Сохранение пленки - Film preservation

Штабелированные банки из-под пленки, содержащие рулоны пленки.
Сгнившая нитратная пленка. Институт кино EYE, Нидерланды.
Сгнившая нитратная пленка. Институт кино EYE, Нидерланды.

Сохранение пленки , или реставрация пленки , описывает серию постоянных усилий историков кино, архивистов, музеев, кинематек и некоммерческих организаций по спасению истощающихся запасов пленки и сохранению содержащихся в них изображений. В самом широком смысле сохранение гарантирует, что фильм будет продолжать существовать в максимально приближенной к своей первоначальной форме.

На протяжении многих лет термин «сохранение» был синонимом «тиражирования» фильма. Целью специалиста по консервации было создание надежной копии без значительной потери качества . Говоря более современным языком, сохранение пленки включает в себя концепции обработки, копирования, хранения и доступа. Архивист стремится защитить фильм и поделиться его содержанием с общественностью.

Сохранение пленки не следует путать с ревизионизмом фильма , при котором давно завершенные фильмы подвергаются вставке отрывков, которые ранее никогда не видели, добавляются вновь вставленные музыкальные ноты или звуковые эффекты, черно-белая пленка раскрашивается или конвертируется в Dolby Stereo. , или вносятся незначительные правки и другие косметические изменения.

К 1980-м годам стало очевидно, что коллекции кинематографического наследия могут быть потеряны. Проблема не только в сохранении нитратной пленки , но и в открытии того факта, что защитная пленка, используемая в качестве замены более летучих нитратных запасов, начала подвергаться воздействию уникальной формы разложения, известной как « уксусный синдром », и цвета Пленка, производимая, в частности, компанией Eastman Kodak , оказалась подверженной риску выцветания. В то время самым известным решением было скопировать исходную пленку на более безопасный носитель.

По общему мнению, 90 процентов всех американских немых фильмов, снятых до 1920 года, и 50 процентов американских звуковых фильмов, снятых до 1950 года, являются потерянными .

Хотя институциональная практика сохранения фильмов восходит к 1930-м годам, эта область получила официальный статус только в 1980 году, когда ЮНЕСКО признала «движущиеся изображения» неотъемлемой частью мирового культурного наследия.

Проблема гниения пленки

Подавляющее большинство фильмов, снятых в эпоху немого кино , теперь считается утерянным навсегда. Фильмы первой половины 20 века были сняты на нестабильной, легковоспламеняющейся пленочной основе из нитрата целлюлозы , которая требовала бережного хранения, чтобы замедлить неизбежный процесс разложения с течением времени. Большинство пленок, сделанных на нитратном сырье, не сохранились; с годами их негативы и отпечатки рассыпались в порошок или пыль. Многие из них были переработаны на содержание серебра или уничтожены при пожарах в студии или хранилище. Однако самой большой причиной было преднамеренное разрушение. Как объясняет специалист по сохранению фильмов Роберт А. Харрис: «Большинство ранних фильмов не выжило из-за массового развала со стороны студий. Никогда не было мысли о сохранении этих фильмов. Им просто нужно было место в хранилище, а материалы были дорогими в содержании». После появления звуковых фильмов в 1930-х годах немые фильмы не имели или почти не имели коммерческой ценности, и как таковые их не хранили. В результате сохранение редких сейчас немых фильмов было предложено в качестве первоочередной задачи среди историков кино .

Из-за хрупкости пленки надлежащая консервация пленки обычно предполагает хранение исходных негативов (если они уцелели) и отпечатков в помещениях с контролируемым климатом. Подавляющее большинство пленок не хранились таким образом, что привело к повсеместному сокращению запасов пленки.

Проблема разрушения пленки не ограничивается пленками, сделанными на нитрате целлюлозы . Исследователи и специалисты киноиндустрии обнаружили, что цветные пленки (сделанные с использованием технологий Technicolor и его последователей) также разрушаются со все более быстрыми темпами. Некоторые известные фильмы существуют только как копии оригинальных фильмов или выставочных элементов, потому что оригиналы разложились до невозможности. Пленка из ацетата целлюлозы , которая была первоначальной заменой нитрату, страдает от « уксусного синдрома ». Основа из полиэфирной пленки, которая заменила ацетат, также страдает выцветанием.

Хранение при тщательно контролируемых низких температурах и низкой влажности может предотвратить обесцвечивание и развитие уксусного синдрома. Однако как только начинается разложение, химические реакции будут способствовать дальнейшему ухудшению качества. «Нет никаких указаний на то, что мы когда-либо найдем способ остановить разложение, когда оно началось. Все, что мы можем сделать, это предотвратить его», - говорит директор совета AMIA ( Ассоциация архивистов движущихся изображений ) Лео Энтикнап.

Распад пленки как вид искусства

Внешнее видео
значок видео Трейлер фильма Decasia , Icarus Films, показывает распадающуюся пленку

В 2002 году режиссер Билл Моррисон продюсировал фильм «Декасия» , основанный исключительно на фрагментах старых невосстановленных пленок на нитратной основе в различных состояниях разложения и ветхости, придавая фильму несколько мрачную эстетику. Фильм создан для сопровождения одноименной симфонии, сочиненной Майклом Гордоном и исполненной его оркестром. Использованные кадры были из старой кинохроники и архивной пленки и были получены Моррисоном из нескольких источников, таких как Дом Джорджа Истмана , архивы Музея современного искусства и архивы фильмов Fox Movietone News в Университете Южной Каролины .

Сохранение за счет бережного хранения

Сохранение пленки , как правило , относится к физическому хранению фильма в контролируемой атмосфере хранилища, а иногда и к фактическому ремонту и копированию элемента пленки. Сохранение отличается от реставрации , поскольку реставрация - это процесс возвращения фильма к версии, наиболее верной его первоначальному выпуску для публики, и часто включает в себя объединение различных фрагментов элементов фильма.

Пленка лучше всего сохраняется при надлежащей защите от внешних сил при хранении и при контролируемых температурах. Для большинства пленочных материалов Институт сохранения изображений обнаружил, что хранение пленочных носителей при замороженных температурах и относительной влажности (RH) от 30% до 50% значительно продлевает срок их службы. Эти меры предотвращают ухудшение качества лучше, чем любые другие методы, и являются более дешевым решением, чем копирование ухудшающихся пленок.

Подготовка пленки к консервации и реставрации

В большинстве случаев, когда пленка выбирается для консервации или реставрации, новые отпечатки создаются с исходного негатива камеры или с композитного негатива реставрации, который может быть сделан из комбинации элементов для общего просмотра. Поэтому особенно важно хранить негативы с камеры или цифровые мастера в безопасных условиях.

Оригинальная камера отрицательным является остальным, отредактировано, фильмом отрицательным , который проходил через камеру на съемочной площадке . Этот оригинальный негатив камеры может оставаться или не оставаться в исходной форме выпуска, в зависимости от количества последующих переизданий после первоначального выпуска для театральной выставки. Реставраторы иногда создают составной негатив (или составной дубликат) путем рекомбинации дублированных участков лучшего оставшегося материала, иногда на «покадровой основе, кадр за кадром», чтобы приблизиться к исходной конфигурации оригинального негатива камеры в некоторых случаях. время в выпускном цикле фильма.

В традиционных фотохимических реставрациях при рекомбинации уцелевших материалов необходимо соблюдать полярность изображения, и окончательный мастер реставрации самого низкого поколения может быть либо дублированным негативом, либо мелкозернистым мастер-позитивом . Элементы сохранения, такие как мелкозернистые мастер-позитивы и дубликаты печати негативов, генерируются из этого главного элемента реставрации, чтобы сделать как мастер-копии, так и доступ к проекционным отпечаткам, доступным для будущих поколений.

Выбор архивного носителя

Фильм как архивный носитель

Специалисты по сохранению пленок предпочли бы, чтобы изображения пленки, восстановленные с помощью фотохимических или цифровых процессов, в конечном итоге были перенесены на другой фонд пленки, потому что не существует цифровых носителей, которые были бы действительно архивными из-за быстро развивающихся и меняющихся форматов данных, в то время как хорошо разработанные и при хранении современная пленка может храниться более 100 лет.

Хотя некоторые представители архивного сообщества считают, что преобразование пленки в цифровое изображение приводит к потере качества, что может затруднить создание высококачественной печати на основе цифрового изображения, технология цифровой обработки изображений становится все более продвинутой. где сканеры 8K могут захватывать изображения с максимальным разрешением 65 мм. 70-миллиметровая пленка IMAX имеет теоретическое разрешение 18K, максимально возможное разрешение для данной матрицы.

Конечно, наличие промежуточной цифровой стадии с последующим формированием нового мастер-фильма путем лазерной обработки цифровых результатов на новой пленке представляет собой дополнительное поколение. То же самое и с промежуточным мастером фильма, который был восстановлен вручную покадрово. Выбор пленки или цифровой реставрации будет зависеть от количества требуемых реставраций (если таковые имеются), вкуса и навыков реставратора, а также экономических аспектов реставрации пленки по сравнению с цифровой реставрацией.

Цифровой как архивный носитель

По состоянию на 2014 год цифровые сканеры могут захватывать изображения размером до 65 мм в полном разрешении. Это типичный размер изображения на традиционной (в отличие от процесса IMAX) 70-миллиметровой пленке, на которой часть поверхности пленки использовалась для создания многодорожечной магнитной звуковой полосы. 70-миллиметровая печать двух с половиной часов фильма по состоянию на 2012 год стоила более 170 000 долларов. Жесткий диск, на котором можно хранить такой фильм, стоит несколько сотен долларов. Архивного оптического диска будет меньше. Однако проблема передачи данных по мере появления оборудования нового поколения будет сохраняться до тех пор, пока не будут внедрены настоящие стандарты архивирования.

Сохранение цифровых фильмов

В контексте сохранения пленки термин « сохранение в цифровом формате » подчеркивает использование цифровых технологий для передачи пленок размером от 8 до 70 мм на цифровые носители , а также все методы обеспечения долговечности и доступа к цифровым или созданным в цифровом виде киноматериалы. С чисто технической и практической точки зрения сохранение цифровых фильмов представляет собой специфическую для предметной области подгруппу методов цифрового курирования .

В эстетических и этических последствиях использования цифровых технологий для сохранения пленки являются основными субъектами дискуссии. Например, старший куратор Дома Джорджа Истмана Паоло Черчи Усай осудил переход от аналогового к цифровому хранению фильмов как неприемлемый с этической точки зрения, аргументируя это с философской точки зрения тем, что кинематограф является важной онтологической предпосылкой для существования кино. В 2009 году старший куратор кинематографического института EYE, Нидерланды Джованна Фоссати более оптимистично обсудила использование цифровых технологий для восстановления и сохранения пленки как форму исправления кинематографического носителя и положительно отозвалась о цифровых технологиях ». возможность расширить возможности восстановления, улучшить качество и снизить затраты. По словам специалиста по киноискусству Лео Энтикнапа, взгляды Усая и Фоссати можно рассматривать как отражающие два полюса цифровых дебатов о сохранении пленки. Однако следует иметь в виду, что аргументы Усаи и Фоссати очень сложны и содержат множество нюансов, и, соответственно, споры о полезности цифровых технологий для сохранения фильмов сложны и постоянно развиваются.

Достижения

В 1935 году Нью-Йоркский музей современного искусства начал одну из первых институциональных попыток собрать и сохранить кинофильмы, получив оригинальные негативы компаний Biograph и Edison, а также самую большую в мире коллекцию фильмов DW Griffith . В следующем году Анри Ланглуа основал в Париже Cinémathèque Française , которая стала крупнейшей в мире международной коллекцией фильмов.

Для тысяч ранних немых фильмов, хранящихся в Библиотеке Конгресса , в основном в период с 1894 по 1912 год, единственные существующие копии были напечатаны на рулонах бумаги, представленных в качестве регистрации авторских прав. Для этого был использован оптический принтер, чтобы скопировать эти изображения на безопасную пленку, проект, который начался в 1947 году и продолжается сегодня. В библиотеке работает Национальный совет по сохранению фильмов, Национальный реестр фильмов которого ежегодно отбирает 25 американских фильмов, «демонстрирующих диапазон и разнообразие американского кинематографического наследия». George Eastman House Международный музей фотографии и кино был основан в 1947 году , чтобы собрать, сохранить и представить историю фотографии и кино, а в 1996 году открыл центр Louis B. Mayer Сохранения, один из четырех центров сохранения фильмов в Соединенных Штатах . Американский институт кино был основан в 1967 году для подготовки следующего поколения кинопроизводителей и сохранить американское наследие фильма. Сейчас его коллекция насчитывает более 27 500 наименований.

В 1978 году в городе Доусон , территория Юкон , Канада, во время строительных раскопок случайно была обнаружена забытая коллекция из более чем 500 выброшенных фильмов начала 20 века, которые были похоронены в вечной мерзлоте и хранились в ней . Это удачное открытие было передано в Библиотеку Конгресса США и Библиотеку и архивы Канады для передачи в резервный фонд и архивирования. Однако, чтобы переместить такой легковоспламеняющийся материал на такое расстояние, в конечном итоге потребовалась помощь канадских вооруженных сил для доставки в Оттаву . Историю этого открытия, а также отрывки из этих фильмов можно увидеть в документальном фильме 2016 года « Город Доусон: Холодное время» .

Еще восстановление громких сотрудниками на Британского киноинститута «s Национального кино и телевидения Архив является Митчелл и Кеньон коллекция, которая состоит почти полностью из АКТУАЛЬНО фильмов по заказу путешествия операторов ярмарочных для показа на местных ярмарках или в других местах по всей Великобритании в начало двадцатого века. Коллекция хранилась в течение многих десятилетий в двух больших бочках после закрытия фирмы и была обнаружена в Блэкберне в начале 1990-х годов. Отреставрированные фильмы теперь представляют собой уникальный социальный отчет британской жизни начала 20-го века.

Отдельные защитники, внесшие свой вклад в это дело, включают Роберта А. Харриса и Джеймса Каца ( Лоуренс Аравийский , Моя прекрасная леди и несколько фильмов Альфреда Хичкока ), Майкла Тау ( Супермен ) и Кевина Браунлоу ( Нетерпимость и Наполеон ). Другие организации, такие как Архив кино и телевидения Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе , также сохранили и восстановили фильмы; большая часть работы UCLA включает такие проекты, как Becky Sharp и избранные мультфильмы Paramount / Famous Studios и Warner Bros., чьи права были когда-то изменены из-за того, что права перешли к разным организациям.

Усилия студии

В 1926 году Уилл Хейс попросил киностудии сохранить свои фильмы, храня их при 40 градусах при низкой влажности в процессе Eastman Kodak , чтобы «школьники в 3000 и 4000 годах нашей эры могли узнать о нас».

Начиная с 1970-х годов, Metro-Goldwyn-Mayer , зная, что оригинальные негативы многих из ее фильмов Золотого века были уничтожены в результате пожара, начала программу консервации, чтобы восстановить и сохранить все свои фильмы, используя любые уцелевшие негативы, или во многих случаях это следующие наилучшие доступные элементы (будь то мелкозернистый мастер-позитив или мятный архивный оттиск). С самого начала было определено, что если некоторые фильмы нужно сохранить, то это должны быть все они. В 1986 году, когда Тед Тернер приобрел библиотеку MGM (которая к тому времени включала каталоги Warner Bros. до 1950 г., MGM до мая 1986 г. и большинство каталогов RKO Radio Pictures ), он пообещал продолжить работу по сохранению, начатую MGM. . Time Warner , нынешний владелец Turner Entertainment , продолжает эту работу сегодня.

Причина сохранения фильмов вышла на первый план в 1980-х и начале 1990-х годов, когда этому делу способствовали такие известные и влиятельные режиссеры, как Стивен Спилберг и Мартин Скорсезе . Спилберг заинтересовался сохранением пленки, когда он пошел посмотреть мастера своего фильма « Челюсти» , только чтобы обнаружить, что он сильно разложился и испортился - всего через пятнадцать лет после того, как был снят. Скорсезе обратил внимание на использование в киноиндустрии выцветающей пленки посредством использования черно-белой пленки в своем фильме 1980 года « Бешеный бык» . Его фильм « Хьюго» включал в себя ключевую сцену, в которой многие немые фильмы пионера кино Жоржа Мельеса переплавляются, а сырье перерабатывается в обувь; это было воспринято многими кинокритиками как «страстное дело о сохранении пленки, завернутое в фантастическую историю детских интриг и приключений».

Обеспокоенность Скорсезе по поводу необходимости сохранения фильмов прошлого привела его к созданию The Film Foundation , некоммерческой организации, занимающейся сохранением фильмов, в 1990 году. К нему присоединились коллеги-кинематографисты, входившие в совет фонда режиссеры - Вуди Аллен , Роберт Альтман , Фрэнсис Форд Коппола , Клинт Иствуд , Стэнли Кубрик , Джордж Лукас , Сидней Поллак , Роберт Редфорд и Стивен Спилберг . В 2006 году Пол Томас Андерсон , Уэс Андерсон , Кертис Хэнсон , Питер Джексон , Энг Ли и Александр Пейн были добавлены в совет директоров The Film Foundation, входящего в состав Гильдии режиссеров Америки .

Работая в партнерстве с ведущими киноархивами и студиями, The Film Foundation спасло около 600 фильмов, часто возвращая их в первозданное состояние. Во многих случаях исходные кадры, которые были исключены - или подвергнуты цензуре в соответствии с Кодексом производства в США - из оригинального негатива, были восстановлены. Помимо сохранения, реставрации и демонстрации классического кино, фонд обучает молодых людей языку кино и истории через «Историю кино» , образовательную программу, которую, как утверждается, «используют более 100 000 педагогов по всей стране».

В эпоху цифрового телевидения , телевидения высокой четкости и DVD сохранение и реставрация фильмов приобрели коммерческое, а также историческое значение, поскольку аудитория требует от цифровых форматов максимально возможного качества изображения. Между тем доминирование домашнего видео и постоянная потребность в контенте для телевизионного вещания , особенно на специализированных каналах , означает, что фильмы оказались источником долгосрочного дохода в такой степени, что первоначальные художники и руководство студий до их появления. СМИ никогда не предполагали. Таким образом, у медиа-компаний есть серьезный финансовый стимул для тщательного архивирования и сохранения своей полной библиотеки фильмов.

Видеопособия по сохранению фильмов

Группа Video Aids to Film Preservation (VAFP) стала активна в Интернете в 2005 году.

Сайт VAFP был профинансирован в рамках гранта Института музейных и библиотечных услуг (IMLS) в 2005 году проекту Folkstreams . Цель сайта - дополнить уже существующие руководства по сохранению фильмов, предоставленные Национальным фондом сохранения фильмов, видеодемонстрациями. Руководства по сохранению, предоставленные источником, хотя и подробно описывают точные методы сохранения, в основном основаны на тексте. Авторские права на фильмы и клипы защищены лицензией Creative Commons , которая позволяет любому использовать эти клипы с указанием авторства - в данном случае ссылки на сайт VAFP и автора ролика и его компанию.

Препятствия на пути восстановления

Независимо от возраста самого отпечатка, неправильное хранение может привести к его повреждению. Повреждение пленки (вызванное разрывами на отпечатке, скручиванием основы пленки из-за сильного освещения, температуры, влажности и т. Д.) Может значительно повысить сложность и стоимость процессов консервации. Многие фильмы просто не имеют достаточно информации, оставшейся на пленке, чтобы собрать новый мастер, хотя тщательное цифровое восстановление может дать потрясающие результаты за счет сбора фрагментов зданий из соседних кадров для восстановления на поврежденном кадре, прогнозируя целые кадры на основе движения персонажей в предыдущих и последующих кадрах и т. д. Со временем эта цифровая возможность будет только улучшаться, но в конечном итоге потребует достаточной информации из исходного фильма, чтобы сделать правильные реставрации и прогнозы.

Стоимость - еще одно препятствие. По состоянию на 2020 год некоммерческая организация The Film Foundation Мартина Скорсезе , занимающаяся сохранением пленки, оценивает среднюю стоимость фотохимического восстановления цветного объекта со звуком в размере от 80 000 до 450 000 долларов, а цифровое восстановление 2K или 4K составляет «несколько сотен тысяч долларов. ". Степень физического и химического повреждения пленки влияет на стимул к сохранению, т. Е. Поскольку бизнес-перспектива утверждает, что, как только фильм перестает быть «коммерчески жизнеспособным», он перестает приносить прибыль и становится финансовым обязательством. Хотя немногие пленки не выиграют от цифрового восстановления, высокая стоимость цифрового восстановления пленок по-прежнему не позволяет этому методу широко применять, как могло бы быть.

Спрос на новые медиа, цифровое кино и постоянно развивающиеся потребительские цифровые форматы продолжают меняться. Объекты реставрации фильмов должны идти в ногу со временем, чтобы поддерживать признание публики. Классические фильмы сегодня должны быть почти в идеальном состоянии, если их собираются повторно показать или перепродать, при этом спрос на совершенство только растет по мере того, как кинотеатры переходят с проецирования 2K на 4K, а потребительские медиа продолжают переход от SD к HD, UltraHD и далее.

Шаги цифрового восстановления

После проверки и очистки пленка переносится через телесин или кинематографический сканер на цифровую ленту или диск , а звук синхронизируется для создания нового мастера .

К распространенным дефектам, требующим восстановления, относятся:

  • Грязь / пыль
  • Царапины, разрывы, обгоревшие рамки
  • Выцветание цвета, изменение цвета
  • Чрезмерная зернистость пленки (копия существующей пленки имеет всю зернистость пленки из оригинала, а также зернистость пленки в копии)
  • Отсутствующие сцены и звук (подвергнуты цензуре или отредактированы для переиздания)
  • Усадка

Современная цифровая реставрация пленки включает следующие этапы:

  1. Профессионально очистите пленку от грязи и пыли.
  2. Устраните все разрывы пленки с помощью прозрачной полиэфирной ленты или цемента.
  3. Сканируйте каждый кадр в цифровой файл.
  4. Восстанавливайте фильм кадр за кадром, сравнивая каждый кадр с соседними кадрами. Это можно сделать с помощью компьютерных алгоритмов с проверкой результата человеком.
    1. Исправьте совмещение кадров ("дрожание" и "переплетение") или несовпадение соседних кадров пленки из-за движения пленки внутри звездочек. Это устраняет проблему, при которой отверстия на каждой стороне рамы со временем искажаются. Это приводит к небольшому смещению центра кадра.
    2. Исправьте изменения цвета и освещения. Это исправляет мерцание и небольшие изменения цвета от одного кадра к другому из-за старения пленки.
    3. Восстановите участки, заблокированные грязью и пылью, используя части изображения в других кадрах.
    4. Восстановите царапины, используя части изображений в других кадрах.
    5. Улучшение кадров за счет уменьшения шума зернистости пленки. Детали переднего плана / фона пленки примерно того же размера, что и зернистость пленки, или меньше, размываются или теряются при создании пленки. Сравнение кадра со смежными кадрами позволяет восстановить подробную информацию, поскольку данная небольшая деталь может быть разделена между большим количеством зерен пленки от одного кадра к другому.

Этапы фотохимического восстановления

Современная фотохимическая реставрация проходит примерно по тому же пути, что и цифровая реставрация:

  1. Проводятся обширные исследования, чтобы определить, какую версию фильма можно восстановить из имеющегося материала. Часто прилагаются большие усилия для поиска альтернативных материалов в киноархивах, расположенных по всему миру.
  2. Составлен подробный план реставрации, который позволяет специалистам по охране природы обозначать элементы как «ключевые», на основе которых строится карта полярности для последующей фотохимической работы. Поскольку многие альтернативные элементы фактически спасены от выпускных отпечатков и мастеров тиражирования (зарубежных и отечественных). Необходимо следить за тем, чтобы нанести на карту направление, по которому негативные, основные позитивные и разблокирующие печатные элементы возвращаются к общей полярности (т. Е. Негативной или позитивной) для сборки и последующей печати.
  3. Пробные отпечатки снимаются с существующих элементов для оценки контрастности, разрешения, цвета (если цвет) и качества звука (если существует аудиоэлемент).
  4. Элементы дублируются с использованием кратчайшего пути дублирования для минимизации артефактов аналогового дублирования , таких как нарастание контраста, зернистость и потеря разрешения.
  5. Все источники собраны в единый мастер-реставрационный элемент (чаще всего - дубликат негатива).
  6. Из этого основного элемента реставрации генерируются мастер-копии, такие как композитные мастера с мелким зерном, которые используются для создания дополнительных печатных негативов, из которых могут быть изготовлены фактические выпускные отпечатки для фестивальных показов и мастеринга DVD.

Образование

Сохранение пленки - это больше ремесло, чем наука. До начала 1990-х годов не было специальных академических программ по сохранению фильмов. Специалисты-практики часто приходили в эту область через соответствующее образование (например, библиотечное дело или архивное дело), ​​связанный с ним технический опыт (например, работа в кинолаборатории) или движимые страстью к работе с фильмом.

В последние два десятилетия университеты по всему миру начали предлагать ученую степень в области сохранения и архивирования фильмов, которые часто преподаются совместно (последнее сосредоточено больше на навыках, связанных с описанием, каталогизацией, индексацией и в целом управлением коллекциями фильмов и медиа).

Быстрое проникновение цифровых технологий в эту область в последние годы несколько изменило профессиональные рамки сохранения фильмов. В ответ на это большинство выпускных программ по сохранению фильмов начали предлагать курсы по сохранению цифровых фильмов и управлению цифровыми фильмами и медиа коллекциями.

Некоторые установленные программы для выпускников в этой области:

Смотрите также

Ноты

Рекомендации

дальнейшее чтение

  • Аудиовизуальные архивы: практическое руководство / отредактировано и составлено Хелен П. Харрисон для Общей информационной программы и UNISIST. - Париж: ЮНЕСКО, 1997.
  • Кейв, Д. (2008). «Рожденный цифровым» - Вырастил сироту ?: Получение цифровых медиа через аналоговую парадигму. Движущееся изображение . 8 (1), 1-13.
  • Крофтс, C (2008) Цифровой распад. Движущееся изображение . 8 (2), xiii-35 .
  • Грейси, К.Ф. (2007). Сохранение пленки: конкурирующие определения ценности, использования и практики . Чикаго: Общество американских архивистов.
  • Карр, Лоуренс. Отредактированный Барбарой Коэн-Стратинер: Сохранение фильмов при сохранении исполнительского искусства Америки. Материалы конференции по сохранению коллекции исполнительского искусства. 28 апреля - 1 мая 1982 года, Вашингтонская ассоциация театральных библиотек.
  • Кула, Сэм. Оценка движущихся изображений. Оценка архивной и денежной стоимости кино- и видеозаписей . Scarecrow Press, 2003.
  • МакГриви, Том: Наше кино-наследие . Издательство Университета Рутгерса, 1997.
  • Пол Рид и Марк-Пол Мейер (Редакторы :): Реставрация кинофильма . Оксфорд, 2000. ISBN   0-7506-2793-X
  • Слайд, Энтони: Нитраты не ждут: история сохранения пленки в Соединенных Штатах , McFarland and Company, 1992.
  • Уолш, Д. (2008). Как сохранить ваши фильмы навсегда. Движущееся изображение . 8 (1), 38–41.

внешние ссылки