Классический период (музыка) -Classical period (music)

Вольфганг Амадей Моцарт (сидит за клавишными)

Классический период был эпохой классической музыки примерно между 1730 и 1820 годами.

Классический период находится между периодами барокко и романтизма . Классическая музыка имеет более легкую и ясную текстуру, чем музыка барокко, но более изощренное использование формы. Он в основном гомофонный , с использованием четкой мелодической линии поверх подчиненного аккордового сопровождения , но контрапункт ни в коем случае не был забыт, особенно в литургической вокальной музыке, а затем и в светской инструментальной музыке. Он также использует галантный стиль , подчеркивающий легкую элегантность вместо величавой серьезности и впечатляющего величия барокко. Разнообразие и контраст внутри пьесы стали более выраженными, чем раньше, а оркестр увеличился в размерах, диапазоне и мощи.

Клавесин был заменен в качестве основного клавишного инструмента на фортепиано (или фортепиано ). В отличие от клавесина, который защипывает струны перьями, пианино ударяют по струнам обтянутыми кожей молоточками при нажатии клавиш, что позволяет исполнителю играть громче или тише (отсюда и первоначальное название «фортепиано», буквально «громко-мягко») и играйте с большей экспрессией; Напротив, сила, с которой исполнитель играет на клавишах клавесина, не меняет звука. Композиторы классического периода считали инструментальную музыку важной. Основными видами инструментальной музыки были соната , трио , струнный квартет , квинтет , симфония (в исполнении оркестра) и сольный концерт , в котором виртуозный сольный исполнитель исполнял сольное произведение для скрипки, фортепиано, флейты или другого инструмента. в сопровождении оркестра. В этот период также была важна вокальная музыка, такая как песни для певца и фортепиано (особенно произведения Шуберта), хоровые произведения и опера (постановочное драматическое произведение для певцов и оркестра).

Самыми известными композиторами этого периода являются Йозеф Гайдн , Вольфганг Амадей Моцарт , Людвиг ван Бетховен и Франц Шуберт ; другие известные имена включают Карл Филипп Эмануэль Бах , Иоганн Кристиан Бах , Луиджи Боккерини , Доменико Чимароза , Джозеф Мартин Краус , Муцио Клементи , Кристоф Виллибальд Глюк , Карл Диттерс фон Диттерсдорф , Андре Гретри , Пьер-Александр Монсиньи , Леопольд Моцарт , Майкл Гайдн , Джованни Паизиелло , Иоганн Баптист Ванхал , Франсуа-Андре Даникан Филидор , Никколо Пиччинни , Антонио Сальери , Георг Кристоф Вагензайл , Георг Матиас Монн , Иоганн Готлиб Граун , Карл Генрих Граун , Франц Бенда , Георг Антон Бенда , Иоганн Георг Альбрехтсбергер , Мауро Джулиани , Кристиан Каннабич и шевалье де Сен-Жорж . Бетховен считается либо композитором-романтиком, либо композитором классического периода, который был частью перехода к эпохе романтизма. Шуберт также является переходной фигурой, как и Иоганн Непомук Хуммель , Луиджи Керубини , Гаспаре Спонтини , Джоаккино Россини , Карл Мария фон Вебер , Ян Ладислав Дуссек и Никколо Паганини . Этот период иногда называют эпохой венского классицизма (нем. Wiener Klassik ), поскольку в Вене работали Глюк, Гайдн, Сальери, Моцарт, Бетховен и Шуберт .

Классицизм

В середине 18 века Европа начала двигаться к новому стилю в архитектуре , литературе и искусстве, широко известному как классицизм . Этот стиль стремился подражать идеалам классической древности , особенно классической Греции . Классическая музыка использовала формальность и упор на порядок и иерархию, а также «более ясный», «чистый» стиль, в котором использовались более четкие разделения между частями (в частности, четкая, единая мелодия, сопровождаемая аккордами), более яркие контрасты и «тональные краски» (достигаемые использование динамических изменений и модуляций для большего количества тональностей). В отличие от многослойной музыки эпохи барокко, классическая музыка стремилась скорее к простоте, чем к сложности. Кроме того, типичный размер оркестров стал увеличиваться, что придавало оркестрам более мощное звучание.

Замечательное развитие идей « натурфилософии » уже утвердилось в общественном сознании. В частности, в качестве парадигмы была взята ньютоновская физика : структуры должны быть хорошо обоснованы аксиомами , быть четко сформулированными и упорядоченными. Этот вкус к структурной ясности начал влиять на музыку, которая отошла от многослойной полифонии периода барокко к стилю, известному как гомофония , в котором мелодия играется поверх подчиненной гармонии . Этот шаг означал, что аккорды стали гораздо более распространенной чертой музыки, даже если они прерывали мелодическую гладкость отдельной части. В результате тональная структура музыкального произведения стала более слышимой .

Новый стиль также поощрялся изменениями в экономическом порядке и социальной структуре. По мере развития 18 века дворянство стало основным покровителем инструментальной музыки, в то время как общественный вкус все больше отдавал предпочтение более легким, забавным комическим операм . Это привело к изменениям в способах исполнения музыки, наиболее важными из которых были переход к стандартным инструментальным группам и снижение важности континуо — ритмической и гармонической основы музыкального произведения, обычно исполняемого на клавишных. клавесин или орган ) и обычно в сопровождении разнообразной группы басовых инструментов, включая виолончель , контрабас , бас-виолончель и теорбу . Один из способов проследить упадок континуо и его фигурных аккордов — исследовать исчезновение термина облигато , означающего обязательную инструментальную партию в произведении камерной музыки . В композициях в стиле барокко к группе континуо можно было добавить дополнительные инструменты в соответствии с предпочтениями группы или лидера; в классических композициях все части были отмечены особо, хотя и не всегда , поэтому термин «облигато» стал излишним. К 1800 году бассо континуо практически исчез, за ​​исключением случайного использования партии континуо для органа в религиозной мессе в начале 1800-х годов.

Экономические изменения также изменили баланс доступности и качества музыкантов. В то время как в позднем барокко крупный композитор мог использовать все музыкальные ресурсы города, музыкальные силы, доступные в аристократическом охотничьем домике или маленьком дворе, были меньше и более фиксированы по уровню своих способностей. Это послужило толчком к созданию более простых партий для ансамблевых музыкантов, а в случае постоянно проживающих виртуозных групп — побуждением к написанию эффектных, идиоматических партий для определенных инструментов, как в случае Мангеймского оркестра , или виртуозных сольных партий для особенно опытные скрипачи или флейтисты. Кроме того, аппетит публики к постоянному поступлению новой музыки унаследован от эпохи барокко. Это означало, что произведения должны были исполняться в лучшем случае с одной-двумя репетициями. Даже после 1790 года Моцарт пишет о «репетиции», подразумевая, что у его концертов будет только одна репетиция.

Поскольку больше внимания уделялось одной мелодической линии, больше внимания уделялось обозначению этой строки для динамики и фразировки. Это контрастирует с эпохой барокко, когда мелодии, как правило, писались без динамики, фразовых знаков или орнаментов, поскольку предполагалось, что исполнитель будет импровизировать эти элементы на месте. В классическую эпоху композиторы стали чаще указывать, где они хотят, чтобы исполнители играли орнаменты, такие как трели или повороты. Упрощение текстуры сделало такие инструментальные детали более важными, а также сделало использование характерных ритмов, таких как привлекающие внимание вступительные фанфары, ритм похоронного марша или жанр менуэта, более важными для установления и объединения тона одной части. .

В классический период также наблюдалось постепенное развитие формы сонаты , набора структурных принципов музыки, которые примиряли классическое предпочтение мелодического материала с гармоническим развитием, которое можно было применять в музыкальных жанрах. Сама соната продолжала оставаться основной формой сольной и камерной музыки, тогда как позже, в классический период, струнный квартет стал заметным жанром. В этот период была создана симфоническая форма для оркестра (в народе это приписывается Йозефу Гайдну ). Концерт гроссо (концерт для нескольких музыкантов), очень популярная форма в эпоху барокко, стал заменяться сольным концертом , в котором участвует только один солист. Композиторы стали придавать большее значение способности конкретного солиста демонстрировать виртуозные навыки с помощью сложных, быстрых гамм и арпеджио. Тем не менее, некоторые концерты гросси остались, самым известным из которых является Концертная симфония Моцарта для скрипки и альта ми-бемоль мажор .

Современный струнный квартет. В 2000-е струнные квартеты эпохи классицизма составляют основу литературы камерной музыки. Слева направо: скрипка 1, скрипка 2, виолончель, альт.

Основные показатели

В классический период тема состоит из фраз с контрастными мелодическими фигурами и ритмами . Эти фразы относительно короткие, обычно четыре такта в длину, и иногда могут показаться скудными или краткими. Текстура в основном гомофонная , с ясной мелодией над подчиненным аккордовым аккомпанементом , например, басом Альберти . Это контрастирует с практикой в ​​музыке барокко , где пьеса или движение обычно имеют только один музыкальный предмет, который затем обрабатывается несколькими голосами в соответствии с принципами контрапункта , сохраняя при этом постоянный ритм или метр на всем протяжении. В результате классическая музыка имеет более легкую и четкую текстуру, чем барокко. Классический стиль основан на галантном стиле , музыкальном стиле, в котором подчеркивалась легкая элегантность, а не достойная серьезность и впечатляющее величие барокко.

Структурно классическая музыка обычно имеет четкую музыкальную форму с четко выраженным контрастом между тоникой и доминантой , представленным четкими каденциями . Динамика используется для выделения структурных характеристик произведения. В частности, сонатная форма и ее варианты были разработаны в раннеклассический период и часто использовались. Классический подход к структуре снова контрастирует с барокко, где композиция обычно перемещается между тоникой и доминантой и обратно, но за счет непрерывного изменения аккордов и без ощущения «прихода» к новой тональности. Хотя в классический период контрапункту уделялось меньше внимания, он ни в коем случае не был забыт, особенно в более поздний период, и композиторы все еще использовали контрапункт в «серьезных» произведениях, таких как симфонии и струнные квартеты, а также в религиозных произведениях, таких как Мессы.

Классический музыкальный стиль поддерживался техническими разработками инструментов. Широкое распространение равной темперации сделало возможной классическую музыкальную структуру, обеспечив одинаковое звучание каденций во всех тональностях. Фортепиано, а затем и фортепиано заменили клавесин , обеспечив более динамичный контраст и более устойчивые мелодии. В классический период клавишные инструменты стали богаче, звучнее и мощнее.

Оркестр увеличился в размерах и диапазоне и стал более стандартизированным. Роль клавесина или органа для бассо континуо в оркестре вышла из употребления между 1750 и 1775 годами, в результате чего струнная секция деревянных духовых инструментов стала автономной секцией, состоящей из кларнетов , гобоев , флейт и фаготов .

В то время как вокальная музыка, такая как комическая опера , была популярна, большое значение придавалось инструментальной музыке. Основными видами инструментальной музыки были соната , трио , струнный квартет , квинтет , симфония , концерт (обычно для виртуозного солирующего инструмента в сопровождении оркестра), а также легкие пьесы, такие как серенады и дивертисменты . Сонатная форма развивалась и стала важнейшей формой. Он использовался для построения первой части большинства крупных произведений в симфониях и струнных квартетах . Форма сонаты также использовалась в других частях и в отдельных, отдельных произведениях, таких как увертюры .

История

Переход барокко/классицизма c. 1730–1760 гг.

Глюк, деталь портрета Йозефа Дюплесси , датированного 1775 годом ( Художественно-исторический музей , Вена)

В своей книге «Классический стиль » писатель и пианист Чарльз Розен утверждает, что с 1755 по 1775 год композиторы искали новый стиль, который был бы более драматичным. В период высокого барокко драматическое выражение ограничивалось изображением индивидуальных аффектов («доктрина привязанностей», или то, что Розен называет «драматическим чувством»). Например, в оратории Генделя « Иеффай » композитор передает четыре эмоции отдельно, по одной на каждого персонажа, в квартете «О, пощади свою дочь». В конце концов это изображение индивидуальных эмоций стало рассматриваться как упрощенное и нереалистичное; композиторы стремились изобразить несколько эмоций одновременно или последовательно в рамках одного персонажа или движения («драматическое действие»). Таким образом, в финале второго акта оперы Моцарта Die Entführung aus dem Serail влюбленные переходят «от радости через подозрение и возмущение к окончательному примирению».

В музыкальном плане это «драматическое действие» требовало большего музыкального разнообразия. В то время как музыка барокко характеризовалась плавным течением отдельных движений и в значительной степени однородными текстурами, композиторы после Высокого барокко стремились прервать этот поток резкими изменениями текстуры, динамики, гармонии или темпа. Среди стилистических разработок, последовавших за высоким барокко, наиболее драматичное стало называться Empfindsamkeit (примерно « чувствительный стиль »), а его самым известным практиком был Карл Филипп Эмануэль Бах . Композиторы этого стиля использовали обсуждаемые выше прерывания самым резким образом, и музыка временами может звучать нелогично. Итальянский композитор Доменико Скарлатти продолжил это развитие. Его более пятисот клавишных сонат, состоящих из одной части, также содержат резкие изменения текстуры, но эти изменения организованы в периоды, уравновешенные фразы, которые стали отличительной чертой классического стиля. Тем не менее, изменения текстуры Скарлатти по-прежнему звучат внезапно и неподготовлено. Выдающимся достижением великих композиторов-классиков (Гайдна, Моцарта и Бетховена) была их способность сделать эти драматические сюрпризы логически мотивированными, чтобы «выразительное и элегантное могли взяться за руки».

Между смертью И. С. Баха и зрелостью Гайдна и Моцарта (примерно 1750–1770) композиторы экспериментировали с этими новыми идеями, что можно увидеть в музыке сыновей Баха. Иоганн Кристиан разработал стиль, который мы теперь называем рококо , включающий более простые текстуры и гармонии, и который был «очаровательным, недраматичным и немного пустым». Как упоминалось ранее, Карл Филипп Эммануэль стремился усилить драматизм, и его музыка была «жестокой, выразительной, блестящей, постоянно удивляющей и часто бессвязной». И, наконец, Вильгельм Фридеманн, старший сын И. С. Баха, расширил традиции барокко идиоматическим, нетрадиционным способом.

Сначала новый стиль принял формы барокко — тройную да капо арию , симфонию и концерт , — но состоял из более простых частей, более нотной орнаментации, а не импровизированных орнаментов, которые были распространены в эпоху барокко, и более выразительного членения. штук на секции. Однако со временем новая эстетика вызвала радикальные изменения в том, как соединялись части, и изменились основные формальные макеты. Композиторы этого периода искали драматические эффекты, яркие мелодии и более четкие текстуры. Одним из больших текстурных изменений был переход от сложного, плотного полифонического стиля барокко, в котором несколько переплетающихся мелодических линий исполнялись одновременно, к гомофонии , более легкой текстуре, в которой используется четкая единая мелодическая линия в сопровождении аккордов.

В музыке барокко обычно используется много гармонических фантазий и полифонических разделов, которые меньше сосредотачиваются на структуре музыкального произведения, и меньше внимания уделяется четким музыкальным фразам. В классический период гармонии стали проще. Однако структура произведения, фразы и небольшие мелодические или ритмические мотивы стали гораздо важнее, чем в период барокко.

Соната Муцио Клементи соль минор, № 3, соч. 50, «Покинутая Дидона», часть адажио

Другим важным разрывом с прошлым стал радикальный пересмотр оперы Кристофом Виллибальдом Глюком , который убрал много наслоений и импровизационных украшений и сосредоточился на точках модуляции и перехода. Сделав эти моменты, когда гармония меняется, более сфокусированными, он обеспечил мощные драматические сдвиги в эмоциональной окраске музыки. Чтобы выделить эти переходы, он использовал изменения в инструментовке ( оркестровке ), мелодии и режиме . Среди самых успешных композиторов своего времени Глюк породил множество подражателей, в том числе Антонио Сальери . Их упор на доступность принес огромный успех в опере и другой вокальной музыке, такой как песни, оратории и хоры. Они считались наиболее важными видами музыки для исполнения и поэтому пользовались наибольшим успехом у публики.

Фаза между барокко и подъемом классики (около 1730 г.) была домом для различных конкурирующих музыкальных стилей. Разнообразие художественных путей представлено в сыновьях Иоганна Себастьяна Баха : Вильгельм Фридеманн Бах , продолживший традицию барокко личным образом; Иоганн Кристиан Бах , упростивший фактуры барокко и наиболее явно повлиявший на Моцарта; и Карл Филипп Эмануэль Бах , сочинивший страстную, а иногда и крайне эксцентричную музыку движения Empfindsamkeit . Музыкальная культура оказалась на распутье: у мастеров старого стиля была техника, но публика жаждала нового. Это одна из причин, по которой К.Ф.Э. Бах пользовался таким большим уважением: он довольно хорошо понимал старые формы и знал, как представить их в новом обличье, с большим разнообразием форм.

1750–1775 гг.

Портрет Гайдна работы Томаса Харди , 1792 г.

К концу 1750-х годов процветающие центры нового стиля были в Италии, Вене, Мангейме и Париже; были сочинены десятки симфоний и существовали ансамбли музыкантов, связанные с музыкальными театрами. Опера или другая вокальная музыка в сопровождении оркестра была характерной чертой большинства музыкальных мероприятий, а концерты и симфонии (вытекающие из увертюры ) служили инструментальными интерлюдиями и вступлениями к операм и церковным службам. В течение классического периода симфонии и концерты развивались и исполнялись независимо от вокальной музыки.

Моцарт написал ряд дивертисментов, легких инструментальных пьес, предназначенных для развлечения. Это 2-я часть его Дивертисмента ми-бемоль мажор, К. 113.

К концу 1750-х годов в Вене был создан «нормальный» оркестровый ансамбль — набор струнных , дополненных духовыми, — и движения особого ритмического характера. Однако длина и вес произведений по-прежнему задавались некоторыми характеристиками барокко: отдельные части по-прежнему были сосредоточены на одном «аффекте» (музыкальном настроении) или имели только одну резко контрастирующую среднюю часть, а их длина не была значительно больше, чем движения барокко. Четко сформулированной теории сочинения в новом стиле еще не было. Это был момент, созревший для прорыва.

Первым великим мастером стиля был композитор Йозеф Гайдн . В конце 1750-х он начал сочинять симфонии, а к 1761 году сочинил триптих (« Утро» , « Полдень » и « Вечер» ) солидно в современной манере. Как вице - капельмейстер , а затем капельмейстер, его деятельность расширилась: только в 1760-х годах он написал более сорока симфоний. И хотя его слава росла, его оркестр расширялся, а его композиции копировались и распространялись, его голос был лишь одним из многих.

Хотя некоторые ученые предполагают, что Гайдн был в тени Моцарта и Бетховена, было бы трудно переоценить центральное место Гайдна в новом стиле и, следовательно, в будущем западной художественной музыки в целом. В то время, до превосходства Моцарта или Бетховена, и с Иоганном Себастьяном Бахом, известным прежде всего ценителям клавишной музыки, Гайдн достиг места в музыке, которое поставило его выше всех других композиторов, за исключением, возможно, Джорджа Фридриха Генделя эпохи барокко . Гайдн взял существующие идеи и радикально изменил то, как они функционировали, за что получил титулы «отец симфонии » и «отец струнного квартета ».

Одной из сил, которые послужили толчком для его продвижения вперед, было первое движение того, что позже будет названо романтизмом — буря и натиск , или фаза «бури и стресса» в искусстве, короткий период, когда очевидная и драматическая эмоциональность проявлялась. стилистическое предпочтение. Соответственно, Гайдн хотел более драматического контраста и более эмоционально привлекательных мелодий, с отточенным характером и индивидуальностью в своих произведениях. Этот период исчез в музыке и литературе, однако он повлиял на то, что пришло потом, и в конечном итоге стал компонентом эстетического вкуса в последующие десятилетия.

Прощальная симфония , № 45 фа минор, иллюстрирует интеграцию Гайдном различных требований нового стиля с неожиданными резкими поворотами и длинным медленным адажио в конце произведения. В 1772 году Гайдн завершил свой набор Opus 20 из шести струнных квартетов, в котором он применил полифонические приемы, которые он почерпнул из предыдущей эпохи барокко, чтобы обеспечить структурную согласованность, способную скрепить его мелодические идеи. Для некоторых это знаменует собой начало «зрелого» классического стиля, в котором период реакции на сложность позднего барокко уступил место периоду интеграции элементов барокко и классицизма.

1775–1790 гг.

Вольфганг Амадей Моцарт, посмертная картина Барбары Крафт, 1819 г.

Гайдн, проработавший более десяти лет музыкальным руководителем принца, имел гораздо больше ресурсов и возможностей для сочинения, чем большинство других композиторов. Его положение также дало ему возможность формировать силы, которые будут играть его музыку, поскольку он мог выбирать опытных музыкантов. Эта возможность не была упущена, поскольку Гайдн, начав довольно рано в своей карьере, стремился продвигать технику построения и развития идей в своей музыке. Его следующий важный прорыв произошел в струнных квартетах Opus 33 (1781), в которых мелодическая и гармоническая роли чередуются между инструментами: часто на мгновение неясно, что такое мелодия и что такое гармония. Это меняет то, как ансамбль работает между драматическими моментами перехода и кульминационными моментами: музыка течет плавно и без явных перерывов. Затем он взял этот интегрированный стиль и начал применять его к оркестровой и вокальной музыке.

Первые такты арии Командора в опере Моцарта « Дон Жуан » . Оркестр начинается с диссонирующего уменьшенного септаккорда (G # dim7 с B в басу), переходя к доминирующему септаккорду (A7 с C # в басу), а затем переходит к тоническому аккорду (ре минор) на входе певца.

Дар Гайдна музыке был способом сочинения, способом структурирования произведений, что в то же время соответствовало господствующей эстетике нового стиля. Однако более молодой современник, Вольфганг Амадей Моцарт , привнес свой гений в идеи Гайдна и применил их к двум основным жанрам того времени: опере и виртуозному концерту. В то время как Гайдн провел большую часть своей трудовой жизни в качестве придворного композитора, Моцарт хотел общественного успеха в концертной жизни городов, играя для широкой публики. Это означало, что ему нужно было писать оперы, а также писать и исполнять виртуозные пьесы. Гайдн не был виртуозом на международном гастрольном уровне; он также не стремился создавать оперные произведения, которые можно было бы играть много ночей перед большой аудиторией. Моцарт хотел добиться и того, и другого. Более того, у Моцарта также был вкус к большему количеству хроматических аккордов (и к большим контрастам в гармоническом языке в целом), большая любовь к созданию сумбура мелодий в одном произведении и более итальянская чувствительность в музыке в целом. Он нашел в музыке Гайдна, а затем в изучении полифонии И. С. Баха средства дисциплины и обогащения своего художественного дара.

Семья Моцарта c. 1780. На стене портрет матери Моцарта.

Моцарт быстро привлек внимание Гайдна, который приветствовал нового композитора, изучал его произведения и считал молодого человека своим единственным настоящим равным в музыке. У Моцарта Гайдн нашел больший набор инструментов, драматический эффект и мелодический ресурс. Учебные отношения развивались в обоих направлениях. Моцарт также очень уважал старшего и более опытного композитора и стремился учиться у него.

Приезд Моцарта в Вену в 1780 году ускорил развитие классического стиля. Там Моцарт впитал в себя сплав итальянского блеска и германской сплоченности, который назревал в течение предыдущих 20 лет. Его собственный вкус к яркому блеску, ритмически сложным мелодиям и фигурам, длинным кантиленным мелодиям и виртуозным росчеркам сочетался с пониманием формальной согласованности и внутренней связности. Именно в этот момент война и экономическая инфляция остановили тенденцию к увеличению размеров оркестров и вынудили распустить или сократить многие театральные оркестры. Это подтолкнуло классический стиль внутрь: к поиску более сложных ансамблевых и технических задач - например, рассыпать мелодию по деревянным духовым инструментам или использовать мелодию, гармонизированную в терциях. В этом процессе особое внимание уделялось музыке небольших ансамблей, называемой камерной музыкой. Это также привело к тенденции к более публичному исполнению, что дало дополнительный импульс струнному квартету и другим небольшим ансамблям.

Именно в это десятилетие общественный вкус начал все больше осознавать, что Гайдн и Моцарт достигли высокого уровня композиции. К тому времени, когда Моцарту исполнилось 25 лет, в 1781 году, доминирующие стили Вены были узнаваемо связаны с появлением в 1750-х годах раннего классического стиля. К концу 1780-х годов у композиторов, подражавших Моцарту и Гайдну, утвердились изменения в исполнительской практике , относительное положение инструментальной и вокальной музыки, технические требования к музыкантам, стилистическое единство. В течение этого десятилетия Моцарт написал свои самые известные оперы, шесть поздних симфоний, которые помогли переопределить жанр, и ряд фортепианных концертов, которые до сих пор стоят на вершине этих форм.

Одним из композиторов, оказавших влияние на распространение более серьезного стиля, который сформировали Моцарт и Гайдн, является Муцио Клементи , одаренный пианист-виртуоз, который сразился с Моцартом в музыкальной «дуэли» перед императором, в которой каждый из них импровизировал на фортепиано и исполнял свои композиции. . Сонаты Клементи для фортепиано получили широкое распространение, и он стал самым успешным композитором в Лондоне в 1780-х годах. Также в это время в Лондоне находился Ян Ладислав Дуссек , который, как и Клементи, поощрял производителей фортепиано расширять диапазон и другие характеристики их инструментов, а затем полностью использовал вновь открывшиеся возможности. Важность Лондона в классический период часто упускают из виду, но он служил домом для фабрики Бродвуда по производству фортепиано и базой для композиторов, которые, хотя и менее известны, чем «Венская школа», оказали решающее влияние на то, что произошло. потом. Они были авторами многих прекрасных произведений, примечательных сами по себе. Любовь Лондона к виртуозности вполне могла способствовать сложной пассажной работе и расширенным утверждениям о тонике и доминанте.

Около 1790–1820 гг.

Когда Гайдн и Моцарт начали сочинять, симфонии исполнялись как отдельные части — до, между или в качестве интермедий внутри других произведений — и многие из них длились всего десять или двенадцать минут; инструментальные группы имели разные стандарты игры, и континуо было центральной частью создания музыки.

За прошедшие годы социальный мир музыки претерпел кардинальные изменения. Международные публикации и гастроли резко выросли, образовались концертные общества. Обозначения стали более конкретными, более наглядными, а схемы произведений упростились (но стали более разнообразными в их точной разработке). В 1790 году, незадолго до смерти Моцарта, когда его репутация быстро распространялась, Гайдн был готов к ряду успехов, особенно его поздние оратории и лондонские симфонии . Композиторы Парижа, Рима и всей Германии обращались к Гайдну и Моцарту за идеями формы.

Портрет Бетховена работы Йозефа Карла Штилера , 1820 г.

В 1790-х годах появилось новое поколение композиторов, родившихся около 1770 года. Хотя они выросли на более ранних стилях, они услышали в недавних произведениях Гайдна и Моцарта средство для большего выражения. В 1788 году Луиджи Керубини поселился в Париже и в 1791 году написал оперу « Лодоиска », которая прославила его. Его стиль ясно отражает зрелых Гайдна и Моцарта, а его инструменты придавали ему вес, которого еще не чувствовалось в большой опере . Его современник Этьен Мехул расширил инструментальные эффекты своей оперой 1790 года « Евфрозина и Корадин » , из которой последовал ряд успехов. Последний толчок к переменам исходил от Гаспаре Спонтини , которым глубоко восхищались будущие композиторы-романтики, такие как Вебер, Берлиоз и Вагнер. Новаторский гармонический язык его опер, их утонченная инструментовка и их «закованные» закрытые номера (структурный образец, который позднее был принят Вебером в «Эврианте» и от него, через Маршнера, передан Вагнеру), легли в основу французских и Немецкая романтическая опера имела свое начало.

Гуммель в 1814 году

Самым судьбоносным из нового поколения был Людвиг ван Бетховен , который начал свои пронумерованные произведения в 1794 году с набора из трех фортепианных трио, которые остаются в репертуаре. Несколько моложе других, хотя и столь же успешный из-за своего юношеского обучения у Моцарта и врожденной виртуозности, был Иоганн Непомук Гуммель . Гуммель тоже учился у Гайдна; он был другом Бетховена и Франца Шуберта . Он сосредоточился на фортепиано больше, чем на каком-либо другом инструменте, и его пребывание в Лондоне в 1791 и 1792 годах привело к сочинению и публикации в 1793 году трех сонат для фортепиано, опус 2, в которых идиоматически использовались приемы Моцарта для избегания ожидаемой каденции, а Клементи иногда модально. неуверенная виртуозная фигура. В совокупности этих композиторов можно рассматривать как авангард широких изменений стиля и как центр музыки. Они изучали произведения друг друга, копировали жесты друг друга в музыке и иногда вели себя как сварливые соперники.

Решающие отличия от предыдущей волны можно увидеть в смещении мелодий вниз, увеличении продолжительности движений, принятии Моцарта и Гайдна как парадигмы, более широком использовании клавишных ресурсов, переходе от «вокального» письма к «фортепианному» письму. , растущее притяжение минора и модальной двусмысленности, а также возрастающее значение различных сопровождающих фигур для выдвижения «текстуры» как элемента музыки. Короче говоря, поздняя классика искала внутренне более сложную музыку. Рост концертных обществ и любительских оркестров, отмечающий важность музыки как части жизни среднего класса, способствовал быстрому росту рынка фортепиано, фортепианной музыки и виртуозов, которые должны служить образцами. Гуммель, Бетховен и Клементи славились своей импровизацией.

Прямое влияние барокко продолжало ослабевать: фигурный бас стал менее заметным как средство сплочения исполнения, исполнительские практики середины 18 века продолжали отмирать. Однако в то же время стали доступны полные издания мастеров барокко, и влияние стиля барокко продолжало расти, особенно во все более широком использовании латуни. Еще одной особенностью того периода является рост числа спектаклей, на которых композитор не присутствовал. Это привело к увеличению детализации и конкретности обозначений; например, стало меньше «необязательных» частей, стоящих отдельно от основной партитуры.

Сила этих сдвигов стала очевидной с Третьей симфонией Бетховена, названной композитором Eroica , что в переводе с итальянского означает «героический». Как и в случае с «Весной священной» Стравинского , он, возможно, не был первым во всех своих нововведениях, но его агрессивное использование каждой части классического стиля отличало его от его современных произведений: по длине, амбициозности и гармоническим ресурсам. .

Первая венская школа

Вид на Вену в 1758 году, Бернардо Беллотто .

Первая венская школа — это имя, которое в основном используется для обозначения трех композиторов классического периода в Вене конца 18-го века : Гайдна, Моцарта и Бетховена. Время от времени к этому списку добавляется Франц Шуберт .

В немецкоязычных странах используется термин Wiener Klassik (букв. Венская классическая эпоха / искусство ). Этот термин часто более широко применяется к классической эпохе в музыке в целом, как средство отличить ее от других периодов, которые в просторечии называют классической , а именно барочной и романтической музыки .

Термин «Венская школа» впервые был использован австрийским музыковедом Рафаэлем Георгом Кизеветтером в 1834 году, хотя он считал членами школы только Гайдна и Моцарта. Другие писатели последовали их примеру, и в конце концов в список был добавлен Бетховен. Обозначение «первый» добавлено сегодня, чтобы избежать путаницы со Второй венской школой .

Хотя, за исключением Шуберта, эти композиторы определенно знали друг друга (Гайдн и Моцарт даже время от времени были партнерами по камерной музыке), нет никакого смысла в том, чтобы они участвовали в совместных усилиях в том смысле, в каком можно было бы ассоциировать их со школами 20-го века. такие как Вторая венская школа или Les Six . Также нет никакого существенного смысла в том, чтобы один композитор был «воспитан» другим (подобно тому, как Берга и Веберна учил Шенберг), хотя верно, что Бетховен какое-то время получал уроки от Гайдна.

Попытки расширить Первую венскую школу, включив в нее таких более поздних фигур, как Антон Брукнер , Иоганнес Брамс и Густав Малер , носят чисто журналистский характер и никогда не встречались в академическом музыковедении.

Классическое влияние на более поздних композиторов

Картина маслом Франца Шуберта 1875 года работы Вильгельма Августа Ридера по его собственному акварельному портрету 1825 года .

Музыкальные эпохи и их преобладающие стили, формы и инструменты редко исчезают сразу; вместо этого функции со временем заменяются, пока старый подход не станет просто «устаревшим». Классический стиль не «умер» внезапно; скорее, он постепенно был прекращен под тяжестью изменений. Приведу лишь один пример: хотя обычно утверждается, что классическая эпоха перестала использовать клавесин в оркестрах, это не произошло внезапно в начале классической эпохи в 1750 году. Скорее, оркестры постепенно перестали использовать клавесин для игры. basso continuo , пока эта практика не была прекращена к концу 1700-х годов.

Феликс Мендельсон
Портрет Мендельсона работы Джеймса Уоррена Чайлда , 1839 г.

Одним из важных изменений был сдвиг в сторону гармоний, сосредоточенных на «плоских» тональностях: сдвиги в направлении субдоминанты . В классическом стиле мажорная тональность была гораздо более распространена, чем минорная, а хроматизм смягчался за счет использования «резкой» модуляции (например, пьеса до мажор, модулируемая до соль мажор, ре мажор или ля мажор, все из которых являются тональностями). с большим количеством острых). Кроме того, для контраста часто использовались секции в минорном режиме. Начиная с Моцарта и Клементи, началась ползучая колонизация субдоминантной области (аккорд II или IV, который в тональности до мажор был бы тональностью ре минор или фа мажор). У Шуберта субдоминантные модуляции процветали после того, как они были введены в контексты, в которых более ранние композиторы ограничивались бы доминирующими сдвигами (модуляции доминантного аккорда , например, в тональности до мажор, модуляции до соль мажор). Это внесло в музыку более темные тона, усилило минорный лад и усложнило поддержание структуры. Бетховен способствовал этому своим более частым использованием четвертого в качестве созвучия и модальной двусмысленности - например, открытие Симфонии № 9 ре минор .

Людвиг ван Бетховен , Франц Шуберт , Карл Мария фон Вебер и Джон Филд являются одними из самых выдающихся представителей этого поколения «проторомантиков», наряду с молодым Феликсом Мендельсоном . На их чувство формы сильно повлиял классический стиль. Хотя они еще не были «учеными» композиторами (подражая правилам, которые были кодифицированы другими), они напрямую реагировали на произведения Гайдна, Моцарта, Клементи и других, когда сталкивались с ними. Инструментальные силы, которыми они располагали в оркестрах, также были вполне «классическими» по количеству и разнообразию, что допускало сходство с классическими произведениями.

Однако силы, которым суждено покончить с господством классического стиля, набрались сил в творчестве многих из перечисленных композиторов, в частности Бетховена. Наиболее часто упоминается гармоническая инновация. Также важно уделять больше внимания созданию непрерывной и ритмически единообразной сопровождающей фигурации: Лунная соната Бетховена была образцом для сотен более поздних произведений, где смещающееся движение ритмической фигуры обеспечивает большую часть драматизма и интереса произведения, в то время как мелодия дрейфует над ним. Большее знание произведений, больший инструментальный опыт, растущее разнообразие инструментов, рост концертных обществ и неудержимое господство все более мощного фортепиано (которому придали более смелый и громкий тон благодаря технологическим достижениям, таким как использование стальных струн, тяжелые чугунные рамы и сочувственно вибрирующие струны) создали огромную аудиторию для утонченной музыки. Все эти тенденции способствовали переходу к «романтическому» стилю .

Провести границу между этими двумя стилями очень сложно: некоторые разделы более поздних произведений Моцарта, взятые по отдельности, неотличимы по гармонии и оркестровке от музыки, написанной 80 лет спустя, а некоторые композиторы продолжали писать в нормативных классических стилях до начала 20 века. Еще до смерти Бетховена такие композиторы, как Луи Шпор , называли себя романтиками, включая, например, более экстравагантный хроматизм в свои произведения (например, используя хроматические гармонии в последовательности аккордов пьесы ). И наоборот, такие произведения, как Симфония № 5 Шуберта , написанная во время хронологического конца классической эпохи и рассвета эпохи романтизма , демонстрируют намеренно анахроничную художественную парадигму, восходящую к композиционному стилю нескольких десятилетий назад.

Однако падение Вены как наиболее важного музыкального центра оркестровой композиции в конце 1820-х годов, вызванное смертью Бетховена и Шуберта , ознаменовало последнее затмение классического стиля и конец его непрерывного органического развития, когда один композитор учился в непосредственной близости от другие. Ференц Лист и Фредерик Шопен посетили Вену в молодости, но затем переехали в другие города. Композиторы, такие как Карл Черни , находясь под сильным влиянием Бетховена, также искали новые идеи и новые формы, чтобы содержать в себе более широкий мир музыкального выражения и исполнения, в котором они жили.

Возобновление интереса к формальному балансу и сдержанности классической музыки 18 века привело в начале 20 века к развитию так называемого неоклассического стиля, сторонниками которого были Стравинский и Прокофьев , по крайней мере, в определенные периоды их карьеры.

Инструменты классического периода

Фортепиано Пола Макналти по мотивам Уолтера и Зона, ок. 1805 г.

Гитара

Гитара в стиле барокко с четырьмя или пятью наборами двойных струн или «рядов» и искусно украшенным звуковым отверстием сильно отличалась от ранней классической гитары , которая больше напоминает современный инструмент со стандартными шестью струнами. Судя по количеству изданных руководств по эксплуатации инструмента (с 1760 по 1860 год было опубликовано более трехсот текстов более чем двумястами авторами), классический период стал золотым веком для гитары.

Струны

В эпоху барокко смычковые струнные инструменты, используемые в ансамблях, были более разнообразными: использовались такие инструменты, как альт д'амур , и ряд резных альтов , от маленьких альтов до больших басовых альтов. В классический период струнная часть оркестра была стандартизирована всего из четырех инструментов:

  • Скрипка (в оркестрах и камерной музыке обычно есть первые скрипки и вторые скрипки, причем первые играют мелодию и / или более высокую линию, а вторые играют либо контрмелодию, партию гармонии, часть ниже первой линии скрипки по высоте. , или линия аккомпанемента)
  • Альт (альтовый голос оркестровой струнной секции и струнного квартета; он часто исполняет «внутренние голоса», которые представляют собой аккомпанемент, наполняющий гармонию произведения)
  • Виолончель (виолончель играет две роли в музыке классической эпохи; иногда она используется для воспроизведения басовой партии пьесы, обычно дублируемой контрабасом [Примечание: когда виолончели и контрабасы читают одну и ту же басовую партию, басы играют на октаву ниже виолончели, потому что бас — транспонирующий инструмент]; а в других случаях он исполняет мелодии и соло в нижнем регистре)
  • Контрабас (бас обычно играет самые низкие тона в струнной части, чтобы обеспечить басовую партию для пьесы)

В эпоху барокко контрабасистам обычно не отводилась отдельная партия; вместо этого они обычно играли ту же басовую партию бассо континуо , что и виолончели и другие инструменты с низким тоном (например, теорба , змеиный духовой инструмент, альты ), хотя и на октаву ниже виолончелей, потому что контрабас - это транспонирующий инструмент, который звучит на одну октаву. ниже, чем написано. В классическую эпоху некоторые композиторы продолжали писать для своей симфонии только одну басовую партию, названную «bassi»; эту басовую партию исполняли виолончелисты и контрабасисты. В классическую эпоху некоторые композиторы начали отводить контрабасам собственную партию.

Деревянные духовые

Перкуссия

Клавиатуры

Латунь

Смотрите также

Примечания

дальнейшее чтение

Внешние ссылки