Эдгар Брандт - Edgar Brandt

Эдгар Уильям Брандт (24 декабря 1880 г. - 8 мая 1960 г.) был французским слесарем и дизайнером оружия. В 1901 году он основал небольшую мастерскую по адресу 76 rue Michel-Ange в 16-м округе Парижа, где начал проектировать, создавать серебряные изделия и ковать небольшие предметы, такие как украшения, кресты и броши. Его бизнес начал развиваться благодаря особым заказам, таким как дверь посольства Франции в Брюсселе, лестница Эскалье-Моллиен в Лувре, а также лестницы и перила балкона Большого муниципального театра в Нанси.

В начале Первой мировой войны в 1914 году Брандт был призван на службу. Учитывая потребность в минометах в позиционной войне , он разработал версии 60 мм, 81 мм и 120 мм, которые очень широко копировались во время Второй мировой войны и после нее. Он также изобрел артиллерийские снаряды с подкалиброванной бомбой и внес значительный вклад в разработку эффективного оружия с кумулятивными боеголовками для противотанковой пехоты, создав тепловизионные гранаты.

После войны Брандт начал свои самые продуктивные годы в качестве дизайнера, начиная каждый год выставлять свои работы в Осеннем салоне. В 1919 году он решил расширить свой бизнес, наняв архитектора Фавье и построив новое здание на углу бульвара Мюрат и улицы Эрлангер. В нем он вел физический каталог своих металлических изделий. Он также добавил почти 150 сотрудников, каждый из которых выполняет свои специализированные задачи, от концепции до производства.

Пик карьеры Брандта пришелся на 1920-е годы. Стильные входы в магазины в Париже и освещение были важной частью его творчества. Вдобавок, с ростом количества радиаторов в домах, вместо того, чтобы скрывать их, он привлек их внимание элегантно оформленными крышками. На протяжении всей остальной карьеры он работал от железных ворот и каминных решеток до консольных столов.

Работа Брандта была отмечена Американской ассоциацией архитекторов, сделав его почетным членом в 1929 году.

Поскольку Бранд теперь более известен на международном уровне, он снова расширил свой бизнес и открыл ультрасовременную фабрику в пригороде Парижа Шатийон-су-Банье, где более 3000 рабочих производили как декоративные изделия из металла, так и вооружение под его именем. Его компания была национализирована в 1936 году. Несколько лет спустя Вторая мировая война вынудила его бежать с семьей в Швейцарию. По окончании войны в 1945 году Брандт вернулся во Францию, но решил не открывать заново свою студию. Вместо этого он работал над небольшими проектами, пока не умер в 1960 году.

Сегодня компания Brandt пережила несколько слияний с FagorBrandt, производителем бытовой техники.

Ранний период жизни

Эдгар Брандт родился в канун Рождества 1880 года в Париже, Франция. Брандт - первый из двух детей Бетси Эммы Бас и Чарльза Хаага Брандта. И Брандт, и его младший брат «выросли в защищенной и наполненной любовью атмосфере, и на них сильно повлияли как рабочие привычки их матери, так и методы их отца в анализе и решении проблем» (Кар, 14). В юном возрасте тринадцати лет Брандт был принят в престижную школу-интернат Ecole Nationale Professionnelle de Vierzon, техническую школу примерно в семидесяти милях от Парижа. Поскольку инструкторам было поручено подготовить «квалифицированных рабочих и промышленных дизайнеров, заводских надзирателей и мастеров, учебная программа была учебной программой профессионального училища, а не художественной школы» (Кар, 15). Школа была разделена на две мастерские - по металлу и по дереву. Брандта поместили в мастерскую по изготовлению изделий из металла, где он впервые изучил традиционные методы ковки. Брандт преуспел в мастерской, и «к пятнадцати годам он стал самым опытным кузнецом в школе» (Кар, 18). Эдгар окончил Ecole Nationale Professionnelle de Vierzon в 1898 году, после чего два года прослужил в армии. Вскоре после службы в армии Брандт открыл собственное небольшое и скромное ателье, где он начал свою карьеру в области металлообработки, создавая небольшие изделия, такие как кольца, кресты, подвески и броши. Некоторые ученые сказали, что «мелкие изделия Брандта, отмеченные точностью и точностью, были отправной точкой для формулы дизайна и процесса, которая постепенно привела его к крупномасштабным работам по железу, которые также были тщательно обработаны» (Кар , 23).

Ранняя карьера

В начале профессии Брандта движение в стиле модерн было на пике; и, посмотрев на работы Луи Мажореля, французского дизайнера мебели периода модерна, Брандт начал свои усилия в процессе создания мебели. Из-за дизайнерского движения того времени в мебели Брандта использовалось сочетание деревянных и металлических изделий; вся часть должна была быть сделана из дерева с элементами орнамента из металла, такого как железо, сталь или бронза. В 1903 году Брандт дебютировал в обществе изящных и прикладных искусств, выставив свои работы в Salon des Artistes Decorateurs. В течение следующих нескольких лет критики декоративно-прикладного искусства критиковали работы Брандта более серьезно. В результате Брандт начал получать комиссионные за работу над крупномасштабными проектами. Начало его карьеры в крупномасштабных работах началось с парадной лестницы в Hotel de Ville в Эвилле. После того, как он почувствовал вкус к более крупным работам, «его ранний успех с коваными ювелирными изделиями и мелкими изделиями позволил Эдгару расширить свои производственные мощности, вложив средства в более крупный завод, который позволил ему браться за более масштабные проекты и нанимать больше рабочих» ( Кар, 30). Со временем архитектурные комиссии стали преобладать над более мелкими работами.

Период ар-деко

Движение ар-деко , также называемое модерном во Франции, зародилось в Европе примерно в 1910 году, но только в 1920-х годах ар-деко достиг своего пика. Это дизайнерское движение может быть охарактеризовано ростом современности и качествами, присущими объектам машинного производства. Однако, если конкретно посмотреть на Францию, где Эдгар Брандт начал свою карьеру, период ар-деко можно охарактеризовать «принятием национального прошлого как интеллектуальной отправной точки для создания чего-то нового. В то время как дизайнеры в других странах часто отвергали прежнюю эстетику, материалы и методы производства, французские дизайнеры стремились к инновациям, опираясь на историю »(Goss, 3). Ар-деко был создан как реакция на движение модерн. Работы дизайнеров во время движения модерн подвергались критике за создание искусства ради искусства; их больше интересовала эстетика, чем функции, материалы и методы. Кроме того, рост промышленной революции стимулировал движение ар-деко, поскольку ремесло начало заменяться машинным производством. Поэтому «некачественное массовое производство предметов в стиле модерн ускорило упадок этого удивительно оригинального стиля после 1900 года» (Госс, 4). В результате в металлургической промышленности преобладал чугун, массовое производство которого было недорогим и эффективным. К сожалению, это также означало, что он был ограничен как технически, так и художественно. По этой причине во Франции возобновился интерес к мастерству и дизайну. После войны «дизайнеры почувствовали необходимость срочно восстановить Францию ​​в качестве международного лидера в торговле предметами роскоши, как предмет национальной гордости, так и за их важный вклад во французскую экономику» (Goss, 4).

Метод

С ростом промышленной революции машинное производство заменило ремесло. Таким образом, в металлургической промышленности доминировал чугун, массовое производство которого было недорогим и эффективным, а это означало, что он был ограничен как в техническом, так и в художественном отношении. Помня об этом, Брандт на раннем этапе своей карьеры понял, что художник и производители работают с двух разных точек зрения. С точки зрения художников, производителей больше интересовало количество продаж, чем процесс или техника. Таким образом, производители будут выбирать изделия, которые легче всего производить, или те, которые имеют наибольший коммерческий потенциал. С другой стороны, с точки зрения производителей, художник создавал вещи, которые были слишком сложными и трудными для воспроизведения. Следовательно, задачей Брандта было объединить искусство и промышленность для создания хорошо реализованных дизайнов, но не за счет воспроизведения. Брандт однажды сказал: «Художник должен использовать средства, которые наука предоставила в его распоряжение; сохранять или придерживаться старых методов - абсурд »(Kahr, 20). Таким образом, вместо того, чтобы продолжать массовое производство, которое было широко распространено в то время, он реализовал идею серийного производства в своей мастерской. В конечном итоге это означает, что Брандт использовал машины, чтобы упростить подготовку, детали и их сборку, но затем пошел и добавил свои собственные ручные работы и ручную отделку к деталям, чтобы добавить свой индивидуальный подход к каждому из элементов.

Сдвиг в технологиях

Брандт всегда был знаком с меняющейся природой технологий и дизайна. Поэтому неудивительно, что когда металлообрабатывающая промышленность представила новые методы сварки, Брандт ознакомился с этой техникой и применил ее в своей работе. В 1903 году французские инженеры разработали кислородно-ацетиленовую сварочную горелку. Этот факел позволял слесарям быстро соединять два куска металла. Горелка может нагревать небольшие участки металла, что затем позволяет металлу стать соединительным материалом, что исключает традиционные методы соединения, такие как заточка или заклепка. Вскоре после его выпуска Брандт смог освоить эту новую технику и стал одним из первых защитников сварочного пистолета. В результате владения кислородно-ацетиленовой сварочной горелкой и другими методами ковки Брандт смог выработать свой собственный стиль. В 1908 году Брандт испытал этот новый метод сварки, когда спроектировал перила для лестницы из кованого железа в стиле модерн для М. Бардедьена. В перилах лестницы Брандт создал отдельные элементы, которые затем были сварены вместе, чтобы создать общую композицию. Многие коллеги Брандта по-прежнему не одобряли эту новую технологию; они считали, что «единственная стоящая железная работа была сделана одним мастером с использованием древних методов» (Kahr, 31). Однако эта новая технология позволила Брандту добиться большого успеха, поскольку многие из его конструкций не могли быть произведены, если бы не этот новый метод сварки.

Личный стиль

В начале двадцатого века стиль дизайна начал переходить от ар-нуво к ар-деко. Движение в стиле модерн находилось под сильным влиянием цветов и растений. С раннего возраста Брандт интересовался природой, которую он научился любить и уважать (вероятно, благодаря отцу Брандта, который был садовником-любителем). Когда абстракция начала проникать в мир декоративного искусства, Брандт смог сохранить свою любовь к природе, разработав «репертуар стилизованных и стилизованных рисунков, основанных на природе» (Kahr, 84). В 1921 году Брандт начал развивать свой собственный стиль, создав несколько абстрактные версии капустной розы. Из-за ограниченных свойств железа нельзя было обращаться с ним так, как рисовали и рисовали художники. Железу можно было придать идеальную форму или неправильную спираль. В результате Брандт разработал цветок «картофельная кожура», в котором волнистые линии образуются одним движением по спирали. В свою очередь, волнистые линии создают визуальное напряжение цветка. Брандт продолжал использовать технику «картофельной очистки» до конца своей карьеры; однако в 1920-е годы его карьера начала развиваться, когда он разработал отчетливый и динамичный личный стиль. Сохраняя верность своей любви к природе, личный стиль Брандта можно «охарактеризовать богатой плотностью стилизованных, тонко детализированных цветочных и растительных мотивов, иногда компенсируемых фигурами животных или людей и участками позолоты» (Goss, 36). Примеры личного стиля Брандта можно увидеть в L'Age d'Or, La Perse, Potiche и многих других.

• 

  Ла Персе, решетка, 1923 год

• 

  Цветочный мотив

• 

  Цветочный мотив

Сотрудничество Даума и Фавье

В результате поручения Брандта Эскалье Моллиену влияние Брандта среди публики и сообщества декоративно-прикладного искусства увеличилось. В свою очередь, он начал расширять свое присутствие и начал сотрудничать с архитекторами, стекольным заводом Daum Freres и поставщиками мрамора и алебастра. Брандт выполнил ряд работ с Даумом, в частности, при разработке светильников и люстр. Две лампы, в частности Брандт, разработанные совместно с Даумом, - это лампы La Tentation и Cobra. Обе лампы изображают змей, поднимающихся со своих оснований и поддерживающих алебастровый абажур из стекла Daum. Фавье начал работать с Брандтом в 1919 году, когда Брандт обратился к нему с просьбой создать новый комплекс зданий для размещения компании Брандта. С тех пор Фавье возглавлял отдел дизайнеров Брандта до тех пор, пока не ушел в отставку в 1927 году. Фавье работал над рядом работ с Брандтом, включая работу Брандта на выставке 1925 года.

Мотивы

В результате динамичного характера заказов на изготовление изделий из металла, полученных Брандтом, тематика его проектов была очень разнообразной. Иногда его работы содержали отсылки к другим культурам, таким как японская, древнегреческая, ренессансная, египетская, африканская и современные геометрические формы. Образование Брандта, а также популярные культурные ссылки того времени повлияли на его творчество.

Во время учебы в школе Брандта учили, что «французы преуспевают в искусстве, как древние греки» (Кар, 17). Поэтому во многих проектах Брандта вы увидите древнегреческие отсылки, такие как ионические колонны, греческие боги и греческие принципы, такие как золотое сечение. Пример этого можно увидеть в крышке радиатора 1922 года под названием Les Marguerites. Брандт изображает чашу, наполненную ромашками, которая находится на вершине ионной колонны. Вдобавок Брандт применил принципы золотого сечения к своим конструкциям перил лестницы, а также к другим объектам. В начале своей карьеры Брандт считал, что «геометрические пропорции подобного дизайна бесконечно приятнее для глаз и, следовательно, больше удовлетворяют душу» (Kahr, 17).

В конце девятнадцатого века и начале двадцатого века в сообществе дизайнеров было большое влияние японизма. В 1922 году Зигфрид Бинг представил огромную коллекцию японских гравюр в Ecole des Beaux-Arts. (Мич-Пекарик, 99). В результате японская культура стала циркулировать во французском обществе. В свою очередь Брандт начал воплощать в своих работах японские мотивы. Одним из мотивов, на которые ссылался Брандт, были японские птицы. В кованой решетке Les Cigognes d'Alsace Брандт имитировал японских аистов, которые представлены в японских тканях XVIII века. По словам Кар, в книге « Эдгар Брандт: мастер изделий из металла в стиле ар-деко» панель «содержит центральный мотив трех аистов из позолоченной бронзы, летящих перед солнцем, заполненным свитками. Падающие лучи солнца переплетаются с вариацией формы «картофельная чистка». Удары в облаках и прорезанные в лучах линии подчеркивают двухмерность решетки радиатора. Восьмиугольная рамка аистов на фоне лучей и завитков предлагает богатство контрастных форм и цветов »(Kahr, 93).

4 ноября 1922 года гробница царя Тутанхамона была обнаружена в Долине царей в Египте. После этого открытия общественности были предоставлены фотографии, на которых запечатлены сокровища, найденные в гробнице. После этого открытия Брандт начал использовать египетские мотивы в своих работах, в частности, «формы лотоса, лилии и папируса, которые украшали трон Тутанхамона, вазы, шкатулки и даже его пряжки для обуви» (Kahr, 121). Хотя эти мотивы присутствуют в нескольких работах Брандта, один из примеров, где они появляются, - это выходные ворота из «Hotel d'un Collectionneur» Эмиля-Жака Рульмана на выставке 1925 года. На этой панели Брандт чередует малые и большие формы египетского веера, помещенные в удлиненные свитки. Похожую версию этого панно можно увидеть на центральных воротах Порта д'Оннер на выставке 1925 года в Париже.

В 1923 году Брандт в сотрудничестве со скульптором Максом Блондатом смог закончить пятипанельные ворота зала, которые были выставлены у входа в комнаты декоративно-прикладного искусства Осеннего салона. В центре панелей - 5 фигур, разработанных Blondat. Эти фигуры были созданы из позолоченной бронзы, что отсылает к греческой мифологии. На средней панели изображены Три грации, окруженные фигурами Меркурия и Венеры на боковых панелях. На основании явного сходства фигур на панелях и Primavera Сандро Боттичелли был сделан вывод, что оба дизайнера ссылались на «Золотой век» Возрождения. Кроме того, восьмиугольная рамка вокруг каждой из фигур еще больше подчеркивает отсылку к эпохе Возрождения. Рамки, расположенные вокруг фигур, можно сравнить с потолочными фресками эпохи Возрождения, например, с фресками Бальдассаре Перуцци в Зале Галатеи на вилле Фарнезина в Риме. (Кар, 107). Фигуры окружают цветы в форме шестеренок и зубчатые круги, созданные Брандтом. Комбинация классических фигур и абстрактных экспрессионистских цветов предлагает привлекательную двойственность, сочетающую классическую иконографию с модернистской эстетикой ар-деко. Используя этот дизайн, «Брандт уравнял художественное возрождение своей эпохи с возрождением прошлого» (Kahr, 107).

До того, как Брандт использовал африканские влияния, Африка была главным увлечением парижского художественного сообщества в течение почти двадцати лет. Многие художники, такие как Пабло Пикассо, Анри Матисс, Андре Дерен и Морис Вламинк, использовали местное африканское искусство как элементы своего творчества. Более того, к началу двадцатого века Франция создала колонии в Западной Африке, которые принесли африканскую культуру в глаза жителям Парижа. В частности, одна деталь, которая воплощает экзотику Африки, - это L'Oasis, созданная Брандтом в 1924 году. Это произведение отражает тропическую атмосферу благодаря использованию больших листьев кротона.  

Экспозиция 1925 года

Когда первая мировая война закончилась, Франция, находившаяся в центре конфликта на Западном фронте, сильно пострадала. Поэтому Франция пытается найти способ «смотреть не в свое недавнее тревожное прошлое, а в более светлое и оптимистичное будущее» (Fiederer, 1). Следовательно, Франция решает провести в 1925 году Международную выставку художественного декора и современной промышленности. Используя ярмарку, «французское правительство надеялось, что ярмарка поднимет общественный дух. Ранее Париж был мировой столицей дизайна; чувствовалось, что она может еще раз доказать миру, что она может »(Kahr, 119). У ярмарки были строгие правила, поощрявшие оригинальность и новое мышление; не должно быть репродукций, имитаций или подделок предыдущих стилей дизайна. В свою очередь, выставка уступила место новому интернациональному стилю - ар-деко. Ярмарка раскинулась на 57 акрах в центре Парижа, причем две трети земли были отведены под французские павильоны. Поэтому неудивительно, что Эдгар Брандт представил в экспозиции не только свой стенд, но и множество других работ, представленных в других помещениях.

Сразу же, подходя к воротам экспозиции, посетители были встречены дизайнерскими работами Брандта. В сотрудничестве с архитекторами Анри Фавье и Андре Вентром Брандт спроектировал и создал въездные ворота La Porte d'Honneur. Придерживаясь темы и воздавая должное машине, Брандт изобразил повторяющийся узор фонтанов воды на решетках. Кроме того, горизонтальные ворота проезжей части содержали повторяющийся узор из завитков, закрепленных плиссированным веерным мотивом. Заказ Брандта на входные ворота служит истинным свидетельством его репутации. Кроме того, Vogue описывает ворота, говоря: «Какое благородство есть в дверях, которые входят в эту экспозицию! Каждый знает, что перед ним возникает что-то новое. Решетки Дворца правосудия, в котором заключено все благодать восемнадцатого века, заставляют осознать богатство декоративного искусства того времени; двери входа в Международную экспозицию возвещают в Париж приход французского декоративного искусства 1925 года »(Кар, 126).

Также на выставке 1925 года был представлен собственный выставочный зал Брандта. В сотрудничестве с архитектором Фавиором Брандт спроектировал интерьер комнаты в форме восьмиугольника, задуманной как вестибюль. Это внутреннее пространство сильно контрастировало с другими пространствами, представленными на выставке. Другие дизайнеры в основном использовали помещения, состоящие из деревянной мебели с акцентом на стекло, металл или мрамор. Напротив, мебель, размещенная в комнате Брандта, была сделана исключительно из металла с акцентом на мрамор и стекло. Фавиор уделял большое внимание стенам и потолку, тщательно выбирая цвета, которые дополняли бы металлические изделия Брандта. Поэтому стены и потолок были отделаны штукатуркой, окрашенной в серебристо-золотые и серебристо-серые тона, чтобы казалось, что она сделана из металла. Эти стены содержали вертикальную композицию мотивов, взятых из египетской культуры. Хотя правила явно заявили, что не следует имитировать предыдущие стили дизайна, эта стена демонстрирует «способность Брандта выявить прошлое в своей работе, добавляя при этом достаточно оригинального вдохновения, чтобы оно выглядело свежим и актуальным» (Kahr, 138). Кроме того, одна из длинных стен, расположенных в помещении, была сделана из стекла, что давало зеркальное отображение комнаты. Можно только представить, насколько роскошным должно было казаться это пространство, когда серебристые и золотые тона стен, потолка и даже мебели в комнате сверкали и блестели.

Также в выставочном зале Брандта была представлена ​​его самая известная работа - L'Oasis. Пятипанельный экран был вдохновлен древними японскими лакированными экранами Жана Дюнана. По словам Джоан Кар: «Формальная симметрия экрана и маленькие свитки отражают ранний, классически женский репертуар Брандта, в то время как различные новые элементы намекают на зарождающийся современный стиль. Рябь падающей воды и извитые шестеренчатые цветы также демонстрируют влияние эстетики, вдохновленной машинами, с акцентом на движение и скорость »(Kahr, 143). Используя стилизованные повторяющиеся формы, Брандт может объединить старинные декоративные мотивы с современным акцентом на станке. Хотя любительскому глазу экран не кажется таким сложным, техническое превосходство его сборки свидетельствует о том, что Брандт был мастером по металлу. В 1925 году L'Oasis стала широко известной визуальной единицей, на которую в то время ссылались и в других декоративных искусствах. Например, центральный фонтан, отображаемый на экране, а также листва были воспроизведены на других произведениях, таких как театральные декорации, парфюмерные этикетки и обои.      

Работы Брандта можно найти в интерьере и экстерьере других пространств ярмарки. Его работа включает двери, ворота, лестничные перила, столы, люстры, лампы, бра и вывески. Хотя Брандт сделал успешную карьеру до своего участия в Международной выставке художественного декора и современной промышленности в 1925 году, именно эта ярмарка принесла Брандту международную репутацию благодаря своим изделиям из металла.

Общественные работы

От скромного начала Брандта в качестве дизайнера ювелирных изделий, его успех в его крупномасштабных изделиях быстро перерос от частных проектов к государственным заказам. Когда Первая мировая война закончилась примерно на пике карьеры Брандта, ему было поручено спроектировать несколько военных памятников, которые были размещены по всей Франции.

В 1921 году Брандту было поручено спроектировать металлические конструкции для пылающего круга и окружающей его бронзы, которая должна была быть в изголовье могилы неизвестного солдата, расположенной под Триумфальной аркой во Франции. Памятник можно охарактеризовать как «отражающий и достойный». В изголовье гроба квадратная бронзовая доска возвышает бронзовый круг, покрытый лавровыми листьями и ягодами. На вершине круга расположены двадцать четыре меча, которые расходятся по периметру. Вечный огонь, исходящий из обрезанной головы пушки, находится в центре этого круга. Вокруг этой пушечной головы бегает зубчатая бронзовая лента, которая является визитной карточкой Брандта.

Опять же, в 1921 году Брандт был выбран для проектирования входных дверей в монумент Штыковой траншеи на плато Тиомон в Вердене. Этот памятник посвящен 300 000 солдат, которые погибли после того, как немецкая бомбардировка заставила траншею обвалиться и заживо похоронить мужчин. В конце боя сообщалось, что единственное, что было видно, - это торчащие из земли штыки. Чтобы запомнить битву, Брандт разработал двери с изображением лаврового дерева с «длинным средневековым обоюдоострым мечом, направленным вниз» перед деревом. Сверху и снизу двери видна окантовка из глубоко забитых штыков.

Семь лет спустя Брандт внес свой вклад в открытие еще одного военного мемориала. Этот памятник должен был посвящать подписанный немцами договор о прекращении огня. В центре каменного памятника Брандт спроектировал решетку из кованого железа с мечом, который, кажется, пронзает тело бронзового орла, символа немецкой нации, павшей и побежденной. В результате опечатки в газетной статье о военном мемориале Брандт решил покрыть стоимость металлоконструкций мемориала, чтобы отдать дань своей стране.

Вероятно, одним из самых важных заказов Брандта к этой дате является его дизайн лестницы Эскалье-Моллиен в Лувре, которая была открыта в 1914 году. Подобно современной версии лестницы восемнадцатого века, перила и перила состоят из S и C. фигурные свитки с позолоченными акантами, окружающие розетки. Было сказано, что «Брандт по праву гордился этой государственной комиссией и использовал иллюстрацию Escalier Mollien в своей рекламной брошюре начала 1920-х годов» (Kahr, 41).

Поздние работы

С годами стиль ар-деко в Париже начинает меняться; «Гармония и пропорции стали важнее образного декора и цвета. К этому добавилось движение к стандартизации и массовому производству »(Kahr, 194). Зная об изменениях вокруг себя, как и в предыдущие годы, Брандт начал адаптировать и менять эстетику своего дизайна. В его более поздних работах можно увидеть, как работы Брандта демонстрируют прогрессию в сторону абстракции в результате попытки отразить новую модернистскую эстетику. Один из наиболее эффективных примеров новой абстрактной эстетики Брандта можно увидеть в крышке радиатора 1927 года. Эта обложка использует серию треугольников, прямоугольников и линий, наложенных друг на друга, для создания абстрактной композиции. Молоток, отображаемый на толстых линиях, «придавал визуальную игривость, которая раньше обеспечивалась кружевными свитками буквы С» (Kahr, 200).      

Товары

Некоторые из продуктов, разработанных и созданных компанией Брандта и ее преемниками, включают:

• 60-мм пушка-миномет Brandt LR
• 60-мм артиллерийский миномет Brandt Mle CM60A1
• 81-мм миномет Brandt Mle 27/31
• 60-мм миномет Brandt Mle 1935
• Модель Mortier 120mm Rayé Tracté Modèle F1
• Торшер из алебастра и железа Torchiere

внешние ссылки

• Биография Эдгара Брандта, книги, результаты аукционов и т. Д.

использованная литература

1. Кар, Джоан. Эдгар Брандт: Изделия из металла в стиле ар-деко. Атглен, Пенсильвания: Schiffer Publishing, 2010.

2.Госс, Джаред. Французский ар-деко. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2014.

3. МакКео, Тим. «Эдгар Брандт». Elle Decor, апрель 2013 г.

4. Christies, ed. «Содержание лота». ЭДГАР БРАНДТ, 1880-1960 гг. По состоянию на 24 февраля 2021 г. https://www.christies.com/en/lot/lot-4717096.

5. Мич-Пекарик, Юлия. «Ранние коллекционеры японской гравюры и Музей Метрополитен». Журнал Метрополитен-музей , т. 17, 1982, стр. 93–118., DOI: 10.2307 / 1512790.

6. Редакторы Британской энциклопедии. «Французская Западная Африка». Британская энциклопедия, Британская энциклопедия, Inc., www.britannica.com/place/French-West-Africa.

7. Фидерер, Люк. «AD Classics: Международная выставка декоративного искусства и индустрии современного искусства / Различные архитекторы». ArchDaily , ArchDaily, 19 августа 2016 г., www.archdaily.com/793367/ad-classics-exposition-internationale-des-arts-decoratifs-et-industriels-modernes.

8. МакКео, Тим. «Эдгар Брандт». Elle Decor, апрель 2013 г.

9. К., Дж. «Консольный стол Эдгара Брандта». Календарь Чикагского института искусств 66, вып. 1 (январь 1972 г.): 14–15.

10. Дункан, Аластер. «Освещение в стиле ар-деко». Журнал декоративного и пропагандистского искусства 1 (1986): 20–31. https://doi.org/10.2307/1503901.