Танцовщица в кафе -Dancer in a Café
 | |
| Художник | Жан Метцингер |
|---|---|
| Год | 1912 г. |
| Середина | Масло на холсте |
| Движение | Кубизм |
| Габаритные размеры | 146,1 × 114,3 см (57,5 × 45 дюймов) |
| Место расположения | Художественная галерея Олбрайт-Нокс . Приобретение: Фонды общих закупок, 1957, Буффало, Нью-Йорк. |
Danseuse au café (также известный как Dancer in a Café или Au Café Concert и Danseuse ) - это большая картина маслом, созданная в 1912 году французским художником и теоретиком Жаном Метцингером (1883–1956). Работа была выставлена в Париже в Осеннем салоне 1912 года под названием Danseuse . Вклад кубистов в Осенний салон 1912 года вызвал разногласия в муниципальном совете Парижа, что привело к дебатам в Палате депутатов об использовании государственных средств для создания такого «варварского» искусства. Кубистов защищал депутат-социалист Марсель Семба . Эта картина была реализована, когда Альберт Глез и Жан Метцингер, готовясь к работе в Salon de la Section d'Or , опубликовали главную защиту кубизма , результатом которой стало первое теоретическое эссе о новом движении Du "Cubisme" . Danseuse au café впервые был воспроизведен на фотографии, опубликованной в статье Au Salon d'Automne "Les Indépendants" во французской газете Excelsior , 2 октября 1912 года. В настоящее время картина находится в художественной галерее Олбрайт-Нокс в Буффало. Нью-Йорк.
Описание
Danseuse au cafe - это картина маслом на холсте с размерами 146,1 × 114,3 см (57,5 × 45 дюймов). На картине изображена женщина, танцующая в кафе-концерте . Она изображена в правой половине холста в изысканном платье и держит в правой руке букет цветов. На сцене кафе слева от картины можно увидеть еще четырех человек, двух женщин и двух мужчин, трое из которых сидят перед столом, на котором расставлены различные предметы (включая напитки), а один из них - размещены как бы на заднем плане (вверху слева).
«Очаровательная» танцовщица в кафе Метцингера , как пишет историк искусства Дэниел Роббинс , «восторгается экзотикой момента, играя с перьями или перьями модно одетых парижанок в их платьях Worth и индейским узором на костюме танцовщицы. остроумно сравнивая высоту европейской моды с антропологически загадочной ».
Как и в других работах Метцингера того же периода, здесь есть элементы реального мира, например, осветительные приборы, цветы, перья и кружева. Остальная часть холста состоит из серии крещендо и diminuendo большей или меньшей абстракции, выпуклых и вогнутых форм, гиперболических и сферических поверхностей, которые восходят к учениям Жоржа Сёра и Поля Сезанна . Divisionist мазки, мозаичные «кубов», в настоящее время его нео-импрессионистов фазе (около 1903 через 1907) вернулся давая текстуру и ритм обширных участков холста, видимой и на рисунках и фона.
Танцовщица в кафе изображает поразительно модных женщин и мужчин на пике парижской моды в 1912 году танцор , одетый в Директории стиле из бисера и вышитые зеленый шелковый бархат и шифон пелериной вечернее платье украшены целлулоида блестками и золотой отделкой, ее волосы уложенные в элегантный шиньон, появляющийся на невысокой сцене или столе для посетителей или гостей, все модно одетые и причесанные в шелковых и расшитых бисером платьях в полный рост, в длинных платьях из серебряной парчи и кружева, шляпах с перьями страуса, костюме с рисунком, фетровой шляпе и черном галстуке . Художник изображает фигуры и фон в виде серии отдельных граней и плоскостей, одновременно представляя несколько аспектов сцены кафе. Это можно увидеть в преднамеренном расположении света, тени, нетрадиционном использовании светотени , формы и цвета, а также в том, как Метцингер ассимилирует слияние фона с фигурами. Поверхность многообразия имеет сложную геометрию сеток с замысловатыми сериями (почти математически выглядящих) черных линий, которые появляются в сечениях как эскизы, а на других - как перерисовки.
«Стиль одежды тщательно обновлен до последней минуты», - пишет Коттингтон о трех записях Метцингера на Осеннем салоне 1912 года, - «покрой платьев и относительно некорсированные силуэты, которые они позволяли своим ткачам демонстрировать, обязаны гораздо больше для Пуаре, чем для Уорта - действительно, проверка одной фигуры в Танцовщице и горошек женщины с веером предвосхищают послевоенную геометрию, если не цветовую гармонию, тканей Сони Делоне , в то время как открытая - спортивность платья с воротником и шляпа в стиле клош в фильме «Желтое перо» с нетерпением ждут 1920-х годов ».
Поль Пуаре, Айседора Дункан и мир искусства
Французский модельер Поль Пуаре на самом деле работал на House of Worth в начале 20-го века, однако «дерзкая современность его дизайнов» оказалась слишком большой для консервативной клиентуры Worth. Пуаре основал свой собственный дом в 1903 году и устраивал зрелищные вечеринки, чтобы продвигать свои работы.
В июне 1911 года Пуаре представил «Parfums de Rosine» на грандиозном вечере, проведенном в его роскошном доме ( hôtel speulier avenue d'Antin), костюмированном балу под названием « la mille et deuxième nuit » (тысяча вторая ночь), на котором присутствовали парижским высшим светом и артистическим миром. Приглашение было оформлено Раулем Дюфи, с которым Метцингер выставлялся в галерее Берты Вайль в 1903 году, «Независимые» в 1905 году и в галерее Нотр-Дам-де-Шам в 1908 году. Сады освещались фонарями и живыми тропическими птицами. Его маркетинговая стратегия стала сенсацией и стала предметом разговора в Париже. Второй аромат «Le Minaret», дебютировавший в 1912 году, снова подчеркивает тему гарема.
В 1911 году издатель Люсьен Фогель предложил фотографу Эдварду Штайхену продвигать моду как изящное искусство с помощью фотографии. Фотографии платьев Пуаре, опубликованные в апрельском номере журнала Art et Décoration за 1911 год , теперь считаются первой современной модной фотографией. В 1912 году Фогель начал свой знаменитый модный журнал La Gazette du Bon Ton , в котором были представлены работы Пуаре вместе с другими ведущими парижскими дизайнерами, такими как House of Charles Worth , Louise Chéruit , Georges Doeuillet , Jeanne Paquin , Redfern & Sons и Jacques Doucet (the House of Charles Worth , Louise Chéruit , Georges Doeuillet , Jeanne Paquin , Redfern & Sons и Jacques Doucet (The Коллекционер постимпрессионистов и кубистов , купивший Les Demoiselles d'Avignon непосредственно в студии Пикассо).
.jpg)
Поль Пуаре всю жизнь интересовался современным искусством в целях саморекламы и выгоды для своих разнообразных коммерческих предприятий. В 1911 году он арендовал и отреставрировал особняк, построенный архитектором Анж-Жаком Габриэлем для Людовика XV в 1750 году, под названием Pavillon du Butard в Ла- Селль -Сен-Клу (недалеко от студии Альбера Глейза и недалеко от резиденции Дюшана, где Собралась группа Section d'Or ) и устраивали пышные вечеринки, в том числе один из самых известных гранд-праздников от 20 июня 1912 года, La fête de Bacchus (воссоздание Вакханалии, устроенной Людовиком XIV в Версале). Приглашение было оформлено Ги-Пьером Фоконне (1882–1920). Айседора Дункан , одетая в эллинское вечернее платье, созданное Пуаре, танцевала на столах среди 300 гостей, и было выпито 900 бутылок шампанского до рассвета.
Айседора Дункан , девушка из Калифорнии, которая, как говорят, позировала Эдварду Мейбриджу , сделала акцент на «эволюционном» танцевальном движении, настаивая на том, что каждое движение рождается из того, которое ему предшествует, что каждое движение порождает следующее, и так далее. в органической последовательности. Ее танец определил силу прогресса, перемен, абстракции и освобождения. Во Франции Дункан тоже восхищал публику.
Известно, что Андре Дюнуайе де Сегонзак , Макс Джейкоб , Андре Салмон и другие, такие как Кис ван Донген и Рауль Дюфи , посещали балы Пуаре. Салмон пишет об одном из них в L'Air de la Butte : «Пуаре, который открывает свой дом для художников по своему выбору, которые готовят в его садах вечеринку в духе 1889 года». Здесь Сэлмон ссылается на Всемирную выставку (1889 г.).
.jpg)
К 1912 году Мари Лорансен вступила в интимные лесбийские отношения с модельером Николь Гроулт , урожденной Николь Пуаре (сестра Поля Пуаре). В 1906 году Николь Пуаре со своим братом Полем и подругой Айседорой Дункан вели напряженную битву за освобождение женщин, которая началась с отмены корсета. Лорансен был показан вместе с Метцингером и другими кубистами в зале 41 Салона независимых в 1911 году (по предложению Гийома Аполлинера ), что спровоцировало «скандал», в результате которого кубизм возник и распространился по Парижу, Франции, Европе и так далее. В компании своей подруги Мари Лорансен Николь Пуаре часто бывала в богемном мире Монмартра , Ле Бато-Лавуар и кубистов.
Скульптор Эмиль-Антуан Бурдель познакомился с Айседорой в 1903 году на пикнике Огюста Родена , а в 1909 году увидел ее танец на сцене. «Нимфа», которую уговорили снять юбку и танцевать на траве в кисейной юбке, стала прекрасной музой. Бурделя ранее попросили украсить фасад запланированного Театра на Елисейских полях . Когда он увидел ее, он понял, что Айседора была его музой: «Мне казалось, что через нее оживился невыразимый фриз, в котором божественные фрески медленно становились человеческой реальностью. Каждый прыжок, каждое отношение великого художника остается в моей памяти, как вспышки молнии ". Бурдель возвращался из театра и часами рисовал. Его образы Айседоры самые разнообразные, поскольку они передают не только Айседору, но и весь спектр эмоций, которые она воплощает.
К 1912 году Айседора стала иконой для художников в Париже. Многие впервые увидели ее в 1903 году, когда она пошла в Ecole des Beaux-Arts и раздавала студентам бесплатные билеты. Художник Дюнуайе де Сегонзак опубликовал свое первое портфолио Айседоры в 1910 году с предисловием в стихах поэта Фернана Дивуара. В то время Дюнуайе де Сегонзак и Метцингер были учителями в Académie de La Palette , 104 Bd de Clichy, Paris 18ème, вместе с Анри Ле Фоконье .
Интерес Метцингера к моде отражался интересом Пуаре к современному искусству. 18 ноября 1925 года произведения из художественной коллекции Поля Пуаре были выставлены и проданы на публичных торгах в Париже. Художники в его коллекции включали Дерен, ван Донген, Дюфрен, Дюфи, де ла Фресне, Отон Фриез, Матисс, Модильяни ( Портрет Макса Жакоба ), Пикабиа, Пикассо, Руо и Дюнуайе де Сегонзак.
Хотя неясно, посещал ли Метцингер эти вечеринки, было бы очень маловероятно, чтобы он и несколько избранных его коллег-кубистов не присутствовали - учитывая статус знаменитости, которым он пользовался в авангарде. Через три месяца после «Праздника Бахуса» Метцингер выставил « Танцовщицу» в кафе Осеннего салона, проходившего в Париже в Большом дворце с 1 октября по 8 ноября 1912 года.
Множественная перспектива
Несмотря на концептуализм Метцингера в кубистской живописи - рефлексивную функцию сложной геометрии, сопоставление нескольких перспектив, плоскую фрагментацию, предполагающую движение и ритмическую игру с различными типами симметрии, - в Danseuse все же проявляется определенная пространственная глубина или перспектива, напоминающая оптическую иллюзию пространства. Ренессанс; Таким образом, например, настенные осветительные приборы становятся меньше с расстоянием, и поэтому человек в левом верхнем углу кажется меньше на заднем плане, чем его коллеги на переднем плане. Это показывает, что неевклидова геометрия не подразумевает абсолютного разрушения классической перспективы или что просто разрушение классической перспективы не обязательно должно быть полным. В отличие от сглаживания пространства, связанного с кубистскими картинами других, Метцингер не собирался отменять глубину резкости. Конечно, здесь перспективное пространство упоминается только в изменении масштаба, а не в виде скоординированной линейной конвергенции, что приводит к сложному пространству, идеально адаптированному к декорации. Эта особенность наблюдается не только в кубистских картинах Метцингера, но также в его дивизионистских и протокубистских работах между 1905 и 1909 годами, а также в его более образных работах 1920-х годов (во время фазы возврата к порядку ).
Однако существуют объективные факторы, которые мешают иллюзии полностью преуспеть: (1) холст двумерен, а реальность трехмерна, (2) уникальность точки обзора (у людей два глаза). Метцингер компенсирует недостающую пространственность в своем двумерном представлении, давая другие признаки глубины в дополнение к относительному размеру: затенение и тени, источник света, окклюзия (например, сцена или стол, на котором женщина танцует, режет впереди женщины, сидящей за столом). Метцингер объективно представляет на холсте субъективный эффект, объективно имитируя субъективные явления (видения). Анри Пуанкаре в « Науке и гипотезах» , 1902 г., обсуждает «репрезентативное» пространство (визуальное, тактильное и двигательное) по сравнению с «геометрическим» пространством.
Картина сочетает в себе амбивалентность, выражающую одновременно современные и классические, современные и традиционные, авангардные и академические коннотации. «Сложная геометрия плоской фрагментации и сопоставленных перспектив имеет более чем рефлексивную функцию, - отмечает Коттингтон, - поскольку симметричная структура ее ретикуляций (как в декольте танцора ) и их ритмические параллельные повторения предполагают не только движения и диаграммы, но также: метонимически, механизированный объектный мир современности ».
Две работы под названием Nu и пейзаж , около 1908 и 1909 соответственно, показывает , что Metzinger уже отошла от своего фовизма марки дивизионизма по 1908. Что касается его внимания полностью к геометрической абстракции формы, Metzinger позволила зрителю восстановить первоначальный объем умствен и представить себе объект, изображенный в пространстве. Но это не было пространством евклидовой геометрии и связанной с ней классической одноточечной перспективы, используемой и не подвергавшейся сомнению с начала Возрождения. Это была тотальная многофронтальная атака на узкие ограничения академизма, на эмпиризм до 20 века, на позитивизм , детерминизм и несостоятельные представления об абсолютном пространстве , абсолютном времени и абсолютной истине. Это был бунт, аналогичный протестам математика Анри Пуанкаре и философов Уильяма Джеймса , Фридриха Ницше и Анри Бергсона . Это было объятие римановой геометрии , относительности знания, реальностей, скрытых человеческим зрением, объятия мира, превосходящего материальные проявления. Пуанкаре в книге «Наука и метод, относительность пространства» (1897) писал: «Абсолютного пространства больше не существует; существует только пространство относительно определенного начального положения тела».
Таким образом, характерное свойство пространства - наличие трех измерений - это только свойство нашего распределительного щита, свойство, присущее, так сказать, человеческому разуму. Разрушения некоторых из этих связей, то есть этих ассоциаций идей, было бы достаточно, чтобы дать нам другой распределительный щит, и этого могло бы быть достаточно, чтобы наделить пространство четвертым измерением. [...] Действительно, кажется, что можно было бы перевести нашу физику на язык геометрии четырех измерений. (Анри Пуанкаре, 1897 г.)
Альберт Глейзес, писавший о кубизме Метцингера в сентябре 1911 года (почти за год до завершения Danseuse au café ), назвал Метцингера последователем Ницше, который «изобретает свою собственную истину», разрушая «старые ценности».
Его забота о цвете, которая до 1908 года играла главную роль как в декоративном, так и в выразительном приеме, уступила место главенству формы. Но его монохромные тональности продержатся только до 1912 года, когда цвет и форма смело объединятся для создания таких работ, как Danseuse au café . «Работы Жана Метцингера, - пишет Гийом Аполлинер в 1912 году, - обладают чистотой. Его медитации принимают прекрасные формы, гармония которых приближается к возвышенности. Новые структуры, которые он создает, лишены всего, что было известно до него».
Как житель Бют- Монмартр в Париже, Метцингер вошел в круг Пикассо и Брака (в 1908 году). «Это заслуга Жана Метцингера в том, что он первым признал начало кубистского движения как такового», - пишет С.Е. Джонсон. «Портрет Метцингера Аполлинера, поэта кубистского движения, был выполнен в 1909 г. и, как сам Аполлинер указал в своей книге «Художники-кубисты» (написанной в 1912 г. и опубликованной в 1913 г.), Метцингер, вслед за Пикассо и Браком, был в хронологическом порядке третьим художником-кубистом.
Одновременность и множественность
.gif)
После свержения классической перспективы и ее неявной статичности квази-полной новая концепция мобильной перспективы , впервые предложенная Метцингером в его публикации 1910 года Note sur la peinture , явно подразумевала динамизм движения в пределах нескольких пространственных измерений. В статье Метцингер отмечает сходство между Робертом Делоне , Анри Ле Фоконье , Жоржем Браком и Пабло Пикассо , подчеркивая дистанцию между их работами и традиционной перспективой. Эти художники, в сопровождении Метцингера между ними, предоставили себе «свободу перемещаться вокруг объектов» и комбинировать множество различных представлений в одном изображении, каждый из которых записывает различные переживания с течением времени.
Аполлинер, возможно, имея в виду работу Эдварда Мейбриджа , год спустя написал об этом «состоянии движения» как о «кинематографическом» движении вокруг объекта, раскрывая «пластичную правду», совместимую с реальностью, показывая зрителю «все это». грани ".
Глейз снова в 1911 году замечает, что Метцингера «преследует желание вписать целостный образ»:
Он поставит максимально возможное количество планов: к чисто объективной истине он хочет добавить новую истину, рожденную из того, что его разум позволяет ему знать. Таким образом - и он сказал себе: с пространством он присоединится ко времени. [...] он хочет развить визуальное поле, умножая его, вписать их всех в пространство одного и того же холста: тогда куб будет играть роль, поскольку Метцингер будет использовать это средство для восстановления равновесия, которое эти дерзкие надписи на мгновение будут нарушены. (Глезе)
Освободившись от однозначной взаимосвязи между фиксированной координатой в пространстве, зафиксированной в один момент времени, принятой классической перспективой точки схода, художник получил возможность исследовать понятия одновременности , посредством чего несколько позиций в пространстве, захваченных в последовательный момент времени. интервалы могли быть изображены в рамках одной картины.
Эта картинная плоскость, как пишут Метцингер и Глейз (в Du "Cubisme" , 1912), "отражает личность зрителя обратно в его понимании, живописное пространство может быть определено как осмысленный переход между двумя субъективными пространствами". Формы, расположенные в этом пространстве, продолжают они, «происходят из динамизма, которым мы, как мы заявляем, владеем. Чтобы наш разум мог им овладеть, давайте сначала потренируем нашу чувствительность».
Согласно Метцингеру и Глейзесу, существует два метода разделения холста: (1) «все части связаны ритмической условностью», что дает картине центр, из которого исходят цветовые градации (или к которому они склонны), создавая пространства максимальной или минимальной интенсивности. (2) «Зритель, сам волен установить единство, может постичь все элементы в порядке, заданном им творческой интуицией, свойства каждой части должны быть оставлены независимыми, а пластический континуум должен быть разбит на тысячи неожиданностей. свет и тень ".
"Нет ничего реального вне нас; нет ничего реального, кроме совпадения ощущения и индивидуального ментального направления. Мы далеки от того, чтобы бросать какие-либо сомнения в существовании объектов, поражающих наши чувства; но, рационально говоря, мы могут иметь уверенность только в отношении образов, которые они создают в уме ". (Метцингер и Глейзес, 1912)
,_oil_on_canvas,_90.7_x_64.2_cm,_Solomon_R._Guggenheim_Museum.jpg)
Согласно основателям теории кубизма, объекты не обладают абсолютной или существенной формой. «Существует столько изображений объекта, сколько глаз, которые смотрят на него; существует столько существенных изображений объекта, сколько существует разумов, которые его постигают».
Теоретические основы
Идея перемещения вокруг объекта, чтобы увидеть его с разных точек зрения, рассматривается в Du "Cubisme" (1912). Это также было центральной идеей « Записки о пеентуре» Жана Метцингера , 1910 г .; Действительно, до кубизма художники работали с ограничивающим фактором единой точки зрения. И именно Метцингер впервые в « Note sur la peinture» выразил стимулирующий интерес к представлению объектов, запомненных из последовательных и субъективных переживаний, в контексте как пространства, так и времени. Именно тогда Метцингер отказался от традиционной точки зрения и предоставил себе свободу перемещаться вокруг объектов. Это концепция «мобильной перспективы», которая стремится к представлению «целостного образа».
Хотя поначалу эта идея шокировала широкую публику, некоторые в конце концов согласились с ней, поскольку они пришли к « атомистическому » представлению Вселенной как множества точек, состоящих из основных цветов. Подобно тому, как каждый цвет изменяется своим отношением к соседним цветам в контексте теории цвета неоимпрессионизма, точно так же и объект изменяется с помощью смежных с ним геометрических форм в контексте кубизма. Концепция «мобильной перспективы», по сути, является продолжением аналогичного принципа, изложенного в работе Поля Синьяка « Д'Эжен Делакруа как неоимпрессионизм» в отношении цвета. Только сейчас идея расширена, чтобы иметь дело с вопросами формы в контексте как пространства, так и времени.
Осенний салон, 1912 год
Осенний салон 1912 года, проходивший в Париже в Большом дворце с 1 октября по 8 ноября, увидел кубистов (перечисленных ниже), собравшихся в одном зале XI. По этому случаю Danseuse au café был воспроизведен на фотографии, опубликованной в статье под названием Au Salon d'Automne "Les Indépendants" во французской газете Excelsior , 2 октября 1912 года. Excelsior был первым изданием, в котором фотографические иллюстрации в обработка средств массовой информации; фотографировать и публиковать изображения для того, чтобы рассказывать новости. Таким образом, L'Excelsior была пионером фотожурналистики .
История Осеннего салона отмечена двумя важными датами: 1905 год стал свидетелем зарождения фовизма (с участием Метцингера) и 1912 год - ссоры ксенофобов и антимодернистов. Полемика 1912 года, направленная против французских и нефранцузских авангардистов, зародилась в зале XI, где кубисты выставляли свои работы. Сопротивление иностранцам (получившим название «апачи») и художникам-авангардистам было лишь видимым лицом более глубокого кризиса: кризис определения современного французского искусства и упадок художественной системы, кристаллизовавшейся вокруг наследия импрессионизма с центром в Париже. Возникла новая авангардная система, международная логика которой - меркантильная и медицинская - ставит под сомнение современную идеологию, разработанную с конца 19 века. То, что начиналось как вопрос эстетики, быстро превратилось в политический , и, как в Осеннем салоне 1905 года, с его печально известным «Donatello chez les fauves», критик Луи Воксель (Les Arts, 1912) был наиболее вовлечен в обсуждения. Вспомните также, что именно Воксель по случаю Салона независимых в 1910 году пренебрежительно написал о «бледных кубах» со ссылкой на картины Метцингера, Глейза, Ле Фоконье, Леже и Делоне.
Вклад кубистов в Осенний салон 1912 года вызвал скандал из-за использования государственных зданий, таких как Большой дворец , для показа таких произведений искусства. Возмущение политического деятеля Жана Пьера Филиппа Лампе было опубликовано на первой полосе журнала Le Journal 5 октября 1912 года. 3 декабря 1912 года полемика распространилась на муниципальный совет Парижа. В Chambre des Députés разгорелись дебаты об использовании государственных средств для создания площадок для такого искусства. Кубистов защищал депутат-социалист Марсель Семба.
- Жан Метцингер представил три работы: « Танцовщица в кафе» (просто название « Danseuse» ), « La Plume Jaune» ( «Желтое перо» ), Femme à l'Éventail («Женщина с веером») (сейчас находится в Музее Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк), висит в отделе декоративно-прикладного искусства в La Maison Cubiste ( Дом кубистов ).
- Фернан Леже выставил La Femme en Bleu ( Женщина в синем ), 1912 год (Художественный музей, Базель), и Le прохождение à niveau ( Перекресток ), 1912 год (Фонд Бейелера, Риен, Швейцария).
- Roger de La Fresnaye , Les Baigneuse ( Купальщицы ) 1912 (Национальная галерея, Вашингтон) и Les joueurs de cartes (Игроки в карты)
- Анри Ле Фоконье , Охотник (Haags Gemeentemuseum, Гаага, Нидерланды) и Les Montagnards attaqués par des ours ( Альпинисты, атакованные медведями ), 1912 (Музей искусств, Школа дизайна Род-Айленда).
- Альберт Глейз , l'Homme au Balcon (Человек на балконе), (Портрет доктора Тео Морино) , 1912 (Художественный музей Филадельфии), также выставлялся на выставке Armory в Нью-Йорке, Чикаго, Бостоне, 1913.
- Андре Лот , Le jugement de Paris , 1912 (частное собрание)
- Франтишек Купка , Amorpha, Fugue à deux couleurs ( Двухцветная фуга ), 1912 (Народная галерея, Прага) и Amorpha Chromatique Chaude .
- Фрэнсис Пикабиа , 1912, Источник ( Весна ) (Музей современного искусства, Нью-Йорк)
- Александр Архипенко , Семейная жизнь , 1912, скульптура
- Амедео Модильяни , выставил четыре удлиненных и сильно стилизованных головы), скульптуры
- Джозеф Чаки выставлял скульптуры Groupe de femmes , 1911–1912 (местонахождение неизвестно), Portrait de MSH , no. 91 (местонахождение неизвестно) и Danseuse (Femme à l'éventail, Femme à la cruche) , нет. 405 (местонахождение неизвестно)
На этой выставке также был представлен La Maison Cubiste . Раймон Дюшан-Вийон спроектировал фасад дома размером 10 на 3 метра, который включал холл, гостиную и спальню. Эта инсталляция была размещена в разделе Art Décoratif Осеннего салона. Основными участниками были Андре Мар , дизайнер-декоратор, Роджер де ла Фресне , Жак Вийон и Мари Лорансен . В доме висели картины в стиле кубизма Марселя Дюшана , Альбера Глейза , Фернана Леже , Роже де ла Френэ и Жана Метцингера (« Женщина с веером» , 1912).
Рассматривая Осенний салон, Роджер Аллард похвалил Метцингера за «изящество и различие палитры». Морис Рейналь отметил соблазнительное очарование и уверенность исполнения записей Метцингера, утонченную чувственность самого Метцингера, игривость и грацию, которых он сравнивает с Пьером-Огюстом Ренуаром , выделяя Метцингера как «безусловно ... человека нашего времени». кто лучше умеет рисовать ».
В обзоре выставки, опубликованном в Le Petit Parisien , искусствовед Жан Клод пишет о записях Леже, Глейза и Метцингера: «Г-н Леже провел кистью по холсту, окунув их в синий, черный, красный и коричневый цвета. ошеломляюще смотреть. В каталоге написано, что это Женщина в синем. Бедная женщина. Мужчина на балконе, мистер Глейзес, более понятен. По крайней мере, в хаосе кубов и трапеций мы находим мужчину. Я скажу так: много для выступления г-на Метцингера, танцоры. Это создает эффект головоломки, которая не собрана должным образом ".
Происхождение
- Коллекция Альберта Глейзеса
- Роберт Лебель, приобретенный у Альберта Глейзеса; продана галерее Сиднея Яниса с 1955 по 1956 год.
- Галерея Сиднея Яниса, между 1955 и 1956 годами, 11 января 1957 года (приобретена у Роберта Лебеля, Париж, продана Художественной галерее Олбрайт, 11 января 1957 года)