Озвучивание (музыка) - Voicing (music)
В теории музыки , озвучивание относится к двум близкородственных понятий:
- Как музыкант или группа распределяет или пробелы, ноты и аккорды на одном или нескольких инструментах
- Одновременное вертикальное размещение нот по отношению друг к другу; это относится к концепциям интервалов и удвоения
Он включает в себя инструменты, вертикальный интервал и порядок музыкальных нот в аккорде : какие ноты находятся вверху или посередине, какие удваиваются, в какой октаве находится каждая и какие инструменты или голоса исполняют каждую ноту.
Вертикальное размещение
Следующие три аккорда - все трезвучия до мажор в корневой позиции с разным голосом. Первый находится в закрытом положении (наиболее компактное звучание), а второй и третий - в открытом (то есть с более широким интервалом). Заметьте также, что G удваивается на октаву в третьем аккорде; то есть появляется в двух разных октавах.
Примеры
Многие композиторы по мере развития и накопления опыта стали более предприимчивыми и изобретательными в обращении с аккордовым звучанием. Например, тема из второй части ранней сонаты для фортепиано № 10 Людвига ван Бетховена (1798 г.) представляет аккорды в основном в близком положении:
С другой стороны, в теме движения Ариетты, которое завершает его последнюю фортепианную сонату, Соната для фортепиано № 32, соч. 111 (1822), Бетховен представляет звучание аккордов гораздо более смелым способом, с широкими промежутками между нотами, создавая убедительные звучания, усиливающие медитативный характер музыки:
Филип Барфорд описывает Ариетту соч. 111 как «сама простота… ее широко разнесенная гармонизация создает настроение почти мистической интенсивности. В этой изысканной гармонизации ноты не образуют своей собственной дорожки - то, как мы их играем, зависит от того, как мы улавливаем внутреннюю вибрацию мысли между ними. ноты, и это будет обусловливать каждый нюанс затенения ". Уильям Киндерман находит «необычным то, что этот чуткий контроль звучности наиболее очевиден в произведениях Бетховена последнего десятилетия, когда он был полностью глухим и мог слышать только в своем воображении».
В эпоху романтизма композиторы продолжали исследовать звучность, которая может быть получена с помощью творческого аккордового озвучивания. Алан Уокер обращает внимание на тихую среднюю часть Chopin «s Скерцо № 1 . В этом отрывке Шопен создает «волшебную» фортепианную текстуру вокруг традиционной польской рождественской песни:
« Павана де ла Белль о Буа» Мориса Равеля из его сюиты 1908 года « Ma Mère l'Oye» использует тонкую прозрачность голоса, обеспечиваемую фортепианным дуэтом. Когда дело доходит до игры аккордов на большом расстоянии друг от друга, четыре руки справятся лучше, чем две. Это особенно заметно в тактах 5–8 следующего отрывка:
Говоря об этой пьесе (которая также существует в оркестровой версии), Остин пишет о технике Равеля «варьировать звучность от фразы к фразе, сообщая изменения регистра ».
Две хорды , которые открываются и закрываются Игорь Стравинский «s Симфония псалмов имеют отличительные звучность , вытекающие из озвучивания нот. Первый аккорд иногда называют аккордом псалмов . Уильям В. Остин отмечает:
Известны первые и последние аккорды Псалтирной симфонии. Вступительный звук стаккато , который повторяется на протяжении всей первой части, отделенный от окружающего тишиной, кажется, является извращенным интервалом трезвучия ми минор, с минорной третью, удвоенной в четырех октавах, в то время как основной и пятый появляются только дважды, на высоких частотах. и низкие крайности ... Когда наконец появляется тоническая до мажор, в последней части ее основной тон удваивается на пять октав, его пятая часть предоставляется естественным обертонам, а решающая треть появляется только один раз, в самом высоком диапазоне. Этот интервал столь же необычен, как интервал первого аккорда, но с противоположным эффектом сверхчеткости и созвучия, тем самым разрешая и оправдывая первый аккорд и весь ужас болотной глины.
Некоторые аккорды, придуманные композиторами, настолько поразительны, что их мгновенно узнают, когда их слышат. Например, «Безответный вопрос » Чарльза Айвза начинается с того, что струны очень мягко играют широко расставленный аккорд соль мажор на пределе слышимости. По словам Айвза, струнная часть представляет собой «Молчание друидов - которые ничего не знают, не видят и не слышат».
Удвоение
В аккорде нота, которая дублируется в разных октавах , называется удвоенной . (Термин « магадизация» также используется для удвоения вокала на октаву, особенно применительно к ранней музыке .) Удвоение также может относиться к ноте или мелодической фразе, которые дублируются на одной высоте, но воспроизводятся разными инструментами. Во втором аккорде ниже нота E удваивается в двух октавах, а G «удваивается» в трех.
Параллельное мелодическое удвоение (также называемое параллельной гармонией ) - это добавление ритмически подобной или точной мелодической линии или строк с фиксированным интервалом выше или ниже мелодии для создания параллельного движения. Октавное удвоение голоса или высоты тона - это ряд других голосов, дублирующих ту же часть с той же высотой тона или в разных октавах. Число удвоения октавы - это количество отдельных голосов, назначенных для каждой высоты звука в аккорде. Например, в открытии Джон Филип Соуза «s„ Washington Post марта “, мелодия„удваивается“в четырех октав.
Постоянный параллелизм между мелодическими линиями может препятствовать их независимости. Например, в м. 38 Жига из его английского Сюита No. 1 мажор, BWV 806 , JS Bach избегает чрезмерной параллельной гармонии, чтобы сохранить независимость линий: параллельные трети (в начале) и параллельные шестые (в конце) является не сохраняется на протяжении всего такта, и ни один интервал не используется параллельно для более чем четырех последовательных нот.
Учет удвоения важен при следовании правилам и руководящим принципам ведения голоса , например, при разрешении на усиленный шестой аккорд никогда не удваивайте ни одну из нот усиленного шестого, в то время как при разрешении итальянского шестого предпочтительнее удваивать тонику ( треть аккорда). .
Некоторый материал высоты тона можно описать как автономное удвоение, при котором удваиваемая часть не следует более чем на несколько тактов, что часто приводит к разъединенному движению удвоенной партии, например, партия тромбона в « Дон Жуане» Моцарта .
Удвоение в оркестровке
В унисон
Инструментальное дублирование играет решающую роль в оркестровке . Рядом с началом Шуберта «s Симфония № 8 (далее„Неоконченная“симфония), гобой и кларнет играть тему вместе в унисон , в„флагов и необычной комбинации“,«варианту меланхолии ... над нервной отливом полутушей в струнах ».
В октаве
Вступительная тема последней части Концерта № 24 Моцарта для фортепиано с оркестром играет скрипками, но отдельные фразы дублируются, во-первых, флейтой, играющей октаву выше; на октаву ниже - фагот. Наконец, к скрипке присоединяются гобой и фагот, создавая удвоение, охватывающее три октавы:
В первых тактах третьей части « Симфониетты» Яначека сочетаются унисон и октавные удвоения. Отрывок показывает, как тонкое и тщательно дифференцированное удвоение может способствовать звучанию тонкой и нюансированной оркестровой текстуры :
В этих трех тактах бас-кларнет и туба одновременно воспроизводят устойчивую педаль на низком ми-бемоле, создавая характерную смесь тембров . Точно так же арпеджио арфы также дублируются в унисон альтами, в то время как первые скрипки и виолончели удваивают основную мелодию на октаву друг от друга.
Падение озвучивания
Одна номенклатура для описания определенных классов голосов - это терминология "drop-n", такая как голоса drop-2 , drop-4 и т. Д. (Иногда пишутся без дефисов). Эта система рассматривает голоса как построенные сверху вниз (вероятно, из аранжировки рупорной секции, где мелодия задана). В неявной, без опускания, голосовой связи по умолчанию в этой системе все голоса находятся в одной октаве, а отдельные голоса пронумерованы сверху вниз. Самый высокий голос - это первый голос или голос 1. Второй по высоте голос - это голос 2 и т. Д. Эта номенклатура не предоставляет термин для более чем одного голоса в одном и том же тоне.
Падение голоса понижает один или несколько голосов на октаву относительно состояния по умолчанию. Отбрасывание первого голоса не определено - при голосовании drop-1 все голоса по-прежнему будут в одной октаве, просто создается новый первый голос. Эта номенклатура не распространяется на понижение голоса на две или более октав или с одинаковой высотой звука в нескольких октавах.
Озвучивание drop-2 понижает второй голос на октаву. Например, у триады до мажор есть три «голоса drop-2». Чтение вниз от верхнего голоса, они КЭГ, ЭГК, и GCE, который можно услышать , как голосоведения , поддерживающих первые три мелодии ноты (после вводной фразы) о Super Mario Bros. видеоигры тему .
Для G 7 есть четыре голоса drop-2-and-4 . Начиная с верхнего голоса, это GDFB, BFGD, DGBF и FBD G. При наличии достаточного количества голосов возможны различные комбинации отбрасывания, например drop-3, drop-2-and-3, drop-5, drop-2. -and-5, drop-3-and-5 и т. д.
Падение голоса часто используется гитаристами , так как идеальные четвертые интервалы между струнами гитары обычно делают самые близкие аккорды громоздкими и непрактичными для игры, особенно в джазе, где сложные расширения являются обычным явлением. В то время как открытые аккорды являются наиболее часто используемыми голосами на гитаре и других ладовых инструментах из-за громкости и резонанса, которые они производят, аппликатуры, используемые для падающих голосов на гитаре, легко перемещаются по горизонтали и вертикали вокруг грифа , что дает гитаристу больше свободы для игры. аккорды в любой тональности и в любой области гитарного диапазона без использования каподастра . Это упрощает воспроизведение последовательностей аккордов с модуляцией или хроматическим перемещением между клавишами.
Смотрите также
Источники
- Бенвард, Брюс; Балобан, Мэрилин Надин (2003). Музыка: Теория и практика, Том I (7-е изд.). ISBN 978-0-07-294262-0.
- Бенвард, Брюс; Балобан, Мэрилин Надин (2009). Музыка: Теория и практика, Том II (8-е изд.). ISBN 978-0-07-310188-0.