Фрэнсис Пуленк - Francis Poulenc

Из Википедии, бесплатной энциклопедии

выстрел головы и плеч молодого человека, смотрящего в камеру
Пуленк в начале 1920-х гг.

Франсис Жан Марсель Пуленк ( французский:  [fʁɑ̃sis ʒɑ̃ maʁsɛl pulɛ̃k] ; 7 января 1899 - 30 января 1963) был французским композитором и пианистом. Его композиции включают песни , сольные фортепианные произведения, камерную музыку, хоровые произведения, оперы, балеты и оркестровую концертную музыку. Среди наиболее известных - фортепианная сюита Trois mouvements perpétuels (1919), балет Les biches (1923), Champêtre (1928) для клавесина с оркестром, Органный концерт (1938), опера Dialogues des Carmélites (1957). , и Gloria (1959) для сопрано , хора и оркестра.

Ожидалось, что Пуленк, единственный сын преуспевающего фабриканта, последует за своим отцом в семейную фирму, и ему не разрешили поступить в музыкальный колледж. В основном музыкальный самоучка, он учился у пианиста Рикардо Виньеса , который стал его наставником после смерти родителей композитора. Пуленк также познакомился с Эриком Сати , под опекой которого он стал одним из группы молодых композиторов, известных под общим названием Les Six . В своих ранних работах Пуленк стал известен своим приподнятым настроением и непочтительностью. В течение 1930-х годов проявилась гораздо более серьезная сторона его характера, особенно в религиозной музыке, которую он сочинял с 1936 года, которую он чередовал со своими более беззаботными произведениями.

Помимо работы в качестве композитора, Пуленк был опытным пианистом. Он был особенно известен своим исполнительским партнерством с баритоном Пьером Бернаком (который также консультировал его по написанию вокала) и сопрано Дениз Дюваль . Он гастролировал по Европе и Америке с ними обоими и сделал несколько записей как пианист. Он был одним из первых композиторов, осознавших важность граммофона , и с 1928 года он много записывал.

В последние годы своей жизни и в течение десятилетий после его смерти Пуленк имел репутацию, особенно в его родной стране, как юмористический и легкий композитор, а его религиозная музыка часто игнорировалась. В 21 веке больше внимания уделялось его серьезным работам: во всем мире появилось множество новых постановок « Диалоги де Кармелитов» и «Голос человека» , а также многочисленные живые и записанные исполнения его песен и хоровой музыки.

Жизнь

Ранние года

Пуленк родился в 8-м округе Парижа , младший ребенок и единственный сын Эмиля Пуленка и его жены Дженни, урожденной Ройе. Эмиль Пуленк был совладельцем компании Poulenc Frères , успешного производителя фармацевтических препаратов (позже Rhône-Poulenc ). Он был членом благочестивой семьи Римско - католической из Espalion в département в Аверон . Дженни Пуленк была из парижской семьи с широкими художественными интересами. По мнению Пуленка, две стороны его натуры выросли из этого фона: глубокая религиозная вера из семьи его отца и мирская и художественная сторона из его матери. Критик Клод Ростан позже описал Пуленка как «наполовину монаха, наполовину непослушного мальчика».

Здания 19 века в парижском стиле
Place des Saussaies, Париж, где родился Пуленк

Пуленк вырос в музыкальной семье; его мать была способной пианисткой с широким репертуаром, от классики до менее возвышенных произведений, что дало ему на всю жизнь вкус к тому, что он называл «очаровательной плохой музыкой». Он брал уроки игры на фортепиано с пяти лет; Когда ему было восемь лет, он впервые услышал музыку Дебюсси и был очарован оригинальностью звучания. Другие композиторы , чьи работы повлияли на его развитие были Шуберт и Стравинским : бывшее - х Winterreise и последнее Обряд Весны произвело глубокое впечатление на него. По настоянию отца Пуленк продолжил обычную школьную карьеру, обучаясь в лицее Кондорсе в Париже, а не в музыкальной консерватории.

В 1916 году друг детства Раймонд Линоссье (1897–1930) познакомил Пуленка с книжным магазином Адриенн Монье , Maison des Amis des Livres . Там он встретил авангардных поэтов Гийом Аполлинер , Макс Жакоб , Поль Элюар и Луи Арагон . Позже он положил на музыку многие из их стихов. В том же году он стал учеником пианиста Рикардо Виньеса . Биограф Анри Хелл комментирует, что Виньес оказал сильное влияние на своего ученика как в отношении фортепианной техники, так и стиля клавишных произведений Пуленка. Позже Пуленк сказал о Винье:

мужчина средних лет с огромными усами
Пианист Рикардо Виньес , у которого Пуленк учился с 1914 года.

Это был восхитительный человек, причудливый идальго с огромными усами, сомбреро с плоскими полями в чистейшем испанском стиле и ботинки на пуговицах, которыми он стучал мне по голеням, когда я недостаточно крутил педали. ... Я безумно восхищался им, потому что в это время, в 1914 году, он был единственным виртуозом, сыгравшим Дебюсси и Равеля . Эта встреча с Виньесом была важнейшей в моей жизни: я всем ему обязан ... На самом деле именно Виньесу я обязан своими молодыми музыкальными усилиями и всем, что я знаю о фортепиано.

Когда Пуленку было шестнадцать, умерла его мать; его отец умер два года спустя. Виньес стал больше, чем учителем: он был, по словам Мириам Шименес из « Словаря музыки и музыкантов Grove », «духовным наставником» молодого человека. Он призвал своего ученика сочинять, а позже он дал премьеры трех ранних произведений Пуленка. Благодаря ему Пуленк подружился с двумя композиторами, которые помогли сформировать его раннее развитие: Жоржом Ауриком и Эриком Сати .

Аурик, который был ровесником Пуленка, был одним из первых музыкальных разработчиков; к тому времени, когда они встретились, музыка Аурика уже исполнялась на важных концертных площадках Парижа. У двух молодых композиторов были схожие музыкальные взгляды и увлечения, и всю оставшуюся жизнь Пуленка Аурик был его самым верным другом и проводником. Пуленк называл его «моим истинным братом по духу». Сати, эксцентричная фигура, изолированная от основного французского музыкального истеблишмента, была наставником нескольких молодых композиторов, в том числе Орика, Луи Дюре и Артура Онеггера . Первоначально отвергнув Пуленка как буржуазного любителя, он уступил и принял его в круг своих протеже, которых он называл «Les Nouveaux Jeunes» . Пуленк описал влияние Сати на него как «непосредственное и широкое как в духовном, так и в музыкальном плане». Пианист Альфред Корто заметил, что « Trois mouvements perpétuels » Пуленка были «отражением ироничного мировоззрения Сати, адаптированного к чувствительным стандартам нынешних интеллектуальных кругов».

Первые композиции и Les Six

Пуленк дебютировал как композитор в 1917 году с его Рапсодия Nègre , десятиминутная, пяти- движение кусок для баритона и камерного группы; он был посвящен Сати и был впервые показан на одном из концертов новой музыки, проводимых певицей Джейн Батори . В то время в Париже была мода на африканское искусство, и Пуленк с удовольствием наткнулся на несколько опубликованных стихов, якобы либерийских, но полных парижского бульварного сленга. Он использовал одно из стихотворений в двух частях рапсодии . Баритон, задействованный в первом исполнении, потерял самообладание на сцене, и композитор, хотя и не певец, вскочил. Это jeu d'esprit было первым из многих примеров того, что англоязычные критики стали называть «ногой-Пуленком». Равель был удивлен произведением и прокомментировал способность Пуленка изобрести собственный фольклор. Стравинский был достаточно впечатлен, чтобы использовать свое влияние, чтобы обеспечить Пуленку контракт с издателем - доброту, которую Пуленк никогда не забывал.

В 1917 году Пуленк познакомился с Равелем достаточно хорошо, чтобы серьезно поговорить с ним о музыке. Он был встревожен суждениями Равеля, которые возвысили композиторов, которых Пуленк мало думал о тех, которыми он очень восхищался. Он рассказал Сати об этой несчастной встрече; Сати ответила пренебрежительным эпитетом в адрес Равель, которая, по его словам, говорила «кучу чуши». Многие годы Пуленк неоднозначно относился к музыке Равеля, хотя всегда уважал его как человека. Скромность Равеля в отношении собственной музыки особенно понравилась Пуленку, который на протяжении всей своей жизни стремился последовать примеру Равеля.

С января 1918 года по январь 1921 года Пуленк был призывником во французской армии в последние месяцы Первой мировой войны и в послевоенный период. С июля по октябрь 1918 года он служил на франко-германском фронте , после чего получил ряд вспомогательных должностей, закончив машинисткой в Министерстве авиации . Его обязанности давали ему время для сочинения; Trois Mouvements perpétuels для фортепиано и Соната для фортепиано Duet были написаны на фортепиано в местной начальной школе в Сен-Мартен-сюр-ле-Пре , и он завершил свой первый вокальный цикл , Le Bestiaire , устанавливая стихи Аполлинера. Соната не произвела глубокого общественного впечатления, но песенный цикл сделал имя композитора известным во Франции, и Trois mouvements perpétuels быстро приобрели международный успех. Потребности в создании музыки в военное время научили Пуленка многому научиться писать для любых доступных инструментов; тогда, и позже, некоторые из его работ были для необычных комбинаций игроков.

На этом этапе своей карьеры Пуленк осознавал отсутствие академической музыкальной подготовки; критик и биограф Джереми Сэмс пишет, что композитору повезло, что общественное настроение повернулось против поздне- романтической пышности в пользу «свежести и беззаботного шарма» его произведений, хотя они и были технически бесхитростными. Четыре из ранних произведений Пуленка были впервые в Salle Гюйгенса в Монпарнас области, где в период с 1917 по 1920 виолончелист Феликса Delgrange представленных концерты музыки молодых композиторов. Среди них были Аурик, Дюри, Онеггер, Дариус Мийо и Жермен Тайферре, которые вместе с Пуленком стали известны под общим названием « Les Six » . После одного из их концертов критик Анри Колле опубликовал статью «Пятеро русских, шесть французов и Сати». По словам Мильо:

Совершенно произвольно Колле выбрал имена шести композиторов: Аурика, Дюре, Онеггера, Пуленка, Тайлеферра и меня по той простой причине, что мы знали друг друга, были друзьями и были представлены в одних и тех же программах, но без малейшее беспокойство по поводу нашего разного отношения и разной природы. Аурик и Пуленк следовали идеям Кокто , Онеггер был продуктом немецкого романтизма, а я склонялся к средиземноморскому лирическому искусству ... Статья Колле произвела такое широкое впечатление, что появилась Groupe des Six.

Кокто, хотя и был похож по возрасту на Les Six , был чем-то вроде отца для группы. Его литературный стиль, «парадоксальный и лапидарный», по выражению Ада, был антиромантическим, кратким и непочтительным. Это очень понравилось Пуленку, который сделал свой первый сеттинг слов Кокто в 1919 году и последний в 1961 году. Когда члены Les Six сотрудничали друг с другом, они вносили свои собственные отдельные разделы в совместную работу. Их фортепианная сюита 1920 года L'Album des Six состоит из шести отдельных и не связанных между собой пьес. Их балет 1921 года «Марии де ля турне Эйфель» состоит из трех частей Мийо, по две - Аурика, Пуленка и Тайферра, по одной - Онеггера и ни одной - Дюре, который уже дистанцировался от группы.

В начале 1920-х Пуленк оставался обеспокоенным отсутствием у него формального музыкального образования. Сати с подозрением относилась к музыкальным колледжам, но Равель посоветовала Пуленку брать уроки композиции; Мийо предложил композитора и учителя Чарльза Кёхлина . Пуленк работал с ним с перерывами с 1921 по 1925 год.

1920-е: растущая слава

С начала 1920-х Пуленк был хорошо принят за рубежом, особенно в Великобритании, как исполнитель и композитор. В 1921 году Эрнест Ньюман писал в «Манчестер Гардиан» : «Я слежу за Фрэнсисом Пуленком, молодым человеком, которому только что исполнилось двадцать. Он должен превратиться в первоклассного фарса ». Ньюман сказал, что он редко слышал что-нибудь настолько восхитительно абсурдное, как отрывки из песенного цикла Пуленка « Cocardes» с его аккомпанементом, играемым неортодоксальной комбинацией корнета , тромбона, скрипки и ударных. В 1922 году Пуленк и Мийо поехали в Вену, чтобы встретиться с Альбаном Бергом , Антоном Веберном и Арнольдом Шёнбергом . Ни на одного из французских композиторов не повлияла революционная двенадцатитонная система своих австрийских коллег , но они восхищались тремя ее ведущими сторонниками. В следующем году Пуленк получил заказ от Сергея Дягилева на партитуру полнометражного балета. Он решил, что тема будет современной версией классического французского fête galante . Эта работа, Les biches , имела немедленный успех сначала в Монте-Карло в январе 1924 года, а затем в Париже в мае под руководством Андре Мессагера ; она остается одной из самых известных партитур Пуленка. Новая знаменитость Пуленка после успеха балета стала неожиданной причиной его отчуждения от Сати: среди новых друзей Пуленка был Луи Лалу , писатель, к которому Сати относилась с непримиримой неприязнью. Аурик, который только что пережил подобный триумф с балетом Дягилева Les Fâcheux , также был отвергнут Сати за то, что он стал другом Лалу.

Голова и плечи портрет улыбающейся женщины средних лет
Ванда Ландовска , подруга и коллега с 1923 года.

В течение десятилетия Пуленк написал целый ряд композиций, от песен до камерной музыки и еще одного балета, Aubade . Ад предполагает, что влияние Кеклина иногда препятствовало естественному простому стилю Пуленка, и что Аурик предлагал полезные советы, чтобы помочь ему предстать в его истинном свете. На музыкальном концерте двух друзей в 1926 году песни Пуленка впервые исполнил баритон Пьер Бернак , от которого, по выражению Ада, «вскоре стало неразлучно имя Пуленка». Еще одна исполнительница, с которой композитор стал тесно связан, - клавесинистка Ванда Ландовска . Он услышал ее в качестве солиста в Фалья «s Эль Retablo де Maese Педро (1923), один из ранних примеров использования клавесина в современной работе, и сразу же был взят со звуком. По просьбе Ландовской он написал концерт « Шампетский концерт» , премьера которого состоялась в 1929 году в сопровождении Парижского симфонического оркестра под управлением Пьера Монтё .

Биограф Ричард Де Бертон комментирует, что в конце 1920-х Пуленк, возможно, находился в завидном положении: профессионально успешный и независимо обеспеченный, унаследовав от своего отца значительное состояние. Он купил большой загородный дом, Le Grand Coteau  [ фр ] , в Нуазе , Эндр-и-Луар, в 140 милях (230 км) к юго-западу от Парижа, где он удалился , чтобы жить в мирной обстановке. И все же он был обеспокоен, изо всех сил пытаясь примириться со своей сексуальностью, которая была преимущественно гомосексуальной. Его первый серьезный роман был с художником Ричардом Шанлером , которому он послал копию партитуры Concert champêtre с надписью: «Ты изменил мою жизнь, ты - свет моих тридцати лет, причина жить и работать». Тем не менее, пока этот роман был в разгаре, Пуленк предложил жениться на своей подруге Раймонде Линосье. Поскольку она не только хорошо знала о его гомосексуализме, но и имела романтические отношения с другими людьми, она отказала ему, и их отношения стали напряженными. Он страдал первым из многих периодов депрессии, которая повлияла на его способность к сочинительству, и он был опустошен в январе 1930 года, когда Линосье внезапно скончалась в возрасте 32 лет. После ее смерти он написал: «Вся моя юность уходит вместе с ней, все это часть моей жизни принадлежала только ей. Я рыдаю ... Теперь я на двадцать лет старше ». Его роман с Шанлером закончился в 1931 году, хотя они остались друзьями на всю жизнь.

1930-е: новая серьезность

В начале десятилетия Пуленк вернулся к написанию песен после двухлетнего перерыва. Его «Эпитафа» на стихотворение Малербе была написана в память о Линоссье и описана пианистом Грэмом Джонсоном как «глубокая песня во всех смыслах». В следующем году Пуленк написал три набора песен на слова Аполлинера и Макса Джейкоба, некоторые из которых были серьезными по тону, а другие напоминали его ранний беззаботный стиль, как и другие его произведения начала 1930-х годов. В 1932 году его музыка была одной из первых, которые транслировались по телевидению, в передаче BBC, в которой Реджинальд Келл и Гилберт Винтер сыграли его сонату для кларнета и фагота . Примерно в это же время Пуленк начал отношения с Раймоном Дестушем, шофером; как и раньше с Шанлером, то, что началось как страстный роман, превратилось в глубокую и прочную дружбу. Дестуш, женившаяся в 1950-х годах, оставалась близкой Пуленку до конца жизни композитора.

Вид на небольшую деревню на вершине утеса
Рокамадур , вдохновивший Пуленка на создание религиозных произведений.

Два не связанных между собой события 1936 года вместе вдохновили на пробуждение религиозной веры и новую глубину серьезности в музыке Пуленка. Его коллега-композитор Пьер-Октав Ферруд был убит в автокатастрофе, настолько жестокой, что ему отрубили голову , и почти сразу после этого, во время отпуска, Пуленк посетил святилище Рокамадур . Позже он объяснил:

Несколькими днями ранее я только что услышал о трагической смерти моего коллеги ... Когда я размышлял о хрупкости нашего человеческого тела, меня снова привлекла жизнь духа. Рокамадур вернул мне веру моего детства. В этом святилище, несомненно, самом старом во Франции ... было все, чтобы меня увлечь ... В тот же вечер, когда я приехал в Рокамадур, я начал свои литании à la Vierge noire для женских голосов и органа. В этом произведении я пытался проникнуть в ту атмосферу «крестьянской преданности», которая так сильно поразила меня в той высокой часовне.

Другие работы, которые последовали за этим, продолжили вновь обретенную серьезность композитора, в том числе множество настроек сюрреалистических и гуманистических стихов Элюара. В 1937 году он написал свое первое крупное литургическое произведение - Мессу соль мажор для сопрано и смешанного хора а капелла , которая стала наиболее часто исполняемой из всех его духовных произведений. Не все новые композиции Пуленка были выдержаны в этом серьезном ключе; его случайная музыка к пьесе «Рейн Марго» с Ивонн Принтемпс в главной роли представляла собой стилизованную танцевальную музыку 16-го века и стала популярной под названием « Французская сюита» . Музыкальные критики в целом продолжали определять Пуленка по его беззаботным работам, и только в 1950-х годах его серьезная сторона получила широкое признание.

В 1936 году Пуленк начал частые сольные концерты с Бернаком. В École Normale в Париже состоялась премьера поэмы Пуленка Cinq de Paul Éluard . Они продолжали выступать вместе более двадцати лет в Париже и за рубежом, пока Бернак не вышел на пенсию в 1959 году. Пуленк, сочинивший 90 песен для своего соавтора, считал его одной из «трех великих встреч» в своей профессиональной карьере, а две другие - быть Элюаром и Ландовской. По словам Джонсона, «в течение двадцати пяти лет Бернак был советником и совестью Пуленка», и композитор полагался на его советы не только по написанию песен, но и по своим операм и хоровой музыке.

На протяжении всего десятилетия Пуленк пользовался успехом у британской публики; он установил плодотворные отношения с BBC в Лондоне, которая транслировала многие его работы. Вместе с Бернаком он совершил свой первый тур по Великобритании в 1938 году. Его музыка была также популярна в Америке, которую многие считали «квинтэссенцией французского остроумия, элегантности и приподнятого настроения». В последние годы 1930-х годов композиции Пуленка по-прежнему варьировались от серьезных до беззаботных. Quatre motets pour un temps de pénitence (Четыре покаянных песнопения, 1938–39) и песня «Bleuet» (1939), элегическая медитация на смерть, контрастирует с песенным циклом Fiançailles pour rire ( Легкомысленное обручение), в котором воссоздается роман дух Les biches , по мнению Ада.

1940-е годы: война и послевоенное время

Пуленк ненадолго снова был солдатом во время Второй мировой войны ; он был призван 2 июня 1940 года и служил в зенитной части в Бордо . После того, как Франция капитулировала перед Германией , Пуленк был демобилизован из армии 18 июля 1940 года. Он провел лето того года с семьей и друзьями в Брив-ла-Гайард на юге центральной части Франции. В первые месяцы войны он сочинил немного новой музыки, вместо этого переорганизовав Les biches и переработав свой секстет 1932 года для фортепиано и духовых. В Брив-ла-Гайард он приступил к работе над тремя новыми работами, а вернувшись в октябре в свой дом в Нуазе, начал работу над четвертой. Это были L'Histoire de Babar, le petit éléphant для фортепиано и рассказчика, Соната для виолончели , модельный балет Les Animaux и цикл песен Banalités .

Внешний вид грандиозного театра XIX века
Opéra , Париж, где Les Animaux Modeles премьера в 1942 году

Большую часть войны Пуленк провел в Париже, давал сольные концерты с Бернаком, сосредоточившись на французских песнях. При нацистском правлении он находился в уязвимом положении, как известный гомосексуалист (Дестуш едва избежал ареста и депортации), но в своей музыке он делал много жестов неповиновения немцам. Он положил на музыку стихи известных деятелей французского Сопротивления , в том числе Арагона и Элюара. В « Les Animaux modèles» , премьера которой состоялась в Опере в 1942 году, он включил мелодию, многократно повторенную, антинемецкой песни «Vous n'aurez pas l'Alsace et la Lorraine». Он был одним из основателей и членов Национального фронта (pour musique), к которому нацистские власти относились с подозрением из-за его связи с запрещенными музыкантами, такими как Мильо и Пол Хиндемит . В 1943 году он написал кантату для двойного хора без аккомпанемента, предназначенную для Бельгии, Figure humaine , установив восемь стихотворений Элюара. Работа, оканчивающаяся на «Liberté», не могла быть предоставлена ​​во Франции, пока немцы контролировали ее; его первое исполнение транслировалось из студии BBC в Лондоне в марте 1945 года, и оно не исполнялось в Париже до 1947 года. Музыкальный критик The Times позже писал, что это произведение «само по себе является одним из лучших хоровых произведений нашего времени. устраняет Пуленка из категории petit maître, к которому его обычно довольствовалось невежество ".

В январе 1945 года по заказу французского правительства Пуленк и Бернак вылетели из Парижа в Лондон, где их встретили с энтузиазмом. Лондонский филармонический оркестр дал прием в честь композитора; он и Бенджамин Бриттен были солистами в исполнении Двойного фортепианного концерта Пуленка в Королевском Альберт-холле ; Вместе с Бернаком он давал сольные концерты французских мелодий и фортепианных произведений в Вигмор-холле и Национальной галерее и записывал их для BBC. Бернак был ошеломлен реакцией публики; когда он и Пуленк вышли на сцену Вигмор-холла, «публика поднялась, и мои эмоции были таковы, что вместо того, чтобы начать петь, я начал плакать». После двухнедельного пребывания они вернулись домой на первом пароме, который отправился из Лондона в Париж с мая 1940 года.

В Париже Пуленк завершил партитуры для «Истории Бабара», «Маленького слоника» и своей первой оперы «Мамель де Тирезиас» («Грудь Тирезиаса» ), короткой оперы продолжительностью около часа. Работа представляет собой декорацию к одноименной пьесе Аполлинера, поставленной в 1917 году. Самс описывает оперу как «воодушевлённую топчанку», скрывающую «более глубокую и печальную тему - необходимость возродить и заново открыть для себя Францию, разорённую войной». . Премьера спектакля состоялась в июне 1947 года в Комической опере и имела успех у критиков, но не пользовалась популярностью у публики. В главной женской роли выступила Дениз Дюваль , ставшая любимым сопрано композитора , частой партнершей по сольным концертам и посвященной некоторым его произведениям. Он называл ее соловьем, заставившим его плакать ( Mon rossignol à larmes ).

Образ лысого мужчины поздних средних лет
Пьер Бернак (фотография 1960-х)

Вскоре после войны у Пуленка был короткий роман с женщиной, Фредерик («Фредди») Лебедефф, от которой в 1946 году у него родилась дочь Мари-Анж. Ребенок воспитывался, не зная, кем был ее отец (Пуленк был якобы ее «крестным отцом»), но он щедро позаботился о ней, и она была главным бенефициаром его воли.

В послевоенный период Пуленк скрестил шпаги с композиторами молодого поколения, которые отвергали недавние работы Стравинского и настаивали на том, что действительны только заповеди Второй венской школы . Пуленк защищал Стравинского и выразил недоверие, что «в 1945 году мы говорим так, как будто эстетика двенадцати тонов - единственное возможное спасение для современной музыки». Его мнение о том, что Берг настолько далеко продвинулся в сериализме и что музыка Шенберга превратилась в «пустыню, каменный суп, эрзац-музыку или поэтические витамины», вызвала к нему неприязнь таких композиторов, как Пьер Булез . Несогласные с Пуленком пытались изобразить его как пережиток довоенной эпохи, легкомысленный и непрогрессивный. Это побудило его сосредоточиться на своих более серьезных работах и ​​попытаться убедить французскую публику прислушаться к ним. В США и Великобритании, с их сильными хоровыми традициями, его религиозная музыка часто исполнялась, но выступления во Франции были гораздо реже, так что публика и критики часто не знали о его серьезных произведениях.

В 1948 году Пуленк совершил свой первый визит в США во время двухмесячного концертного тура с Бернаком. Он часто возвращался туда до 1961 года, давая сольные концерты с Бернаком или Дювалем, а также в качестве солиста на мировой премьере его фортепианного концерта (1949) по заказу Бостонского симфонического оркестра .

1950–63: кармелиты и последние годы

Пуленк начал 1950-е с новым партнером в личной жизни Люсьеном Рубером, коммивояжером. В профессиональном плане Пуленк был продуктивным, написав цикл из семи песен, устанавливающий стихи Элюара, La Fraîcheur et le feu (1950) и Stabat Mater , посвященный памяти художника Кристиана Берара , сочиненный в 1950 году и премьера которого состоялась в следующем году.

В 1953 году Ла Скала и миланское издательство Casa Ricordi предложили Пуленку заказ на постановку балета. Он считал историю святой Маргариты Кортонской, но счел танцевальную версию ее жизни невыполнимой. Он предпочитал писать оперу на религиозную тему; Рикорди предложил « Диалоги Кармелитов» , не снятый сценарий Жоржа Бернаноса . Текст, основанный на рассказе Гертруды фон Ле Форт , изображает Компьенских мучеников , монахинь, гильотинированных во время Французской революции за свои религиозные убеждения. Пуленк счел ее «такой трогательной и благородной работой», идеально подходящей для своего либретто, и начал сочинять ее в августе 1953 года.

Во время сочинения оперы Пуленк получил два удара. Он узнал о споре между имением Бернаноса и писателем Эмметом Лавери , которому принадлежали права на театральные адаптации романа Ле Фора; это заставило Пуленка прекратить работу над своей оперой. Примерно в то же время тяжело заболел Рубер. Сильное беспокойство довело Пуленка до нервного срыва, и в ноябре 1954 года он находился в клинике в Л'А-ле-Роз , недалеко от Парижа, под сильным успокоительным. Когда он выздоровел и споры о литературных правах и выплатах гонорара с Лавери были урегулированы, он возобновил работу над Dialogues des Carmélites в перерывах между длительными гастролями с Бернаком в Англии. Поскольку его личное состояние уменьшилось с 1920-х годов, он нуждался в значительном доходе, полученном от его сольных концертов.

Работая над оперой, Пуленк больше почти ничего не сочинил; Исключение составляли две мелодии и короткое оркестровое движение "Bucolique" в коллективном произведении Variations sur le nom de Marguerite Long (1954), в котором также участвовали его старые друзья из Les Six Auric и Milhaud. Когда Пуленк писал последние страницы своей оперы в октябре 1955 года, Рубер умер в возрасте сорока семи лет. Композитор написал другу: «Люсьен был избавлен от мученической смерти десять дней назад, и последний экземпляр Les Carmélites был завершен (обратите внимание) в тот самый момент, когда мой дорогой испустил последний вздох».

Впервые опера была показана в январе 1957 года в театре Ла Скала в итальянском переводе. Между тем и французской премьерой Пуленк представил одно из своих самых популярных поздних произведений, Сонату для флейты , которую он и Жан-Пьер Рампаль исполнили в июне на Страсбургском музыкальном фестивале . Три дня спустя, 21 июня, в Опере состоялась парижская премьера оперы « Диалоги кармелитов» . К большому облегчению композитора, это был грандиозный успех. Примерно в это же время Пуленк завязал свои последние романтические отношения с Луи Готье, бывшим солдатом; они оставались партнерами до конца жизни Пуленка.

Не то чтобы я был поглощен идеей стать серьезным музыкантом, но все же меня раздражало то, что для многих людей я просто эротичный petit maître . ... От Stabat Mater до La Voix humaine, я должен сказать, что это было не так уж забавно.

Пуленк в письме 1959 г.

В 1958 году Пуленк начал сотрудничество со своим старым другом Кокто в оперной версии его монодрамы 1930 года La Voix humaine . Работа была произведена в феврале 1959 года в Опера-Комик под руководством Кокто, где Дюваль в роли трагической брошенной женщины разговаривает со своим бывшим любовником по телефону. В мае 60-летие Пуленка было отмечено с опозданием на несколько месяцев его последним концертом с Бернаком перед уходом последнего из публичных выступлений.

Пуленк посетил США в 1960 и 1961 годах. Среди его работ, представленных во время этих поездок, была американская премьера La Voix humaine в Карнеги-холле в Нью-Йорке с Дювалем и мировая премьера его Gloria , крупномасштабной работы для сопрано, четырехчастный смешанный хор и оркестр, дирижирует Чарльз Мунк в Бостоне . В 1961 году Пуленк опубликовал книгу о Шабрие, 187-страничное исследование которой один из рецензентов написал в 1980-х, «он пишет с любовью и проницательностью композитора, чьи взгляды он разделял по таким вопросам, как примат мелодии и существенная серьезность юмора. . " Произведения последних двенадцати месяцев Пуленка включали Sept répons des ténèbres для голосов и оркестра, Сонату для кларнета и Сонату для гобоя .

30 января 1963 года в своей квартире напротив Люксембургского сада Пуленк перенес сердечный приступ со смертельным исходом. Его похороны проходили в соседней церкви Сен-Сюльпис . По его желанию, ни одна его музыка не исполнялась; Марсель Дюпре играл произведения Баха на большом органе церкви. Пуленк был похоронен на кладбище Пер-Лашез вместе со своей семьей.

Могила Пуленка на кладбище Пер-Лашез

Музыка

Музыка Пуленка по сути диатоническая . По мнению Анри Ада , это связано с тем, что главная черта музыкального искусства Пуленка - его мелодический дар. По словам Роджера Николса из словаря Grove , «для [Пуленка] самым важным элементом из всех была мелодия, и он нашел свой путь к огромной сокровищнице неоткрытых мелодий в пределах области, которая, по мнению самых современных - датированы музыкальными картами, исследованы, проработаны и отработаны » Комментатор Джордж Кек пишет: «Его мелодии просты, приятны, легко запоминаются и чаще всего эмоционально выразительны».

Пуленк сказал, что он не был изобретательным в своем гармоническом языке. Композитор Леннокс Беркли писал о нем: «Всю свою жизнь он довольствовался использованием традиционной гармонии, но его использование было настолько индивидуальным, так сразу же узнаваемым как его собственная, что это придавало его музыке свежесть и значимость». Кек считает гармонический язык Пуленка «таким же красивым, интересным и личным, как его мелодическое письмо ... ясные, простые гармонии, движущиеся в явно определенных тональных областях с хроматизмом, который редко бывает более чем мимолетным». Пуленку не было времени на музыкальные теории; в одном из своих многочисленных радиоинтервью он призвал к «перемирию в сочинении на основе теории, доктрины и правил!» Он пренебрежительно относился к тому, что считал догматизмом современных приверженцев додекафонии во главе с Рене Лейбовицем , и очень сожалел, что принятие теоретического подхода повлияло на музыку Оливье Мессиана , на которого он ранее возлагал большие надежды. К черту, почти вся музыка Пуленка «прямо или косвенно вдохновлена ​​чисто мелодическими ассоциациями человеческого голоса». Пуленк был кропотливым мастером, хотя зародился миф - «la légende de fastenée»  - что его музыка легко дается ему; он прокомментировал: «Миф простительно, поскольку я делаю все, чтобы скрыть свои усилия».

Пианист Паскаль Роже в 1999 году заметил, что обе стороны музыкальной натуры Пуленка одинаково важны: «Вы должны принять его как единое целое. Если вы уберете какую- либо часть, серьезную или несерьезную, вы уничтожите его. вы получите лишь бледную фотокопию того, кем он является на самом деле ". Пуленк признавал эту дихотомию, но во всех своих произведениях он хотел, чтобы музыка была «здоровой, ясной и крепкой - музыка, откровенно французская, как музыка Стравинского - славянская».

Оркестровый и концертный

Четыре фотографии старых композиторов
Влияния на Пуленка: сверху слева по часовой стрелке, Баха , Моцарта , Шуберта и Шабрие

Основные произведения Пуленка для большого оркестра - это два балета, симфониетта и четыре клавишных концерта. Первый из балетов, Les biches , был впервые поставлен в 1924 году и остается одним из самых известных его произведений. Николс пишет в Grove, что ясная и мелодичная партитура не имеет глубокого или даже поверхностного символизма, факт, «подчеркнутый крошечным отрывком из псевдо- вагнеровской меди, в комплекте с эмоциональными минорными девятками ». Первые два из четырех концертов выполнены в беззаботном ключе Пуленка. Чемпионский концерт для клавесина с оркестром (1927–28) напоминает сельскую местность с парижской точки зрения: Николс отмечает, что фанфары в последней части напоминают рожки в казармах Венсена в пригороде Парижа. Концерт для двух фортепиано с оркестром (1932) является так же работа предназначена исключительно для развлечения. Он опирается на множество стилистических источников: первая часть заканчивается в манере, напоминающей балийский гамелан , а медленная часть начинается в моцартовском стиле, который Пуленк постепенно дополняет своими характерными личными штрихами. Органный концерт (1938) находится в гораздо более серьезном ключе. Пуленк сказал, что это было «на окраине» его религиозной музыки, и есть отрывки, основанные на церковной музыке Баха , хотя есть и интермедии в легком популярном стиле. Вторая балетная партитура, Les Animaux modèles (1941), никогда не могла сравниться по популярности с Les biches , хотя и Аурик, и Онеггер высоко оценили гармоничное чутье композитора и находчивую оркестровку. Онеггер писал: «Влияния, которые оказали на него, Шабрие, Сати, Стравинского, теперь полностью ассимилированы. Слушая его музыку, вы думаете - это Пуленк». Симфониетта (1947) - это возврат к довоенному легкомыслию Пуленка. Он пришел к выводу: «Я оделся слишком молодо для своего возраста ... [это] новая версия Les biches, но молодые девушки [ biches ], которым сорок восемь лет - это ужасно!» Концерт для фортепиано с оркестром (1949) , первоначально вызвал некоторое разочарование: многие считали , что это не было шагом вперед по довоенной музыке Пуленки, вид он пришел к акции. В последние годы произведение было переоценено, и в 1996 году писательница Клэр Деламарш назвала его лучшим концертным произведением композитора.

Пианино

Пуленк, высококлассный пианист, обычно сочинял музыку для фортепиано и написал много пьес для этого инструмента на протяжении всей своей карьеры. По мнению Анри Хелла, фортепианное письмо Пуленка можно разделить на ударный и более мягкий стиль, напоминающий клавесин. Ад считает, что лучшая музыка Пуленка для фортепиано - в аккомпанементах к песням, и эту точку зрения разделяет и сам Пуленк. Подавляющее большинство фортепианных произведений, по мнению писателя Кейта У. Дэниэла, «можно назвать миниатюрами». Оглядываясь назад на свою фортепианную музыку 1950-х годов, композитор оценил ее критически: «Я терплю Mouvements perpétuels , мою старую Suite en ut [in C] и пьесы Trois . Мне очень нравятся мои два сборника импровизаций, интермеццо. in A flat и некоторые Ноктюрны . Я без промедления осуждаю Неаполь и Soirées de Nazelles ".

Пятнадцать импровизаций, процитированных с одобрением Пуленка, были написаны с промежутками между 1932 и 1959 годами. Все они краткие: самая длинная длится немногим более трех минут. Они варьируются от стремительного балетного до нежного лиризма, старомодного марша , вечного двигателя , вальса и пронзительного музыкального портрета певицы Эдит Пиаф . Любимое интермеццо Пуленка было последним из трех. Номер один и два составлены в августе 1934 года; В марте 1943 года последовал выпуск A flat. Комментаторы Марина и Виктор Ледин описывают произведение как «воплощение слова« очаровательный ». Кажется, что музыка просто скатывается со страниц, каждый звук следует за другим таким честным и естественным образом, с красноречием и безошибочной Френчностью ". Восемь ноктюрнов были написаны почти за десятилетие (1929–38). Независимо от того, задумывал ли Пуленк их изначально как цельный набор, он дал восьмому названию «Служить кодом цикла» ( Pour servir de Coda au Cycle ). Хотя они имеют общее название с ноктюрнами Филда , Шопена и Форе, Пуленка не похожи на произведения более ранних композиторов, поскольку представляют собой «ночные сцены и звуковые образы общественных и частных событий», а не романтические стихотворения .

Пьесы, которые Пуленк нашел просто терпимыми, были ранними произведениями: Trois mouvements perpétuels датируется 1919 годом, Suite in C - 1920 года и Trois pièces - 1928 годом. Все они состоят из коротких частей, самой длинной из которых является "Hymne" 1928 пьес, что длится около четырех минут. Из этих двух работ их композитор выделил для порицания, Неаполь (1925) представляет собой три-движение портрет Италии и Les вечера де Nazelles описываются композитор Джеффри Буша как «французский эквивалент Элгар «s Enigma Variations »- миниатюра зарисовки персонажей его друзей. Несмотря на презрение Пуленка к работе, Буш считает ее остроумной и остроумной. Среди фортепианной музыки, которую Пуленк не упомянул, благосклонно или резко, самые известные пьесы включают две новеллетки (1927–28), набор из шести миниатюр для детей, Villageoises (1933), фортепианную версию сюиты из семи частей. française (1935) и L'embarquement pour Cythère для двух фортепиано (1953).

Камера

В Grove Николс делит камерные произведения на три четко дифференцированных периода. Первые четыре сонаты принадлежат ранней группе, все они были написаны до того, как Пуленку исполнилось двадцать два года. Они предназначены для двух кларнетов (1918), фортепианного дуэта (1918), кларнета и фагота (1922) и валторны, трубы и тромбона (1922). Они являются ранними примерами многочисленных и разнообразных влияний Пуленка, с отголосками дивертисментов рококо наряду с нетрадиционными гармониями, на некоторые из которых оказал влияние джаз. Все четверо характеризуются краткостью - менее десяти минут каждый, озорством и остроумием, которые Николс описывает как кислоту. Другие камерные произведения этого периода - « Черная рапсодия» , FP 3, 1917 года (в основном инструментальная, с короткими вокальными эпизодами) и Трио для гобоя, фагота и фортепиано (1926).

В камерных произведений среднего периода Пуленка были написаны в 1930 - х и 1940 - х годов. Наиболее известен секстет для фортепиано и духовых инструментов (1932), исполненный беззаботной жилкой Пуленка, состоящий из двух живых внешних движений и центрального дивертисмента ; это было одно из немногих камерных произведений, которыми композитор остался недоволен и которые сильно переработали через несколько лет после их первого исполнения (в данном случае в 1939–1940). Сонаты в этой группе - для скрипки и фортепиано (1942–43) и для виолончели и фортепиано (1948). Писать для струнных далось Пуленку нелегко; эти сонаты были закончены после двух неудачных предыдущих попыток, а в 1947 году он уничтожил проект струнного квартета. Обе сонаты носят преимущественно серьезный характер; Книга для скрипки посвящена памяти Федерико Гарсиа Лорки . Комментаторы, в том числе Ад, Шмидт и сам Пуленк, считали ее и, в некоторой степени, сонатой для виолончели менее эффективными, чем сонаты для ветра. Aubade , «Концерт choréographique» для фортепиано и 18 инструментов (1930) достигает почти оркестровый эффект, несмотря на свои скромные количества игроков. Другие камерные произведения этого периода - это аранжировки для небольших ансамблей из двух работ в самой легкой вене Пуленка: « Французской сюиты» (1935) и « Trois mouvements perpétuels» (1946).

Последние три сонаты для деревянных духовых инструментов и фортепиано: для флейты (1956–57), кларнета (1962) и гобоя (1962). По словам Гроува , они стали неотъемлемой частью их репертуара из-за «их технических знаний и глубокой красоты». Элегия для валторны и фортепиано (1957) была написана в память о трубача Денниса мозга . Он содержит один из редких экскурсий Пуленка в додекафонию с кратким использованием двенадцатитонного ряда .

Песни

Мужчина средних лет в французской военной форме Первой мировой войны
Гийом Аполлинер , стихи которого Пуленк часто ставят

Пуленк сочинял песни на протяжении всей своей карьеры, и его достижения в этом жанре обширны. По мнению Джонсона, большинство лучших из них были написаны в 1930-х и 1940-х годах. Хотя в песнях много разных характеров, в них преобладает предпочтение Пуленка определенным поэтам. С самого начала своей карьеры он отдавал предпочтение стихам Гийома Аполлинера, а с середины 1930-х писателем, чьи произведения он писал чаще всего, был Поль Элюар. Среди других поэтов, чьи произведения он часто писал, были Жан Кокто, Макс Жакоб и Луиза де Вильморен . По мнению музыкального критика Эндрю Клементса, песни Элюара включают в себя многие из величайших настроек Пуленка; Джонсон называет цикл Tel Jour, Telle Nuit (1937) "переломным произведением" композитора, а Николс считает его "шедевром, достойным быть рядом с" La bonne chanson " Форе . Клементс находит в настройках Элюара глубину «миров, далеких от хрупких, шутливых поверхностей ранней оркестровой и инструментальной музыки Пуленка». Первая из двух поэм Луи Арагона (1943), названная просто «C», описывается Джонсоном как «шедевр, известный во всем мире; это самая необычная и, возможно, самая трогательная песня о разрушительных последствиях войны. когда-либо сочиненный ".

В обзоре песен 1973 года музыкальный ученый Ивонн Гуверне сказала: «В Пуленке мелодическая линия настолько хорошо сочетается с текстом, что кажется, что она каким-то образом завершает его, благодаря дару музыки проникать в самую суть. суть данного стихотворения; никто не создал фразу лучше, чем Пуленк, подчеркнув цвет слов ". Среди легких произведений одна из самых популярных песен композитора - это парижский вальс из « Les Chemins de l'amour» по пьесе Жана Ануя 1940 года; Напротив, его «монолог» «Дама Монте-Карло» (1961), изображающий пожилую женщину, пристрастившуюся к азартным играм, показывает болезненное понимание композитором ужасов депрессии.

Хоровой

Помимо одного раннего произведения для хора без аккомпанемента ("Chanson à boire", 1922), Пуленк начал писать хоровую музыку в 1936 году. В том же году он выпустил три произведения для хора: Sept chansons (постановка стихов Элюара и других), Petites voix (для детских голосов) и его религиозное произведение Litanies à la Vierge Noire , для женских или детских голосов и органа. Месса соль мажор (1937) для хора без аккомпанемента описывается Гуверном как имеющая что-то от стиля барокко , с «жизненной силой и радостным криком, на котором основана его вера». Новообретенная религиозная тема Пуленка была продолжена в Quatre motets pour un temps de pénitence (1938–39), но среди его наиболее важных хоровых произведений - светская кантата Figure humaine (1943). Как и месса, она не сопровождается аккомпанементом, и для успеха в ее исполнении требуются певцы высочайшего качества. Среди других произведений а капелла - Quatre motets pour le temps de Noël (1952), которые предъявляют строгие требования к ритмической точности и интонации хоров.

Основные произведения Пуленка для хора и оркестра - Stabat Mater (1950), Gloria (1959–60) и Sept répons des ténèbres (Семь респонсорий для Тенебры , 1961–62). Все эти произведения основаны на литургических текстах, изначально построенных на григорианском пении . В « Глории » вера Пуленка выражается ярким и радостным образом, с интервалами молитвенного покоя и мистического чувства и завершением безмятежного спокойствия. Пуленк писал Бернаку в 1962 году: «Я закончил Les Ténèbres. Я думаю, что это прекрасно. С Gloria и Stabat Mater, я думаю, у меня есть три хороших религиозных произведения. Пусть они пощадят меня несколькими днями в Чистилище , если я узко не попади в ад ». Sept répons des ténèbres , исполнение которого Пуленк не дожил до исполнения, использует большой оркестр, но, по мнению Николса, он отображает новую концентрацию мысли. Для критика Ральфа Тибодо это произведение можно рассматривать как реквием Пуленка и является «самым авангардным из его духовных произведений, наиболее эмоционально требовательным и наиболее интересным в музыкальном плане, сравнимым только с его magnum opus sacrum , оперой. Dialogues des Carmélites ».

Опера

Пуленк обратился к опере только во второй половине своей карьеры. Достигнув известности к двадцати годам, ему было за сорок, прежде чем он попробовал свою первую оперу. Он объяснил это потребностью в зрелости, прежде чем приступить к темам, которые он выбрал. В 1958 году он сказал интервьюеру: «Когда мне было 24 года, я смог написать Les biches, [но] очевидно, что, если композитор 30 лет не обладает гением Моцарта или не по годам развитым Шубертом, он не может написать Кармелитов  - проблемы слишком глубоки ". По мнению Самса, все три оперы Пуленка демонстрируют глубину ощущений, далеких от «циничного стилиста 1920-х»: «Мамель де Тирезиас» (1947), несмотря на буйный сюжет, полна ностальгии и чувства потери. В двух откровенно серьезных операх: « Диалоги о Кармелите» (1957) и «Голос человека» (1959), в которых Пуленк изображает глубокие человеческие страдания, Сэмс видит отражение собственной борьбы композитора с депрессией.

С точки зрения музыкальной техники оперы показывают, как далеко Пуленк ушел от своего наивного и небезопасного начала. Николс комментирует в Grove, что Les mamelles de Tirésias использует «лирические соло, скоростные дуэты, хоралы, фальцетные линии для теноровых и басовых младенцев и ... удается быть одновременно забавными и красивыми». Во всех трех операх Пуленк опирался на более ранних композиторов, в то же время безошибочно сочетая их влияние с музыкой. В печатной партитуре « Диалогов Кармелитов» он признал свой долг перед Мусоргским , Монтеверди , Дебюсси и Верди . Критик Рено Мачар пишет, что « Диалоги кармелитов» с « Питером Граймсом» Бриттена - одна из чрезвычайно редких опер, написанных со времен Второй мировой войны и появившихся в оперных программах по всему миру.

Даже когда он писал для большого оркестра, Пуленк экономно использовал все силы в своих операх, часто озвучивая только деревянные духовые, медные или струнные. С неоценимым вкладом Бернака он проявил большое мастерство в написании для человеческого голоса, подгоняя музыку к тесситуре каждого персонажа. К моменту выхода последней оперы, La Voix humaine , Пуленк почувствовал, что способен создавать сопрано в музыке без оркестрового сопровождения, хотя, когда играет оркестр, Пуленк призывает музыку «купаться в чувственности».

Записи

Пуленк был среди композиторов, осознавших в 1920-х годах важную роль граммофона в продвижении музыки. Первая запись его музыки была сделана в 1928 году с меццо-сопрано Клэр Кроаза в сопровождении композитора за фортепиано в полном цикле песен La bestiaire для Французской Колумбии . Он сделал множество записей, в основном для французского подразделения EMI . Вместе с Бернаком и Дювалем он записал много своих собственных песен и песен других композиторов, включая Шабрие, Дебюсси, Гуно и Равеля. Он играл партию фортепьяно в записях своего Слона Бабара с Пьером Френэ и Ноэлем Кауардом в качестве рассказчиков. В 2005 году EMI выпустила DVD "Francis Poulenc & Friends", на котором были сняты видеосъемки музыки Пуленка в исполнении композитора с Дювалем, Жан-Пьером Рампалем , Жаком Феврие и Жоржем Претром .

Мужчина средних лет смотрит в камеру
Бенджамин Бриттен , друг и переводчик Пуленка

Дискография музыки Пуленка 1984 года включает записи более 1300 дирижеров, солистов и ансамблей, включая дирижеров Леонарда Бернстайна , Шарля Дютуа , Мийо, Шарля Мунка , Юджина Орманди , Претра, Андре Превена и Леопольда Стоковски . Среди певцов, помимо Бернака и Дюваля, в список вошли Режин Креспин , Дитрих Фишер-Дискау , Николай Гедда , Питер Пирс , Ивонн Принтемпс и Жерар Соузе . Среди инструментальных солистов - Бриттен, Жак Феврие , Пьер Фурнье , Эмиль Гилельс , Иегуди Менухин и Артур Рубинштейн .

Полные наборы сольной фортепианной музыки Пуленка были записаны Габриэлем Таккино , который был единственным учеником Пуленка (выпущен на лейбле EMI), Паскалем Роже ( Decca ), Полом Кроссли ( CBS ), Эриком Паркином ( Chandos ). Эрик Ле Саж ( RCA ) и Оливье Казаль ( Наксос ). Неотъемлемые наборы камерной музыки были записаны ансамблем Нэша ( Hyperion ), Эриком Ле Сажем, различными французскими солистами ( RCA ) и множеством молодых французских музыкантов (Naxos).

Мировая премьера Dialogues des Carmélites (по-итальянски Dialoghi delle Carmelitane ) была записана и выпущена на компакт-диске. Первая студийная запись была сделана вскоре после французской премьеры, и с тех пор было выпущено как минимум десять концертных или студийных записей на CD или DVD, большинство из них на французском языке, одна на немецком и одна на английском.

Репутация

Две стороны музыкальной натуры Пуленка вызвали непонимание при его жизни и продолжают это делать. Композитор Нед Рорем заметил: «Он был глубоко набожным и бесконтрольно чувственным»; это все еще заставляет некоторых критиков недооценивать его серьезность. Его бескомпромиссная приверженность мелодии, как в его легких, так и в серьезных работах, аналогичным образом заставляет некоторых считать его непрогрессивным. Хотя на него не сильно повлияли новые достижения в музыке, Пуленк всегда живо интересовался творчеством молодых поколений композиторов. Леннокс Беркли вспоминал: «В отличие от некоторых артистов, он искренне интересовался творчеством других людей и на удивление ценил музыку, очень далекую от его. Я помню, как он играл мне записи« Марто без мэтра » Булеза, с которыми он был уже знаком, когда это было работа была гораздо менее известна, чем сегодня ". Булез не придерживался взаимной точки зрения, отмечая в 2010 году: «Всегда найдутся люди, которые пойдут на легкий интеллектуальный путь. Пуленк придет после Sacre [du Printemps] . Это не было прогрессом». Другие композиторы нашли больше достоинств в творчестве Пуленка; Стравинский писал ему в 1931 году: «Вы действительно хороши, и это то, что я снова и снова нахожу в вашей музыке».

В свои последние годы Пуленк заметил: «Если люди и через 50 лет все еще будут интересоваться моей музыкой, то это будет скорее моя Stabat Mater , чем Mouvements perpétuels ». В ознаменовании столетия в The Times Джеральд Ларнер отметил, что предсказание Пуленка было неверным и что в 1999 году композитор получил широкую известность за обе стороны своего музыкального характера: «и пылкий католик, и непослушный мальчик, как для Глории, так и для Ле Биш. , и Les Dialogues des Carmélites, и Les Mamelles de Tirésias ". Примерно в то же время писательница Джессика Дюшен описала Пуленка как «бурлящую, пузырящуюся массу галльской энергии, которая за секунды может вызвать у вас смех и слезы. Его язык ясно, прямо и гуманно говорит каждому поколению».

Примечания, ссылки и источники

Ноты

Рекомендации

Источники

  • Блох, Франсин (1984). Франсис Пуленк, 1928–1982: Фонография (на французском языке). Париж: Национальная библиотека, Департамент национальной фонотеки и аудиовизуализации. ISBN   978-2-7177-1677-1 .
  • Бакленд, Сидней; Мириам Шименес, ред. (1999). Пуленк: музыка, искусство и литература . Олдершот: Ашгейт. ISBN   978-1-85928-407-0 .
  • Бертон, Ричард DE (2002). Фрэнсис Пуленк . Ванна: Absolute Press. ISBN   978-1-899791-09-5 .
  • Буш, Джеффри (1988). Ноты к набору компакт-дисков Пуленк - Сочинения для фортепиано . Колчестер: Чандос. OCLC   705329248 .
  • Канарина, Джон (2003). Пьер Монтё, мэтр . Помптон-Плейнс, США: Amadeus Press. ISBN   978-1-57467-082-0 .
  • Кайес, Пьер (1988). Рона-Пуленк, 1895–1975 (на французском языке). Париж: Арман Колин и Массон. ISBN   978-2-200-37146-3 .
  • Химен, Мириам (2001). "Évolution des gots de Francis Poulenc à travers sa correance". В Арлетт Мишель; Лоик Шотар (ред.). L'esthétique dans les correances d'écrivains et de musiciens, XIX – XX вв. (На французском языке). Париж: Press de l'Université de Paris-Sorbonne. ISBN   978-2-84050-128-2 .
  • Дэниел, Кейт В. (1982). Фрэнсис Пуленк: его художественное развитие и музыкальный стиль . Анн-Арбор, США: UMI Research Press. ISBN   978-0-8357-1284-2 .
  • Деламарш, Клэр (1996). Ноты к набору компакт-дисков Концерты Пуленка . Лондон: Декка. OCLC   40895775 .
  • Desgraupes, Бернар; Кейт Андерсон (транс) (1996). Примечания к набору компакт-дисков Les mariés de la tour Eiffel . Мюнхен: МВД. OCLC   884183553 .
  • Доктор, Дженнифер (1999). BBC и ультрасовременная музыка, 1922–1936 . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-66117-1 .
  • Хардинг, Джеймс (1994). Примечания к набору компакт-дисков Равель и Пуленк - Полная камерная музыка для деревянных духовых, Том 2 . Лондон: Cala Records. OCLC   32519527 .
  • Ад Анри ; Эдвард Локспайзер (транс) (1959). Фрэнсис Пуленк . Нью-Йорк: Grove Press. OCLC   1268174 .
  • Хинсон, Морис (2000). Путеводитель по репертуару пианиста . Блумингтон, США: Издательство Индианского университета. ISBN   978-0-253-10908-8 .
  • Иври, Бенджамин (1996). Фрэнсис Пуленк . Лондон: Phaidon Press. ISBN   978-0-7148-3503-7 .
  • Джонсон, Грэм (2013). Примечания к набору компакт-дисков Фрэнсис Пуленк - Полное собрание песен . Лондон: Гиперион. OCLC   858636867 .
  • Кек, Джордж Рассел (1990). Фрэнсис Пуленк - биобиблиография . Нью-Йорк: Greenwood Press. ISBN   978-0-313-25562-5 .
  • Ландорми, Пол (1943). Французская музыка апре Дебюсси . Париж: Галлимар. OCLC   3659976 .
  • Machart, Renaud (1995). Пуленк (на французском). Париж: Сеуил. ISBN   978-2-02-013695-2 .
  • Некту, Жан-Мишель ; Роджер Николс (транс) (1991). Габриэль Форе - Музыкальная жизнь . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-23524-2 .
  • Николс, Роджер (1987). Вспомнил Равель . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN   978-0-571-14986-5 .
  • Орледж, Роберт (2003). «Сати и Лес Шесть». У Ричарда Лэнгема Смита; Кэролайн Поттер (ред.). Французская музыка со времен Берлиоза . Олдершот, Великобритания и Берлингтон, США: Ashgate. ISBN   978-0-7546-0282-8 .
  • Пуленк, Фрэнсис (1963). Стефан Одель (ред.). Moi et mes amis (на французском). Париж и Женева: Палатин. OCLC   504681160 .
  • Пуленк, Фрэнсис (1978). Стефан Одель (ред.). Мои друзья и я . Перевод Джеймса Хардинга. Лондон: Деннис Добсон. ISBN   978-0-234-77251-5 .
  • Пуленк, Фрэнсис (1991). Сидни Бакленд (ред.). Фрэнсис Пуленк: переписка 1915–1963 гг . Перевод Сидни Бакленда. Лондон: Виктор Голланц. ISBN   978-0-575-05093-8 .
  • Пуленк, Фрэнсис (1994). Мириам Шименес (ред.). Переписка 1910–1963 (на французском). Париж: Файярд. ISBN   978-2-213-03020-3 .
  • Пуленк, Фрэнсис (2014). Николас Саутон (ред.). Статьи и интервью - Записки от души . Перевод Роджера Николса. Берлингтон, США: Ashgate. ISBN   978-1-4094-6622-2 .
  • Ромен, Эдвин (1978). Этюд "Пятнадцать импровизаций для фортепиано соло" Фрэнсиса Пуленка . Хаттисберг, США: Университет Южного Миссисипи. OCLC   18081101 .
  • Рой, Жан (1964). Франсис Пуленк (на французском). Пэрис: Сегерс. OCLC   2044230 .
  • Сэмс, Джереми (1997) [1993]. «Пуленк, Фрэнсис». В Аманде Холден (ред.). Руководство Penguin Opera . Лондон: Penguin Books. ISBN   978-0-14-051385-1 .
  • Шмидт, Карл Б. (1995). Музыка Фрэнсиса Пуленка (1899–1963) - Каталог . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-816336-7 .
  • Шмидт, Карл Б (2001). Очаровательная муза: Документированная биография Фрэнсиса Пуленка . Хиллсдейл, США: Pendragon Press. ISBN   978-1-57647-026-8 .

дальнейшее чтение

внешние ссылки