Эдуард Ханслик - Eduard Hanslick
Эдуард Ханслик (11 сентября 1825 - 6 августа 1904) был немецким богемным музыкальным критиком .
биография
Ханслик родился в Праге (тогда еще в Австрийской империи ), в семье Йозефа Адольфа Ханслика, библиографа и учителя музыки из немецкоязычной семьи, и одного из учеников Ханслика по игре на фортепиано, дочери еврейского купца из Вены . В возрасте восемнадцати лет Ханслик пошел учиться музыке к Вацлаву Томашеку , одному из самых известных пражских музыкантов. Он также изучал право в Пражском университете и получил степень в этой области, но его любительское изучение музыки в конечном итоге привело к написанию музыкальных обзоров для газет небольшого городка, затем для Wiener Musik-Zeitung и, в конечном итоге, для Neue Freie Presse., где до пенсии был музыкальным критиком. Еще будучи студентом, в 1845 году он встретился с Рихардом Вагнером в Мариенбаде ; композитор, отметив энтузиазм молодого человека, пригласил его в Дрезден, чтобы послушать его оперу « Тангейзер» ; Здесь Ханслик также встретился с Робертом Шуманом .
В 1854 году он опубликовал свою влиятельную книгу « О прекрасном в музыке» . К этому времени его интерес к Вагнеру начал остывать; он написал пренебрежительную рецензию на первую венскую постановку « Лоэнгрина» . С этого момента Ханслик обнаружил, что его симпатии отходят от так называемой `` музыки будущего '', связанной с Вагнером и Ференцем Листом , и больше в сторону музыки, которую он считал прямым потомком традиций Моцарта , Бетховена и Шумана, в частности музыка Иоганнеса Брамса (посвятившего ему свой набор вальсов opus 39 для фортепианного дуэта ). В 1869 году в переработанном издании своего эссе « Еврейство в музыке» Вагнер атаковал Ханслика как «изящно скрытого еврейского происхождения» и утверждал, что его якобы еврейский стиль критики был антигерманским. Иногда утверждают, что Вагнер карикатурно изобразил Ханслика в своей опере «Мейстерзингер фон Нюрнберг» в роли придирчивого критика Бекмессера (чье имя изначально должно было называться Фейт Ганслих).
Бесплатные лекции Ханслика в Венском университете привели в 1870 году к полному профессору истории и эстетики музыки, а затем и к почетной докторской степени . Ханслик часто входил в состав жюри музыкальных конкурсов, занимал пост в Министерстве культуры Австрии и выполнял другие административные функции. Он ушел на пенсию после написания своих мемуаров, но все еще писал статьи о самых важных премьерах того времени, вплоть до своей смерти в 1904 году в Бадене .
Просмотры на музыку
Вкусы Ханслика были консервативными; в своих мемуарах он сказал, что для него музыкальная история действительно началась с Моцарта и завершилась Бетховеном, Шуманом и Брамсом. Сегодня его лучше всего помнят за его критическую защиту Брамса против школы Вагнера, эпизод в истории музыки XIX века, который иногда называют Войной романтиков . Критик Рихард Поль из Neue Zeitschrift für Musik представлял прогрессивных композиторов « Музыки будущего ».
Будучи близким другом Брамса с 1862 года, Ханслик, возможно, оказал некоторое влияние на сочинение Брамса, часто слыша новую музыку до того, как она была опубликована. Ханслик считал, что Вагнер полагается на драматизм и словесную живопись, как враждебные природе музыки, которую он считал выразительной исключительно благодаря своей форме, а не через какие-либо внемузыкальные ассоциации. С другой стороны, он сослался на экстрамузыкальность, когда спросил: «Когда вы играете мазурки Шопена, разве вы не чувствуете печальный и гнетущий воздух битвы при Остролеке ?» (Ханслик 1848, с. 157). Теоретические основы критики Ханслика изложены в его книге 1854 года Vom Musikalisch-Schönen ( О прекрасном в музыке ), которая началась как атака на вагнеровскую эстетику и зарекомендовала себя как влиятельный текст, впоследствии прошедший множество редакций и переводов. на нескольких языках. Другими мишенями для резкой критики Ханслика были Антон Брукнер и Хьюго Вольф . Из Чайковского «ю.ш. Концерт для скрипки , он обвинил композитора и солиста Адольф Бродский сдачи аудитории„через ад“с музыкой„ которая воняет к уху“; он также был равнодушен к Шестой симфонии того же композитора .
Ханслик считается одним из первых влиятельных музыкальных критиков. Хотя его эстетика и его критика обычно рассматриваются отдельно, они очень важны. Ханслик был ярым противником музыки Листа и Вагнера, которая ломала традиционные музыкальные формы как средство передачи чего-то экстрамузыкального. Его оппозиция «музыке будущего» согласуется с его эстетикой музыки: смысл музыки - это форма музыки. Именно поэтому Ханслик стал одним из чемпионов Брамса и часто противопоставлял его Вагнеру. По этой причине Брамс часто ошибочно позиционируется как антивагнеровец, историческая интерпретация игнорирует взаимное восхищение Брамса и Вагнера.
Vom Musikalisch-Schönen
Впервые опубликованный в 1854 году, « О музыкальном прекрасном» часто называют основой современной музыкальной эстетики. Поскольку такие утверждения обычно преувеличены, вероятно, лучше всего рассматривать их как кодификацию таких понятий музыкальной автономии и органицизма. Эти идеи получили распространение в академических кругах, где он был первым профессором истории музыки и эстетики. Важно отметить, что хотя этот текст, безусловно, закладывает теоретическую основу музыкального формализма, формальный анализ - это то, чего сам Ханслик никогда не делал.
Глава 1.Эстетика, основанная на чувствах
В этой главе критикуется устоявшаяся эстетика музыки, которую Ханслик называет «эстетикой чувства». Он цитирует следующих авторов, чтобы продемонстрировать, «насколько глубоко укоренились эти доктрины [эстетика эмоций]»: Маттесон, Нейдтхардт, Дж. Н. Форкель, Дж. Мозель, К. Ф. Михаэлис, Марпург, В. Хайнсе, Дж. Дж. Энгель, Дж. Ф. Х. Кирнбергер, Пирер, Г. Шиллинг, Кох, А. Андре, Зульцер, Дж. У. Бём, Готфрид Вебер, Ф. Хэнд, Амадей Автодидактус, Фермо Беллини, Фридрих Тирш, А. фон Доммера и Рихард Вагнер. Завершая свой список теоретиков Вагнером, он делает очевидной свою главную критическую цель; Вагнер недавно опубликовал свое собственное эссе « Опера и драма» в 1851 году, в котором он демонстрирует, как его композиционная техника выражает чувства, присущие содержанию и форме поэзии. В противоположность этому, Ханслик утверждает автономию музыки, написав: «Красивое есть и остается прекрасным, хотя оно не вызывает никаких эмоций и хотя на него некому смотреть. Другими словами, хотя прекрасное существует для удовлетворения наблюдателя, оно не зависит от него ».
Глава 2: Репрезентация чувств не является предметом музыки
Ханслик утверждает, что, поскольку эмоции не присутствуют в музыке (объективно), но зависят от интерпретации слушателя (субъективно), они не могут быть основой эстетики музыки. Однако он признает, что музыка может «пробуждать чувства», но утверждает, что она не может «представлять» их.
Глава 3: Прекрасное в музыке
Хэнслик пишет: «Сущность музыки - это звук и движение» и предполагает, что надлежащей основой эстетики музыки являются «звуковые движущиеся формы». Более того, он предполагает, что эти формы расширяются или вырастают из свободно задуманной музыкальной темы. Он пишет,
«Первоначальная сила композиции - это изобретение определенной темы, а не желание описать данную эмоцию музыкальными средствами. Благодаря этой первобытной и таинственной силе, образ действия которой навсегда будет скрыт от нас, в сознании композитора вспыхивает тема, мелодия. Происхождение этого первого ростка невозможно объяснить, его нужно просто принять как факт. Как только он укоренился в воображении композитора, он сразу же начинает расти и развиваться; главная тема - это центр, вокруг которого группируются все мыслимые пути ветвей, хотя всегда и безошибочно связаны с ним. Красота независимой и простой темы обращается к нашему эстетическому чувству с той прямотой, которая не терпит никаких объяснений, за исключением, возможно, объяснения присущей ей приспособленности и гармонии частей, исключая любые посторонние факторы. Он нравится сам по себе, как арабеска, колонна или какой-то спонтанный продукт природы - лист или цветок ».
Глава 4: Анализ субъективного впечатления от музыки
Он различает композитора, музыкальное произведение как автономный объект и деятельность слушателя. Обсуждая исходную композиционную концепцию, он приводит женщин как пример того, почему этот процесс не может быть эмоциональным, а должен быть интеллектуальным. Он пишет: «Женщины по своей природе очень эмоциональные существа, [но] ничего не добились как композиторы». Он признает, что композиторы обладают очень развитыми эмоциональными способностями, но в музыке это не является «продуктивным фактором». Более того, он утверждает, что «не настоящие чувства композитора» вызывают чувства у слушателя, а «чисто музыкальные особенности композиции». Что касается слушателя, он включает в себя продолжительное обсуждение науки о слухе и его ограничений. Он заключает: «Те теоретики, которые основывают прекрасное в музыке на чувствах, которые она возбуждает, строят с научной точки зрения весьма ненадежное основание, поскольку они обязательно совершенно не осведомлены о природе этой связи и поэтому могут, в лучшем случае, только потакать. домыслы и полеты фантазии. Интерпретация музыки, основанная на чувствах, неприемлема ни для искусства, ни для науки ».
Глава 5: Эстетическое слушание в отличие от патологического слушания музыки
Он выделяет два режима слушания: активный («эстетический») и пассивный («патологический»). Активный слушатель слушает музыку, чтобы открыть для себя метод композиции, в то время как для пассивного слушателя музыка - это просто звук. Он пишет,
«Часто упускается из виду самый важный фактор в умственном процессе, который сопровождает акт прослушивания музыки и который превращает ее в источник удовольствия. Здесь мы имеем в виду интеллектуальное удовлетворение, которое слушатель получает от постоянного следования за намерениями композитора и их предвосхищения - то, чтобы увидеть, как его ожидания оправдались, а теперь, когда он обнаруживает, что он приятно ошибается. Само собой разумеется, что этот интеллектуальный поток и отток, эта постоянная отдача и получение происходит бессознательно и с быстротой вспышек молнии. Только такая музыка может принести истинно эстетическое наслаждение, которое побуждает и вознаграждает акт тщательного следования за мыслями композитора и которое с полной справедливостью можно назвать размышлением над воображением ».
Глава 6: Музыка в ее отношении к природе
Хэнслик предполагает: «Мелодия - это« исходная сила », жизненная кровь, примитивная клетка музыкального организма, с которой тесно связаны дрейф и развитие композиции»; и мелодия, и гармония - это «достижения человека». Ритм, однако, и, в частности, двойной метр, как он считает, находится в природе: «Это единственный музыкальный элемент, которым обладает природа, первый, который мы осознаем, и тот, с которым разум младенца и дикаря становится знакомым быстрее всего. . » Он продолжает утверждать, что музыка - продукт ума, не имеющий предшественников в природе. Он утверждает, что даже музыка пастуха неестественна, поскольку она была изобретена в уме пастыря, и, например, подражание кукушкам в симфониях не следует считать музыкой, поскольку ее функция не музыкальная, а поэтическая (т. Е. указать на что-то вне музыки).
Глава 7: Форма и субстанция (предмет) применительно к музыке
Ханслик заключает, что идея в музыке может быть только чисто музыкальной («Музыка состоит из последовательностей и форм звука, и только они составляют предмет»), а ценность музыкального произведения определяется отношением между идеей (для пример темы) и всей работы. Он пишет,
«Мы не можем никого познакомить с« предметом »темы, кроме как играя на ней. Таким образом, субъект композиции можно понимать не как объект, полученный из внешнего источника, а как нечто внутренне музыкальное; другими словами, как конкретная группа звуков в музыкальном произведении. Теперь, когда композиция должна соответствовать формальным законам красоты, она не может продолжаться произвольно и беспорядочно, а должна постепенно развиваться с понятной и органической определенностью, по мере того как бутоны превращаются в густые цветы ».
Произведения (немецкие издания)
- Эдуард Ханслик, "Vom Musikalisch-Schönen". Лейпциг 1854 г. ( онлайн-версия )
- Эдуард Ханслик, "Geschichte des Konzertwesens in Wien", 2 vol. Вена 1869–70
- Эдуард Ханслик, "Die moderne Oper", 9 томов. Берлин 1875–1900 гг.
- Эдуард Ханслик, "Aus meinem Leben", 2 тома. Берлин 1894 г.
- Эдуард Ханслик, "Сюита. Aufsätze über Musik und Musiker". Вена 1884 г.
Смотрите также
Примечания
использованная литература
- Эдуард Ханслик, изд. и внутр. Генри Плезантс, Музыкальная критика 1846-99 , Хармондсворт 1963.
- Амброс Вильгельмер, "Der junge Hanslick. Sein 'Intermezzo' в Клагенфурте 1850-1852". Клагенфурт 1959 г.
- Ludvová, Jitka. Dokonalý antiwagnerián Эдуард Ханслик. Памети / Фейтони / Критики (Прага, 1992).
- Уолтер Фриш, «Брамс и его мир», Princeton University Press, 1990
- Эдуард Ханслик, "Censur und Kunst-Kritik", Wiener Zeitung, 24 марта 1848 г., переиздано в его Sämtliche Schriften, том 1, часть 1, с. 157, изд. Дитмар Штраус
- Кристиан Юнг: Вагнер и Ханслик . Kurze Geschichte einer Feindschaft . В: Österreichische Musikzeitschrift 67 (2012), стр. 14–21.
- Николь Граймс и др., Редактор, Переосмысление Хэнслика: музыка, формализм и экспрессия, Университет Рочестера, 2013.
внешние ссылки
| Архивы на | ||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
|
||||||||
| Как использовать архивные материалы |
-
СМИ, связанные с Эдуардом Хансликом на Викискладе? - Работы Эдуарда Ханслика в Project Gutenberg
- Работы Эдуарда Ханслика или о нем в Internet Archive
- Джеффри Payzant и коллекция Ганслик в Университете Торонто Music Library
- Эдуард Ханслик , Интернет-энциклопедия философии
