоровой финал действительно помогает завершить программную траекторию произведения от борьбы к раю.

И наоборот, текст может также спровоцировать рождение хоровой симфонии только для того, чтобы это произведение стало чисто инструментальным, когда программный фокус произведения изменится. Первоначально Шостакович планировал свою Седьмую симфонию как одночастную хоровую симфонию, очень похожую на его Вторую и третью симфонии . Сообщается, что Шостакович намеревался написать текст для седьмого из девятого псалма на тему мести за пролитие невинной крови. При этом он находился под влиянием Стравинского; он был глубоко впечатлен Симфонией Псалмов последнего , которой он хотел подражать в этом произведении. В то время как тема Девятого псалма отражала возмущение Шостаковича по поводу притеснения Сталина, публичное исполнение произведения с таким текстом было невозможно до немецкого вторжения. Агрессия Гитлера сделала выполнение такой работы возможным, по крайней мере, теоретически; тогда ссылка на «кровь» могла быть связана, по крайней мере, официально с Гитлером. Когда Сталин апеллировал к патриотическим и религиозным чувствам Советов, власти больше не подавляли православные темы или изображения. Тем не менее, Шостакович в конце концов понял, что работа охватывает гораздо больше, чем эта символика. Он расширил симфонию до традиционных четырех частей и сделал ее чисто инструментальной.

Подмена текста без слов

В то время как Берлиоз позволил программным аспектам своего текста сформировать симфоническую форму Ромео и направить его содержание, он также показал, как оркестр может без слов заменить такой текст, чтобы еще больше проиллюстрировать его. В предисловии к Ромео он писал :

Берлиоз позволил тексту диктовать симфоническую форму в Roméo, но позволил музыке вытеснять текст без слов.

Если в знаменитых сценах сада и кладбища не спеть диалог двух влюбленных, отговорки Джульетты и страстные вспышки Ромео, если оркестру даны дуэты любви и отчаяния, то причины многочисленны, и их легко понять. Во-первых, и этого было бы достаточно, это симфония, а не опера. Во-вторых, поскольку дуэты такого характера тысячи раз исполнялись вокалом величайших мастеров, было мудро и необычно пытаться использовать другие средства выражения. Это также связано с тем, что сама возвышенность этой любви делала ее изображение настолько опасным для музыканта, что ему пришлось дать своему воображению такую ​​свободу, которую не дал бы ему положительный смысл спетых слов, и вместо этого прибегнул к инструментальному языку, который более богат. , более разнообразный, менее точный и в силу своей неопределенности несравненно более мощный в таком случае.

Как манифест, этот абзац стал значимым, поскольку симфонические и драматические элементы были объединены в одном музыкальном произведении. Музыковед Хью Макдональд пишет, что, поскольку Берлиоз внимательно следил за идеей симфонического построения, он позволил оркестру выразить большую часть драмы в инструментальной музыке и изложить пояснительные и повествовательные разделы в словах. Его коллега-музыковед Николас Темперли предполагает, что в « Ромео» Берлиоз создал модель того, как драматический текст может направлять структуру хоровой симфонии, не делая это произведение узнаваемым симфонией. В этом смысле, пишет музыковед Марк Эванс Бондс, симфонии Листа и Малера обязаны своим влиянием Берлиозу.

Совсем недавно Альфред Шнитке позволил программным аспектам своих текстов диктовать ход обеих его хоровых симфоний, даже когда слова не пели. Шесть-движение Шнитке Вторая симфония , следуя Обыкновенное мессы в Римско - католической церкви , работает программно на двух уровнях одновременно. В то время как солисты и хор кратко исполняют мессу, настроенную на хоралы, взятые из Gradual , оркестр предоставляет расширенный беговой комментарий, который может продолжаться намного дольше, чем исполняемая часть мессы. Иногда комментарий следует за определенным хоралом, но чаще он более свободный и широкий по стилю. Несмотря на возникшее стилистическое несоответствие, отмечает биограф Александр Ивашкин , «в музыкальном плане почти все эти разделы сочетают хоровую мелодию и последующий обширный оркестровый« комментарий »». Произведение становится тем, что Шнитке называл «Невидимой мессой», а Ивашкин называл «а». симфония на хоральном фоне ».

Программа Четвертой симфонии Шнитке , отражающая религиозную дилемму композитора на момент ее написания, более сложна в исполнении, большая часть ее выражена без слов. В 22 вариациях, составляющих единую часть симфонии, Шнитке разыгрывает 15 традиционных мистерий Розария , которые подчеркивают важные моменты жизни Христа. Как и во Второй симфонии, Шнитке одновременно дает подробный музыкальный комментарий к изображаемому. Шнитке делает это, используя церковную музыку католической, протестантской , еврейской и православной конфессий, при этом оркестровая текстура становится чрезвычайно плотной из-за множества музыкальных направлений, развивающихся одновременно. Тенор и контртенор также поют беззвучно в двух точках в симфонии. Композиция сохраняет слова для финала , который использует все четыре типа церковной музыки контрапунктически в четырех частей хора поет Ave Maria . Хор может выбрать, будет ли петь Ave Maria на русском или на латыни. Ивашкин пишет, что программная цель использования этих разных музыкальных жанров - это настойчивое требование композитора «идеи ... единства человечества, синтеза и гармонии между различными проявлениями веры».

Смотрите также

• Список хоровых симфоний

Примечания и ссылки

использованная литература

Источники

дальнейшее чтение

• Бэнкс, Пол и Дональд Митчелл. "Малер, Густав", Словарь музыки и музыкантов Нью-Гроув , первое издание, отредактированный Стэнли Сэди (Лондон: Macmillan Publishers, 1980), 20 томов. ISBN  0-333-23111-2 .
• Карр, Джонатан, Малер - Биография . Вудсток и Нью-Йорк: The Overlook Press, 1997. ISBN  0-87951-802-2 .
• Де ла Гранж, Генри-Луи , Малер: Вена: триумф и разочарование (1904–1907) (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 1999). ISBN  0-19-315160-X .