Эль Греко -El Greco

Эль Греко
Эль Греко - Мужской портрет - WGA10554.jpg
Портрет мужчины (предположительно автопортрет Эль Греко, ок.  1595–1600 ) в Метрополитен-музее , Нью-Йорк.
Рожденный
Домникос Теотокопулос

1 октября 1541 г.
либо Фоделе, либо Кандия, Крит
Умер 7 апреля 1614 г. (1614-04-07)(72 года)
Национальность Венецианско- греческий и испанский
Известен Живопись, скульптура и архитектура
Известная работа El Expolio (1577–1579)
Успение Богородицы(1577–1579)
Погребение графа Оргаса (1586–1588)
Вид на Толедо (1596–1600)
Снятие пятой печати (1608–1614)
Движение Маньеризм
Испанский Ренессанс

Домникос Теотокопулос ( греч . : Δομήνικος Θεοτοκόπουλος , IPA :  [ðoˈminikos θeotoˈkopulos] ; 1 октября 1541 г. - 7 апреля 1614 г.), наиболее широко известный как Эль Греко ( испанское произношение:  [el ko ˈɣ ] скульптор и архитектор испанского Возрождения . Эль Греко был прозвищем, и художник обычно подписывал свои картины своим полным именем при рождении греческими буквами , часто добавляя слово Κρής ( Krḗs ), что означает « критиец ».

Эль Греко родился в королевстве Кандия (современный Крит), которое было в то время частью Венецианской республики , Италия , и центром поствизантийского искусства . Он обучался и стал мастером в рамках этой традиции, прежде чем отправиться в Венецию в возрасте 26 лет , как это сделали другие греческие художники. В 1570 году он переехал в Рим, где открыл мастерскую и выполнил ряд работ. Во время своего пребывания в Италии Эль Греко обогатил свой стиль элементами маньеризма и венецианского Возрождения, взятыми у ряда великих художников того времени, особенно у Тинторетто . В 1577 году он переехал в Толедо, Испания , где жил и работал до самой смерти. В Толедо Эль Греко получил несколько крупных заказов и создал свои самые известные картины, такие как « Вид на Толедо» и «Открытие пятой печати» .

Драматический и экспрессионистский стиль Эль Греко был встречен современниками с недоумением, но получил признание в 20 веке. Эль Греко считается предшественником как экспрессионизма , так и кубизма , а его личность и произведения были источником вдохновения для поэтов и писателей, таких как Райнер Мария Рильке и Никос Казандзакис . Современные ученые охарактеризовали Эль Греко как художника настолько индивидуального, что он не принадлежит ни к какой традиционной школе. Он наиболее известен своими извилистыми удлиненными фигурами и часто фантастической или фантасмагорической пигментацией , сочетающей византийские традиции с традициями западной живописи .

Жизнь

Ранние годы и семья

Успение Богородицы (до 1567 г., темпера и золото на доске, 61,4 × 45 см , Святой Собор Успения Богородицы, Ермуполис , Сирос ), вероятно, создано ближе к концу критского периода творчества художника. В картине сочетаются стилистические и иконографические элементы поствизантийского и итальянского маньеризма.

Родившийся в 1541 году в деревне Фоделе или Кандия (венецианское название Чандакса, современный Ираклион ) на Крите , Эль Греко происходил из зажиточной городской семьи, которая, вероятно, была изгнана из Ханьи в Кандию после восстания против католики- венецианцы между 1526 и 1528 годами. Отец Эль Греко, Георгиос Теотокопулос ( ум. 1556), был купцом и сборщиком налогов . О его матери и первой жене почти ничего не известно, кроме того, что они тоже были гречанками . Его второй женой была испанка .

Старший брат Эль Греко, Мануссос Теотокопулос (1531–1604), был богатым купцом и провел последние годы своей жизни (1603–1604) в доме Эль Греко в Толедо.

Эль Греко получил начальное образование как иконописец критской школы , ведущего центра поствизантийского искусства . В дополнение к живописи он, вероятно, изучал классиков древней Греции , а может быть, и латинских классиков; после своей смерти он оставил «рабочую библиотеку» из 130 томов, включая Библию на греческом языке и аннотированную книгу Вазари . Кандия была центром художественной деятельности, где гармонично сосуществовали восточная и западная культуры, где в 16 веке действовало около двухсот художников, которые организовали гильдию художников по итальянскому образцу . В 1563 году, в возрасте двадцати двух лет, Эль Греко был описан в документе как «мастер» («маэстро Домениго»), что означает, что он уже был мастером гильдии и предположительно руководил собственной мастерской. Три года спустя, в июне 1566 года, в качестве свидетеля контракта, он подписал свое имя на греческом языке как μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος ( maḯstros Ménegos Theotokopoulos sgouráfos ; «Мастер Менегос »).

Большинство ученых считают, что «семья Теотокопулос почти наверняка была греческой православной », хотя некоторые католические источники до сих пор утверждают, что он был от рождения. Как и многие православные эмигранты в католические районы Европы, некоторые утверждают, что он, возможно, перешел в католицизм после своего прибытия и, возможно, практиковал католицизм в Испании, где в своем завещании он назвал себя «набожным католиком». Обширные архивные исследования, проведенные с начала 1960-х годов такими учеными, как Николаос Панайотакис, Панделис Превелакис и Мария Константудаки, убедительно указывают на то, что семья и предки Эль Греко были православными греками. Один из его дядей был православным священником, и его имя не упоминается в католических архивных записях о крещении на Крите. Превелакис идет еще дальше, выражая сомнение в том, что Эль Греко когда-либо был практикующим католиком.

Важный для его ранней биографии Эль Греко, все еще на Крите, написал свое Успение Богородицы ближе к концу своего критского периода, вероятно, до 1567 года . Луки, рисующей Богородицу с младенцем , и «Поклонение волхвов »).

Италия

«Поклонение волхвов» (1565–1567, 56 × 62 см , Музей Бенаки , Афины). Икона, подписанная Эль Греко ("Χείρ Δομήννιχου", Созданная рукой Доменикоса), была написана в Кандии на части старого сундука.
Поклонение волхвов , 1568 год, Музей Сумайя , Мехико.

Для молодого Эль Греко было естественным продолжить свою карьеру в Венеции, поскольку Крит был владением Венецианской республики с 1211 года. Хотя точный год не ясен, большинство ученых сходятся во мнении, что Эль Греко отправился в Венецию примерно в 1567 году. Годы пребывания Эль Греко в Италии ограничены. Он жил в Венеции до 1570 года и, согласно письму, написанному его гораздо более старшим другом, величайшим миниатюристом того времени Джулио Кловио , был «учеником» Тициана , которому к тому времени было за восемьдесят, но он все еще был энергичен. Это может означать, что он работал в большой студии Тициана, или нет. Кловио охарактеризовал Эль Греко как «редкий талант в живописи».

В 1570 году Эль Греко переехал в Рим, где выполнил ряд работ, отмеченных его венецианским ученичеством. Неизвестно, как долго он оставался в Риме, хотя, возможно, он вернулся в Венецию ( ок.  1575–1576 гг. ) Перед тем, как уехать в Испанию. В Риме по рекомендации Джулио Кловио Эль Греко был принят в качестве гостя в Палаццо Фарнезе , который кардинал Алессандро Фарнезе сделал центром художественной и интеллектуальной жизни города. Там он познакомился с интеллектуальной элитой города, в том числе с римским ученым Фульвио Орсини , в чью коллекцию позже войдут семь картин художника ( среди них « Вид на гору Синай» и портрет Кловио).

В отличие от других критских художников, переехавших в Венецию, Эль Греко существенно изменил свой стиль и стремился отличиться, изобретая новые и необычные интерпретации традиционных религиозных сюжетов. На его работы, написанные в Италии, повлиял стиль венецианского Возрождения того периода с подвижными удлиненными фигурами, напоминающими Тинторетто, и хроматической структурой, которая связывает его с Тицианом. Венецианские художники также научили его организовывать свои многофигурные композиции в пейзажах, наполненных атмосферным светом. Кловио сообщает, что посетил Эль Греко летним днем, когда художник был еще в Риме. Эль Греко сидел в затемненной комнате, потому что находил темноту более благоприятной для размышлений, чем дневной свет, нарушавший его «внутренний свет». В результате его пребывания в Риме его работы обогатились такими элементами, как резкие точки схода перспективы или странные позы, поражающие фигуры с их повторяющимися скручиваниями, поворотами и бурными жестами; все элементы маньеризма.

Портрет Джорджо Джулио Кловио , самый ранний из сохранившихся портретов Эль Греко ( ок.  1570 , холст, масло , 58 × 86 см , Museo di Capodimonte , Неаполь ). В портрете Кловио, друга и сторонника в Риме молодого критского художника, видны первые свидетельства таланта Эль Греко как портретиста .

К тому времени, когда Эль Греко прибыл в Рим, Микеланджело и Рафаэль уже были мертвы, но их пример продолжал иметь первостепенное значение и несколько подавлял молодых художников. Эль Греко был полон решимости оставить свой след в Риме, защищая свои личные художественные взгляды, идеи и стиль. Он особо похвалил Корреджо и Пармиджанино , но без колебаний отверг « Страшный суд» Микеланджело в Сикстинской капелле ; он предложил Папе Пию V закрасить всю работу в соответствии с новым и более строгим католическим мышлением. Когда позже его спросили, что он думает о Микеланджело, Эль Греко ответил, что «он был хорошим человеком, но не умел рисовать». И, таким образом, мы сталкиваемся с парадоксом: говорят, что Эль Греко самым решительным образом отреагировал или даже осудил Микеланджело, но счел невозможным противостоять его влиянию. Влияние Микеланджело можно увидеть в более поздних работах Эль Греко, таких как «Аллегория Священной лиги» . Написав портреты Микеланджело, Тициана, Кловио и, предположительно, Рафаэля в одном из своих произведений (« Очищение храма »), Эль Греко не только выразил свою благодарность, но и выдвинул претензию на соперничество с этими мастерами. Как показывают его собственные комментарии, Эль Греко считал Тициана, Микеланджело и Рафаэля образцами для подражания. В своих Хрониках 17-го века Джулио Манчини включил Эль Греко в число художников, которые различными способами инициировали переоценку учения Микеланджело.

Из-за своих нетрадиционных художественных убеждений (например, его неприятие техники Микеланджело) и личности Эль Греко вскоре приобрел врагов в Риме. Архитектор и писатель Пирро Лигорио назвал его «глупым иностранцем», а вновь обнаруженные архивные материалы раскрывают стычку с Фарнезе, вынудившую молодого художника покинуть свой дворец. 6 июля 1572 года Эль Греко официально пожаловался на это событие. Несколько месяцев спустя, 18 сентября 1572 года, он заплатил взносы в Гильдию Святого Луки в Риме как художник -миниатюрист . В конце того же года Эль Греко открыл собственную мастерскую и нанял в качестве помощников художников Латтанцио Бонастри де Лучиньяно и Франсиско Пребосте.

Испания

Переехать в Толедо

«Успение Богородицы » (1577–1579, холст, масло, 401 × 228 см , Художественный институт Чикаго ) была одной из девяти картин, которые Эль Греко написал для церкви Санто-Доминго-эль-Антигуо в Толедо, его первого заказа в Испании.

В 1577 году Эль Греко переселился в Мадрид , затем в Толедо, где создал свои зрелые произведения. В то время Толедо был религиозной столицей Испании и густонаселенным городом с «славным прошлым, процветающим настоящим и неопределенным будущим». В Риме Эль Греко заслужил уважение некоторых интеллектуалов, но также столкнулся с враждебностью некоторых искусствоведов . В 1570-х годах огромный монастырь-дворец Эль-Эскориал все еще строился, и Филипп II Испанский испытывал трудности с поиском хороших художников для множества больших картин, необходимых для его украшения. Тициан был мертв, а Тинторетто, Веронезе и Антонис Мор отказались приехать в Испанию. Филиппу пришлось полагаться на меньший талант Хуана Фернандеса де Наваррете , чьюgravdad y decoro («серьезность и приличия») одобрил король. Когда Фернандес умер в 1579 году, для Эль Греко наступил идеальный момент для переезда в Толедо.

Через Кловио и Орсини Эль Греко познакомился с Бенито Ариасом Монтано , испанским гуманистом и агентом Филиппа; Педро Чакон , священник; и Луис де Кастилья , сын Диего де Кастилья , настоятель собора Толедо . Дружба Эль Греко с Кастилией обеспечила ему первые крупные заказы в Толедо. Он прибыл в Толедо к июлю 1577 года и подписал контракты на группу картин, которые должны были украсить церковь Санто-Доминго-эль-Антигуо в Толедо, и на знаменитый Эль-Эсполио . К сентябрю 1579 года он завершил девять картин для Санто-Доминго, в том числе «Троицу» и «Успение Богородицы» . Эти работы укрепят репутацию художника в Толедо.

Эль Греко не планировал навсегда поселиться в Толедо, поскольку его конечной целью было завоевать благосклонность Филиппа и оставить свой след в его дворе. Действительно, ему удалось получить от монарха два важных поручения: « Аллегория Священной лиги» и «Мученичество святого Маврикия» . Однако королю не понравились эти работы, и он поместил алтарь Святого Мориса в капитуле, а не в предполагаемой часовне. Больше он никаких поручений Эль Греко не давал. Точные причины недовольства короля остаются неясными. Некоторые ученые предполагают, что Филиппу не нравилось включение живых людей в религиозную сцену; некоторые другие утверждали, что работы Эль Греко нарушали основное правило Контрреформации , а именно, что в изображении преобладало содержание, а не стиль. Филип проявлял большой интерес к своим художественным заказам и имел очень решительные вкусы; долгожданное скульптурное «Распятие» Бенвенуто Челлини также не понравилось, когда оно прибыло, и также было сослано на менее видное место. Следующий эксперимент Филиппа с Федерико Цуккари оказался еще менее успешным. В любом случае неудовлетворенность Филиппа положила конец любым надеждам на королевское покровительство, которые мог иметь Эль Греко.

Зрелые работы и более поздние годы

«Погребение графа Оргаса » (1586–1588, холст, масло, 480 × 360 см , церковь Санто-Томе , Толедо), ныне самая известная работа Эль Греко, иллюстрирует популярную местную легенду. Исключительно крупная картина, она четко разделена на две зоны: небесную вверху и земную внизу, композиционно сведенные воедино.

Не имея благосклонности короля, Эль Греко был вынужден остаться в Толедо, где он был принят в 1577 году как великий живописец. По словам Гортензио Феликса Паравичино , испанского проповедника и поэта 17-го века, «Крит дал ему жизнь и ремесло художника, Толедо — лучшую родину, где через Смерть он начал достигать вечной жизни». В 1585 году он, кажется, нанял помощника, итальянского художника Франсиско Пребосте, и основал мастерскую, способную производить рамы для алтаря и статуи, а также картины. 12 марта 1586 года он получил заказ на « Погребение графа Оргаса» , ставшее теперь его самой известной работой.

Десятилетие с 1597 по 1607 год было периодом интенсивной деятельности Эль Греко. В эти годы он получил несколько крупных заказов, а его мастерская создала живописные и скульптурные ансамбли для различных религиозных учреждений. Среди его основных заказов этого периода были три алтаря для часовни Сан-Хосе в Толедо (1597–1599); три картины (1596–1600) для Colegio de Doña María de Aragon, монастыря августинцев в Мадриде, а также главный алтарь, четыре боковых алтаря и картина « Святой Ильдефонсо» для капильи мэра больницы де ла Каридад (больница Благотворительность) в Ильескасе (1603–1605). В протоколах комиссии Непорочного зачатия Девы Марии (1607–1613), составленных персоналом муниципалитета, Эль Греко описывается как «один из величайших людей как в этом королевстве, так и за его пределами».

Между 1607 и 1608 годами Эль Греко был вовлечен в затяжной юридический спор с властями Госпиталя Милосердия в Ильескасе по поводу оплаты его работ, в том числе живописи, скульптуры и архитектуры; этот и другие юридические споры усугубили экономические трудности, которые он испытал к концу своей жизни. В 1608 году он получил свою последнюю крупную комиссию в больнице Святого Иоанна Крестителя в Толедо.

«Раздевание Христа» ( Эль Эсполио ) (1577–1579, холст, масло, 285×173 см , Ризница собора , Толедо) — один из самых известных запрестольных образов Эль Греко. Запрестольные образы Эль Греко известны своими динамичными композициями и поразительными новшествами.

Эль Греко сделал Толедо своим домом. В сохранившихся контрактах он упоминается как арендатор с 1585 года комплекса, состоящего из трех квартир и двадцати четырех комнат, который принадлежал маркизу де Вильена . Именно в этих квартирах, которые также служили его мастерской, он провел остаток своей жизни, рисуя и учась. Он жил довольно стильно, иногда нанимая музыкантов для игры во время обеда. Не подтверждено, жил ли он со своей испанской спутницей Херонимой де Лас Куэвас, на которой он, вероятно, никогда не женился. Она была матерью его единственного сына Хорхе Мануэля , родившегося в 1578 году, который также стал художником, помогал отцу и продолжал повторять его композиции в течение многих лет после того, как он унаследовал студию. В 1604 году Хорхе Мануэль и Альфонса де лос Моралес родили Эль Греко внука, Габриэля, которого крестил Грегорио Ангуло, губернатор Толедо и личный друг художника.

В ходе выполнения поручения для Госпиталя де Тавера Эль Греко тяжело заболел и умер через месяц, 7 апреля 1614 года. Несколькими днями ранее, 31 марта, он распорядился, чтобы его сын получил власть творить свою волю. Два грека, друзья художника, были свидетелями этой последней воли и завещания (Эль Греко никогда не терял связи со своим греческим происхождением). Он был похоронен в церкви Санто-Доминго-эль-Антигуо в возрасте 73 лет.

Искусство

Техника и стиль

Примат воображения и интуиции над субъективным характером творчества был первоосновой стиля Эль Греко. Эль Греко отказался от классицистических критериев, таких как мера и пропорция. Он считал, что изящество есть высшее стремление искусства, но живописец достигает изящества только тогда, когда ему удается с легкостью решать самые сложные задачи.

Эль Греко считал цвет самым важным и самым неуправляемым элементом живописи и заявлял, что цвет важнее формы. Франсиско Пачеко , живописец и теоретик, посетивший Эль Греко в 1611 году, писал, что живописец любил «грубые и несмешанные цвета большими пятнами, как хвастливую демонстрацию его ловкости» и что «он верил в постоянную перекрашивание и ретушь, чтобы сделать широкие массы говорят плоско, как в природе».

«Я считаю подражание цвету величайшей трудностью искусства».

— Эль Греко, из заметок художника в одном из его комментариев.

Историк искусства Макс Дворжак был первым ученым, связавшим искусство Эль Греко с маньеризмом и антинатурализмом . Современные ученые характеризуют теорию Эль Греко как «типично маньеристскую» и указывают ее истоки в неоплатонизме эпохи Возрождения . Джонатан Браун считает, что Эль Греко создал сложную форму искусства; по словам Николаса Пенни , «однажды в Испании Эль Греко смог создать свой собственный стиль, который отрекся от большинства описательных амбиций живописи».

Вид Толедо ( ок.  1596–1600 , холст, масло, 47,75×42,75 см , Метрополитен-музей , Нью-Йорк) — один из двух сохранившихся пейзажей Толедо, написанных Эль Греко.
Фрагмент картины «Святой Андрей и Святой Франциск» (1595 г., холст, масло, Музей Прадо , Мадрид) с подписью художника на греческом языке .

В своих зрелых произведениях Эль Греко демонстрировал характерную склонность к драматизации, а не к описанию. Сильные душевные эмоции передаются от живописи непосредственно к зрителю. По словам Пачеко, взволнованное, жестокое и временами кажущееся небрежным в исполнении искусство Эль Греко возникло из-за тщательно продуманных усилий по обретению свободы стиля. Предпочтение Эль Греко исключительно высоким и стройным фигурам и вытянутым композициям, которые служили как его выразительным целям, так и эстетическим принципам, привело его к игнорированию законов природы и все большему удлинению своих композиций, особенно когда они предназначались для алтарей. Анатомия человеческого тела становится еще более потусторонней в зрелых произведениях Эль Греко; для Девы Непорочного Зачатия Эль Греко попросил удлинить сам запрестольный образ еще на 1,5 фута (0,46 м), «потому что таким образом форма будет идеальной, а не уменьшенной, что является худшим, что может случиться с фигурой». Существенным нововведением зрелых произведений Эль Греко является переплетение формы и пространства; между ними развиваются взаимные отношения, которые полностью объединяют поверхность живописи. Это переплетение вновь возникнет спустя три века в работах Сезанна и Пикассо .

Еще одной характеристикой зрелого стиля Эль Греко является использование света. Как отмечает Джонатан Браун, «каждая фигура, кажется, несет в себе свой собственный свет или отражает свет, исходящий из невидимого источника». Фернандо Мариас и Агустин Бустаманте Гарсия, ученые, расшифровавшие рукописные заметки Эль Греко, связывают силу, которую художник придает свету, с идеями, лежащими в основе христианского неоплатонизма .

Современные научные исследования подчеркивают важность Толедо для полного развития зрелого стиля Эль Греко и подчеркивают способность художника приспосабливать свой стиль к своему окружению. Гарольд Уэти утверждает, что «хотя художник грек по происхождению и итальянец по художественной подготовке, он настолько погрузился в религиозную среду Испании, что стал самым ярким визуальным представителем испанского мистицизма ». Он считает, что в зрелых произведениях Эль Греко «религиозная напряженность настроения отражает религиозный дух римско-католической Испании периода Контрреформации».

Эль Греко также преуспел как портретист, способный не только запечатлеть черты лица натурщика, но и передать его характер. Его портретов меньше, чем его религиозных картин, но они одинаково высокого качества. Уэти говорит, что «такими простыми средствами художник создал запоминающуюся характеристику, которая ставит его в высший ранг портретиста, наряду с Тицианом и Рембрандтом ».

Малярные материалы

Эль Греко написал многие из своих картин на тонком холсте и использовал вязкую масляную среду. Он рисовал обычными пигментами своего периода, такими как азурит , свинцово-оловянно-желтый , киноварь , озерная марена , охра и красный свинец , но он редко использовал дорогой натуральный ультрамарин .

Предлагаемое византийское родство

С начала 20 века ученые спорят о том, имеет ли стиль Эль Греко византийское происхождение. Некоторые искусствоведы утверждали, что корни Эль Греко прочно уходят в византийские традиции и что его наиболее индивидуальные черты проистекают непосредственно из искусства его предков, в то время как другие утверждали, что византийское искусство не может быть связано с более поздними работами Эль Греко.

«Я не был бы счастлив видеть красивую, стройную женщину, неважно с какой точки зрения, какой бы экстравагантной она ни была, не только теряющую свою красоту, чтобы, я бы сказал, увеличиться в размерах по закону зрения, но уже не кажутся красивыми, а на самом деле становятся чудовищными».

- Эль Греко, с маргиналий, которые художник вписал в свою копию перевода Даниэле Барбаро « Об архитектуре » Витрувия .

Открытие Успения Богородицы на Сиросе , подлинной и подписанной работы художника критского периода, и обширные архивные исследования в начале 1960-х годов способствовали возрождению и переоценке этих теорий. Несмотря на то, что после многих условностей византийской иконы, аспекты стиля, безусловно, демонстрируют венецианское влияние, а композиция, показывающая смерть Марии, сочетает в себе различные доктрины православного Успения Богородицы и католического Успения Богородицы . Значительные научные работы второй половины 20 века, посвященные Эль Греко, переоценивают многие интерпретации его творчества, в том числе его предполагаемый византизм. Основываясь на заметках, написанных собственноручно Эль Греко, на его уникальном стиле и на том факте, что Эль Греко подписал свое имя греческими буквами, они видят органическую преемственность между византийской живописью и его искусством. По словам Марины Ламбраки-Плака, «вдали от влияния Италии, в нейтральном месте, которое было интеллектуально похоже на место его рождения, Кандию, византийские элементы его образования проявились и сыграли каталитическую роль в новой концепции образа, который представлен. нам в его зрелой работе». Делая это суждение, Ламбраки-Плака не согласен с профессорами Оксфордского университета Сирилом Манго и Элизабет Джеффрис , которые утверждают, что «несмотря на заявления об обратном, единственным византийским элементом его знаменитых картин была его подпись греческими буквами». Никос Хаджиниколау утверждает, что с 1570 года картины Эль Греко являются «ни византийскими, ни поствизантийскими, а западноевропейскими. Произведения, которые он создал в Италии, относятся к истории итальянского искусства, а те, что он создал в Испании, к истории испанского искусства » .

Английский искусствовед Дэвид Дэвис ищет корни стиля Эль Греко в интеллектуальных источниках его греко-христианского образования и в мире его воспоминаний о литургическом и церемониальном аспекте Православной Церкви. Дэвис считает, что религиозный климат Контрреформации и эстетика маньеризма послужили катализаторами для активации его индивидуальной техники. Он утверждает, что философия платонизма и древнего неоплатонизма , работы Плотина и Псевдо-Дионисия Ареопагита , тексты отцов Церкви и литургия предлагают ключи к пониманию стиля Эль Греко. Подводя итог последовавшим научным дебатам по этому вопросу, Хосе Альварес Лопера, куратор Музея Прадо в Мадриде, приходит к выводу, что присутствие «византийских воспоминаний» очевидно в зрелых работах Эль Греко, хотя все еще остаются некоторые неясные вопросы, касающиеся его византийского происхождения. нуждающихся в дополнительном освещении.

Архитектура и скульптура

Эль Греко при жизни пользовался большим уважением как архитектор и скульптор. Обычно он проектировал полные алтарные композиции, работая архитектором и скульптором, а также художником, например, в больнице де ла Каридад. Там он украсил часовню госпиталя, но деревянный алтарь и созданные им скульптуры, по всей вероятности, погибли. Для Эль-Эсполио мастер спроектировал оригинальный алтарь из позолоченного дерева, который был разрушен, но его небольшая скульптурная группа «Чудо святого Ильдефонсо» все еще сохранилась в нижней центральной части рамы.

Его самым важным архитектурным достижением была церковь и монастырь Санто-Доминго-эль-Антигуо, для которых он также создал скульптуры и картины. Эль Греко считается художником, который включил архитектуру в свои картины. Ему также приписывают архитектурные рамы для его собственных картин в Толедо. Пачеко охарактеризовал его как «писателя живописи, скульптуры и архитектуры».

На полях , которые Эль Греко вписал в свою копию перевода Даниэле Барбаро « Об архитектуре » Витрувия , он опроверг приверженность Витрувия археологическим находкам, каноническим пропорциям, перспективе и математике. Он также считал, что манера Витрувия искажать пропорции, чтобы компенсировать расстояние от глаза, отвечала за создание чудовищных форм. Эль Греко был против самой идеи правил в архитектуре; он прежде всего верил в свободу изобретения и защищал новизну, разнообразие и сложность. Однако эти идеи были слишком экстремальными для архитектурных кругов его эпохи и не имели непосредственного резонанса.

Наследие

Посмертная критическая репутация

«Святая Троица» (1577–1579, 300 × 178 см , холст, масло, Музей Прадо , Мадрид, Испания) входила в группу произведений, созданных для церкви «Санто-Доминго-эль-Антигуо».

После смерти Эль Греко пренебрегали ближайшие поколения, потому что его творчество во многом противоречило принципам стиля раннего барокко , выдвигавшегося к началу XVII века и вскоре вытеснившего последние уцелевшие черты стиля XVI-го века. века маньеризма. Эль Греко считался непостижимым и не имел важных последователей. Только его сын и несколько неизвестных художников создали слабые копии его работ. Испанские комментаторы конца 17-го и начала 18-го века хвалили его мастерство, но критиковали его антинатуралистический стиль и сложную иконографию . Некоторые из этих комментаторов, такие как Антонио Паломино и Хуан Агустин Сеан Бермудес , описали его зрелые работы как «презренные», «нелепые» и «достойные презрения». Взгляды Паломино и Бермудеса часто повторялись в испанской историографии , украшенные такими терминами, как «странный», «странный», «оригинальный», «эксцентричный» и «странный». Часто встречающееся в подобных текстах словосочетание «утонувший в эксцентричности» со временем переросло в «безумие».

С приходом романтических настроений в конце 18 века произведения Эль Греко были исследованы по-новому. Для французского писателя Теофиля Готье Эль Греко был предшественником европейского романтического движения со всей его тягой к странному и экстремальному. Готье считал Эль Греко идеальным романтическим героем («одаренным», «непонятым», «сумасшедшим») и был первым, кто открыто выразил свое восхищение более поздней техникой Эль Греко. Французские искусствоведы Захари Астрюк и Поль Лефор способствовали широкому возрождению интереса к его живописи. В 1890-х годах жившие в Париже испанские художники сделали его своим проводником и наставником. Однако в популярном англоязычном воображении он оставался человеком, который, по словам Эфраима Чемберса , « Циклопедии » 1899 года «рисовал ужасы в Эскориале».

В 1908 году испанский искусствовед Мануэль Бартоломе Коссио опубликовал первый полный каталог работ Эль Греко; в этой книге Эль Греко был представлен как основатель испанской школы. В том же году Юлиус Мейер-Грефе , исследователь французского импрессионизма , путешествовал по Испании, надеясь изучить Веласкеса, но вместо этого был очарован Эль Греко; он записал свой опыт в Spanische Reise ( «Испанское путешествие» , опубликованном на английском языке в 1926 году), книге, которая широко утвердила Эль Греко как великого художника прошлого «вне довольно узкого круга». В творчестве Эль Греко Мейер-Грефе нашел предзнаменование современности. Вот слова, которые Мейер-Грефе использовал, чтобы описать влияние Эль Греко на художественные движения своего времени:

Он [Эль Греко] открыл целый мир новых возможностей. Даже он сам не смог их исчерпать. Все последующие поколения живут в его царстве. Между ним и Тицианом, его учителем, большая разница, чем между ним и Ренуаром или Сезанном. Тем не менее Ренуар и Сезанн — мастера безупречной оригинальности, потому что невозможно воспользоваться языком Эль Греко, если при его использовании пользователь не изобретает его снова и снова.

-  Юлиус Мейер-Грефе , Путешествие в Испанию

Для английского художника и критика Роджера Фрая в 1920 году Эль Греко был архетипическим гением, который поступал так, как считал лучше всего, «с полным безразличием к тому, какое влияние правильное выражение может оказать на публику». Фрай описал Эль Греко как « старого мастера , который не просто современен, но на самом деле кажется на много шагов впереди нас, поворачиваясь назад, чтобы указать нам путь».

В тот же период другие исследователи разработали альтернативные, более радикальные теории. Офтальмологи Август Гольдшмидт и Герман Беритенс утверждали, что Эль Греко рисовал такие удлиненные человеческие фигуры, потому что у него были проблемы со зрением (возможно, прогрессирующий астигматизм или косоглазие ), из-за которых он видел тела длиннее, чем они были, и под углом к ​​перпендикуляру; однако врач Артуро Перера приписал этот стиль употреблению марихуаны . Майкл Киммельман, обозреватель The New York Times , заявил, что «для греков [Эль Греко] стал типичным греческим художником, а для испанцев — типичным испанцем».

Воплощая единодушное мнение о влиянии Эль Греко, Джимми Картер , 39-й президент Соединенных Штатов, сказал в апреле 1980 года, что Эль Греко был «самым выдающимся художником, когда-либо существовавшим в то время» и что он «опередил нас на три или четыре столетия». своего времени».

Влияние на других художников

«Открытие пятой печати» (1608–1614, масло, 225 × 193 см, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) считается главным источником вдохновения для « Авиньонских девиц» Пикассо .
«Авиньонские девицы » Пикассо (1907, холст, масло, 243,9 × 233,7 см., Нью-Йорк, Музей современного искусства ), по-видимому, имеет определенное морфологическое и стилистическое сходство с « Открытием пятой печати» .
Портрет Хорхе Мануэля Теотокопулоса (1600–1605, холст, масло, 81 × 56 см , Museo de Bellas Artes , Севилья )
«Портрет художника после Эль Греко» (1950, фанера, масло, 100,5 × 81 см , собрание Анджелы Розенгарт, Люцерн ) — это версия Пикассо «Портрета Хорхе Мануэля Теотокопулоса ».

По словам Эфи Фундулаки, «художники и теоретики начала 20 века «открыли» нового Эль Греко, но в процессе они также открыли и раскрыли самих себя». Его выразительность и цвета повлияли на Эжена Делакруа и Эдуара Мане . Для группы Blaue Reiter в Мюнхене в 1912 году Эль Греко олицетворял ту мистическую внутреннюю конструкцию , заново открыть которую было задачей их поколения. Первым художником, который, кажется, заметил структурный код в морфологии зрелого Эль Греко, был Поль Сезанн, один из предшественников кубизма . Сравнительный морфологический анализ двух художников выявил их общие элементы, такие как искажение человеческого тела, красноватый и (только по внешнему виду) необработанный фон и сходство в передаче пространства. По словам Брауна, «Сезанн и Эль Греко - духовные братья, несмотря на столетия, которые их разделяют». Фрай заметил, что Сезанн опирался на «свое великое открытие проникновения в каждую часть дизайна единообразной и непрерывной пластической темы».

Символисты и Пабло Пикассо во время его Голубого периода опирались на холодную тональность Эль Греко, используя анатомию его аскетических фигур . Пока Пикассо работал над своим протокубистским произведением «Авиньонские девицы» , он посетил своего друга Игнасио Сулоагу в его студии в Париже и изучил «Открытие пятой печати» Эль Греко (принадлежащее Сулоаге с 1897 года). Связь между «Авиньонскими девами» и «Снятием пятой печати» была выявлена ​​в начале 1980-х годов, когда были проанализированы стилистические сходства и взаимосвязь между мотивами обоих произведений.

Ранние кубистические изыскания Пикассо должны были раскрыть другие аспекты творчества Эль Греко: структурный анализ его композиций, многоликое преломление формы, переплетение формы и пространства, спецэффекты световых эффектов. Некоторые черты кубизма, такие как искажения и материалистическая передача времени, имеют аналогии в работах Эль Греко. Согласно Пикассо, структура Эль Греко кубистическая. 22 февраля 1950 года Пикассо начал свою серию «парафразов» работ других художников с « Портрета художника после Эль Греко» . Фундулаки утверждает, что Пикассо «завершил ... процесс активизации живописных ценностей Эль Греко, который был начат Мане и продолжен Сезанном».

Экспрессионисты сосредоточились на выразительных искажениях Эль Греко. По словам Франца Марка , одного из главных художников немецкого экспрессионизма , «мы с удовольствием и непоколебимостью относимся к делу Эль Греко, потому что слава этого художника тесно связана с эволюцией наших новых представлений об искусстве». . Джексон Поллок , главная сила абстрактного экспрессионизма , также находился под влиянием Эль Греко. К 1943 году Поллок завершил шестьдесят рисунков Эль Греко и владел тремя книгами о критском мастере.

Кайса Джонсон использовала картины Эль Греко «Непорочное зачатие» в качестве композиционной основы для некоторых своих работ, а анатомические искажения мастера несколько отражаются в портретах Фрица Чеснута.

Личность и творчество Эль Греко были источником вдохновения для поэта Райнера Марии Рильке. Один из сборников стихов Рильке ( Himmelfahrt Mariae I.II. , 1913) был основан непосредственно на «Непорочном зачатии» Эль Греко . Греческий писатель Никос Казандзакис, который чувствовал большую духовную близость к Эль Греко, назвал свою автобиографию « Отчет для Греко» и написал дань уважения художнику критского происхождения.

В 1998 году греческий электронный композитор и художник Вангелис издал El Greco , симфонический альбом, вдохновленный художником. Этот альбом является расширением более раннего альбома Вангелиса, Фороса Тимиса Стона Греко ( A Tribute to El Greco , Φόρος Τιμής Στον Γκρέκο ). Жизни критского художника посвящен фильм «Эль Греко» греческого, испанского и британского производства. Режиссер Иоаннис Смарагдис , фильм начал сниматься в октябре 2006 года на острове Крит и дебютировал на экране год спустя; Британский актер Ник Эшдон был выбран на роль Эль Греко.

Споры об атрибуции

Триптих из Модены (1568 г., панель, темпера, 37 × 23,8 см (центральная), 24 × 18 см (боковые панели), Galleria Estense , Модена) — мелкомасштабная композиция, приписываемая Эль Греко.
« Δομήνικος Θεοτοκόπουλος ( Доменикос Теотокопулос ) ἐποίει». Слова, которыми Эль Греко подписывает свои картины. Эль Греко добавил после своего имени слово « epoiei » ( ἐποίει , «(он) сделал это»). В «Успении» художник использовал слово « deixas » ( δείξας , «(он) показал это») вместо « epoiei ».

Точное количество работ Эль Греко является предметом горячих споров. В 1937 году очень влиятельное исследование историка искусства Родольфо Паллуччини привело к значительному увеличению числа работ, признанных Эль Греко. Паллуччини приписал Эль Греко небольшой триптих в Галерее Эстенсе в Модене на основании подписи на картине на обратной стороне центральной панели моденского триптиха (« Χείρ Δομήνιϰου », созданной рукой Доменикоса). Все пришли к единому мнению, что триптих действительно является ранним произведением Эль Греко, и поэтому публикация Паллуччини стала мерилом для атрибуции художника. Тем не менее, Уэти отрицал, что триптих из Модены вообще имеет какую-либо связь с художником, и в 1962 году выпустил реактивный каталог- резоне с сильно сокращенным корпусом материалов. В то время как историк искусства Хосе Камон Аснар приписывал критскому мастеру от 787 до 829 картин, Вети сократил это число до 285 подлинных произведений, а Халльдор Зёнер, немецкий исследователь испанского искусства, признал только 137. Вэти и другие ученые отвергли мнение, что Крит принимал какое-либо участие в его формировании и поддержал исключение ряда работ из творчества Эль Греко .

С 1962 года открытие Успения и обширные архивные исследования постепенно убедили ученых в том, что оценки Уэти были не совсем правильными и что его решения по каталогам могли исказить восприятие всей природы происхождения, развития и творчества Эль Греко . Открытие Успения привело к приписыванию трех других подписанных работ «Доменикоса» Эль Греко (« Триптих из Модены » , «Св. Лука, рисующий Богородицу с младенцем » и «Поклонение волхвов »), а затем к признанию других работ как подлинные — некоторые подписаны, некоторые нет (например, «Страсти Христовы» («Пьета с ангелами»), написанные в 1566 году), — которые были включены в группу ранних работ Эль Греко. Эль Греко теперь считается художником, прошедшим обучение на Крите; серия работ освещает его ранний стиль, некоторые написаны, когда он еще был на Крите, некоторые - в период его пребывания в Венеции, а некоторые - во время его последующего пребывания в Риме. Даже Уэти признал, что «он [Эль Греко], вероятно, написал маленький и вызывающий много споров триптих в Галерее Эстенсе в Модене до того, как покинул Крит». Тем не менее, споры о точном количестве подлинных работ Эль Греко остаются нерешенными, и в центре этих разногласий находится статус обоснованного каталога Уэти.

Несколько скульптур, в том числе Эпиметей и Пандора , были приписаны Эль Греко. Эта сомнительная атрибуция основана на показаниях Пачеко (он видел в мастерской Эль Греко ряд фигурок, но это могли быть просто модели). Среди сохранившихся работ Эль Греко также четыре рисунка; три из них являются подготовительными работами для алтаря Санто-Доминго-эль-Антигуо, а четвертый - этюд для одной из его картин « Распятие» .

Галерея

Награбленное нацистами искусство

В 2010 году наследники барона Мора Липота Херцога , еврейского венгерского коллекционера произведений искусства, разграбленного нацистами , подали иск о реституции картины Эль Греко « Агония в саду» . В 2015 году «Портрет джентльмена» Эль Греко , украденный нацистами из коллекции немецкого еврейского коллекционера произведений искусства Юлиуса Пристера в 1944 году, был возвращен его наследникам после того, как он всплыл на аукционе с поддельным провенансом. По словам Энн Уэббер, сопредседателя Комиссии по разграбленным произведениям искусства в Европе , происхождение картины было «вычищено».

Смотрите также

Примечания

Хронология жизни Эль Греко (1541–7 апреля 1614 г.)

Цитаты

Рекомендации

Книги и статьи
  • Актон, Мэри (1991). Учимся смотреть на картины . Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-521-40107-0.
  • Аллардайс, Изабель (2003). «Богоматерь Милосердия в Ильескасе». Исторические святыни Испании 1912 года . Издательство Кессингер. ISBN 0-7661-3621-3.
  • Альварес Лопера, Хосе (2005). «Эль Греко: От Крита до Толедо (перевод на греческий язык Софии Джаннетсу)». в «Эль Греко» М. Тазартеса . Исследователь. ISBN 960-7945-83-2.
  • Анстис, Стюарт (2002). «Был ли Эль Греко астигматиком» (PDF) . Леонардо . 35 (2): 208. doi : 10.1162/00240940252940612 . S2CID  57572184 .
  • Арслан, Эдоардо (1964). «Кронистерия дель Греко Мадоннеро». Комментарии . xv (5): 213–231.
  • Бубли, Лиззи (2003). «Микеланджело и Испания: о распространении его рисунков». Реакции на Мастера под редакцией Фрэнсиса Эймса-Льюиса и Пола Джоаннидеса . Издательство Ашгейт, ООО ISBN 0-7546-0807-7.
  • Брэм, Аллан (июнь 1966 г.). «Две заметки об Эль Греко и Микеланджело». Журнал Берлингтона . Публикации журнала Burlington, Ltd. 108 (759): 307–310. JSTOR  874984 .
  • Брей, Ксавьер (2004). Эль Греко . Национальная галерейная компания, Лондон. ISBN 1-85709-315-1.
  • Браун, Джонатан, изд. (1982). «Эль Греко и Толедо». Эль Греко Толедский (каталог) . Маленький Браун. АСИН  B000H458CY .
  • Браун, Джонатан; Каган, Ричард Л. (1982). «Вид Толедо». Исследования по истории искусства . 11 : 19–30.
  • Браун, Джонатан; Манн, Ричард Г. (1997). «Тон». Испанская живопись пятнадцатого-девятнадцатого веков . Рутледж (Великобритания). ISBN 0-415-14889-8.
  • Байрон, Роберт (октябрь 1929 г.). «Греко: эпилог византийской культуры». Журнал Burlington для знатоков . Публикации журнала Burlington, Ltd. 55 (319): 160–174. JSTOR  864104 .
  • Константудаки, Мария (1975–1976). «Д. Теотокопулос, из Кандии в Венецию (на греческом языке)». Бюллетень Христианского археологического общества . 8 (период IV): 55–71.
  • Кормак, Робин (1997). Роспись души, иконы, погребальные маски и пелены . Книги реакции, Лондон.
  • Коссио, Мануэль Бартоломе (1908). Эль Греко (на испанском языке) . Викториано Суарес, Мадрид.
  • Ворона, Джон Армстронг (1985). «Изящные искусства - конец Золотого века». Испания: корень и цветок . Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-05133-5.
  • Дэвис, Дэвид (1990). «Византийское наследие в искусстве Эль Греко». Эль Греко Критский (материалы) под редакцией Никоса Хаджиниколау . Ираклион.
  • Дэвис, Дэвид (1990). «Влияние христианского неоплатонизма на искусство Эль Греко». Эль Греко Критский (материалы) под редакцией Никоса Хаджиниколау . Ираклион.
  • Энгасс Роберт, Браун Джонатан (1992). «Художественная практика - Эль Греко против больницы милосердия, Ильескас». Итальянское и испанское искусство 1600–1750 гг . Издательство Северо-Западного университета. ISBN 0-8101-1065-2.
  • Фернадес, Франсиско де Сан-Роман (1927). «De la Vida del Greco - Nueva Serie de Documentos Inéditos». Archivo Español del Arte y Arqueologia (на испанском языке). 8 : 172–184.
  • Файерстоун, Чаз (2013). «О происхождении и статусе« заблуждения Эль Греко »" . Perception . 42 (6 ) : 672–674. doi : 10.1068/p7488 . PMID  24422249. S2CID 46387563. Архивировано из оригинала 17 марта 2014 г. 
  • Фундулаки, Эфи (1992). «От Эль Греко до Сезанна». От Эль Греко до Сезанна (каталог) . Национальная галерея – Музей Александроса Сутсоса.
  • Фундулаки, Эфи (24 августа 1990 г.). «Чтение Эль Греко через Мане (по-гречески)». Анти (445): 40–47.
  • Готье, Теофиль (1981). «Глава X». Путешествие по Испании (на французском языке) . Галлимар-Женес. ISBN 2-07-037295-2.
  • «Греко, Эль». Британская энциклопедия . 2002.
  • Грирсон, Ян (2000). «Кто такой глаз». Книга Глаз . Издательство Ливерпульского университета. ISBN 0-85323-755-7.
  • Гриффит, Уильям (2005). «Эль Греко». Великие художники и их знаменитые библейские картины . Издательство Кессингер. ISBN 1-4179-0608-1.
  • Гудиол, Хосе (1973). Доменикос Теотокопулос, Эль Греко, 1541–1614 гг . Викинг Пресс. ASIN  B0006C8T6E .
  • Гудиол, Хосе (сентябрь 1962 г.). «Иконография и хронология в картинах Эль Греко святого Франциска». Художественный вестник . Художественное объединение колледжа. 44 (3): 195–203. дои : 10.2307/3048016 . JSTOR  3048016 .
  • Хаджиниколау, Никос (1990). «Доменикос Теотокопулос, 450 лет со дня его рождения». Эль Греко Критский (материалы) под редакцией Никоса Хаджиниколау . Ираклион.
  • Хаджиниколау, Никос (1994). «Неравенства в творчестве Теотокопулоса и проблемы их интерпретации». Значения изображения под редакцией Никоса Хаджиниколау (на греческом языке) . Университет Крита. ISBN 960-7309-65-0.
  • Харрис, Энрикетта (апрель 1938 г.). «Декоративная схема Эль Греко». Журнал Burlington для знатоков . The Burlington Magazine Publications, Ltd. 72 (421): 154–155 + 157–159 + 162–164. JSTOR  867279 .
  • Шлем, Роберт Мередит (2001). «Неоплатоническая традиция в искусстве Эль Греко». Неоплатонизм и западная эстетика под редакцией Афродиты Александракис и Николаса Дж. Мутафакиса . СУНИ Пресс. ISBN 0-7914-5279-4.
  • Испанское общество Америки (1927). Эль Греко в коллекции Испанского общества Америки . Печатается по заказу попечителей.
  • Джонсон, Рон (октябрь 1980 г.). «Авиньонские девицы Пикассо и Театр абсурда». Журнал искусств . Т. (2): 102–113.
  • Кандинский Василий, Марк Франц (1987). Альманах "Синий всадник" . Клинксик. ISBN 2-252-02567-0.
  • Ламбраки-Плака, Марина (1999). Эль Греко-Греческий . Кастаниотис. ISBN 960-03-2544-8.
  • Ламбраки-Плака, Марина (19 апреля 1987 г.). «Эль Греко, загадка. Доменикос Теотокопулос сегодня». К Виме .
  • Ламбраки-Плака, Марина (1992). «От Эль Греко до Сезанна («Воображаемый музей» с шедеврами трех веков)». От Эль Греко до Сезанна (каталог) . Национальная галерея-Музей Александроса Сутсоса.
  • Лэндон, А.Э. (2003). Журнал «Реинкарнация» 1925 года . Издательство Кессингер. ISBN 0-7661-3775-9.
  • Лефевр Лиан, Цонис Александр (2003). «Эль Греко (Доменико Теотокопулос)». Эль Греко – грек . Рутледж (Великобритания). ISBN 0-415-26025-6.
  • Манго Сирил, Джеффрис Элизабет (2002). «К франко-греческой культуре». Оксфордская история Византии . Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-814098-3.
  • Манн, Ричард Г. (2002). «Традиции и оригинальность в творчестве Эль Греко» (PDF) . Журнал Скалистых гор . Ассоциация Средневековья и Возрождения. 23 : 83–110. Архивировано из оригинала (PDF) 6 сентября 2006 г .. Проверено 6 ноября 2006 г.
  • Мариас, Фернандо (1999). «Художественная мысль Эль Греко». Эль Греко, «Идентичность и трансформация» под редакцией Альвареса Лоперы . Скира. ISBN 88-8118-474-5.
  • Мариас Фернандо, Бустаманте Гарсия Агустин (1981). Las Ideas Artísticas de El Greco (на испанском языке) . Катедра. ISBN 84-376-0263-7.
  • Майер, Август Л. (июнь 1929 г.). «Эль Греко - восточный художник». Художественный вестник . Художественное объединение колледжа. 11 (2): 146–152. дои : 10.2307/3045440 . JSTOR  3045440 .
  • Майер, Август Л. (январь 1939 г.). «Заметки о раннем Эль Греко». Журнал Burlington для знатоков . The Burlington Magazine Publications, Ltd. 74 (430): 28–29 + 32–33. JSTOR  867546 .
  • Мейер-Грефе, Юлиус (1926). Испанское путешествие (перевод с немецкого Дж. Холройд-Риса) . Джонатан Кейп, Лондон.
  • Мерциос, К.Д. (1961–1962). «Подборка реестров критского нотариуса Михаила Мараса (1538–1578) (на греческом языке)». Критские хроники . 2 (15–16): 55–71.
  • Нагви-Петерс, Фатима (22 сентября 1997 г.). «Поворотный момент в эволюции Рильке: опыт Эль Греко» . Германское обозрение . 72 .
  • Паллуччини, Родольфо (май 1948 г.). «Некоторые ранние произведения Эль Греко». Журнал Берлингтона . The Burlington Magazine Publications, Ltd. 90 (542): 130–135, 137. JSTOR  869910 .
  • Панайотакис, Николаос М. (1986). "«Критский период жизни Доменикоса Теотокопулоса». Festschrift в честь Никоса Свороноса, том B. Издательство Критского университета.
  • Пиджоан, Джозеф (март 1930 г.). «Эль Греко – испанец». Художественный вестник . Художественное объединение колледжа. 12 (1): 12–19. дои : 10.2307/3050759 . JSTOR  3050759 .
  • Прокопиу, Анджело (март 1952 г.). «Эль Греко и критская живопись». Журнал Берлингтона . Публикации журнала Burlington, Ltd. 94 (588): 74 + 76–80. JSTOR  870678 .
  • Рассиас Джон; Алексиу Христос; Бьен Питер (1982). «Греко». Демотический греческий язык II: Летающая телефонная будка . УПНЕ. ISBN 0-87451-208-5.
  • Ричардсон, Джон (23 апреля 1987 г.). «Апокалиптический бордель Пикассо» . Нью-Йоркское обозрение книг . 34 (7): 40–47.
  • Салас, X. де (февраль 1961 г.). «Выставка Веласкеса в Мадриде». Журнал Берлингтона . 103 (695): 54–57.
  • Сандерс Алан, Кирни Ричард (1998). «Меняющиеся лица». Пробуждение воображения: к постмодернистской культуре . Рутледж (Великобритания). ISBN 0-415-11950-2.
  • Шольц-Гензель, Майкл (1986). Эль Греко . Ташен. ISBN 3-8228-3171-9.
  • Сетре, Джанет (2003). «Эль Греко». Души Венеции . Макфарланд и компания. ISBN 0-7864-1573-8.
  • Шиэнл, Дж. Дж. (2000). «Критика музейной культуры». Музеи в мире немецкого искусства . Издательство Оксфордского университета США. ISBN 0-19-513572-5.
  • Сушер де ла, Дор (1960). Пикассо на Антибах (на французском языке) . Фернан Хазан (Париж).
  • Талбот Райс, Дэвид (1964). Дэвид Пайпер (ред.). Наслаждение картинами . Лондон: Пингвин. АСИН  B000BGRP4C .
  • Тазартес, Маурисия (2005). Эль Греко (перевод на греческий язык Софии Джаннетсу) . Исследователь. ISBN 960-7945-83-2.
  • «Теотокопулос, Доменикос». Энциклопедия Гелиос . 1952.
  • Вальер, Джеймс Т. (осень 1964 г.). «Влияние Эль Греко на ранние работы Джексона Поллока». Художественный журнал . Художественное объединение колледжа. 24 (1): 6–9. дои : 10.2307/774739 . JSTOR  774739 .
  • Уэти, Гарольд Э. (1962). Эль Греко и его школа (том II) . Издательство Принстонского университета. ASIN  B0007DNZV6 .
  • Уэти, Гарольд Э. (1984). «Эль Греко в Риме и портрет Винченцо Анастаджи ». Исследования по истории искусства . 13 : 171–178.
  • Уэти, Гарольд Э .; Форсайт, GH; Левитин, Г.; Уэти, ОН; Келемен, П. л. (март 1966 г.). "Письмо редактору". Художественный вестник . Художественное объединение колледжа. 48 (1): 125–127. JSTOR  3048356 .
Интернет-источники

дальнейшее чтение

  • Аснар, Хосе Камон (1950). Доминико Греко . Мадрид: Эспаса-Кальпе. OCLC  459049719 .
  • Дэвис, Дэвид; Эллиотт, Джон Х .; Брей, Ксавьер; Кристиансен, Кит; Финальди, Габриэле (2005). Дэвис, Дэвид (ред.). Эль Греко (каталог) . Лондон: Национальная галерея. ISBN 1-85709-938-9. OCLC  57381521 .
  • Мариас, Фернандо (2001). Эль Греко в Толедо . Лондон: Скала. ISBN 1-85759-210-7. OCLC  123287031 .
  • Паллуччини, Родольфо (7 марта 1937 г.). "II Политический дель Греко делла Р. Галлена Estense e la Formazione dell'Artista". Gazzetta Dell' Emilia (на итальянском языке). 13 : 171–178.
  • Превелакис, Панделис (1942). Теотокопулос. Та виографика. [С пластинами.] [ Теотокопулос - Биография ] (на греческом языке). Афина. OCLC  316522253 .
  • Райс, Дэвид Талбот (январь 1937 г.). «Эль Греко и Византия». Журнал Burlington для знатоков . The Burlington Magazine Publications, Ltd. 70 (406): 34, 38–39. ISSN  0951-0788 . JSTOR  866725 . OCLC  481224103 .

Внешние ссылки