Фортепианная музыка Габриэля Форе - Piano music of Gabriel Fauré

Снимок головы и плеч пожилого мужчины с белыми волосами и великолепными белыми усами
Форе в 1907 году

Французский композитор Габриэль Форе (1845–1924) писал во многих жанрах, включая песни, камерную музыку, оркестровые и хоровые произведения. Его сочинения для фортепиано, написанные между 1860-ми и 1920-ми годами, включают некоторые из его самых известных произведений.

Основные наборы фортепианных произведений Форе - это тринадцать ноктюрнов , тринадцать баркарол , шесть экспромтов и четыре вальса-каприса. Эти наборы были составлены в течение нескольких десятилетий его долгой карьеры и демонстрируют изменение его стиля от простого юношеского обаяния до финального загадочного, но иногда пламенного самоанализа, произошедшего в неспокойный период его средних лет. Его другие известные произведения на фортепиано, в том числе более коротких произведений или коллекций , составленных или изданных в виде набора, являются Романсы без слов , Баллада в F ♯ мажор, Мазурка в B ♭ основных, THEME вариации ЕТ в C ♯ минор и Huit pièces Breves . Для фортепианного дуэта Форе сочинил « Долли-сюиту» и вместе со своим другом и бывшим учеником Андре Мессагером яркую пародию на Вагнера в короткой сюите « Сувениры из Байройта» .

Большую часть фортепианной музыки Форе сложно играть, но она редко бывает виртуозной по стилю. Композитор не любил эффектную демонстрацию, и преобладающая черта его фортепианной музыки - классическая сдержанность и сдержанность.

Вступление

Хотя большую часть своей карьеры он зарабатывал на жизнь церковным органистом, Форе очень предпочитал фортепиано. Он никогда не недооценивал трудностей в сочинении музыки для инструмента; он писал: «В фортепианной музыке нет места для дополнений - нужно платить наличными и делать ее неизменно интересной. Это, пожалуй, самый сложный жанр из всех». Хотя его издатели настаивали на описательных названиях, Форе сказал, что он сам предпочел бы утилитарные лейблы, такие как «Пьеса № X для фортепиано». Его произведения для фортепиано отмечены классической французской ясностью; его не впечатлила пианистическая демонстрация, комментарии виртуозов клавишных: «чем они больше, тем хуже они меня играют». Даже такой виртуоз, как Ференц Лист, сказал, что ему трудно играть музыку Форе: с первой попытки он сказал Форе: «У меня кончились пальцы». Годы Форе как органиста повлияли на то, как он разложил свои клавишные произведения, часто с использованием арпеджированных фигур, с темами, распределенными между двумя руками, что требовало более естественных аппликатур для органистов, чем для пианистов. Эта тенденция, возможно, была даже сильнее, потому что Форе был амбидекстром , и он не всегда был склонен следовать условию, согласно которому мелодия находится в правой руке, а аккомпанемент - в левой. Его старый друг и бывший учитель Камилла Сен-Санс написал ему в 1917 году: «Ах! Если есть бог для левой руки, мне бы очень хотелось узнать его и сделать ему подношение, когда я буду расположен играть вашу музыку. ; 2-й Вальс-Каприс ужасен в этом отношении; однако мне удалось добраться до его конца благодаря абсолютной решимости ".

Говорят, что как мужчина Форе обладал «тем таинственным даром, который никто другой не может заменить или превзойти: очарование», и очарование - заметная черта многих из его ранних произведений. Его ранние фортепианные произведения находятся под влиянием стиля Шопена , и на протяжении всей своей жизни он сочинял фортепианные произведения, используя названия, аналогичные названиям Шопена, особенно ноктюрны и баркаролы . Еще большее влияние оказал Шуман , фортепьянную музыку которого Форе любил больше любой другой. Авторы The Record Guide (1955) писали, что Форе научился сдержанности и красоте поверхности у Моцарта , тональной свободе и длинных мелодических строках у Шопена, «и у Шумана, внезапному счастью, которым изобилуют его разделы развития, и тем кодам, в которых целые движения кратко, но волшебно освещены ». Когда Форе был студентом École Niedermeyer, его наставник познакомил его с новыми концепциями гармонии, больше не запрещая определенные аккорды как « диссонирующие ». Используя неразрешенные мягкие диссонансы и колористические эффекты, Форе предвосхитил приемы композиторов- импрессионистов .

В последующие годы музыка Форе писалась под тенью усиливающейся глухоты композитора, постепенно становясь менее очаровательной и более строгой, отмеченной тем, что композитор Аарон Копленд назвал «интенсивностью на фоне спокойствия». Критик Брайс Моррисон отметил, что пианисты часто предпочитают играть доступные более ранние фортепианные произведения, а не более позднюю музыку, которая выражает «такую ​​личную страсть и изоляцию, такое чередование гнева и смирения», что слушатели остаются в тревоге. Ученый Форе Жан-Мишель Некту пишет:

Стилистическую эволюцию Форе можно ... проследить в его произведениях для фортепиано. В элегантных и захватывающих первых произведениях, прославивших композитора, прослеживается влияние Шопена, Сен-Санса и Листа. Лиричность и сложность его стиля 1890-х годов очевидны в Nocturnes No. 6 и 7, Barcarolle нет. 5 и варианты Thème et al. Наконец, упрощенный стиль заключительного периода формирует последние ноктюрны (№№ 10–13), серию великих баркарол (№№ 8–11) и удивительный «Экспромт». 5.

Ноктюрны

снимок головы и плеч молодого человека с волосами средней длины и солидными усами.
Габриэль Форе в 1875 году

Ноктюрны, наряду с баркаролями, обычно считаются величайшими фортепианными произведениями композитора. Форе очень восхищался музыкой Шопена и был счастлив сочинять в формах и образцах, установленных предыдущим композитором. Моррисон отмечает, что ноктюрны Форе следуют модели Шопена, контрастируя безмятежные внешние части с более живыми или более бурными центральными эпизодами. Сын композитора Филипп заметил, что ноктюрны «не обязательно основаны на сказках или эмоциях, вдохновленных ночью. Это лирические, в основном страстные пьесы, иногда мучительные или полностью элегические».

Ноктюрн № 1 в E ♭ минор, соч. 33/1 (около 1875 г.)

Некту считает первый ноктюрн одним из лучших ранних произведений композитора. Он посвящен, как и песня Форе "Après un rêve" , его другу и ранней покровительнице Маргарите Бони  [ фр ] . Моррисон называет произведение «уединенным и элегическим». Хотя опубликовано как соч. Композитора. 33/1 1883 г., она была написана значительно раньше. Он открывается медленной задумчивой мелодией, за которой следует более взволнованная вторая тема и еще одна мелодия до мажор, и заканчивается возвращением вводной темы. Пианистка и академик Салли Пинкас пишет, что работа содержит много отличительных черт стиля Форе, в том числе «волнообразные ритмы, синкопирование аккомпанемента против мелодии и многослойные текстуры уже очевидны».

Ноктюрн № 2 си мажор, соч. 33/2 (около 1880 г.)

Второй ноктюрн открывается колоколообразным отрывком, andantino espressivo , напоминающим - хотя Форе сказал, что это было бессознательно - звук далеких колоколов, который он часто слышал, когда был мальчиком. Некту выделяет «эпизод с легкой ногой в чередовании пятых и шестых» и его чрезвычайно деликатную проработку отрывков и указывает на влияние бывшего учителя Форе Сен-Санса в разделе allegro ma non troppo toccata . Сам Сен-Санс назвал произведение «абсолютно восхитительным».

Ноктюрн № 3 A ♭ мажор, соч. 33/3 (ок. 1882)

В третьем ноктюрне Моррисон отмечает, что пристрастие композитора к синкопам является самым мягким, «ностальгией, освещенной страстью». Как и его предшественники, он имеет трехстороннюю форму. Обширная мелодия с синкопированным аккомпанементом левой руки переходит в среднюю часть, в которой тема dolcissimo превращается в всплески страсти. Возвращение вступительной части завершается нежной кодой , привносящей новые тонкости гармонии.

Ноктюрн № 4 в E ♭ мажор, соч. 36 (около 1884 г.)

Четвертый ноктюрн, посвященный графине де Мерси-Argenteau, противопоставляет лирический раздел открытия и эпизод в E ♭ миноре с мрачной темой , напоминающей звоном колокола. Возвращается первая тема, за которой следует короткая кодировка. Пианист Альфред Корто , вообще большой поклонник Форе, нашел пьесу «слишком удовлетворенной ее томностью».

Ноктюрн № 5 B ♭ мажор, соч. 37 (около 1884 г.)

В отличие от своего предшественника, пятый ноктюрн более анимирован, с неожиданными переходами на дистанционные клавиши. Некту пишет о его волнистых очертаниях и «почти импровизационном, вопрошающем характере» вступления.

Портрет мужчины средних лет в полу правый профиль
Форе Джона Сингера Сарджента , 1896 г.
Ноктюрн № 6 D ♭ мажор, соч. 63 (1894)

Шестой ноктюрн, посвященный Эжену д'Эйхталю, считается одним из лучших в этой серии. Корто сказал: «Во всей музыке есть несколько страниц, сопоставимых с этими». Моррисон называет его «одним из самых ярких и ярких из всех фортепианных произведений Форе». Пианистка и писательница Нэнси Брикард называет это «одним из самых страстных и трогательных произведений в фортепианной литературе». Форе написал ее после шестилетнего перерыва в сочинении музыки для фортепиано. Произведение начинается с эмоциональной, яркой фразы с отголосками песенного цикла Форе « La bonne chanson» . Вторая тема, сначала кажущаяся спокойной, имеет то, что композитор Чарльз Коечлин называет стойким беспокойством, подчеркнутым синкопированным аккомпанементом. Возвращается первоначальная тема, за которой следует существенное развитие нежной задумчивой мелодии. Резюме основной темы подводит пьесу к завершению. Копланд писал, что именно с этой работой Форе впервые полностью вышел из тени Шопена, и он сказал о пьесе: «Дыхание и достоинство вступительной мелодии, следующая за ней беспокойная часть до-диез минор (со своеобразными синкопированными гармониями так часто и так хорошо использованный Форе), грациозная плавность третьей идеи: все эти элементы доводятся до бурной кульминации в кратком развивающем разделе; затем, после паузы, возвращается утешительная первая страница ».

Ноктюрн № 7 до ♯ минор, соч. 74 (1898)

Седьмой ноктюрн исходит из формы A – B – A ранних ноктюрнов Форе; По мнению Пинкаса, он построен больше как на балладу, чем на ноктюрн. Он открывается медленной ( molto lento ) темой гармонической двусмысленности, за которой следует вторая тема, столь же неоднозначная по тональности, хотя номинально ре мажор. Центральная часть написана в фа мажоре, и повторное появление первой темы завершает пьесу. Моррисон находит в этом произведении ощущение мрачности и борьбы композитора с отчаянием. Пинкас, однако, рассматривает эту работу как «контраст между двусмысленностью и радостью, заканчивающийся утешением». Иногда его называют «английским» ноктюрном, он был написан во время пребывания Форе в Великобритании и посвящен английской пианистке Аделе Мэддисон .

Ноктюрн № 8 D ♭ мажор, соч. 84/8 (1902)

Форе не планировал, что восьмой ноктюрн появится под этим названием. Его издатель собрал вместе восемь коротких фортепианных пьес и опубликовал их как 8 pièces brèves , присвоив каждому из них название, не санкционированное композитором. Ноктюрн, последняя пьеса в сете из восьми, короче и менее сложен, чем его непосредственный предшественник, и состоит из песенной основной темы с тонким аккомпанементом полуквавера в левой руке.

титульный лист нот
Титульный лист Девятого ноктюрна, 1908 г.
Ноктюрн № 9 си минор, соч. 97 (1908)

Девятый ноктюрн, посвященный жене Корто, Клотильде Бреаль, является первым из трех, которые разделяют прямоту и разреженность по сравнению с более сложными структурами и текстурами своих предшественников. Левый аккомпанемент мелодической линии прост и в целом неизменен, и гармония рассчитана на более поздних композиторов 20-го века, использующих целую шкалу тонов . Большая часть пьесы обращена внутрь себя и задумчива, предвосхищая стиль последних работ Форе, хотя она оптимистично заканчивается в мажорной тональности.

Ноктюрн № 10 ми минор, соч. 99 (1908)

Как и его непосредственный предшественник, десятый ноктюрн имеет меньший масштаб, чем ноктюрн среднего периода Форе. Однако, в отличие от девятого, десятый темнее и злее. Композитор применяет форму A – B – A менее строго, чем в более ранних ноктюрнах, и начальные такты пьесы периодически повторяются повсюду, в конечном итоге достигая яростной кульминации, описанной Моррисоном как «медленное восхождение по центру ... мир кошмаров ". Пьеса завершается спокойной кодой. Он посвящен мадам Брюне-Леконт.

Nocturne No. 11 фа ♯ минор, соч. 104/1 (1913)

Одиннадцатый ноктюрн был написан в память о Ноэми Лало; ее вдовец, Пьер Лало , был музыкальным критиком, другом и сторонником Форе. Моррисон предполагает, что его похоронный эффект звона колоколов может также отражать собственное состояние боли композитора с наступлением глухоты. Мелодичная линия проста и сдержана, и, за исключением страстной части в конце, обычно тиха и элегична.

Ноктюрн № 12 ми минор, соч. 107 (1915)

С двенадцатым ноктюрном Форе вернулся к масштабу и сложности своих произведений среднего периода, но как мелодически, так и гармонично их понять намного сложнее. Есть преднамеренные диссонансы и гармонические двусмысленности, которые Пинкас описывает как «доведение тональности до предела при сохранении единой тональности». Моррисон пишет, что «экстатическая песня № 6 трансформируется в центральной части, где лиризм омрачен диссонансом, как бы обращенным к кривому зеркалу». Произведение выполнено в привычной для Форе форме ноктюрна, A – B – A, но с повторением материала второй части, гармонично преобразованной, за которой следует код, основанный на материале вступительной части.

Ноктюрн № 13 си минор, соч. 119 (1921)

Ученые Форе в целом сходятся во мнении, что последний ноктюрн - последнее сочинение, которое он написал для фортепиано - является одним из величайших произведений этого набора. Некту пишет, что наряду с шестым, это «бесспорно самая трогательная и вдохновляющая из серии». Брикар называет его «самым вдохновляющим и красивым в сериале». По мнению Пинкаса, работа «обеспечивает идеальное равновесие между простотой позднего стиля и полной страстной экспрессией». Работа открывается в «чистой, почти разреженной атмосфере» (Nectoux), с «тоном благородной, нежной мольбы ... внушительной серьезности и ... богатого выразительного письма из четырех частей». Далее следует аллегро , «настоящая средняя часть в виртуозной манере, заканчивающаяся треском» (Пинкас). Повтор вступительного раздела завершает работу.

Barcarolles

Викторианская фотография венецианского палаццо с группой людей на главном балконе
Общий план Форе с Виннареттой Зингер и другими на балконе Палаццо Волкова, Венеция, 1891 год.

Изначально баркаролы были народными песнями, которые исполняли венецианские гондольеры . По словам Моррисона, использование этого термина Форе было более удобным, чем точным. Форе не привлекали причудливые названия музыкальных произведений, и он утверждал, что не стал бы использовать даже такие общие названия, как «баркаролла», если бы его издатели не настаивали. Его сын Филипп вспоминал: «Он бы предпочел дать своим Ноктюрнам, Экспромту и даже своим Баркаролам простое название« Пьеса для фортепиано с таким-то и таким-то ». Тем не менее, следуя прецедентам Шопена и, в частности, Мендельсона, Форе широко использовал баркаролу в том, что его биограф Джессика Дюшен называет «воспроизведением ритмического качания и плескания воды вокруг уместно лирических мелодий».

Двусторонность Форе отражена в компоновке многих его фортепианных произведений, особенно в баркаролях, где основная мелодическая линия часто находится в среднем регистре с аккомпанементом в высоких высоких частотах клавиатуры, а также в басу. Дюшен сравнивает эффект этого в баркаролах с отражением, сияющим сквозь воду.

Как и ноктюрны, баркаролы охватывают почти всю композиторскую карьеру Форе, и они аналогичным образом демонстрируют эволюцию его стиля от незамысловатого очарования ранних произведений до замкнутости и загадочности поздних произведений. Все они написаны составным тактовым размером (6/8, 9/8 или 6/4).

Баркарола № 1 ля минор, соч. 26 (1880)

Первая баркарола была посвящена пианистке Каролине де Серрес (мадам Кэролайн Монтиньи-Ремори ) и была исполнена Сен-Сансом на концерте Société Nationale de Musique в 1882 году. Произведение начинается с незамысловатой мелодии в традиционном переливчатом венецианском стиле. в 6/8 раз . Перед введением второй темы он развивается в более сложную форму, в которой мелодическая линия дается в среднем регистре с нежным арпеджированным аккомпанементом в высоких и низких частотах. Моррисон отмечает, что даже в этой ранней работе обычная сладость оживлена ​​тонким диссонансом.

Баркарола № 2 соль мажор, соч. 41 (1885)

Вторая баркарола, посвященная пианистке Мари Пуатевен, более длинная и амбициозная, чем первая, с тем, что Моррисон называет итальянским изобилием деталей. Дюшен пишет о своей работе как о сложной и поисковой, гармоничной и мелодичной, и указывает на влияние Сен-Санса, Листа и даже, что необычно для Форе, Вагнера . Работа открывается в 6/8 раз, как и первая, но Форе меняет размер до неожиданного 9/8 в середине пьесы.

Баркаролла № 3 в G ♭ мажор, соч. 42 (1885)

Третья баркарола посвящена Анриетте Роже-Журден, жене друга Форе, художника Роже-Жозефа Журдена  [ фр ] . Он открывается простой фразой, которая быстро превращается в трели, напоминающие Шопена. Средняя часть, как и первая, сохраняет мелодию в среднем регистре с тонкими арпеджио орнаментами сверху и снизу. Пианистка Маргарита Лонг сказала, что эти орнаменты «венчают тему, как морская пена».

Баркаролла № 4 A ♭ мажор, соч. 44 (1886)

Четвертая баркарола, одна из самых известных в сете, «мелодичная, довольно короткая, возможно, более прямолинейная, чем другие». (Коечлин).

мужчина средних лет в платье XIX века смотрит в камеру; у него седеющие волосы и большие усы
Форе в середине 1890-х гг.
Баркарола № 5 F ♯ минор, соч. 66 (1894)

Пятая баркарола, посвященная мадам баронн В. д'Инди , была написана после пятилетнего периода, когда Форе ничего не сочинял для фортепиано. Орледж называет это сильным, возбужденным и мужественным. Это первое фортепианное сочинение Форе, в котором нет идентифицируемых разделов; его изменения в метрах, а не в темпе.

Баркаролла № 6 в Е ♭ мажор, соч. 70 (1896)

Кёхлин объединяет шестую и седьмую части набора вместе как контрастирующую пару. Обе пьесы демонстрируют «экономность письма», шестая «более умеренная и спокойная в выражении». Ученый Форе Рой Ховат пишет о «чувственной беззаботности» с лежащей в основе виртуозностью и остроумием под «обманчиво беспечной поверхностью».

Баркарола № 7 ре минор, соч. 90 (1905)

Седьмая баркарола контрастирует со своей предшественницей тем, что она более беспокойная и мрачная, напоминая «Крепускулу» Форе из цикла его песен « La chanson d've» .

Баркаролла № 8 D ♭ мажор, соч. 96 (1906)

Восьмая баркарола, посвященная Сюзанне Альфред-Брюно, открывается веселой темой, которая вскоре уступает место меланхолии. Второй эпизод, в C ♯ минора, отмеченное кантабиле , сменяются резким финалом с фортиссимо аккордом.

Баркарола № 9 ля минор, соч. 101 (1909)

Девятая баркарола, по мнению Кёхлина, «как бы в туманной отдаленности напоминает о счастье прошлого». Некту пишет, что он состоит из «серии гармонических или полифонических вариаций на странную, мрачную, синкопированную тему, монотонность которой напоминает какую-то матросскую песню».

музыкальная рукопись
Рукопись открытия одиннадцатой баркароллы
Баркарола № 10 ля минор, соч. 104/2 (1913)

Посвященная мадам Леон Блюм, десятая баркарола более тесно связана с традиционной тональностью, чем ее предшественница, «с некоторой степенной серьезностью ... монотонностью, свойственной серому вечеру» (Кёхлин). Меланхолическая тема напоминает венецианские темы Мендельсона из « Песен без слов» , но развивается характерным для Форе способом с «все более оживленными ритмами и, в некоторых случаях, чрезмерно сложными текстурами» (Nectoux).

Баркарола № 11 соль минор, соч. 105 (1913)

Посвящается Лауре, дочери композитора Исаака Альбениса . Одиннадцатый и двенадцатый набор можно рассматривать как еще одну контрастирующую пару. Одиннадцатая суровая по настроению и ритму, отражая преобладающую строгость более позднего стиля Форе.

Баркаролла № 12 в E ♭ мажор, соч. 106bis (1915)

Двенадцатая баркарола, посвященная Луи Димеру , представляет собой allegretto giocoso . Он открывается тем, что было для Форе к тому времени редкой незамысловатой, в традиционной венецианской манере, но развито в более тонких ритмах. Несмотря на возрастающую сложность полифонических линий, Форе сохраняет мелодию заметной, и в конце пьесы она превращается в «тему почти триумфального характера» (Nectoux).

Баркарола № 13 до мажор, соч. 116 (1921)

Последний из набора посвящен Магде Гумелиус. Кехлин пишет об этом: «голый, на первый взгляд почти сухой, но в душе наиболее выразительный с той глубокой ностальгией по исчезнувшим светлым горизонтам: чувства, которые композитор высказывает мимоходом, а не комментирует в болтливой или театральной речи; он, казалось, хотел сохранить успокаивающая и иллюзорная безмятежность миража ".

Экспромт

Экспромт № 1 в E ♭ мажор, соч. 25 (1881)

Корто сравнил первый экспромт с быстрой баркаролой, благоухающей «залитой солнцем водой», сочетающей «стилизованное кокетство и сожаление».

Экспромт № 2 фа минор, соч. 31 (1883)

Второй экспромт, посвященный мадемуазель Саша де Ребина, сохраняет воздушный ритм тарантеллы . Он набран менее богато, чем первый из набора, что придает ему легкость текстуры.

Экспромт № 3 A ♭ мажор, соч. 34 (1883)

Третий экспромт - самый популярный из набора. Моррисон называет его «одним из самых идиллических творений Форе, его основная идея возвышается над вращающимся аккомпанементом moto perpetuo». Отличается сочетанием резкости и изысканности.

Экспромт № 4 D ♭ мажор, соч. 91 (1906)

Четвертый экспромт, посвященный «Мадам де Марлиав» (Маргарита Лонг), был возвращением Форе в этот жанр в его средний период. В отличие от большей части его музыки того периода, она избегает мрачного настроения, но к настоящему времени Форе отошел от незамысловатого очарования первых трех композиций. Его зрелый стиль представлен в центральной части, созерцательном анданте , за которой следует более взволнованная часть, завершающая произведение.

Экспромт № 5 F ♯ минор, соч. 102 (1909)

Некту описывает этот экспромт как «образец чистой виртуозности, воспевающий, не без юмора, красоту полнотоновой шкалы». Моррисон, однако, пишет, что произведение «кипит беспокойством».

Экспромт ре ♭ мажор, соч. 86 бис (Транскрипция экспромта для арфы, соч. 86, 1904)

Последняя работа в опубликованном наборе была написана перед номерами четыре и пять. Изначально это была пьеса для арфы, написанная для конкурса Парижской консерватории в 1904 году. Корто сделал переложение для фортепиано, опубликованное в 1913 году как сочинение Форе. 86 бис . Наружные части светлые и блестящие, с более мягкой центральной частью с надписью Meno mosso .

Вальсы-капризы

Четыре вальса-каприса - это не цикл, а, скорее, два набора по два, первый из раннего периода Форе, а второй из его среднего периода. Morrison называет все четыре «больше„каприз“ , чем„вальса “ », а также комментарии , что они сочетают в себе и развивать стиль мерцающим Шопена и Сен-Санс вальсы. Они показывают Форе в его самых игривых вариациях до того, как тема будет услышана, в неожиданных тонах. Аарон Копленд, хотя в целом был большим поклонником музыки Форе, писал: «Несколько вальсов-каприсов, несмотря на их замечательные качества, кажутся мне по существу чуждыми духу Фора . Его ум слишком упорядочен, слишком логичен, чтобы быть действительно капризным. . " Корто, напротив, одобрительно отзывался об их «чувственной грации ... безупречном различении ... страстной нежности».

Вальс-каприс № 1 ля мажор, соч. 30 (1882 г.); а также
Вальс-каприз № 2 ре ♭ мажор, соч. 38 (1884 г.):

В первых двух пьесах заметно влияние Шопена. Орледж замечает, что правая фигура в конце № 1 удивительно похожа на фигуру в конце Вальса Шопена ми минор . В № 2 Некту обнаруживает дополнительное влияние Листа (источник Au bord d'une ) в начальных тактах. В заключительных тактах № 2 Орледж находит сходство с концом « Великолепного вальса» Шопена , соч. 18.

Вальс-каприз № 3 соль ♭ мажор, соч. 59 (1887–93); а также
Вальс-каприз № 4 A ♭ мажор, соч. 62 (1893–94):

Орледж пишет, что вторые два вальса-каприса более тонкие и интегрированные, чем первые два; они содержат «больше моментов спокойного созерцания и более тематического развития, чем раньше». По-прежнему остаются намеки виртуозности и следы Листа, и эти два вальса-каприса, по словам Орледжа, единственные сольные пьесы в середине периода, которые заканчиваются громко и эффектно. № 3 посвящен мадам. Филипп Дитерлен, № 4 мадам Макс Лион.

Другие сольные фортепианные произведения

Романсы без пароля, соч. 17

молодой человек в школьной форме 19 века
Форе как студент в 1864 году

Эти три «песни без слов» Форе написал, еще будучи студентом École Niedermeyer, примерно в 1863 году. Они не были опубликованы до 1880 года, но затем стали одними из самых популярных его произведений. Копленд считал их незрелыми произведениями, которые «следует относить к неблагоразумным поступкам каждого молодого композитора». Более поздние критики заняли менее суровую точку зрения; Моррисон описывает романсы как «нежную и очень галльскую дань уважения учтивости, волнению и непринужденности Мендельсона». Комментатор Кейт Андерсон пишет, что, хотя они были популярным французским аналогом « Песни без слов» Мендельсона , собственный голос Форе уже узнаваем. Вместо того, чтобы поместить самую медленную пьесу в середину набора и закончить живой пьесой ля-минор, Форе, уже имея собственные музыкальные представления, меняет ожидаемый порядок, и сет заканчивается pianissimo , исчезая до нуля.

Andante quasi allegretto

Первый роман, в A ♭ мажор, имеет в качестве вводной темы несложной мелодии с Mendelssohnian синкоп. Тема представлена ​​сначала в верхнем, а затем в среднем регистрах, а затем плавно переходит к своему завершению.

Allegro molto

Второй романс ля минор, яркая пьеса, имеет сильную полушечную фигуру, поддерживающую тему, и переходящую в высокие и низкие в басы. Позже это стало одной из самых узнаваемых черт Форе. После оживленной демонстрации пьеса тихо заканчивается.

Анданте модерато

Заключительная часть множества, в А ♭ мажора, это спокойное Анданте с плавной мелодией в Mendelssohnian стиля. После мягких вариаций он так же плавно переходит в тишину в конце.

Баллада F ♯ мажор, соч. 19

Баллада, посвященная Камилю Сен-Сансу , датируется 1877 годом и считается одним из трех шедевров его юности, наряду с первой сонатой для скрипки и первым фортепианным квартетом . Это одно из самых значительных произведений Форе для фортепиано соло, но более известно в версии для фортепиано с оркестром, которую он написал в 1881 году по предложению Листа. Играя чуть более 14 минут, она уступает по продолжительности только вариациям « Тем и др.». Форе сначала задумал музыку как набор отдельных произведений, но затем решил объединить их в одно произведение, перенеся основную тему каждого раздела в следующий раздел в качестве второстепенной темы. Произведение открывается основной темой F ♯ , andante cantabile , за которой следует более быстрый раздел, отмеченный allegro moderato , в E ♭ минор. Третий раздел представляет собой анданте, представляющий третью тему. В последнем разделе, аллегро, возвращение ко второй теме подводит произведение к заключению, в котором, как комментирует Некту, высокие частоты поются с особой деликатностью.

Марсель Пруст знал Форе, и считается, что баллада послужила источником вдохновения для сонаты персонажа Пруста Винтейля, который часто посещает Суонна в « В поисках утраченного времени» . Дебюсси , рассматривая раннее исполнение «Баллады», сравнила музыку с привлекательной солисткой, расправляющей погоны во время выступления: «Не знаю почему, но очарование этих жестов у меня как-то ассоциировалось с музыкой самого Форе. Игра мимолетных изгибов, составляющая ее суть, можно сравнить с движениями красивой женщины, не страдая от этого сравнения ». Моррисон описывает Балладу как «напоминание о безмятежных, полузабытых летних днях и лесах, населенных птицами».

Мазурка B ♭ мажор, соч. 32

Мазурка была написана в середине 1870-х годов , но не опубликованы до 1883. Это не дань Шопен, и содержит отголоски музыки более раннего композитора. Шопен же написал более 60 мазурок, а Форе написал только эту. Моррисон считает это экспериментом Форе. Пьеса мало связана с ритмами польского народного танца и, возможно, имела русское влияние благодаря дружбе Форе с Сергеем Танеевым примерно во время ее сочинения.

Павана , соч. 50

Основная статья: Павана (Форе)

Павана (1887) была задумана и первоначально написано в качестве оркестровой части. Форе опубликовал версию для фортепиано в 1889 году. В форме старинного танца пьеса была написана таким образом, чтобы ее исполнять более энергично, чем обычно исполняется в привычном оркестровом обличье. Дирижер сэр Адриан Боулт несколько раз слышал, как Форе играет фортепианную версию, и заметил, что он взял ее в темпе не медленнее, чем вязание крючком = 100 . Боулт заметил, что бодрый темп композитора подчеркивал, что Павана не была частью немецкого романтизма.

Тема и вариации до ♯ минор, соч. 73

Написанное в 1895 году, когда ему было 50 лет, это одно из самых распространенных сочинений Форе для фортепиано, продолжительность исполнения которого составляет около 15 минут. Хотя в нем много отрывков, отражающих влияние Симфонических этюдов Шумана, по словам Джессики Дюшен, «его гармонии и пианистические идиомы» безошибочно принадлежат Форе. Как и в более ранних романах без пароля , соч. 17, Форе не следует общепринятому курсу заканчивания самой громкой и самой экстравертной вариацией; вариант, ближайший к этому описанию, помещается предпоследним, и за ним следует мягкий вывод: «типично заниженная отделка Фора». Копленд писал о работе:

Безусловно, это одна из самых доступных работ Фора. Даже при первом прослушивании оставляет неизгладимое впечатление. Сама «Тема» имеет тот же роковой маршевый поступок, ту же атмосферу трагедии и героизма, которую мы находим во вступлении к Первой симфонии Брамса . А разнообразие и непосредственность следующих одиннадцати вариаций напоминают не что иное, как Симфонические этюды . Интересно, сколько пианистов не пожалели о том, что композитор пренебрегал легким триумфом закрытия блестящей, лихой десятой вариации. Нет, бедняги, они должны перевернуть страницу и сыграть ту последнюю, загадочную (и самую прекрасную) песню, которая, кажется, оставляет у публики такое слабое желание аплодировать.

Прелюдия к пьесе "Пенелопа"

Опера Форе по легенде об Улиссе и Пенелопе впервые была исполнена в 1913 году, после чего композитор опубликовал версию прелюдии, транскрибированную для фортепиано. Пьеса соль минор противопоставляет очень благородную тему andante moderato, представляющую Пенелопу, с откровенной темой для Улисса. Полифоническое письмо эффективно переносится с оркестрового оригинала на фортепиано.

8 пьес брев , соч. 84

пожилой мужчина в котелке с роскошными усами в городском саду
Форе в садах консерватории, 1918 год.

Форе не намеревался публиковать эти произведения целиком; они были составлены как отдельные произведения между 1869 и 1902 годами. Когда его издатели Хамель настояли на выпуске их вместе как «Восемь коротких пьес» в 1902 году, композитор успешно потребовал, чтобы ни одной из восьми пьес не было присвоено собственное название. Когда он перешел к другому издателю, Хамель проигнорировал свои предыдущие инструкции и выпустил последующие издания с названиями для каждого произведения. Некту комментирует, что обозначение восьмой пьесы как «Ноктюрн № 8» вызывает особые сомнения (см. Ноктюрн [№ 8] ниже). В первом десятилетии 21 века издатель Петерс выпустил новое критическое издание «Восьми пьес» с удаленными ложными названиями. Каждая из восьми пьес исполняется менее трех минут.

Каприччио E ♭ главная: Посвящается мадам Жан Леонард Koechlin. Моррисон называет это «действительно капризным» и отмечает гармонический поворот в конце, «столь же беззаботный, сколь и акробатический». Первоначально он был написан как тест на чтение с листа для студентов Парижской консерватории , в которой Форе был профессором композиции с 1896 года и директором с 1905 по 1920 год.

Fantaisie в A ♭ главный: Koechlin называет этот кусок приятного Листка альбом .

Фуга ля минор: Это, как и другие фуги в сете, переработанная версия фуги Форе, написанной в начале его карьеры, когда он был церковным органистом в Ренне . Оба они, по мнению Кёхлина, «выполнены в приятном и правильном стиле, очевидно, менее богаты, чем в Хорошо темперированном клавире, и более осторожны, но в их сдержанности скрывается неоспоримое мастерство».

Adagietto ми минор: Ан Анданте MODERATO , «серьезный, серьезный, сразу фирмы и сговорчивых и достижения реальной красоты» (Koechlin).

Импровизация в C ♯ второстепенный: Orledge называет эту часть среднего периода «песня без слов». Он был составлен как тест по чтению для Консерватории.

Фуга ми минор: см. Фугу ля минор выше.

Аллегресс до мажор: « Бурлящий вечный двигатель, чьи всплески романтических чувств только сдерживаются» (Орледж). «Песня, чистая и веселая, вознесенная к залитому солнцем небу, излияние юности, полное счастья». (Коечлин).

Ноктюрн [Нет. 8] в D ♭ основная: Как было отмечено выше, эта часть стоит отдельно от более масштабных работ , к которым Фора давала указанному в заголовке «ноктюрн». Он не был бы включен в их список, если бы в данном случае не было несанкционированного использования издателем названия. Это самая длинная из восьми пьес соч. 84, но он намного короче и проще, чем остальные 12 ноктюрнов, состоящий из песенной основной темы с тонким полушечным аккомпанементом в левой руке.

9 Прелюдий, соч. 103

Пожилой мужчина, прислонившись к роялю
Форе у пианино в своей квартире на бульваре Малешерб, Париж, 1905 год.

Девять прелюдий - одни из наименее известных из основных фортепианных сочинений Форе. Они были написаны, когда композитор пытался смириться с наступлением глухоты в середине шестидесятых годов. По стандартам Форе это было время необычайно плодотворной работы. Прелюдии были написаны в 1909 и 1910 годах, в середине того периода, когда он написал оперу « Фенелопа» , баркаролы № 8–11 и ноктюрны № 9–11.

По мнению Кёхлина, «кроме прелюдий Шопена, трудно представить себе собрание подобных произведений, которые так важны». Критик Майкл Оливер писал: «Прелюдии Форе - одни из самых тонких и неуловимых произведений для фортепиано из существующих; они выражают глубокие, но смешанные эмоции, иногда с сильной прямотой ... чаще с предельной экономией и сдержанностью и с загадочно сложной простотой». Джессика Дюшен называет их «необычными кусочками волшебной изобретательности». Полный набор занимает от 20 до 25 минут. Самый короткий из набора, № 8, длится чуть больше минуты; самый длинный, № 3, занимает от четырех до пяти минут.

Прелюдия № 1 в D ♭ главным

Andante molto moderato . Первая прелюдия похожа на ноктюрн. Моррисон говорит о прохладной безмятежности, с которой он открывается, в отличие от «медленного и болезненного подъема» средней части.

Прелюдия № 2 до ♯ минор

Аллегро. Moto Perpetuo второго прелюдии технически сложен для пианиста; даже самый прославленный переводчик Форе может с ним справиться. Кёхлин называет это «лихорадочным кружением дервишей, завершающимся своего рода экстазом, вызывающим воспоминания о каком-то волшебном дворце».

Прелюдия № 3 соль минор

Анданте. Копленд считал эту прелюдию наиболее доступной из всех. «Сначала, что вас больше всего привлечет, это будет третья соль минор, странная смесь романтики и классики». Музыковед Владимир Янкелевич писал: «Это могла быть баркарола, странно прерывающая тему очень современного стилистического контура».

Прелюдия № 4 фа мажор

Allegretto moderato. Четвертая прелюдия - одна из самых нежных из сета. Критик Ален Кочар пишет, что он «очаровывает ухо тонкостью гармонии, окрашенной модальным звуком и его мелодической свежестью». Кёхлин называет это «бесхитростной пасторалью, гибкой, с лаконичными и изысканными модуляциями».

Прелюдия № 5 ре минор

Аллегро. Кошар цитирует описание этой прелюдии более раннего писателя Луи Агеттана как «Этот прекрасный взрыв гнева ( Ce bel accès de colère )». Настроение неспокойное и тревожное; Пьеса заканчивается тихой покорностью, напоминающей «Libera me» из Реквиема .

Прелюдия № 6 в E ♭ миноре

Анданте. В этой прелюдии, оформленной в форме канона, Форе является наиболее классическим . Копленд писал, что его «можно поставить рядом с самой замечательной из прелюдий хорошо темперированного клавикорда ».

Прелюдия № 7 ля мажор

Andante moderato. Моррисон пишет, что эта прелюдия с ее «заиканием и остановкой прогресса» передает безутешное горе. После вступительного слова andante moderato он постепенно становится более напористым и спадает к завершению в приглушенном настроении вступления. Ритм одной из самых известных песен Форе "N'est-ce-pas?" из " Ла бонн шансон" пробегает по пьесе.

Прелюдия № 8 до минор

Аллегро. По мнению Копленда, это третий, наиболее доступный из Прелюдий, «с его сухим, едким блеском (столь редко встречающимся в Форе)». Моррисон описывает это как «скерцо с повторяющимися нотами», идущее «из ниоткуда в никуда».

Прелюдия № 9 ми минор

Адажио. Копленд описал эту прелюдию как «настолько простую - настолько простую, что мы никогда не сможем понять, как она может содержать такую ​​огромную эмоциональную силу». Прелюдия снята по настроению; Янкелевич писал, что он «принадлежит от начала до конца другому миру». Кехлин отмечает отголоски «Оффертуара» Реквиема на протяжении всего произведения.

Для двух пианистов

Карандашный рисунок лысеющего усатого мужчины в левом профиле
Карикатура Форе на его друга и соавтора Souvenirs de Bayreuth , Андре Мессагер
Сувениры де Байройт

Подзаголовок «Фантазия в форме кадрили на любимые темы Анно Нибелунга» («Фантазия в форме кадрили на любимые темы из « Кольца нибелунгов »). Форе восхищался музыкой Вагнера и был знаком с мельчайшими деталями его партитур, но он был одним из немногих композиторов своего поколения, не подпавших под музыкальное влияние Вагнера. С 1878 года Форе и его друг и бывший ученик Андре Мессагер совершали поездки за границу, чтобы посмотреть оперы Вагнера. Они видели Das Rheingold и Die Walküre в Кельнской опере ; полный цикл Ring в Мюнхене и Лондоне; и Die Meistersinger в Мюнхене и Байройте , где они также видели Парсифаля . Они часто исполняли свою совместную композицию - непочтительные сувениры из Байройта , написанные примерно в 1888 году. Это короткое игривое фортепианное сочинение для четырех рук заимствовало темы из «Кольца» . Он состоит из пяти коротких разделов, в которых темы Вагнера трансформируются в танцевальные ритмы. Рукопись (в Национальной библиотеке в Париже) находится в руке Мессагера.

Сюита оркестра, соч. 20

Между 1867 и 1873 годами Форе написал симфоническое произведение для полного оркестра. Впервые пьеса была услышана в 1873 году, когда Форе и Сен-Санс исполнили ее в версии для двух фортепиано, но эта транскрипция не сохранилась. Леон Бёльманн сделал новую транскрипцию первой части в 1893 году.

"Долли Сюита", соч. 56
Основная статья: Долли (Форе)
молодая девушка и пожилой мужчина играют дуэтом за роялем
Форе играет во вторую очередь с мадемуазель Ломбард, другом семьи

« Долли Сюита» - это шестисекционное произведение для фортепианного дуэта . Он был вдохновлен Элен по прозвищу «Долли», дочерью певицы Эммы Бардак, с которой Форе был тесно связан в 1890-х годах. Открывающая часть была подарком к первому дню рождения Долли, и Форе добавила другие пять частей, чтобы отметить ее последующие дни рождения и другие семейные события. Необычно для Форе, который обычно предпочитал строго функциональные названия, движения в сюите имеют причудливые названия, связанные с Долли и ее семьей.

На выполнение шести движений требуется около пятнадцати минут. Первая - это Berceuse, или колыбельная песня. «Ми-а-оу», несмотря на название, предполагающее кошку, на самом деле представляет собой попытки маленькой Долли произнести имя своего брата Рауля; после "Le jardin de Dolly", "Kitty Valse" снова сбивает с толку свое кошачье название, представляя собой набросок домашней собаки семьи. После нежной "Tendresse" сюита завершается живым воспоминанием об Испании, которая, как отмечает Орледж, является одной из немногих чисто экстравертных произведений Форе.

Masques et bergamasques, соч. 112

Из оркестровой сюиты, взятой из его музыки к сценической постановке Masques et bergamasques , Форе сделал транскрипцию для фортепианного дуэта, которая была опубликована в 1919 году. Как и оркестровая сюита, ​​она состоит из четырех частей, названных «Ouverture», «Menuet», «Гавот» и «Пастораль».

Записи

В период с 1905 по 1913 год Форе сделал фортепианные ролики со своей музыкой для нескольких трупп. Сохранились роллы "Romance sans paroles" № 3, Баркаролы № 1, Прелюдии № 3, Ноктюрна № 3, Тем и вариаций , Вальсы-каприсы №№ 1, 3 и 4, фортепианные версии Паваны и «Сицилийская» из музыки Форе для Пеллеаса и Мелизанды . Некоторые из этих рулонов переведены на компакт-диски. До 1940-х годов записей на дисках было мало. В обзоре, проведенном Джоном Калшоу в декабре 1945 года, были выделены записи фортепианных произведений в исполнении Кэтлин Лонг , в том числе Ноктюрн № 6, Баркаролла № 2, Тема и вариации, соч. 73 и Баллада соч. 19 в оркестровой версии. Музыка Форе стала чаще появляться в выпусках звукозаписывающих компаний в 1950-х годах.

В эпоху пластинок и особенно компакт-дисков звукозаписывающие компании создали обширный каталог фортепианной музыки Форе в исполнении французских и нефранцузских музыкантов. Впервые фортепианные произведения были записаны в основном полностью в середине 1950-х годов Жермен Тиссенс-Валентин , а более поздние наборы были сделаны Грантом Йоханнесеном (1961), Жаном Дуайеном (1966–1969), Жаном-Филиппом Колларом (1974), Полем Кроссли ( 1984–85), Жан Юбо (1988–89) и Кэтрин Стотт (1995). Сольные партии основных фортепианных произведений были записаны многими пианистами, включая Владо Перлемутер (1989), Паскаля Роже (1990) и Кун-Ву Пайка (2002).

Примечания и ссылки

Примечания

использованная литература

Источники