Du "Cubisme" -Du "Cubisme"

Du "Cubisme" , 1912, Альберт Глез и Жан Метцингер , опубликованный Эженом Фигуиром Эдитером (обложка)

Du "Cubisme" , также пишется Du Cubisme , или Du «Cubisme» (а по-английски - « О кубизме или кубизме» ) - это книга, написанная в 1912 году Альбертом Глейзом и Жаном Метцингером . Это был первый крупный текст на кубизма , предшествовавшие Les Peintres Cubistes по Аполлинера (1913). Книга иллюстрирована черно-белыми фотографиями работ Поля Сезанна (1), Глейза (5), Метцингера (5), Фернана Леже (5), Хуана Гриса (1), Франсиса Пикабиа (2), Марселя Дюшана (2). ), Пабло Пикассо (1), Жорж Брак (1), Андре Дерен (1) и Мари Лорансен (2).

Этот очень влиятельный трактат был опубликован Eugène Figuière Éditeurs , Collection «Tous les Arts», Париж, 1912. Перед публикацией книга была анонсирована в Revue d'Europe et d'Amérique в марте 1912 года; по случаю Салона Независимых весной 1912 года в Gazette des beaux-arts ; и в Paris-Journal от 26 октября 1912 года. Предполагается, что он появился в ноябре или начале декабря 1912 года. Впоследствии он был опубликован на английском и русском языках в 1913 году; перевод и анализ на последний язык, сделанный художником, теоретиком и музыкантом Михаилом Матюшиным, появился в мартовском номере журнала « Союз молодежи» за 1913 год , где текст оказал большое влияние.

Новое издание вышло в 1947 году с авангардом Глейзеса и эпилогом Метцингера. Художники воспользовались случаем, чтобы поразмышлять об эволюции этого авангардного художественного движения через тридцать три года после появления первой публикации Du "Cubism" .

Задний план

Сотрудничество между Альбертом Глезом и Жаном Метцингером, которое привело к публикации Du "Cubisme", началось после Осеннего салона 1910 года . На этой масштабной парижской выставке, известной отображением последних и самых радикальных художественных тенденций, несколько художников, в том числе Глейзес, и в частности Метцингер, выделялись среди остальных. Использование нетрадиционной формы геометрии пронизывало работы этих художников, которые априори практически не контактировали друг с другом.

Жан Метцингер , 1910, Nu à la cheminée (Обнаженная) . Выставлялся в Осеннем салоне 1910 года. Опубликовано в Les Peintres Cubistes Гийома Аполлинера в 1913 году. Репродуцировано в Du "Cubisme"
(1) Жан Метцингер, 1911, Le goter (Время чая) , Художественный музей Филадельфии . Выставлялся в Осеннем салоне 1911 года. Опубликовано в «Фантазио», 15 октября 1911 г., и «Пейнтре кубистов » Гийома Аполлинера, 1913 г. Андре Салмон назвал эту картину «Мона Лиза в кубизме». Воспроизведено в Du "Cubisme"

(2) Хуан Грис , 1912, Hommage à Pablo Picasso , Художественный институт Чикаго . Выставлен в Салоне Независимых в 1912 году.
Аббатство Кретей , ок. 1908 г. Первый ряд: Шарль Вильдрак, Рене Аркос, Альбер Глез, Барзун, Александр Мерсеро. Второй ряд: Жорж Дюамель, Бертольд Ман, д'Отемар
Жан Метцингер, 1911–12, Ле-Порт (Гавань) , размеры и текущее местонахождение неизвестны. Выставлялся в 1912 году в Салоне Независимых в Париже. Репродуцировано в Les Peintres Cubistes Гийома Аполлинера, 1913. Репродуцировано в Du "Cubisme"
Альберт Глез , 1911, Портрет Жака Найраля , холст, масло, 161,9 х 114 см, Тейт Модерн, Лондон. Эта картина была воспроизведена в Fantasio : опубликована 15 октября 1911 года по случаю Осеннего салона, где она была выставлена ​​в том же году. Этюд к портрету Жака Найраля, воспроизведенный в Du "Cubisme"
Альбер Глез, 1912, Les ponts de Paris (Пасси), Мосты Парижа (Пасси) , холст, масло, 60,5 x 73,2 см, Музей современного искусства ( мумок ), Вена. Опубликовано в Du "Cubisme" , 1912 г.
Альбер Глез , 1912, Les Baigneuses , холст, масло, 105 x 171 см, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris . Опубликовано в Du "Cubisme"
Жан Метцингер, 1911-1912, La Femme au Cheval, Женщина с лошадью , холст, масло, 162 x 130 см, Statens Museum for Kunst, Национальная галерея Дании. Опубликовано в Du "Cubisme" , 1912 г., и "Les Peintres Cubistes" Аполлинера 1913 г., выставленные в Салоне независимых в 1912 году. Происхождение: Жак Найраль, Нильс Бор. Воспроизведено в Du "Cubisme"
Марсель Дюшан , 1911, Соната (Соната) , холст, масло, 145,1 x 113,3 см, Художественный музей Филадельфии (черно-белое). Воспроизведено в Du "Cubisme"
Фрэнсис Пикабиа , 1912, Тарентель , холст, масло, 73,6 x 92,1 см, Музей современного искусства , Нью-Йорк (Черное и белое). Опубликовано в Du "Cubisme"
Фернан Леже , 1910-11, Le compotier (Стол и фрукты) , холст, масло, 82,2 x 97,8 см, Институт искусств Миннеаполиса
Альберт Глейз , 1912, Dessin pour L'Homme au balcon , выставлен Salon des Indépendants 1912

В обзоре Осеннего салона 1910 года поэт Роджер Аллард (1885-1961) объявил о появлении новой школы французских художников, которые - в отличие от Ле Фов и неоимпрессионистов - концентрировали свое внимание на форме, а не на цвете. . После выставки сформировалась группа, в которую вошли Глейз, Метцингер, Анри Ле Фоконье , Фернан Леже и Робер Делоне (друг и соратник Метцингера с 1906 года). Они регулярно собирались в студии Ле Фоконье, где он работал над своей амбициозной аллегорической картиной под названием L'Abondance . «В этой картине, - пишет Брук, - упрощение репрезентативной формы уступает место новой сложности, в которой передний план и задний план объединены, а предмет картины скрыт сетью взаимосвязанных геометрических элементов». Но именно Метцингер, монмартруа, находящийся в тесном контакте с Le Bateau- Lavoir и его завсегдатаями, включая Гийома Аполлинера , Макса Жакоба , Мориса Принса , Пабло Пикассо и Жоржа Брака , познакомил Глейзеса и других членов группы со своим Nu à la cheminée (Nu) , 1910, крайний вид «аналитического» кубизма (термин, появившийся много лет спустя для описания работ Пикассо и Брака 1910–1911 годов).

Несколько месяцев спустя, весной 1911 года в Салоне Независимых , будет официально представлен термин «кубизм» (полученный в результате попыток критиков унизительно высмеять «геометрические безумия», придававшие их работам «кубический» вид). публике по отношению к этим художникам, выставляющимся в Зале 41, в который входили Глейз, Метцингер, Ле Фоконье, Леже и Делоне (но не Пикассо или Брак, оба отсутствовали на публичных выставках в то время в результате контракта с Канвейлер галерея).

В оригинальном тексте, написанном Метцингером под названием « Note sur la peinture» , опубликованном осенью 1910 года и во многом совпадающем с «Осенним салоном», Пикассо, Брак, Делоне и Ле Фоконье упоминаются как художники, которые реализовали «полную эмансипацию» '] живописи.

Идея перемещения вокруг объекта, чтобы увидеть его с разных точек зрения, позже рассмотренных в Du "Cubisme", была центральной идеей " Note sur la Peinture" Метцингера . Действительно, до кубизма художники работали с ограничивающим фактором единой точки зрения. Метцингер впервые сформулировал в « Note sur la peinture» стимулирующий интерес к представлению объектов в том виде, в каком они запомнились из последовательных и субъективных переживаний в контексте как пространства, так и времени. В этой статье Метцингер отмечает, что Брак и Пикассо «отказались от традиционной перспективы и предоставили себе свободу перемещаться вокруг объектов». Это концепция «мобильной перспективы», которая стремится к представлению «целостного образа»; серия идей, которые до сих пор определяют фундаментальные характеристики кубистского искусства.

Создавая почву для Du "Cubisme" , " Note sur la peinture " Метцингера освещает не только работы Пикассо и Брака, с одной стороны, Ле Фоконье и Делоне - с другой. Это был также тактический выбор, который подчеркивал тот факт, что только сам Метцингер имел право писать обо всех четырех. Метцингер, уникально, был близко знаком с группой Монмартра (галерейные кубисты) и растущими салонными кубистами одновременно.

Section d'Or

Salon de la Section d'Or был выставкой, организованной салоном кубистов с целью объединения всех самых радикальных тенденций в живописи и скульптуре на сегодняшний день. Планируется, что она состоится в Galerie La Boétie в Париже в октябре 1912 года, сразу после Осеннего салона. Глейзес и Метцингер, готовясь к выставке Salon de la Section d'Or, опубликовали «Кубизм» , главную защиту кубизма, результатом которой стало первое теоретическое эссе о новом движении; предшествовавший Ле Peintres Cubistes, Meditations Esthetiques (кубистическая Художники, Эстетические Медитации) от Аполлинера (1913) и Der Weg Zum Kubismus от Канвейлера (1920).

Перед Первой мировой войной образ кубизма во Франции и за рубежом был основан на очень широком определении. «Более разнородный взгляд на кубизм, безусловно, поощряется самыми ранними рекламными статьями его практиков и единомышленников», - пишет историк искусства Кристофер Грин:

Пикассо, Брак и Гри почти не делали опубликованных заявлений на эту тему до 1914 года. Первый крупный текст, Du cubisme , был написан двумя кубистами «Salle 41», Глейзом и Метцингером, в 1912 году; за этим в 1913 г. последовал далеко не систематический сборник размышлений и комментариев поэта и критика Гийома Аполлинера, который был тесно связан с Пикассо (с 1905 г.) и Браком (с 1907 г.), но уделял не меньше внимания таким художникам, как как Делоне, Пикабиа и Дюшан. Вместе с Леже он идентифицировал эти три направления с новой тенденцией, которую он назвал орфическим кубизмом или орфизмом и которую считал имеющей особое значение для будущего. Такие художники, как Глейзес, Метцингер, Делоне и Дюшан, наряду с Пикассо, Браком, Гри и Леже оказали сильное влияние на развитие искусства, связанного с кубизмом, в России, Чехословакии, Италии, Нидерландах, Великобритании, Испании и США.

Осенний салон 1912 года привел к дебатам о кубизме в Chambre des Députés: поскольку выставка проходила в Государственном Большом дворце , государство считалось субсидирующим кубизм. Именно на этом фоне общественного гнева и восстания Глейз и Метцингер написали Du "Cubisme" . Это была не просто инициатива по объяснению нового искусства, но попытка убедить массы в искренности их намерений.

Кубисты «Salle 41» через Глейза были тесно связаны с аббатством Кретей ; группа писателей и художников, в которую входили Александр Мерсеро , Жюль Ромен , Жорж Шенневьер , Анри-Мартен Барзун , Пьер Жан Жув , Жорж Дюамель , Люк Дюртен , Шарль Вильдрак и Рене Аркос . Многих интересовало понятие «длительности», предложенное философом Анри Бергсоном , согласно которому жизнь воспринимается субъективно как непрерывное движение в направлении времени, когда прошлое течет в настоящее, а настоящее сливается с будущим. Другие кубисты проявили сходство с этой концепцией и с настойчивостью Бергсона в «эластичности» нашего сознания как во времени, так и в пространстве.

Писатели-неосимволисты Жак Найраль и Анри-Мартен Барзун связаны с движением единодушия в поэзии. В качестве помощника редактора Фигуьера Найраль выбрал для публикации «Кубизм» и «Пейнтр кубист» как часть запланированной серии об искусстве. Эти писатели и другие символисты ценили выражение и субъективный опыт по сравнению с объективным взглядом на физический мир с антипозитивистской или антирационалистической точки зрения.

В Du "Cubisme" Глейз и Метцингер явно связали понятие "множественной перспективы" с бергсоновским чувством времени. Многогранная трактовка физических объектов и пространства стирала различия (посредством «перехода») между субъектом и абстракцией, между репрезентацией и необъективностью. Эффекты неевклидовой геометрии использовались, чтобы передать психофизическое ощущение текучести сознания. Эти озабоченности созвучны теории единодушия Жюля Ромена , которая подчеркивает важность коллективных чувств в разрушении барьеров между людьми.

Одним из основных нововведений, сделанных Глейзом и Метцингером, было включение концепции одновременности не только в теоретические рамки кубизма, но и в сами физические картины. Отчасти эта концепция возникла из убеждения, основанного на их понимании Анри Пуанкаре и Бергсона, что необходимо всесторонне оспорить разделение или различие между пространством и временем. Возникли новые философские и научные идеи, основанные на неевклидовой геометрии , римановой геометрии и относительности знания , что противоречило представлениям об абсолютной истине . Эти идеи распространялись и обсуждались в широко доступных публикациях, их читали писатели и художники, связанные с появлением кубизма.

Пуанкаре постулировал, что законы, которые, как считается, управляют материей, были созданы исключительно разумом, который их «понимал», и что никакая теория не может считаться «истинной». «Сами по себе вещи - это не то, чего может достичь наука ..., а только отношения между вещами. Вне этих отношений не существует познаваемой реальности», - писал Пуанкаре в своей книге « Наука и гипотеза» 1902 года .

Отрывки из Du "Cubisme"

Метцингер и Глейзес писали о неевклидовой геометрии в Du "Cubisme" . Утверждалось, что сам кубизм не основан на какой-либо геометрической теории, но что неевклидова геометрия лучше, чем классическая или евклидова геометрия , соответствует тому, что делали кубисты. Главное было в понимании пространства, отличном от классического метода перспективы; понимание, которое включало бы и объединяло четвертое измерение с 3-пространством .

Реконструкция целостного изображения была предоставлена ​​творческой интуиции наблюдателя. Зритель теперь играл активную роль. Принимая во внимание чистую монету, каждая из составных частей (фрагменты или грани) так же важна, как и целое. Тем не менее, общий образ , превышающий сумму частей, из которых он состоит, теперь находится в сознании смотрящего. Динамизм формы, неявный или явный в количественных и качественных свойствах произведения, приведенный в движение художником, может быть воссоздан и понят в динамическом процессе, который больше не ограничивается только художником и предметом.

Концепция наблюдения за объектом одновременно из разных точек пространства и времени (множественная или подвижная перспектива), «чтобы уловить его из нескольких последовательных проявлений, которые сливались в единый образ, воссоздавались во времени», разработанная Метцингером (в его статье 1911 года Cubisme et al. традиции ) и затрагивалась в Du «Cubisme» , не была получена от Альберта Эйнштейна «с теорией относительности , хотя это, конечно , повлияло подобным образом, благодаря работе Жюль Анри Пуанкаре ( в частности , науки и гипотезы). Работы Пуанкаре, в отличие от Эйнштейна, были хорошо известны вплоть до 1912 года. В 1902 году была опубликована широко читаемая книга Пуанкаре La Science et l'Hypothèse (издательством Flammarion).

Глейс и Метцингер отдают дань уважения Сезанну в своем кубистическом манифесте 1912 года Du "Cubisme" :

Понять Сезанна - значит предвидеть кубизм. Отныне мы вправе сказать, что между этой школой и предыдущими проявлениями есть только разница в интенсивности, и что для того, чтобы убедиться в этом, нам нужно только изучить методы этого реализма, которые, исходя из поверхностной реальности Курбе. , погружает вместе с Сезанном в глубокую реальность, становясь все ярче, заставляя непознаваемое отступить.

Для Метцингера и Глейзеса кубизм был не чем иным, как продолжением традиции в живописи:

Некоторые утверждают, что такая тенденция искажает кривую традиции. Они основывают свои аргументы на прошлом или будущем? Насколько нам известно, будущее им не принадлежит, и требуется необычайная наивность, чтобы желать измерить то, что есть, меркой того, чего больше не существует.
Если мы не осуждаем всю современную живопись, мы должны рассматривать кубизм как законный, поскольку он продолжает современные методы, и мы должны видеть в нем единственную возможную ныне концепцию изобразительного искусства. Другими словами, в настоящий момент идет живопись кубизмом ».

Художник пытается заключить неизмеримую сумму сходств, воспринимаемых между видимым проявлением и тенденцией своего ума, пишут Метцингер и Глейзес:

Пусть картина ничего не имитирует; пусть он открыто представляет смысл своего существования . Нам действительно было бы неблагодарно, если бы мы сожалели об отсутствии всех тех вещей, цветов, пейзажа или лиц, чье простое отражение могло бы быть. Тем не менее, допустим, что воспоминание о естественных формах не может быть полностью изгнано; пока нет, во всяком случае. Искусство не может быть поднято до уровня чистого излияния на первой ступени.

Это понимают художники-кубисты, неустанно изучающие живописную форму и пространство, которое она порождает.

Это пространство мы небрежно перепутали с чистым визуальным пространством или с евклидовым пространством. Евклид в одном из своих постулатов говорит о деформируемости движущихся фигур, поэтому нам нет необходимости настаивать на этом.

Если мы хотим связать пространство [кубистских] художников с геометрией, нам следовало бы отнести его к неевклидовым математикам; нам следовало бы достаточно подробно изучить некоторые из теорем Римана.

Что касается визуального пространства, мы знаем, что оно является результатом согласования ощущений конвергенции и «аккомодации» в глазу.

Конвергенция классической перспективы для пробуждения глубины рассматривается в Du "Cubisme" как иллюзия. «Более того, мы знаем, что даже самые серьезные нарушения правил перспективы никоим образом не умаляют пространственность картины. Китайские художники вызывают пространство, хотя и демонстрируют сильную пристрастие к расхождению ».

Чтобы создать живописное пространство, мы должны прибегнуть к тактильным и двигательным ощущениям, по сути, ко всем нашим способностям. Это вся наша личность, сжимаясь или расширяясь, трансформирует плоскость картины. Поскольку в реакции эта плоскость отражает личность зрителя в его понимании, живописное пространство можно определить как осмысленный переход между двумя субъективными пространствами.

Формы, расположенные в этом пространстве, проистекают из динамизма, которым мы, как мы заявляем, владеем. Чтобы наш разум мог обладать им, давайте сначала поработаем свою чувствительность. Есть только нюансы ; Форма кажется наделенной свойствами, идентичными свойствам цвета. Его можно смягчить или дополнить контактом с другой формой; он может быть разрушен или подчеркнут; он умножается или исчезает. Эллипс может изменить свою окружность, потому что он вписан в многоугольник. Форма, более выразительная, чем окружающие формы, может управлять всей картиной, может запечатлеть свое собственное изображение на всем. Те художники, которые тщательно имитируют один или два листа, чтобы все листья дерева казались нарисованными, неуклюже показывают, что они подозревают эту истину. Возможно, иллюзия, но мы должны это учитывать. Глаз быстро интересует разум своими ошибками. Эти аналогии и противопоставления способны на все добро и все зло; мастера чувствовали это, когда пытались составить пирамиды, кресты, круги, полукруги и т. д.

Согласно манифесту 1912 года, написанному Глейзес и Мтезингер, кубисты открыли новый взгляд на свет:

По их мнению, осветить - значит раскрыть; цвет - это указать способ откровения. Они называют светлым то, что поражает воображение, и темным то, что воображение должно проникнуть.

Мы не связываем ощущение белого с идеей света механически, точно так же, как мы не связываем ощущение черного с идеей темноты. Мы знаем, что драгоценный камень черного цвета и матово-черного цвета может быть более ярким, чем белый сатин или розовый футляр для драгоценностей. Любя свет, мы отказываемся его измерять и избегаем геометрических идей фокуса и луча, которые подразумевают повторение - вопреки принципу разнообразия, который направляет нас - ярких плоскостей и мрачных интервалов в заданном направлении. Любя цвет, мы отказываемся его ограничивать, и, приглушенный или ослепляющий, свежий или мутный, мы принимаем все возможности, содержащиеся между двумя крайними точками спектра, между холодным и теплым тоном.

Вот тысяча оттенков, которые исходят из призмы и спешат расположиться в области ясности, недоступной для тех, кто ослеплен непосредственным ...

Есть два метода рассмотрения деления холста, помимо того, что неравенство частей предоставляется как главное условие. Оба метода основаны на соотношении цвета и формы:

Согласно первому, все части связаны ритмической условностью, которая определяется одной из них. Это - его положение на холсте не имеет большого значения - дает картине центр, от которого исходят градации цвета или к которому они стремятся, в зависимости от того, находится ли там максимум или минимум интенсивности.

Согласно второму методу, для того, чтобы зритель сам мог установить единство, мог постичь все элементы в порядке, заданном им творческой интуицией, свойства каждой части должны быть оставлены независимыми, а пластический континуум должен быть нарушен. в тысячу сюрпризов света и тени. [...]

Каждое изменение формы сопровождается изменением цвета, и каждое изменение цвета порождает форму.

Глейзес и Метцингер продолжают:

Нет ничего реального вне нас; нет ничего реального, кроме совпадения ощущения и индивидуального ментального направления. Мы далеки от того, чтобы ставить под сомнение существование объектов, поражающих наши чувства; но, говоря рационально, мы можем иметь уверенность только в отношении образов, которые они производят в уме.

Поэтому нас поражает, когда благонамеренные критики пытаются объяснить замечательную разницу между формами, приписываемыми природе, и формами современной живописи желанием представить вещи не такими, как они кажутся, а такими, какие они есть. Как они есть! Как они, какие они? По их мнению, объект обладает абсолютной формой, существенной формой, и мы должны подавить светотень и традиционную перспективу, чтобы представить ее. Какая простота! У объекта нет одной абсолютной формы; у него много. У него столько планов, сколько планов в области восприятия. Сказанное этими авторами замечательно применимо к геометрической форме. Геометрия - это наука; живопись - это искусство. Геометр измеряет; художник смакует. Абсолют одного обязательно является относительным для другого; если логика испугается этой идеи, тем хуже! Сможет ли когда-нибудь логика помешать вину отличаться в ответах химика и в стакане пьющего?

Нам искренне забавно думать, что многие новички, возможно, могут заплатить за свое слишком буквальное понимание замечаний одного кубиста и его веру в существование Абсолютной Истины болезненным сопоставлением шести граней куба или двух ушей. модель в профиль.

Следует ли из этого, что мы должны следовать примеру импрессионистов и полагаться только на чувства? Ни в коем случае. Мы ищем существенное, но мы ищем его в нашей личности, а не в некой вечности, кропотливо разделенной математиками и философами.

Более того, как мы уже сказали, единственная разница между импрессионистами и нами - это разница в интенсивности, и мы не хотим, чтобы это было иначе.

Изображений объекта столько, сколько глаз смотрят на него; его сущностных образов столько же, сколько умов, которые его понимают.

Но мы не можем наслаждаться изолированно; мы хотим ослеплять других тем, что мы ежедневно вырываем из чувственного мира, и взамен желаем, чтобы другие показывали нам свои трофеи. Из взаимности уступок возникают те смешанные образы, которые мы спешим противопоставить художественным творениям, чтобы вычислить, что они содержат в отношении цели; это чисто условное.

Английское издание

Рассматривая английское издание, кубизм , Т. Фишер Анвин , 1913, критик в журнале Burlington для знатоков пишет:

Для авторов этой книги «живопись - это уже не искусство имитации объекта с помощью линий и цветов, а искусство придания нашему инстинкту пластического сознания». Многие будут следовать за ними так далеко, кто не сможет или не захочет следовать за ними дальше по пути к кубизму. Тем не менее, даже для тех, кто не желает этого, их книга окажется многообещающей. Их теория живописи основана на философском идеализме. Невозможно расписывать вещи «такими, какие они есть», потому что невозможно знать, как и что они «есть на самом деле». Украшение должно идти рядом с доской; Декоративное произведение - это антитеза картины, которая «несет в себе предлог, причину своего существования». Авторы не боятся выводов, которые они делают из своих посылок. Конечная цель живописи - прикоснуться к толпе; но художник не должен объяснять себя толпе. Напротив, дело толпы - следить за художником в его преображении объекта, «так, чтобы даже самому привычному глазу было трудно его обнаружить». Однако авторы не одобряют «фантастический оккультизм» не меньше, чем отрицательную истину, выражаемую общепринятыми символами академических художников. В самом деле, цель всей книги - осудить системы всех видов и защитить кубизм как освободителя от систем, средства выражения единой истины, которая есть истина в сознании художника. Короткое, но умное и наводящее на размышления эссе сопровождается двадцатью пятью полутоновыми иллюстрациями, от Сезанна до Пикабиа.

Статья в прессе

Les Annales politiques et littéraires, Le Cubisme devant les Artistes , 1 декабря 1912 года. Это трехстраничная статья, в которой различные критики выражают часто суровые мнения о кубизме, футуризме и лежащей в основе теории, представленной в Du "Cubisme" . На третьей странице Альберт Глейз выступает в защиту нового искусства. (На французском)

Воспроизведены другие произведения

Рекомендации

Внешние ссылки