Рисунок (музыка) - Figure (music)

Фраза первоначально представлен как мотив может стать фигурой , которая сопровождает другую мелодию , как и во втором движении Клода Дебюсси «ы струнного квартета (1893 г.). Игра Уайт классифицирует аккомпанемент как мотивирующий материал, поскольку он «проистекает из важного мотива, указанного ранее».Об этом звуке 

Музыкальная фигура или фигурации является самой короткой фразой в музыке; короткая последовательность нот , часто повторяющаяся. Он может иметь мелодическую высоту , гармоническую прогрессию и ритмический размер . 1964 Словарь Гроув определяет фигуру , как «точный аналог немецкой„Motiv“и„мотив французского »: он производит „единое полное и отчетливое впечатление“. Однако для самоучки Роджера Скратона фигура отличается от мотива тем, что она является фоном, а мотив - передним:

Фигура похожа на лепку в архитектуре: она «открыта с обоих концов», чтобы ее можно было бесконечно повторять . Услышав фразу как фигуру, а не мотив, мы в то же время помещаем ее на задний план, даже если она ... сильная и мелодичная.

-  Роджер Скратон, Эстетика музыки

Аллен Форте описывает термин « фигурация» как применяемый к двум различным вещам:

Если этот термин используется отдельно, он обычно относится к инструментальным фигурам, таким как [ бас Альберти и мерная трель] ... Термин фигурация также используется для описания общего процесса мелодического украшения. Таким образом, мы часто читаем о «образной» мелодии или о «фигурации» хорала. ... Фигурка не имеет ничего общего с фигурным басом , за исключением того, что цифры часто обозначают приукрашивающие ноты.

-  Аллен Форте, Тональная гармония в концепции и на практике

Фраза первоначально представленный или слышал , как мотив может стать фигурой , которая сопровождает другую мелодию , например, во втором движении Клода Дебюсси струнного квартета . Возможно, лучше рассматривать фигуру как мотив, когда она имеет особое значение в изделии . Согласно Уайту, мотивы «значимы в структуре произведения», в то время как фигуры или фигурации не имеют значения и «могут часто встречаться в отрывках аккомпанемента или в переходном или связующем материале, предназначенном для соединения двух частей вместе», причем первые из них чаще.

Музыка в стиле минимализма может быть целиком построена из фигур. Скратон описывает музыку Филипа Гласса, такую ​​как Эхнатон, как «ничего, кроме цифр ... бесконечных цепочек».

Базовая фигура известна как рифф в американской популярной музыке .

Важность цифр

Фигуры играют важнейшую роль в инструментальной музыке , в которой необходимо, чтобы сильное и определенное впечатление соответствовало цели слов и передавало ощущение жизненной силы бессвязной последовательности звуков. В чистой вокальной музыке дело обстоит иначе, поскольку, с одной стороны, слова помогают аудитории следовать и понимать то, что они слышат, а с другой стороны, качество голосов в сочетании таково, что делает сильные характерные черты несколько неуместными. Но без четко обозначенных фигур саму причину существования инструментальных движений трудно понять, и успех движения любых размеров должен в конечном итоге в очень большой степени зависеть от соответствующего развития фигур, содержащихся в главном. предметы. Распространенное выражение, что объект очень «работоспособен», просто означает, что он содержит хорошо обозначенные фигуры; хотя, с другой стороны, следует отметить, что существует немало случаев, когда мастерская обработка придавала мощный интерес фигуре, которая на первый взгляд может показаться совершенно несовершенной по характеру.

Примеры

Самый ясный пример разделения предмета на составляющие его фигуры с целью развития - это трактовка первого предмета Пасторальной симфонии Бетховена , которую он разбивает на три фигуры, соответствующие первым трем тактам. . В качестве примера его обращения с ( а ) можно взять:

{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ key f \ major \ time 2/4 \ relative c' '{r8 ^ \ markup {(a)} a ([bes) d-.] |  c (^ \ markup {(b)} bes16 a) g8-.  с, -.  |  f (^ \ markup {(c)} ga bes16 a) |  g2 |  }}

три цифры, соответствующие первым трем столбцам. В качестве примера его обращения с ( а ) можно взять:

{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ key f \ major \ time 2/4 \ relative c' {f8 -. [f (g) bes-.] |  a -. [a (bes) d-.] |  c -. [c (d) f-.] |  ees -. [d (ees) g-.] |  s4_ \ markup {& c .;}}}

( б ) повторяется дважды не менее тридцати шести раз подряд в развитии движения; и ( c ) появляется при закрытии следующим образом:

{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ key f \ major \ time 2/4 \ relative c' {f8-.  грамм-.  a (bes16 a) |  g8-.  а-.  бес (c16 bes) |  а8-.  бес-.  c (d16 c) |  bes8 -. [c-.  d-.  е-.] |  f-.  грамм-.  a (bes16 a) |  g8-.  а-.  бес (c16 bes) |  а8-.  бес-.  c (d16 c) |  bes8 -. [c-.  d-.  е-.] |  fs}}

Примеры такого обращения с фигурами, содержащимися в предметах, очень многочисленны в классической инструментальной музыке, в разной степени изощренности и изобретательности; как в 1-й части Симфонии соль минор Моцарта ; в той же части 8-й симфонии Бетховена ; и в большом количестве фуг Баха , например, №№ 2, 7, 16 Wohltemperirte Klavier . Красивое маленькое музыкальное стихотворение, 18-я фуга из этой серии, содержит столь удачный образец этого устройства, который только можно процитировать.

В музыке идеально высокого уровня все должно быть узнаваемым как имеющее значение; или, другими словами, каждая часть музыки должна поддаваться анализу в числах, чтобы даже самый незначительный инструмент в оркестре не просто издавал звуки, чтобы заполнить массу гармонии, но должен был что-то играть. которое стоит сыграть само по себе. Конечно, никто, кроме высочайшего гения, не может добиться этого последовательно, но по мере приближения музыки к этому идеалу она становится высококлассным произведением искусства, и в той мере, в какой она отступает от него, он больше приближается к массе низменных, неряшливых или фальшивых изобретений, которые лежат на другом полюсе и вовсе не являются произведениями искусства. Это будет очень хорошо видно при сравнении Шуберта метода обработки аккомпанемента его песен и метода, принятого в большей части тысяч «популярных» песен, которые ежегодно появляются в этой стране. Ибо даже когда фигура такая же простая, как в Wohin, Mein или Ave Maria, фигура присутствует, и ее ясно узнают, и она так же отличается от простого звука или набивки для поддержки голоса, как живое существо от мертвого и инертного. глина.

Бах и Бетховен

Бах и Бетховен были великими мастерами в использовании фигур, и оба они время от времени довольствовались тем, что брали короткую цифру из трех или четырех нот в основу целого движения. В качестве примеров можно привести поистине знаменитую ритмическую фигуру Симфонии до минор ( d ), фигуру Скерцо 9-й симфонии ( е ) и фигуру первой части последней Сонаты до минор ( е ). В качестве прекрасного примера Баха можно процитировать Адажио из Токкаты ре минор ( g ), но нужно сказать, что примеров в его произведениях почти бесчисленное множество, и они будут встречаться со студентами на каждом шагу.

{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ key c \ minor \ time 2/4 {r8 \ ff ^ \ markup {(d)} g' [g 'g'] |  ees'2 \ fermata \ bar "||"  \ set Staff.printKeyCancellation = ## f \ key d \ minor \ time 3/4 d '' '4. ^ \ markup {(e)} d''8 d''4 |  r2.  |  а''4.  a'8 a'4 \ bar "||"  \ set Staff.printKeyCancellation = ## f \ key c \ minor \ clef bass \ time 7/4 c4 -. ^ \ markup {(f)} ees-.  b, 4. \ sf \ fermata \ bar "||"  \ set Staff.printKeyCancellation = ## f \ key d \ minor \ time 7/4 \ clef treble r8 ^ \ markup {(g)} ees''16 ([c '')] c''8. [c ' '16] c '' -. [\ <C '' \! (Ees '' \> c '')] \!  c''8 \ bar "||"  }}

Очень своеобразное использование, которое Бах иногда применяет к фигурам, - это использование одной в качестве связующего звена, проходящего через целую часть путем постоянного повторения, как в Прелюдии № 10 Wohltemperirte Klavier и в медленной части Итальянского концерта , где он служит аккомпанементом страстного речитатива. В этом случае фигура не идентична при каждом повторении, но свободно модифицируется, однако, таким образом, что она всегда распознается как одна и та же, частично по ритму и частично по относительному положению следующих друг за другом нот. Такой способ изменения данной фигуры показывает тенденцию в направлении режима лечения, который стал характерной чертой современной музыки: а именно, практика преобразования фигур, чтобы показать различные аспекты одной и той же мысли или установить связь. между одной мыслью и другой, выявляя общие характеристики. В качестве простого примера такого рода трансформации можно привести отрывок из первой части квинтета Ф. Ф. Брамса фа минор. Фигура сначала стоит как в ( h ), затем путем перестановки как в ( i ). Его первая стадия преобразования - ( j ); далее ( k ) ( l ) ( m ) - это постепенные модификации к стадии ( n ),

{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ key f \ minor \ time 4/4 \ relative c' '{r8. ^ \ markup {(h)} ges16 (\ <f8. [\! ees16) ] \> ees8 \!  r16 f16 (\ <ees8. [\! \ override Hairpin # 'to-barline = ## f des16)] \> |  des8 \!  \ бар "||"  s}}
{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ key f \ minor \ time 4/4 \ relative c' '{r8. ^ \ markup {(i)} bes16 (\ <aes8. [\! ges16) ] \> ges8 \!  r16 aes16 (\ <ges8. [\! \ override Hairpin # 'to-barline = ## f f16)] \> |  f8 \!  \ бар "||"  s}}
{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ key f \ minor \ time 4/4 \ relative c' '{r8 ^ \ markup {(j)} ges ([f ees)] f ([ees des )] ees ([| des ces)] \ bar "||"  s_ \ разметка {\ меньше и т. д.}}}
{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ key f \ minor \ time 4/4 \ relative c' '' {r8 ^ \ markup {(k)} des ([ces beses)] des ([^ \ markup {(l)} beses aes)] des ([^ \ markup {(m)} | aes g!)] des'4 (^ \ markup {(n)} aes g) \ bar "||"  }}

который, будучи повторен дважды в разных положениях, в конечном итоге появляется как фигура, непосредственно связанная с Каденсом в D ♭, таким образом -

{\ override Score.Rest # 'style = #' classic \ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ key f \ minor \ time 4/4 \ relative c' '{r4 aes (des, c) |  r des \ bar "||"  s}}

Похожий очень хороший пример - слишком знакомый, чтобы приводить здесь цитату - находится в конце увертюры Бетховена к Кориолану.

Использование Вагнером сильно обозначенных фигур очень важно, поскольку он устанавливает постоянную связь между персонажами, ситуациями и музыкой, используя соответствующие фигуры ( Leitmotive ), которые появляются всякий раз, когда идеи или персонажи, которым они принадлежат, выступают на видном месте.

То, что цифры сильно различаются по интенсивности, едва ли требует упоминания; и также будет очевидно, что фигуры аккомпанемента не требуют такой маркировки, как фигуры, занимающие особо важные позиции. Что касается последнего, можно отметить, что в музыке вряд ли найдется какой-либо раздел, в котором истинное чувство и вдохновение были бы более необходимы, поскольку никакое количество изобретательности или настойчивости не может создать такие фигуры, как те, которые открывают Симфонию до минор или такие душераздирающие фигуры, как персонажи марша смерти Зигфрида в «Götterdammerung» Вагнера.

По мере ослабления общепринятого представления о том, что музыка состоит в основном из приятных мелодий, пропорционально возрастает важность фигур. Последовательность отдельных мелодий всегда более или менее непоследовательна, как бы ловко они ни были соединены вместе, но за счет надлежащего использования фигур и групп фигур, которые могут изобрести только настоящие музыканты, и постепенного раскрытия всех их скрытых возможностей, могут быть созданы непрерывные и логичные произведения искусства; такие, которые не только пощекотят воображение слушателя, но и вызовут глубокий интерес и поднимут его умственно и морально на более высокий уровень.

Смотрите также

использованная литература

Библиография

Атрибуция

Всеобщее достояниеЭта статья включает текст из публикации, которая сейчас находится в общественном достоянии : Grove, Sir George (1908). Словарь Гроув о музыке и музыкантах . 2 . Нью-Йорк: Макмиллан.