Корнели Сокол - Cornélie Falcon

Из Википедии, бесплатной энциклопедии

Корнели Сокол в 1835 году

Корнели Сокол (28 января 1814 - 25 февраля 1897) была французским сопрано , пела в Опере в Париже. Ее самым большим успехом стала роль Валентина в « Гугенотах» Мейербера . Она обладала «полным, звучным голосом» с характерным темным тембром и была исключительной актрисой. Основываясь на ролях, написанных для ее голоса, ее вокальный диапазон варьировался от низкого ля-бемоль до высокого ре, 2,5 октавы. Ей и тенору Адольфу Нурри приписывают основную ответственность за повышение артистических стандартов в Опере, а роли, в которых она преуспела, стали известны как партии «соколиного сопрано». У нее была исключительно короткая карьера, которая закончилась примерно через пять лет после ее дебюта, когда в возрасте 23 лет она потеряла голос во время исполнения Stradella Нидермейера .

Ранняя жизнь и обучение

Она родилась Мари-Корнели Сокол в Монастье-сюр-Газей (Веле) в семье Пьера Фалькона, мастера-портного и его жены Эдме-Корнели. Фалькон был одним из троих детей; ее сестра Дженни Фалькон должна была выйти замуж за русского дворянина и выступить на сцене Михайловского театра в Санкт-Петербурге . Корнели была зачислена в Парижскую консерваторию с 1827 по 1831 год. Там она сначала училась у Феличе Пеллегрини и Франсуа-Луи Анри , а затем у Марко Бордони и Адольфа Нурри. Она выиграла вторую премию по сольфеджио в 1829 году, первую премию по вокализации ( вокализации ) в 1830 году и первую премию по пению ( пение ) в 1831 году.

Дебют в Роберте дьябле

По приглашению Нуррите она дебютировала в возрасте 18 лет в Опере , как Алиса в исполнении 41 - го из Мейербера «s Роберт-Дьявол (20 июля 1832). В актерский состав вошли Нуррит и Джули Дорус (премьера роли состоялась в 1830 году). Директор Оперы Луи Верон позаботился о том , чтобы было много рекламы, и зал был переполнен. Среди зрителей были композиторы Россини , Берлиоз , Керубини , Галеви и Обер , певицы Мария Малибран , Каролина Бранчу и Джулия Гризи , а также две величайшие актрисы Франции из Комеди-Франсез , мадемуазель Марс и мадемуазель Жорж . Среди других зрителей были художники Оноре Домье и Ари Шеффер , либреттист Эжен Скриб , критики и писатели Теофиль Готье , Александр Дюма , Виктор Гюго и Альфред де Мюссе . Понятно, что Фалькон страдает от страха перед сценой, но сумела безошибочно спеть свою первую арию и закончила свою роль «легко и компетентно». Ее трагическая манера поведения и мрачная внешность очень подходили этой роли, и она произвела яркое впечатление на публику.

Сам Мейербер приехал в Париж, чтобы увидеть Сокола в роли Алисы, но после ее пятого выступления 24 августа она была вынуждена отказаться от участия из-за болезни, и он не смог услышать ее до 17 сентября. На следующий день Мейербер написал жене: «Дом был полон как никогда, 8700 франков (без подписки), и многие люди не могли найти места. Представление было ... таким свежим ... как первое представление. работы, ни следа разыгрывания. Насчет Сокола я не осмеливаюсь прийти к какому-либо определенному выводу, ... только очевидно, что у нее сильный и красивый голос, не без ловкости, в то же время, что она Ярко выразительная (но несколько перезаряженная) актриса. К сожалению, ее интонация не совсем чистая, и я боюсь, что она никогда не преодолеет эти слабости. В общем, я думаю, что она могла бы быть выдающейся звездой, и я обязательно в любом случае напишу главную роль для нее в моей новой опере ». Новой оперой Мейербер станет Les Huguenots , в которой Соколу суждено было добиться величайшего успеха в своей карьере.

Другие ранние роли в Опере

Эскиз костюма Сокола в роли Амели во втором акте " Густава III"

Ее следующая роль в Опере пришла 27 февраля 1833 года, когда она спела Амели в опере Обера « Густав III» . Эллен Креаторн Клейтон описала спектакль следующим образом:

К сожалению, партия графини Амели с ее пудрой, обручами и изрядным кокетством не соответствовала мрачному и мистическому стилю Корнели. "Увы, мадам. Сокол!" воскликнул Жюль Жанин ; «это молодое создание с такими большими надеждами пело без голоса, без выражения, без напряжения, без энергии, без смысла». Ее душили безумное веселье, водоворот танцоров, блеск и великолепие сцен. Певцы в « Густаве» действительно были «нигде»; танцоры царили безраздельно.

Луиджи Керубини попросил Фалькона создать Моргиану в своей новой лирической трагедии с 4 актами « Али-Баба, или« Les quarante voleurs » Али-Баба и сорок разбойников » ). Премьера состоялась 22 июля 1833 года, и, как говорит нам Спайр Питу, «его приглашение было скорее лестным, чем существенным, потому что роль Моргианы вряд ли представляла собой настоящий вызов для молодого и амбициозного певца».

Следующая реальная возможность засиять Соколу пришла с новым возрождением Дон Жуана . Это была адаптация в пяти действиях на французском языке Кастиль-Блейза , его сына Анри Блейза и Эмиля Дешама из оперы Моцарта « Дон Жуан» . В звездный состав вошли Сокол в роли Донны Анны и Нуррит в роли Дона Жуана с Николасом Левассером в роли Лепорелло, Марселлен Лафон в роли Дона Оттавио, Проспер Деривис в роли коммандера, Анри Дабади в роли Мазетто, Жюли Дорус-Гра в роли Эльвира и Лор Синти-Даморо. как Zerline. Берлиоз, который, должно быть, присутствовал на генеральной репетиции, имел некоторые сомнения по поводу выступления Сокола, написав в Rénovateur (6 марта 1834 г.):

Мадемуазель Фалькон, такая энергичная в « Робер-ле-Дьябле» , физически выглядела «бледной, как прекрасный осенний вечер», идеальной Донной Анной. У нее были прекрасные моменты в сопровождении речитатива, спетого над телом ее отца. Почему же тогда она вдруг вскипела в большой арии первого акта "Tu sais quel inflâme"? Ой! Мадемуазель Фалькон, с вашими черными глазами и резким голосом, которым вы обладаете, нечего бояться. Пусть ваши глаза вспыхивают и ваш голос звучит: вы будете собой, и вы будете воплощением мстительной испанской дворянки, главные черты которой ваша робость скрыта от нас.

Берлиоз был более откровенен в письме, в котором он написал: «Моя позиция [как критика] не позволяет мне признать, что все певцы без исключения, и в первую очередь Нуррит, на тысячу миль ниже своих ролей». Тем не менее «Фалькон» превосходно подходила для этой роли, и ее прием после открытия 10 марта 1834 года был даже более благоприятным, чем тот, который она получила для Алисы.

3 мая 1834 года Сокол спел Джулию в возрождении оперы Спонтини « Весталь», которая была бенефисом Адольфа Нуррита. В ролях, помимо Нуррит в роли Лициния, были Николя Левассер в роли Цинны, Анри Дабади в роли верховного жреца и Зульме Леру-Дабади в роли великой весталки. Второй акт был повторен как отрывок еще пять раз в том сезоне. Изображение Джулии на Соколе было встречено благосклонно.

Концерты с Берлиозом

Однако Берлиоз восхищался певицей, и с разрешения Верона он пригласил ее на один из своих концертов, который организовал той зимой в зале Парижской консерватории. Он был вторым в серии и был представлен 23 ноября 1834 года под дирижером Нарцисса Жирара . Фалькон исполнила новые оркестровки Берлиоза из песен La captive и Le Jeune Pâtrie breton , и получила выход на бис, в котором исполнила арию Беллини. На концерте также состоялась премьера новой симфонии Берлиоза « Гарольд в Италии» , а среди зрителей были герцог Орлеанский , Шопен , Лист и Виктор Гюго . С новой симфонией и «Соколом» в качестве звездного певца выручка более чем вдвое превысила поступления от первого концерта 9 ноября, на котором были представлены « Фантастическая симфония» и увертюра «Королева Лира» . Тем не менее, La captive , а не Гарольд , был хитом шоу, а газета Gazette Musicale (7 декабря 1834 г.) назвала его «шедевром мелодического мастерства и оркестровки». В следующем году Сокол также выступила на концерте 22 ноября 1835 года, организованном совместно Жираром и Берлиозом, в котором она снова исполнила бретонскую версию Берлиоза « Le Jeune Pâtre breton» и арию из оперы Мейербера « Il crociato in Egitto» .

Дальнейшие роли в Опере

Сокол в роли Рэйчел в опере "Жюив"
Сокол (справа) в роли Валентина в опере «Гугеноты» (1836), с Жюли Дорус-Гра (слева) в роли Маргариты и Адольфом Нурри в роли Рауля.

Другие творения сокола в Опере включены роли Рейчел в Галеви La Juive (23 февраля 1835), Валентин в Мейербера Гугенотах (29 февраля 1836), главную роль в Луизе Бертен «s Эсмеральда (14 ноября 1836), и Леонор в Луи Нидермайер «S Stradella (3 марта 1837). Она также появилась в роли графини в опере Россини « Граф Ори» и «Памира» в опере Россини « Сьеж де Коринт» (1836).

К 1835 году Фалькон зарабатывала 50 000 франков в год в Опере, что делало ее самым высокооплачиваемым художником там, зарабатывая почти вдвое больше, чем Нуррит, и в три раза больше, чем Дорус.

Кончина вокала и последние годы

Однако певческая карьера Фалькона была на удивление короткой. Она катастрофически потеряла голос во время второго исполнения Страделлы в Опере в марте 1837 года. Когда Нуррит в роли Страделлы спросила ее: «Demain nous partirons - voulez-vous?» («Мы уезжаем завтра, вы согласны?»), Фалькон не смогла спеть свою строчку «Je suis prête» («Я готова»), потеряла сознание, и Нуррит унесла ее со сцены. Присутствовавший Берлиоз описывает «хриплые звуки, как у ребенка с крупом , гортанные, свистящие звуки, которые быстро исчезают, как у флейты, наполненной водой». Фалькон возобновила выступления, но ее вокальные проблемы продолжались, и она дала свое последнее регулярное выступление там в Les Huguenots Мейербера 15 января 1838 года. Она прибегла ко всевозможным поддельным методам лечения и лекарствам и переехала в Италию на 18 месяцев в надежде, что климат окажет благотворное влияние.

14 марта 1840 года Сокол вернулась для выступления в Опере, где ей предстояло спеть отрывки из 2-го акта « Жюва» и 4-го акта «Гугенотов» с Жильбером Дюпре , Жаном-Этьеном Массолем и Жюли Дорус-Гра. Ее внешность была описана как кажущаяся расслабленной, так как при входе ей аплодировали стоя. Ее диапазон нот резко сократился, и она не могла играть в опере. Говорят, что она плакала в ответ на собственное голосовое состояние. Однако вскоре после этого было обнаружено, что ее вокальные данные исчезли. Как рассказывает Спайр Питу: «Она плакала о своей жалкой судьбе, но продолжала, несмотря на свою неспособность сделать что-то еще, кроме как заставить публику сожалеть о потере ее даров. Когда она дошла до болезненно острых слов в Les Huguenots : 'Nuit fatale, nuit d'alarmes, je n'ai plus d'avenir («Роковая ночь, ночь тревог, у меня больше нет будущего»), она не могла поддержать ужасную иронию этой фразы. У нее не было другого выбора, кроме как уйти в отставку. .. »Затем последовало несколько выступлений в России в 1840–1841 годах, но после этого, за исключением нескольких частных выступлений в Париже при дворе Луи-Филиппа и герцога Немурского , она окончательно ушла со сцены.

Было предложено множество объяснений потери голоса Фалькона, в том числе огромные требования к музыке Гранд Опера , «плохие последствия начала пения в большом оперном театре до того, как ее тело полностью созрело», попытки Фалькона поднять ее диапазон. выше естественного диапазона меццо-сопрано и нервной усталости, вызванной ее личной жизнью. Бенджамин Уолтон проанализировал музыку, написанную для нее, и предположил, что в ее голосе был разрыв между a 'и b '. Гилберт Дюпре , который пел с ней несколько раз, предположил, что ее неспособность договориться об этом переходе была одним из факторов ее "вокальной кончины".

Сокол женился на финансисте, стал мадам Фалькон-Малансон и бабушкой и продолжал жить в уединении недалеко от Оперы в Шоссе д'Антен до самой своей смерти. В конце 1891 года она согласилась выступить на сцене Оперы по случаю празднования столетия Мейербера «вместе с тремя оставшимися в живых современниками». Она умерла в 1897 году и была похоронена на кладбище Пер-Лашез .

Репутация

Эскиз костюма к «Соколу» в главной роли « Эсмеральда » Луизы Бертен

Исполнив многие важные партии ранней Гранд-оперы, Сокол был тесно связан с жанром современной публикой. Обозначение тембра голоса «сокол», драматического сопрано с сильным нижним регистром (и более светлым верхним регистром) отражает это. Кастиль-Блейз описал ее голос в 1832 году:

... Диапазон двух октав, простирающихся от b до d '' 'и резонирующих во всех точках с одинаковой силой. Серебристый голос с блестящим тембром, достаточно резкий, чтобы его не одолела даже тяжесть припева; однако звук, издаваемый с такой силой, никогда не теряет своего очарования или чистоты.

Личная репутация Фалькона также имела отношение к ее карьере. «Возможно, единственная певица того времени, сохранившая репутацию целомудрия», - это восприятие перешло в оценку ее исполнения ролей инженю, которыми она прославилась.

В 1844 году Чорли писал о Соколе так:

... злополучная мадемуазель Фалькон, любимая и потерянная из L'Académie.

Она действительно была тем человеком, который преследовал даже проходящего мимо незнакомца. Хотя печать ее расы была на ее красоте и выражением лица Деборы или Джудит , а не Мельпомены , я никогда не видел актрисы, которая бы внешностью и жестами так заслуживала стиля и титула Муза современной трагедии. Большие, темные, меланхолические глаза, тонко очерченные черты лица, форма, пусть и легкая, но не скудная, и, прежде всего, выразительность тона, которую редко можно найти в голосах ее регистра, который был настоящим сопрано , - способность вызывать интерес простым взглядом и шагом, когда она впервые появилась, и возбуждать сильнейшие эмоции жалости, ужаса или ожидания страстью, которую она могла развивать [sic] в действии, - таковы были ее дары. Добавьте к этому очарование ее юности, любовь, которую испытывали к ней все ее товарищи; - и потеря ее голоса, сопровождаемая почти отчаянными усилиями, предпринятыми ею для его восстановления, и ее ужасное окончательное появление, когда никакая сила воли не могла пытать разрушенную Природу даже в мгновенное воскрешение, - составляют одну из тех трагедий, в которые входит страшная сумма разбитой надежды, отчаяния и тоски. Если все сказки правдивы, это ее история, слишком мрачная, чтобы ее повторять, даже с честной целью - не потворствовать злому любопытству, а указывать на ловушки и ловушки, подстерегающие артиста , и спрашивать ради Искусства, а также ради Человечества (эти двое неразделимы), если от них нет защиты, - нет средств для их избежания?

Рекомендации

Примечания

Рекомендации

Цитированные источники

  • Барзун, Жак (1969). Берлиоз и романтический век (издание 3-е, 2 тома). Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета. ISBN   978-0-231-03135-6 .
  • Берлиоз, Гектор; Кэрнс, Дэвид, редактор и переводчик (2002). Воспоминания Гектора Берлиоза (впервые опубликованы в другом формате в 1969 году). Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф. ISBN   978-0-375-41391-9 .
  • Буве, Шарль (1927). Корнели Сокол (на французском). Париж: Алькан. Ознакомьтесь с форматами и редакциями на OCLC .
  • Брауд, Бартелеми (1913). "Une reine de chant: Cornélie Falcon". Бюллетень по истории, науке, литературе, искусству и сельскому хозяйству, иллюстрация 3 : 73–108. Ле-Пюи-ан-Веле: Société scientifique et Agricole de la Haute-Loire. ISSN   1153-2491 . Скопируйте в Commons .
  • Кэрнс, Дэвид (1999). Берлиоз. Том второй. Рабство и величие 1832–1869 . Беркли, Калифорния: Калифорнийский университет Press. ISBN   978-0-520-22200-7 .
  • Чорли, Генри Ф. (1844). Музыка и манеры во Франции и Германии: серия путешествующих очерков об искусстве и обществе (первый том из трех). Лондон: Longman, Brown, Green и Longman's. Посмотреть в Google Книгах .
  • Шуке, Гюстав (1873). История драматической музыки во Франции (на французском языке). Пэрис: Дидо. Посмотреть в Google Книгах .
  • Клейтон, Эллен Креаторн (1865). Королевы песни. Воспоминания о некоторых из самых знаменитых вокалисток, выступавших на лирической сцене с первых дней оперы до наших дней . Нью-Йорк: Harper & Bros. View в Google Книгах .
  • Десарбр, Нере (1868). Deux siècles à l'Opéra (1669–1868) (на французском языке). Париж: Э. Денту. Посмотреть в Google Книгах .
  • Фетис, Ф.-Ж. (1862 г.). Biographie universelle des musiciens (на французском языке), второе издание, том 3. Париж: Didot. Посмотреть в Google Книгах .
  • Гурре, Жан (1987). Dictionnaire des cantatrices de l'Opéra de Paris (на французском языке). Париж: Альбатрос. ISBN   978-2-7273-0164-6 .
  • Холоман, Д. Керн (1989). Берлиоз . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN   978-0-674-06778-3 .
  • Джордан, Рут (1994). Фроменталь Галеви: его жизнь и музыка, 1799–1862 . Лондон: Кан и Аверилл. ISBN   978-1-871082-51-7 .
  • Келли, Томас Форрест (2004). «Гугеноты» из балета « Первые ночи в опере» . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. ISBN   978-0-300-10044-0 .
  • Кун, Лаура, редактор (1992). Словарь оперы Бейкера . Нью-Йорк: Книги Ширмера. ISBN   978-0-02-865349-5 .
  • Kutsch, KJ ; Рименс, Лео (2003). Großes Sängerlexikon (четвертое издание, на немецком языке). Мюнхен: KG Saur. ISBN   978-3-598-11598-1 .
  • Лахарт, Теодор (1878). Музыкальная библиотека театра оперы , том 2 [1793–1876]. Париж: Librairie des Bibliophiles. Посмотреть в Google Книгах .
  • Мейербер, Джакомо; Летелье, Роберт Игнатиус, переводчик и редактор (1999). Дневники Джакомо Мейербера. Том 1: 1791–1839 . Мэдисон, Нью-Джерси: Издательство Университета Фэрли Дикинсон. ISBN   978-0-8386-3789-0 .
  • Парсонс, Чарльз Х. (1993). Оперные премьеры: Указатель составов / представлений , том 15 в серии «Указатель оперы Меллена» . Льюистон, Нью-Йорк: Эдвард Меллен Пресс. ISBN   978-0-88946-414-8 .
  • Пьер, Констан , редактор (1900). Национальная консерватория музыки и декларации. Исторические и административные документы . Париж: Imprimerie National. 1031 стр. Посмотреть в Google Книгах .
  • Питу, Спайр (1990). Парижская опера: энциклопедия опер, балетов, композиторов и исполнителей. Рост и величие, 1815–1914 . Нью-Йорк: Greenwood Press. ISBN   978-0-313-26218-0 .
  • Робинсон, Филипп (1992). "Сокол, (Мари) Корнели", т. 2, стр. 110, в Оперном словаре New Grove (4 тома). Лондон: Макмиллан. ISBN   978-1-56159-228-9 .
  • Робинсон, Филипп; Уолтон, Бенджамин (2001). Сокол, (Мари) Корнели в Grove Music Online (только по подписке, консультация 12 июня 2011 г.). Также у Сэди и Тайрелла 2001.
  • Сэди, Стэнли , редактор; Джон Тирелл; ответственный редактор (2001). Словарь музыки и музыкантов New Grove , 2-е издание. Лондон: Макмиллан. ISBN   978-1-56159-239-5 (твердый переплет). OCLC   419285866 (электронная книга).
  • Умный, Мэри Энн (2003). «Роли, репутация, тени: певцы в Опере, 1828–1849», стр. 108–128 в «Кембриджском компаньоне Гранд Опера» , изд. Дэвид Чарльтон, Кембридж: Издательство Кембриджского университета ISBN   978-0-521-64683-3 .
  • Сомерсет-Уорд, Ричард (2004). Ангелы и монстры: мужские и женские сопрано в истории оперы, 1600–1900 . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. ISBN   978-0-300-09968-3 .
  • Варрак, Джон и Уэст, Юэн (1992). Оксфордский словарь оперы . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-869164-8 .
  • Циммерманн, Райнер (1998). Джакомо Мейербер: Eine Biografie nach Dokumenten (на немецком языке). Берлин: Партас. ISBN   978-3-932529-23-8 .

внешняя ссылка

СМИ, связанные с Корнели Сокол на Викискладе?