Дзига Вертов - Dziga Vertov

Дзига Вертов
Давид Кауфман (Дзига Вертов) 1913.jpg
Дэвид Кауфман в 1913 году
Родился
Давид Абелевич Кауфман

( 1896-01-02 )2 января 1896 г.
Умер 12 февраля 1954 г. (1954-02-12)(58 лет)
Национальность Советский
Занятие Кинорежиссер, теоретик кино
Активные годы 1917–1954 гг.
Известная работа
Человек с кинокамерой
Супруг (а) Елизавета Свилова (1929–1954; его смерть)
Семья Борис Кауфман (брат)
Михаил Кауфман (брат)

Дзига Вертов ( русский : Дзига Вертов , родился Дэвид Abelevich Кауфман , русский : Давид Абелевич Кауфман , а также известный как Денис Кауфман , 2 января 1896 [ OS 21 декабря 1895] - 12 февраля 1954) был советский пионер документальных фильмов и кинохроники режиссер, а также теоретик кино. Его съемочная практика и теории повлияли на стиль создания документальных фильмов cinéma vérité и радикальный кинематографический кооператив Dziga Vertov Group , действовавший с 1968 по 1972 год. Он был членом коллектива « Кинокс» вместе с Елизаветой Свиловой и Михаилом Кауфманом. .

В опросе Sight & Sound 2012 года критики назвали фильм Вертова « Человек с кинокамерой» (1929) восьмым лучшим фильмом из когда-либо созданных.

Младшие братья Вертова Борис Кауфман и Михаил Кауфман также были известными режиссерами, как и его жена Елизавета Свилова .

биография

Ранние годы

Вертов родился Давид Абелевич Кауфман в семье еврейского происхождения в Белостоке , Польша , в то время входившей в состав Российской Империи . Он русифицировал свое еврейское имя Давид и отчество Абелевич до Дениса Аркадьевича в какой-то момент после 1918 года. Вертов изучал музыку в Белостокской консерватории, пока его семья не бежала от вторгшейся немецкой армии в Москву в 1915 году. Вскоре Кауфманы поселились в Петрограде , где Вертов начал писать стихи. , научная фантастика и сатира . В 1916–1917 Вертов изучал медицину в Психоневрологическом институте в Санкт-Петербурге и в свободное время экспериментировал со «звуковыми коллажами». В конце концов он принял имя «Дзига Вертов», что в переводе с украинского переводится как «волчок».

Ранние сочинения

Вертов известен многими ранними произведениями, в основном, еще во время учебы в школе, в которых основное внимание уделяется человеку, а не воспринимающей природе объектива камеры, которую он, как известно, называл своим «вторым глазом».

Большая часть ранних работ Вертова не была опубликована, и несколько рукописей сохранились после Второй мировой войны , хотя некоторые материалы всплыли в более поздних фильмах и документальных фильмах, созданных Вертовым и его братьями, Борисом Кауфманом и Михаилом Кауфманом .

Вертов известен цитатами о восприятии и его невыразимости в связи с природой квалиа (чувственных переживаний).

После Октябрьской революции

После большевистской революции 1917 года, в возрасте 22 лет, Вертов приступил к монтажу фильма « Кино-Неделя»Кино-Неделя» , еженедельного цикла фильмов Московского комитета кино и первого сериала кинохроники в России), который впервые вышел в июне 1918 года. Во время работы в « Кино-Неделе» он познакомился со своей будущей женой, кинорежиссером и редактором Елизаветой Свиловой , которая в то время работала редактором в « Госкино» . Она начала сотрудничать с Вертовым, начиная с его редактора, но затем стала ассистентом и сорежиссером в последующих фильмах, таких как « Человек с кинокамерой» (1929) и « Три песни о Ленине» (1934).

Вертов работал на Kino-Неделе серии в течение трех лет, помогая установить и запустить фильм-автомобиль на Михаил Калинин «s агита-поезде во время продолжающейся российской гражданской войны между коммунистами и контрреволюционерами . Некоторые вагоны агитпоездов были оборудованы артистами для живых выступлений или печатными станками ; У Вертова было оборудование для съемки, проявки, монтажа и проектирования фильмов. Поезда отправлялись на фронт с агитационно-пропагандистскими миссиями, предназначенными, прежде всего, для поднятия морального духа войск; они также были предназначены для разжигания революционного рвения масс.

В 1919 году Вертов составил кадры кинохроники для своего документального фильма « Годовщина революции»; он также руководил съемками своего проекта «Битва за Царицын» (1919). в 1921 г. он составил « Историю гражданской войны» . Так называемый «Совет трех», группа, издающая манифесты в радикальном российском новостном журнале LEF , была создана в 1922 году; «тройкой» группы были Вертов, его (будущая) жена и редактор Елизавета Свилова и его брат и оператор Михаил Кауфман . Интерес Вертова к технике привел к интересу к механической основе кино .

Его заявление «Мы: вариант манифеста» было опубликовано в первом номере « Кино-фот» , опубликованном Алексеем Ганом в 1922 году. Оно началось с разграничения «кинока» и других подходов к зарождающейся кинематографической индустрии:

«Мы называем себя киноками - в отличие от« кинематографистов », стада старьевщиков, неплохо торгующих своими тряпками.
Мы не видим связи между истинным киночеством и хитростью и расчетом спекулянтов.
Мы считаем психологическую русско-германскую кинодраму, отягощенную привидениями и детскими воспоминаниями, абсурдом ».

Кино-Правда

В 1922 году, когда был выпущен « Нанук Северный» , Вертов запустил серию « Кино-Правда ». Сериал получил свое название от официальной правительственной газеты « Правда» . «Кино-правда» (дословно «киноправда») продолжила агит-проповедь Вертова. «Группа« Кино-Правда »начала свою работу в подвале в центре Москвы, - пояснил Вертов. Он назвал это влажным и темным. Был земляной пол и ямы, в которые натыкались на каждом шагу. Вертов сказал: «Из-за этой сырости наши катушки с любовно смонтированной пленкой не слипались должным образом, ржавели наши ножницы и сварочные аппараты.

Главным видением Вертова, изложенным в его частых эссе, было запечатлеть «киноправду», то есть фрагменты действительности, которые, когда они организованы вместе, имеют более глубокую правду, которую невозможно увидеть невооруженным глазом. В сериале « Кино-Правда » Вертов сосредоточился на повседневных переживаниях, избегая буржуазных забот и снимая вместо этого рынки, бары и школы, иногда со скрытой камерой, не спрашивая предварительно разрешения. Обычно в выпусках « Кино-Правды» не было ни реконструкций, ни постановок. (Исключение составляет отрывок о суде над эсерами : сцены продажи газет на улицах и людей, читающих газеты в тележке, были поставлены для камеры.) Кинематография проста, функциональна, непродумана. - может быть, из-за незаинтересованности Вертова ни «красотой», ни «величием вымысла». Двадцать три выпуска серии были выпущены за три года; каждый выпуск длился около двадцати минут и обычно затрагивал три темы. Истории, как правило, были описательными, а не повествовательными, и включали виньетки и разоблачения, показывающие, например, реконструкцию системы троллейбусов, объединение фермеров в коммуны и суд над эсерами; одна история показывает голод в зарождающемся коммунистическом государстве. Пропагандистские тенденции также присутствуют, но более тонко, в эпизоде, посвященном строительству аэропорта: на одном кадре показаны царские танки, помогающие подготовить фундамент, с подзаголовком «Танки на трудовом фронте».

Вертов явно намеревался установить активные отношения со своей аудиторией в сериале - в заключительном сегменте он включает контактную информацию, - но к 14-му эпизоду сериал стал настолько экспериментальным, что некоторые критики отвергли усилия Вертова как «безумные». Вертов ответил на их критику утверждением, что критики пресекают «революционные усилия» в зародыше, и завершил эссе обещанием «взорвать Вавилонскую башню искусства ». По мнению Вертова, «Вавилонская башня искусства» была подчинением кинематографической техники повествованию - что теоретик кино Ноэль Берч называет институциональным способом репрезентации, - который станет доминирующим в классическом голливудском кино .

К этому моменту своей карьеры Вертов был явно и решительно недоволен повествовательной традицией и открыто и неоднократно выражал свою враждебность к драматической художественной литературе любого рода; он считал драму еще одним «опиатом для масс». Вертов открыто признал одну критику в адрес его работы над сериалом « Кино-Правда » - что сериал, хотя и имел большое влияние, выпускался ограниченным тиражом.

К концу Kino-Pravda серии, Вертов сделал либеральное использование остановки движения , замораживание кадров и других кинематографическими «условности», что приводит к критике не только его резкому догматизма, но и его кинематографической техники. Вертов объясняет себя в «Киноправде»: редактируя вместе «случайные вырезки из фильма» для цикла «Кино-Неделя», он «начал сомневаться в необходимости литературной связи между отдельными визуальными элементами, соединенными вместе ... Эта работа послужила делу. как отправная точка «Киноправды» ». Ближе к концу того же эссе Вертов упоминает о предстоящем проекте, который, вероятно, будет « Человек с кинокамерой» (1929), назвав его «экспериментальным фильмом», снятым без сценария; Всего тремя абзацами выше Вертов упоминает сцену из « Кино правды», которая должна быть хорошо знакома зрителям фильма « Мужчина с кинокамерой» : мужик работает, и городская женщина тоже, и женщина-редактор фильма выбирает негатив ... . "

Человек с кинокамерой

После того как Ленин признал ограниченное частное предпринимательство в рамках Новой экономической политики (НЭП) 1921 года, Россия начала получать художественные фильмы издалека, и Вертов относился к этому с несомненным подозрением, называя драму «развращающим влиянием» на чувствительность пролетариата («Он»). Киноправа », 1924). К этому времени Вертов уже несколько лет использует серию кинохроники как пьедестал для очернения драматической прозы; он продолжал свою критику даже после теплого приема « Броненосца« Потемкин » Сергея Эйзенштейна (1925 г.). «Потемкин» был сильно художественным фильмом, рассказывающим историю мятежа на линкоре, который произошел в результате жестокого обращения с моряками; фильм был очевидным, но умелым пропагандистским произведением, прославляющим пролетариат. Вертов потерял работу в « Совкино» в январе 1927 года, возможно, в результате критики фильма, эффективно проповедующего линию коммунистической партии . Его уволили за то, что он превратил «Шестую часть мира: реклама и советская вселенная для Государственной торговой организации» в пропагандистский фильм, в котором Советский Союз продавался как развитое общество в условиях нэпа, вместо того, чтобы показывать, как они вписываются в мировую экономику.

Государственная студия «Украина» наняла Вертова для создания « Человека с кинокамерой» . Вертов в своем эссе «Человек с киноаппаратом» говорит, что боролся «за решительную очистку языка кино, за его полное отделение от языка театра и литературы». В более поздних частях « Кино-Правды» Вертов активно экспериментировал, пытаясь отказаться от того, что он считал кинематографическими клише (и получая за это критику); его эксперименты были еще более яркими и драматичными к моменту фильма « Человек с кинокамерой» , снятого в Украине . Некоторые критиковали очевидные постановки в этом фильме как противоречащие кредо Вертова о «жизни как она есть» и «жизни, застигнутой врасплох»: сцена, в которой женщина встает с постели и одевается, очевидно, является постановкой, как и обратное снимок, на котором шахматные фигуры сбивают с шахматной доски, и снимок с трекингом, на котором запечатлен Михаил Кауфман, который едет в машине и снимает третью машину.

Однако два кредо Вертова, которые часто используются взаимозаменяемо, на самом деле различны, как комментирует Юрий Цивиан в комментарии к DVD « Человек с кинокамерой»: для Вертова «жизнь как она есть» означает записывать жизнь такой, какой она была бы. без камеры. «Жизнь, застигнутая врасплох» означает запись жизни, когда она удивлена ​​или, возможно, спровоцирована присутствием камеры. Это объяснение противоречит распространенному мнению, что для Вертова «жизнь, застигнутая врасплох», означала «жизнь, застигнутую врасплох». Все эти кадры могут соответствовать кредо Вертова «застать врасплох». Михаил Кауфман заявил в интервью, что его замедленная съемка, быстрое движение и другие приемы камеры были способом расчленить изображение. Это должна была быть чистая правда восприятия. Например, в фильме «Человек с кинокамерой» показано, как два поезда почти сливаются друг с другом. Хотя нас учат видеть, что поезда не едут так близко, Вертов попытался изобразить реальный вид двух проезжающих поездов. Михаил говорил о том, что фильмы Эйзенштейна отличаются от его фильмов и фильмов его брата тем, что Эйзенштейн «пришел из театра, в театре ставят драмы, нанизывают бусы». «Мы все чувствовали ... что с помощью документального кино мы можем развить новый вид искусства. Не только документальное искусство или искусство летописи, но, скорее, искусство, основанное на изображениях, создание имидж-ориентированной журналистики», Михаил объяснил. « Человек с кинокамерой» должен был стать больше, чем просто фильм правды, сделать действия жителей Советского Союза более эффективными. Он замедлил свои движения, такие как решение, прыгать или нет. По его лицу видно решение, психологический анализ аудитории. Он хотел мира между действиями человека и действиями машины, чтобы они были в некотором смысле единым целым.

Cine-Eye

«Cine-Eye» - метод монтажа, разработанный Дзигой Вертовым и впервые сформулированный в его работе «МЫ: Вариант манифеста» в 1919 году.

Дзига Вертов считал, что его концепция « Кино-Глаз» , или «Кинооглаз» на английском языке, поможет современному «человеку» превратиться из несовершенного существа в более высокую и точную форму. Он неблагоприятно сравнивал человека с машинами: «Перед лицом машины нам стыдно за неспособность человека управлять собой, но что нам делать, если мы находим безошибочные способы электричества более захватывающими, чем беспорядочная поспешность активных людей [... .] «Как он выразился в кредо 1923 года:« Я - кино-глаз. Я - механический глаз. Я, машина, показываю вам мир так, как только я его вижу. Отныне и навсегда я освобождаюсь от человеческой неподвижности ». Я нахожусь в постоянном движении ... Мой путь ведет к созданию нового восприятия мира. Таким образом, я могу расшифровать мир, которого вы не знаете ».

Как и другие российские режиссеры, он попытался связать свои идеи и приемы с продвижением целей Советского Союза . В то время как Сергей Эйзенштейн рассматривал монтаж аттракционов как творческий инструмент, с помощью которого зрители могут подвергаться «эмоциональному и психологическому влиянию» и, следовательно, воспринимать «идеологический аспект» фильмов, которые они смотрят, Вертов считал, что кинотеатр -Глаз может повлиять на фактическую эволюцию человека, «от неуклюжего гражданина через поэзию машины до совершенного электрического человека».

Вертов окружил себя другими, твердо верившими в его идеи. Это были «Киноки», другие российские режиссеры, которые помогли ему в его надеждах на успех «киноглаз».

Вертов считал, что фильм слишком «романтичен» и «театрализован» из-за влияния литературы, театра и музыки, и что эти психологические кинодрамы «мешают человеку быть точным, как секундомер, и препятствуют его стремлению к родству с машиной. ". Он хотел перейти от «дореволюционных« вымышленных »моделей кинопроизводства к модели, основанной на ритме машин, стремясь« принести творческую радость всему механическому труду »и« приблизить людей к машинам ».

В мае 1927 года Вертов переехал в Украину, и движение Cine-Eye распалось.

Поздняя карьера

Успешная карьера Вертова продолжалась до 1930-х годов. Увлечение: « Симфония Донбасса» (1931 г.), исследование советских шахтеров, было названо «звуковым фильмом», в котором звук записывается на месте, и эти механические звуки сплетаются вместе, создавая симфонический эффект.

Три года спустя « Три песни о Ленине» (1934) смотрят на революцию глазами русского крестьянства. Однако для своего фильма Вертов был нанят Межрабпомфильмом , советской студией, которая в основном занималась пропагандой. Фильм, законченный в январе 1934 года из-за некролога Ленина, был публично выпущен в Советском Союзе только в ноябре того же года. С июля 1934 года его показали на частных показах различным высокопоставленным советским чиновникам, а также выдающимся иностранцам, включая Герберта Уэллса, Уильяма Буллита и других, а в августе 1934 года его показали на Венецианском кинофестивале . Новая версия фильма был выпущен в 1938 году, включая более длинный отрывок, отражающий «достижения» Сталина в конце фильма, и исключая кадры с «врагами» того времени. Сегодня существует реконструкция Елизаветы Свиловой 1970 года . С возвышением и официальным одобрением социалистического реализма в 1934 году Вертов был вынужден значительно сократить свои личные творческие усилия и в конечном итоге стал немногим больше, чем редактором советской кинохроники. «Колыбельная» , пожалуй, последний фильм, в котором Вертов смог сохранить свое художественное видение, вышел на экраны в 1937 году.

Дзига Вертов умер от рака в Москве в 1954 году.

Семья

Брат Вертова Борис Кауфман был кинематографистом , который работал с Жан Виго на L'Atalante (1934) и гораздо позже для таких режиссеров, как Элиа Казана в Соединенных Штатах , который выиграл Оскар за свою работу над на набережной . Другой его брат, Михаил Кауфман , работал с Вертовым над его фильмами, пока тот не стал самостоятельным документалистом. Режиссерским дебютом Михаила Кауфмана стал фильм « Весна» (1929).

В 1923 году Вертов женился на своей давней сотруднице Елизавете Свиловой .

Влияние и наследие

Наследие Вертова живо и по сей день. Его идеи находят отражение в cinéma vérité , движении 1960-х годов, названном в честь Кино-Правды Вертова . В 1960-е и 1970-е годы интерес к Вертову возродился во всем мире.

Независимый исследовательский стиль Вертова повлиял и вдохновил многих режиссеров и режиссеров, таких как ситуационист Гай Дебор, и независимые компании, такие как Vertov Industries на Гавайях. Группа Дзига Вертова позаимствовала его имя. В 1960 году Жан Руш использовал кинематографическую теорию Вертова при создании « Хроники лета» . Его партнер Эдгар Морин придумал термин cinéma vérité, описывая стиль, используя прямой перевод « КиноПравды» Вертова .

Движение за свободное кино в Соединенном Королевстве в 1950-х годах, Direct Cinema в Северной Америке в конце 1950-х и начале 1960-х годов и сериал « Кандид Глаз » в Канаде в 1950-х годах, по сути, были в долгу перед Вертовым.

Это возрождение наследия Вертова включало восстановление его репутации в Советском Союзе с ретроспективами его фильмов, биографических работ и произведений. В 1962 году вышла первая советская монография о Вертове, за ней последовал сборник «Дзига Вертов: статьи, дневники, проекты». В 1984 году, чтобы вспомнить 30-летие со дня смерти Вертова, три нью-йоркские культурные организации устроили первую американскую ретроспективу творчества Вертова.

Теоретик новых медиа Лев Манович предложил Вертова как одного из первых пионеров жанра кино с базами данных в его эссе « База данных» как символической форме .

Фильмография

Плакат для " Кино-Глаз" художника Александра Родченко (1924 г.)
Советские игрушки
  • Кинонеделя (1919) ( Кино Неделя / Cinema Week )
  • 1919 Годовщина революции ( Годовщина революции )
  • 1922 История гражданской войны ( История гражданской войны )
  • 1924 Советские игрушки ( Soviet Toys )
  • 1924 Кино-глаз ( Kino-Glaz / Кино глаз ) кинооператор Илья Копалин
  • 1925 Киноправда ( Кино-Правда )
  • 1926 Шестая часть мира ( Шестая часть мира )
  • 1928 Одиннадцатый ( Одиннадцатый год )
  • 1929 Человек с киноаппаратом ( Человек с киноаппаратом )
  • 1930 Энтузиазм (Симфония Донбаса) ( Энтузиазм )
  • 1934 Три песни о Ленине ( Три песни о Ленине )
  • 1937 Памяти Серго Орджоникидзе ( Памяти Серго Орджоникидзе )
  • 1937 Колыбельная ( Колыбельная )
  • 1938 Три героини ( Три героини )
  • 1942 Казахстан - фронту! ( Казахстан для фронта! )
  • 1944 г. В горах Ала-Тау ( В горах Ала-Тау )
  • 1954 Новости дня ( Новости дня )

Смотрите также

Сноски

использованная литература

Книги и статьи
  • Барноу, Эрик . Документальный: История научно-популярного фильма. Издательство Оксфордского университета. Оригинальное авторское право 1974 г.
  • Больман, Филип Вилас. Музыка, современность и иностранное в Новой Германии. 1994, с. 121–152.
  • Кристи, Ян . «Рывки: Ретроспектива Порденоне: взгляд в будущее», в: Взгляд и звук . 2005, 15, 1, 4–5, Британский институт кино.
  • Повар, Саймон. « Наши глаза, вращающиеся как пропеллеры: колесо жизни, кривая скоростей и теория интервалов Дзиги Вертова» . Октябрь 2007 г.: 79–91.
  • Эллис, Джек К. Идея документального фильма: критическая история англоязычных документальных фильмов и видео. Прентис Холл, 1989.
  • Фельдман, Сет. «« Мир между человеком и машиной »:« Человек с кинокамерой » Дзиги Вертова » в: Барри Кейт Грант и Жаннет Слоневски, ред. Документирование документального фильма: близкие чтения документального кино и видео. Издательство Государственного университета Уэйна, 1998. стр. 40–53.
  • Фельдман, Сет. Эволюция стиля в раннем творчестве Дзига Вертова. 1977, Арно Пресс, Нью-Йорк.
  • Граффи, Джулиан; Дерябин Александр; Саркисова, Оксана; Келлер, Сара; Скандиффио, Тереза. Линии сопротивления: Дзига Вертов и двадцатые годы ; под редакцией и с введением Юрия Цивиана. Le Giornate del cinema muto, Джемона, Удине
  • Хефтбергер, Адельхайд. Kollision der Kader. Дзига Вертовс Фильм, визуализируйте свою структуру и цифровые гуманитарные науки . Мюнхен: текст издания + критик, 2016.
  • Хикс, Джереми. Дзига Вертов: определяющий документальный фильм. Лондон и Нью-Йорк: IB Tauris, 2007.
  • Ле Грайс, Малькольм. Абстрактный фильм и не только. Studio Vista, 1977 год.
  • Маккей, Джон. «Аллегория и аккомодация:« Три песни о Ленине »Вертова (1934) как сталинский фильм». В истории кино: международный журнал ; 18.4 (2006) 376–391.
  • Маккей, Джон. «Неорганизованный шум: энтузиазм и коллективное ухо».
  • Маккей, Джон. «Энергия фильма: процесс и метанарратив в фильме Дзиги Вертова« Одиннадцатый год »(1928)». Октябрь ; 121 (лето 2007 г.): 41–78.
  • Маккей, Джон. «Волчок делает новый виток: Вертов сегодня».
  • Маккей, Джон. Джон Маккей | Йельский университет - Academia.edu Черновики Дзига Вертова: жизнь и творчество]
  • Майкельсон, Аннет и Терви, Малкольм, ред. «Новые вертовские этюды». Спецвыпуск за октябрь ( октябрь 121 (лето 2007 г.)).
  • Робертс, Грэм. Человек с киноаппаратом. IB Tauris, 2001. ISBN  1-86064-394-9
  • Певец, Бен. «Ценители хаоса: Уитмен, Вертов и« Поэтический обзор »», Ежеквартальный журнал « Литература / кино» ; 15: 4 (осень 1987 г.): 247–258.
  • Тоде, Томас и Вурм, Барбара, Австрийский музей кино, ред. Дзига Вертов. Коллекция Вертова в Австрийском музее кино , двуязычный (немецкий-английский). (Мягкая обложка - май 2006 г.), FilmmuseumSynemaPublikationen - онлайн-версия доступна здесь .
  • Цивиан, Юрий, изд. Линии сопротивления: Дзига Вертов и двадцатые годы . Le Giornate del Cinema Muto, 2004. ISBN  88-86155-15-8
  • Вертов, Дзига. На Киноправде. 1924 г. и «Человек с кинокамерой». 1928, в: Annette Michelson ed. Кевин О'Брайен тр. Кино-глаз: сочинения Дзига Вертова, Калифорнийский университет Press, 1995.
  • Дзига Вертов. Мы. Версия манифеста. 1922, в Ian Christie, Richard Taylor eds. Кинофабрика: Русское и советское кино в документах, 1896–1939 Рутледж, 1994. ISBN  0-415-05298-X
  • Уоррен, Чарльз, изд. За пределами документа: очерки документального кино. Издательство Уэслианского университета, 1996.
DVD
  • DVD Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» , аудиокомментарий Юрия Цивиана.
  • DVD Энтузиазма (Симфония Донбасса) , восстановленная версия и невосстановленная версия плюс документальный фильм о реставрации Петра Кубелки.

внешние ссылки