Французская опера - French opera

Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Salle Le Peletier , дом Парижской оперы в середине 19 - го века

Французская опера - одна из важнейших оперных традиций Европы, содержащая произведения таких композиторов, как Рамо , Берлиоз , Гуно , Бизе , Массне , Дебюсси , Равель , Пуленк и Мессиан . Многие композиторы иностранного происхождения также сыграли свою роль во французских традициях, в том числе Люлли , Глюк , Сальери , Керубини , Спонтини , Мейербер , Россини , Доницетти , Верди и Оффенбах .

Французская опера началась при дворе Людовика XIV Франции с Жан-Батист Люлли «s Кадм и др Гермионой (1673), хотя были различные эксперименты с формой до этого, в первую очередь Pomone по Камбер . Люлли и его либреттист Куино создали tragédie en musique , форму, в которой танцевальная музыка и хоровое сочинение были особенно заметны. Самым важным преемником Люлли был Рамо . После смерти Рамо немца Глюка убедили поставить шесть опер для парижской сцены 1770-х годов. Они показывают влияние Рамо, но упрощенно и с большим акцентом на драму. В то же время к середине XVIII века во Франции набирал популярность другой жанр: комическая опера , в которой арии чередовались с разговорным диалогом. К 1820-м годам глюковское влияние во Франции уступило место вкусу опер Россини . Гийом Телль Россини помог основать новый жанр Гранд-оперы , наиболее известным представителем которой был Джакомо Мейербер . Легкая комическая опера также пользовалась огромным успехом в руках Бойельдье , Обера , Герольда и Адама . В этой обстановке оперы французского композитора Гектора Берлиоза изо всех сил пытались добиться внимания. Эпический шедевр Берлиоза «Троянцы», кульминация глюковской традиции, не был исполнен в полном объеме почти сто лет после того, как был написан.

Во второй половине XIX века Жак Оффенбах доминировал в новом жанре оперетты с остроумными и циничными произведениями, такими как Orphée aux enfers ; Шарль Гуно добился огромного успеха с Фаустом ; а Жорж Бизе написал « Кармен» , вероятно, самую известную французскую оперу из всех. В то же время влияние Рихарда Вагнера воспринималось как вызов французской традиции. Возможно, наиболее интересным ответом на вагнеровское влияние стал уникальный оперный шедевр Клода Дебюсси « Пеллеас и Мелизанда» (1902). Другие известные имена 20-го века включают Равель , Пуленк и Мессиан .

Рождение французской оперы: Люлли

Жан-Батист Люлли , «Отец французской оперы»

Первые оперы, поставленные во Франции, были импортированы из Италии, начиная с « Ла финта пацца» Франческо Сакрати в 1645 году. Французская публика встретила их тепло. Отчасти это было по политическим причинам, так как эти оперы продвигались кардиналом итальянского происхождения Мазарини , который тогда был первым министром во время регентства молодого короля Людовика XIV и крайне непопулярной фигурой в широких слоях французского общества. Музыкальные соображения также играли роль, так как французский двор уже имел прочно установившийся жанр сценической музыки, балет де ку , который включал в себя элементы пения, а также танец и роскошное зрелище. Когда две итальянские оперы, « Ксерс» Франческо Кавалли и « Эрколе аманте», потерпели неудачу в Париже в 1660 и 1662 годах, перспективы оперного расцвета во Франции казались далекими. И все же итальянская опера будет стимулировать французов на собственные эксперименты в этом жанре, и, как это ни парадоксально, именно композитор итальянского происхождения Жан-Батист Люлли основал прочную французскую оперную традицию.

В 1669 году Пьер Перрен основал Академию оперы и в сотрудничестве с композитором Робертом Камбером пробовал свои силы в сочинении оперных произведений на французском языке. Их первая работа, Pomone , появилась на сцене 3 марта 1671 года, а год спустя за ней последовали Les peines et plaisirs de l'amour . В этот момент король Людовик XIV передал право постановки опер от Перрена Жан-Батисту Люлли. Люлли, флорентинец , уже был любимым музыкантом короля, который принял на себя все королевские полномочия в 1661 году и намеревался изменить французскую культуру по своему образу. У Люлли был верный инстинкт, чтобы точно знать, что удовлетворит вкус его хозяина и французской публики в целом. Он уже сочинял музыку для экстравагантных придворных развлечений, а также для театра, особенно комедии-балеты, вставленные в пьесы Мольера . Однако Мольер и Люлли сильно поссорились, и композитор нашел нового и более сговорчивого сотрудника в лице Филиппа Кино , который написал либретти для всех опер Люлли, кроме двух. 27 апреля 1673 года в Париже появилась « Кадм и Гермиона» Люлли, которую часто называют первой французской оперой в полном смысле этого слова. Это было произведение в новом жанре, которое его создатели Люлли и Кино окрестили tragédie en musique , формой оперы, специально адаптированной для французского вкуса. Люлли продолжал выпускать музыкальные трагедии не менее одного раза в год до своей смерти в 1687 году, и они почти на столетие составляли основу французской национальной оперной традиции. Как следует из названия, tragédie en musique была создана по образцу французской классической трагедии Корнеля и Расина . Люлли и Кино заменили запутанно сложные сюжеты в стиле барокко, любимые итальянцами, на гораздо более четкую пятиактную структуру. Каждое из пяти действий обычно следовало определенному образцу. После арии, в которой один из главных героев выражает свои внутренние переживания, следует речитатив, смешанный с короткими ариями ( petits airs ), которые продвигают действие. Акты завершаются дивертисментом - самой яркой чертой оперы французского барокко, позволившей композитору удовлетворить любовь публики к танцу, громким припевам и великолепному визуальному зрелищу. Речитатив также был адаптирован и сформирован в соответствии с уникальными ритмами французского языка и часто вызывал особую похвалу критиков, известный пример из второго акта Армиды Люлли . Пяти действиям основной оперы предшествовал аллегорический пролог, еще одна особенность, которую Люлли взял у итальянцев, которую он обычно использовал, чтобы воспевать Людовика XIV. Действительно, вся опера часто представляла собой тонко замаскированную лесть французского монарха, представленного благородными героями из классического мифа или средневекового романа. Музыкальная трагедия была формой , в которой все искусства, а не просто музыка, играет решающую роль. Стихи Кино сочетаются с декорациями Карло Вигарани или Жана Берен и хореографией Бошана и Оливет, а также со сложными сценическими эффектами, известными как механизмы . Как один из ее противников, Мельхиор Гримм, был вынужден признать: «Чтобы судить об этом, недостаточно увидеть это на бумаге и прочитать партитуру; надо было видеть картину на сцене».

От Люлли до Рамо: новые жанры

Спектакль оперы Люлли " Армида" в Пале-Рояль в 1761 году.

Французская опера стала самостоятельным жанром. Несмотря на влияние итальянских моделей, tragédie en musique все больше расходилась с доминирующей в то время в Италии формой - opera seria . Французская публика не любила певцов- кастратов, которые были чрезвычайно популярны в остальной Европе, предпочитая, чтобы их героев-мужчин исполнял haute-contre , особенно высокий тенор. Драматический речитатив был в основе луллианской оперы, тогда как в Италии речитатив сократился до формальной формы, известной как секко , где голос сопровождался только континуо . Точно так же хоры и танцы, которые были такой особенностью французских произведений, играли мало или не играли никакой роли в Opera seria . Споры о достоинствах французской и итальянской музыки доминировали в критике на протяжении следующего столетия, пока Глюк не прибыл в Париж и не объединил две традиции в новый синтез.

Люлли не гарантировал себе превосходство в качестве ведущего французского оперного композитора только благодаря своим музыкальным талантам. Фактически, он использовал свою дружбу с королем Людовиком, чтобы обеспечить фактическую монополию на публичное исполнение сценической музыки. Только после смерти Люлли из его тени вышли другие оперные композиторы. Наиболее примечательным был, вероятно, Марк-Антуан Шарпантье , чья единственная музыкальная трагедия , Médée , появилась в Париже в 1693 году и встретила явно неоднозначный прием. Сторонники Люлли были встревожены включением Шарпантье итальянских элементов в его оперу, особенно богатой и диссонирующей гармонии, которую композитор усвоил у своего учителя Кариссими в Риме. Тем не менее, « Меде » была признана «возможно, лучшей французской оперой 17 века».

Другие композиторы пробовали свои силы в музыкальной трагедии в годы после смерти Люлли, в том числе Марин Марэ ( Альцион , 1703), Дестуш ( Телемак , 1714) и Андре Кампра ( Танкред , 1702; Идомене , 1712). Кампра также изобрел новый, более легкий жанр: оперу-балет . Как следует из названия, опера-балет содержал даже больше танцевальной музыки, чем tragédie en musique . Предмет, как правило, тоже был гораздо менее возвышенным; сюжеты не обязательно были заимствованы из классической мифологии и даже допускали комические элементы, которые Люлли исключил из трагедии en musique после Тезеи (1675). Opéra-балет состоял из пролога с последующим числом автономных актов (также известным как основные блюда ), часто слабо сгруппированным вокруг одной темы. Отдельные номера также могли исполняться независимо, и в этом случае они назывались actes de ballet . Первая работа Кампры в форме, L'Europe galante («Влюбленная Европа») 1697 года, является хорошим примером этого жанра. Действие каждого из его четырех действий происходит в разных европейских странах (Франции, Испании, Италии и Турции), и в них представлены обычные персонажи среднего класса. Опера-балет оставался чрезвычайно популярной формой до конца периода барокко. Другим популярным жанром той эпохи была пасторальная эпопея , первым примером которой стала последняя завершенная опера Люлли « Ацис и Галате» (1686). Пастораль héroïque обычно опиралась на Классическом предмете , связанный с пасторальной поэзией и была в трех действиях, а не пятерка музыкальной трагедии . Примерно в это же время некоторые композиторы также экспериментировали при написании первых французских комических опер, хорошим примером которых является «Любви Рагонда» Муре (1714).

Рамо

Жан-Филипп Рамо , новатор восемнадцатого века

Жан-Филипп Рамо был самым важным оперным композитором Франции после Люлли. Он также был весьма неоднозначной фигурой, и его оперы подвергались нападкам как защитников французской, луллийской традиции, так и поборников итальянской музыки. Рамо было почти пятьдесят, когда он написал свою первую оперу « Ипполит и Ариси» в 1733 году. До этого момента его репутация в основном опиралась на его работы по теории музыки. Ипполит сразу вызвал переполох. Некоторые зрители, например Campra, были поражены его невероятной изобретательностью. Другие, во главе с сторонниками Lully, находили использование Рамо необычных гармоний и диссонанса озадачивающим и отреагировали ужасом. Словесная война между «Луллистами» и «Рамистами» продолжалась до конца десятилетия. Рамо почти не пытался создавать новые жанры; вместо этого он взял существующие формы и ввел новшества изнутри, используя музыкальный язык большой оригинальности. Он был плодовитым композитором, написавшим пять музыкальных трагедий , шесть оперных балетов , многочисленные пасторальные герои и акты балета, а также две комические оперы, и часто пересматривал свои произведения несколько раз, пока они не стали мало похожи на свои оригинальные версии. К 1745 году Рамо получил признание в качестве официального придворного композитора, но в 1750-х годах вспыхнул новый спор. Это был так называемый Querelle des Bouffons , в котором сторонники итальянской оперы, такие как философ и музыкант Жан-Жак Руссо , обвиняли Рамо в том, что он является старомодной фигурой истеблишмента. «Анти-националисты» (как они иногда называют) отвергнуто стиль Рамо, который по их мнению, слишком драгоценна и слишком дистанцировался от выражения эмоций, в пользу того , что они видели , как простота и «естественность» итальянской оперы - буффа , лучше в лице Pergolesi 's La serva padrona . Их аргументы окажут большое влияние на французскую оперу во второй половине восемнадцатого века, особенно на зарождающуюся форму, известную как opéra comique .

Рост комической оперы

Opéra comique зародилась в начале восемнадцатого века не в престижных оперных театрах или аристократических салонах, а в театрах ежегодных парижских ярмарок. Здесь пьесы стали включать музыкальные номера, называемые водевилями , которые представляли собой существующие популярные мелодии, дополненные новыми словами. В 1715 году два ярмарочных театра были переданы под эгиду учреждения под названием Театр де л'Опера-Комик. Несмотря на яростную оппозицию со стороны конкурирующих театров, предприятие процветало, и композиторы постепенно привлекались для написания оригинальной музыки к пьесам, которые стали французским эквивалентом немецкого зингшпиля , поскольку они содержали смесь арий и разговорных диалогов. Упомянутый выше Querelle des Bouffons (1752–54) стал поворотным моментом для комической оперы . В 1752 году ведущий поборник итальянской музыки Жан-Жак Руссо поставил короткую оперу «Девен дю деревня» , пытаясь познакомить Францию ​​со своими идеалами музыкальной простоты и естественности. Хотя в произведении Руссо не было устных диалогов, оно послужило идеальной моделью для подражания композиторам комической оперы . В их число входили итальянец Эджидио Дуни ( Le peintre amoureux de son modèle , 1757) и французский Филидор ( Том Джонс , 1765) и Монсиньи ( Le déserteur , 1769). Во всех этих произведениях речь шла не о классических героях, а об обычных буржуазных персонажах. Но самым важным и популярным композитором комической оперы конца восемнадцатого века был Андре Эрнест Модест Гретри . Гретри удачно сочетал итальянскую мелодичность с тщательной настройкой французского языка. Он был разносторонним композитором, расширившим диапазон комической оперы, охватив широкий круг тем, от восточной сказки « Земир и Азор» (1772 г.) до музыкальной сатиры « Смерть Мидаса» (1778 г.) и домашнего фарса « Ламан». Жалу (также 1778 г.). Самой известной его работой была историческая «Опера спасения» Ричарда Кер-де-Лион (1784), которая приобрела международную популярность, достигнув Лондона в 1786 году и Бостона в 1797 году.

Глюк в Париже

Глюк на портрете
Жозефа Дюплесси 1775 года

В то время как комическая опера процветала в 1760-х годах, серьезная французская опера находилась в упадке. Рамо умер в 1764 году, оставив без исполнения свою последнюю великую музыкальную трагедию, Les Boréades . Похоже, ни один французский композитор не мог принять его мантию. Ответ заключался в том, чтобы импортировать ведущую фигуру из-за границы. Кристоф Виллибальд фон Глюк , немец, уже был известен своими реформами итальянской оперы, которые заменили старую серию опер на гораздо более драматический и прямой стиль музыкального театра, начиная с Орфея Эд Эвридика в 1762 году. Глюк восхищался французской оперой и усвоил уроки как Рамо, так и Руссо . В 1765 году Мельхиор Гримм опубликовал «Poème lyrique» , влиятельную статью для Encyclopédie о лирических и оперных либретто . Под покровительством своей бывшей музыкальной ученицы Марии-Антуанетты , которая вышла замуж за будущего французского короля Людовика XVI в 1770 году, Глюк подписал контракт на шесть сценических работ с руководством Парижской Оперы . Он начал с Iphigénie en Aulide (19 апреля 1774 г.). Премьера вызвала огромную полемику, почти войну, каких не видели в городе со времен Querelle des Bouffons. Противники Глюка привели в Париж ведущего итальянского композитора Никколо Пиччини , чтобы продемонстрировать превосходство неаполитанской оперы и «весь город», вовлеченный в спор между «глюкистами» и «пикциннистами».

2 августа 1774 года была исполнена французская версия « Орфея эд Эвридика» , в которой заглавная роль была перенесена с кастрата на верхнюю, в соответствии с французским предпочтением высоких теноровых голосов, которое царило со времен Люлли. На этот раз работы Глюка были лучше восприняты парижской публикой. Глюк продолжал писать исправленную французскую версию своей « Альцесты» , а также новые работы « Армида» (1777 г.), « Ифигения в Таврической» (1779 г.) и « Эхо и Нарцисс» для Парижа. После провала последней названной оперы Глюк покинул Париж и ушел из состава. Но он оставил после себя огромное влияние на французскую музыку, и несколько других зарубежных композиторов последовали его примеру и приехали в Париж, чтобы написать глюковские оперы, в том числе Сальери ( Les Danaïdes , 1784) и Sacchini ( Oedipe à Colone , 1786).

От революции до Россини

Французская революция 1789 года была культурная водораздел. То, что осталось от старых традиций Люлли и Рамо, было окончательно сметено и открыто вновь только в двадцатом веке. Глюковская школа и комическая опера выжили, но они сразу же начали отражать бурные события вокруг них. Известные композиторы, такие как Гретри и Далайрак, были призваны писать патриотические пропагандистские произведения для нового режима. Типичным примером является " Триумф Республики " Госсека (1793 г.), посвященный решающей битве при Вальми годом ранее. Появилось новое поколение композиторов во главе с Этьеном Мехулем и итальянцем Луиджи Керубини . Они применили принципы Глюка к opéra comique , придав жанру новую драматическую серьезность и музыкальную изысканность. Бурные страсти опер Мехула 1790-х, таких как Stratonice и Ariodant , принесли их композитору титул первого музыкального романтика . Работы Керубини тоже были зеркалом времени. «Лодойская» - это « опера- спаситель », действие которой происходит в Польше, в которой заключенная в тюрьму героиня освобождается, а ее угнетатель свергается. Шедевр Керубини « Меде» (1797) слишком удачно отразил кровопролитие революции: он всегда был более популярен за границей, чем во Франции. Более легкие Les deux journées 1800 года были частью нового настроения примирения в стране.

Театры быстро разрослись в течение 1790-х годов, но когда Наполеон пришел к власти, он упростил ситуацию, фактически сократив количество парижских оперных театров до трех. Это были Опера (для серьезных опер с речитативом, а не диалогами); Opéra-Комик (для работы с разговорным диалогом на французском языке); и « Итальянский театр» (для импортированных итальянских опер). Все трое будут играть ведущую роль в течение следующих полувека или около того. В Опере Гаспаре Спонтини поддержал серьезную глюковскую традицию с Ла Весталь (1807) и Фернаном Кортесом (1809). Тем не менее, более легкая новая оперно-comiques из Буальдье и Isouard была большим хитом с французской публикой, который также стекался к Театру-Italien увидеть традиционную оперу - буфф и работает в новом модном бельканто стиля, особенно по Россинь , чья слава захлестнула Европу. Влияние Россини начало проникать во французскую комическую оперу . Его присутствие ощущается в величайшем успехе Буальдье, La dame blanche (1825), а также в более поздних работах Обера ( Fra Diavolo , 1830; Le domino noir , 1837), Герольда ( Зампа , 1831) и Адольфа Адама ( Le postillon de Longjumeau , 1836 г.). В 1823 году «Итальянский театр» совершил грандиозный переворот, убедив самого Россини приехать в Париж и занять пост управляющего оперным театром. Россини прибыл, чтобы приветствовать достойную современную медийную знаменитость. Он не только возродил угасающие состояния Итальянского театра, но и обратил внимание на Оперу, дав ей французские версии своих итальянских опер и новую пьесу Гийома Телля (1829). Это оказалось последней работой Россини на сцене. Подавленный чрезмерной нагрузкой на управление театром и разочарованный неудачей Телля , Россини ушел из карьеры оперного композитора.

Большая опера

Балет монахинь из оперы Мейербера « Роберт ле дьябле» . Картина Эдгара Дега (1876 г.)

Гийом Телль, возможно, поначалу потерпел неудачу, но вместе с работой прошлого года, « Мюет де Портичи» Обера , она открыла новый жанр, который доминировал на французской сцене до конца века: большую оперу . Это был стиль оперы, характеризующийся грандиозным масштабом, героическими и историческими сюжетами, крупными актерами, обширными оркестрами, богато детализированными декорациями, роскошными костюмами, захватывающими сценическими эффектами и - это Франция - большим количеством балетной музыки. Грандиозная опера уже была прообразом таких произведений, как La vestale Спонтини и Les Abencérages Керубини (1813), но история композитора, прежде всего, стала ассоциироваться с жанром Джакомо Мейербера . Как и Глюк, Мейербер был немцем, который до приезда в Париж научился писать итальянские оперы. Его первая работа для Оперы, Robert le diable (1831), стала сенсацией; зрители особенно взволнованы балетной сценой в третьем акте, в которой призраки развращенных монахинь поднимаются из своих могил. Роберт вместе с тремя последующими большими операми Мейербера, Les Huguenots (1836), Le prophète (1849) и L'Africaine (1865), стал частью репертуара всей Европы до конца XIX века и оказал огромное влияние на другие. композиторов, хотя музыкальные достоинства этих экстравагантных произведений часто оспаривались. Фактически, самый известный пример французской большой оперы, который, вероятно, можно встретить в оперных театрах сегодня, - это Джузеппе Верди , который написал Дон Карлос для Парижской Оперы в 1867 году.

Берлиоз

В то время как популярность Мейербера пошла на убыль, состояние другого французского композитора той эпохи резко возросло за последние несколько десятилетий. Однако оперы Гектора Берлиоза в свое время были неудачными. Берлиоз представлял собой уникальную смесь новаторского модерниста и консервативного консерватора. Его вкус к опере сформировался в 1820-е годы, когда творчество Глюка и его последователей было оттеснено в сторону Россинианского бельканто . Хотя Берлиоз неохотно восхищался некоторыми произведениями Россини, он презирал то, что считал эффектным эффектом итальянского стиля, и стремился вернуть оперу к драматической правде Глюка. Он также был полноценным Романтиком , стремившимся найти новые способы музыкального самовыражения. Его первая и единственная работа для Парижской Оперы, Бенвенуто Челлини (1838), была печально известной неудачей. Зрители не могли понять оригинальность оперы, а музыканты сочли, что ее нетрадиционные ритмы невозможно воспроизвести. Двадцать лет спустя Берлиоз начал писать свой оперный шедевр «Троянцы», думая о себе, а не о современной публике. Les Troyens должен был стать кульминацией французской классической традиции Глюка и Спонтини. Как и ожидалось, выйти на сцену не удалось, по крайней мере, в ее полном четырехчасовом виде. Для этого придется подождать до второй половины двадцатого века, когда исполнится пророчество композитора: «Если бы я только мог дожить до ста сорока лет, моя жизнь стала бы определенно интересной». Третья и последняя опера Берлиоза, шекспировская комедия « Беатрис и Бенедикт» (1862 г.), была написана для театра в Германии, где публика гораздо больше оценила его музыкальное новаторство.

Конец 19 века.

Фойе из Charles Garnier «s Opéra, Париж, открыл 1875

Берлиоз был не единственным, кто недоволен оперной жизнью в Париже. В 1850-х годах два новых театра попытались нарушить монополию Оперы и Комической оперы на постановку музыкальной драмы в столице. Théâtre Lyrique побежал с 1851 по 1870. Именно здесь в 1863 году , что Берлиоз увидел только часть Троянцы быть выполнены в его жизни. Но в Lyrique также состоялись премьеры произведений нового поколения французских оперных композиторов во главе с Шарлем Гуно и Жоржем Бизе . Хотя эти композиторы не были такими новаторскими, как Берлиоз, они были восприимчивы к новым музыкальным влияниям. Им также нравилось писать оперы на литературные темы. « Фауст» Гуно (1859) по драме Гете имел огромный мировой успех. Затем Гуно написал « Мирей» (1864), основанный на провансальском эпосе Фредерика Мистраля , и вдохновленный Шекспиром « Ромео и Джульетта» (1867). Бизе предложил лирический театр «Першеры перлов» (1863) и «Жоли-филль-де-Перт» , но его самый большой триумф был написан для Комической оперы. «Кармен» (1875) сейчас, пожалуй, самая известная из всех французских опер. Однако первые критики и зрители были шокированы нетрадиционным сочетанием романтической страсти и реализма.

Другой фигурой, недовольной парижской оперной сценой середины XIX века, был Жак Оффенбах . Он обнаружил, что современные французские комические оперы больше не предлагают места для комедии. Его небольшой театр « Буфф-парижан» , основанный в 1855 году, ставил короткие одноактные пьесы, полные фарса и сатиры. В 1858 году Оффенбах попробовал нечто более амбициозное. Orphée aux enfers («Орфей в подземном мире») была первой работой в новом жанре: оперетте . Орфея была одновременно пародией на классическую трагедию и сатиру на современное общество. Его невероятная популярность побудила Оффенбаха написать больше оперетт, таких как «Прекрасная Элен» (1864) и «Парижская жизнь» (1866), а также более серьезный «Контест д'Гоффманна» (1881).

Опера процветала в Париже в конце девятнадцатого века, и многие произведения этого периода получили международную известность. К ним относятся Миньон (1866) и Гамлет (1868) Амбруаза Томаса ; «Самсон и Далила» (1877, в новом доме Оперы , Дворце Гарнье ) Камиллы Сен-Санса ; Лакме (1883) Лео Делиба ; и Le roi d'Ys (1888) Эдуарда Лало . Самым успешным композитором той эпохи был Жюль Массне , который поставил двадцать пять опер в своем характерном для него учтивом и элегантном стиле, в том числе несколько для Театра де ла Монне в Брюсселе и Оперы Монте-Карло . Его трагические романы « Манон» (1884) и « Вертер» (1892) претерпели изменения в музыкальной моде и до сих пор широко исполняются.

Французский вагнеризм и Дебюсси

Мэри Гарден , интерпретатор премьеры, в представлении « Пеллеас и Мелизанда» в 1908 году.

Консервативные музыкальные критики, отвергавшие Берлиоза, обнаружили новую угрозу в лице Рихарда Вагнера , немецкого композитора, чьи революционные музыкальные драмы вызывали споры по всей Европе. Когда Вагнер представил обновленную версию своей оперы « Тангейзер» в Париже в 1861 году, это вызвало такую ​​враждебность, что постановка была отменена только после трех представлений. Ухудшение отношений между Францией и Германией только ухудшило положение, и после франко-прусской войны 1870–1871 годов появились политические и националистические причины отвергать влияние Вагнера. Критики-традиционалисты использовали слово «вагнеровский» как термин, ругающий все, что было современным в музыке. Однако такие композиторы, как Гуно и Бизе, уже начали вводить вагнеровские гармонические новшества в свои партитуры, и многие дальновидные художники, такие как поэт Бодлер, восхваляли «музыку будущего» Вагнера. Некоторые французские композиторы начали массово перенимать вагнеровскую эстетику. Среди них были Эммануэль Шабрие ( Гвендолин , 1886) и Эрнест Шоссон ( Le roi Arthus , 1903). Некоторые из этих работ сохранились; они были слишком производными, их композиторы были слишком подавлены примером своего героя, чтобы сохранить свою индивидуальность.

Клод Дебюсси имел гораздо более двойственное - и, в конечном счете, более плодотворное - отношение к вагнеровскому влиянию. Первоначально впечатленный оперой Вагнера, особенно « Парсифаль» , Дебюсси позже попытался вырваться из чар «старого волшебника из Байройта ». Уникальная опера Дебюсси « Пеллеас и Мелизанда» (1902) показывает влияние немецкого композитора в центральной роли, отведенной оркестру, и полное устранение традиционного различия между арией и речитативом. Действительно, Дебюсси жаловался, что в традиционной опере «слишком много пения», и заменил его плавной вокальной декламацией, сформированной в ритмах французского языка. История любви « Пеллеас и Мелизанда» избегает великих страстей Вагнера « Тристан и Изольда» в пользу неуловимой символистской драмы, в которой персонажи лишь косвенно выражают свои чувства. Таинственная атмосфера оперы подчеркнута удивительной тонкостью и выразительной мощью оркестровки.

Двадцатый век и далее

В первые годы двадцатого века появились еще две французские оперы, которые, хотя и не на уровне достижений Дебюсси, сумели впитать в себя вагнеровские влияния, сохранив при этом чувство индивидуальности. Это были строго классическая « Пенелопа» Габриэля Форе (1913) и яркая символистская драма Поля Дюка « Ариана и Барб-Блю» (1907). Более легкомысленные жанры оперетты и комической оперы все еще процветали в руках таких композиторов, как Андре Мессагер и Рейнальдо Хан . Действительно, для многих такие легкие и элегантные работы олицетворяли настоящую французскую традицию в отличие от «тевтонской тяжести» Вагнера. Такого мнения придерживался Морис Равель , написавший всего две короткие, но гениальные оперы: «Испанский дух» (1911), фарс, действие которого происходит в Испании; и L'enfant et les sortilèges (1925), фантастический набор в мире детства, в котором различные животные и предметы мебели оживают и поют. Младшая группа композиторов, которая сформировала группу, известную как Les Six, разделяла эстетику, аналогичную Равелю. Наиболее важными членами Les Six были Дариус Мийо , Артур Онеггер и Фрэнсис Пуленк . Мийо был плодовитым и разносторонним композитором, писавшим в самых разных формах и стилях, от минутных опер (1927–28), ни одна из которых не превышает десяти минут, до эпоса « Кристоф Коломб» (1928). Онеггер, родившийся в Швейцарии, экспериментировал с сочетанием оперы и оратории в таких произведениях, как Le Roi David (1921) и Jeanne d'Arc au Bcher (1938). Но самым успешным оперным композитором группы был Пуленк, хотя он поздно пришел к этому жанру с сюрреалистической комедией Les mamelles de Tirésias в 1947 году. В противоположность этому, величайшая опера Пуленка « Диалоги Кармелитов» (1957) представляет собой мучительную духовную драму о судьба монастыря во время Французской революции. Пуленк написал некоторые из очень немногих опер со времен Второй мировой войны, которые завоевали широкую международную аудиторию. Еще одним послевоенным композитором, привлекшим внимание за пределами Франции, был Оливье Мессиан , как и Пуленк, набожный католик . Религиозная драма Мессиана « Святой Франсуа Ассизский» (1983) требует огромных оркестровых и хоровых сил и длится четыре часа. Святой Франсуа, в свою очередь, был одним из вдохновителей романа Кайджи Саариахо « L'amour de loin» (2000). « L'écume des jours» Денисова (1981) - экранизация романа Бориса Виана . « Жюли» Филиппа Босмана (2005, после « Мисс Жюли» Стриндберга ) была заказана Театром де ла Монне Брюсселя, важным центром французской оперы даже во времена Люлли.

Смотрите также

Категория: Опера на французском языке

Рекомендации

Источники

  • Патрик Барбье, Опера в Париже 1800–1850 (английское издание, Amadeus Press, 1995)
  • Дэвид Кэрнс Берлиоз (Том 1, Андре Дойч, 1989; Том 2, Аллен Лейн, 1999)
  • Бэзил Дин , Керубини (ОУП, 1965)
  • Катберт Гердлстон , Жан-Филипп Рамо: Его жизнь и творчество (Дуврское издание в мягкой обложке, 1969)
  • Дональд Джей Грут , Краткая история оперы (издательство Колумбийского университета, 2003 г.)
  • Пол Холмс Дебюсси (Omnibus Press, 1990)
  • Орри, Лесли; Милнс, Родни (1987). Опера: Краткая история . Мир искусства. Темза и Гудзон. ISBN   0-500-20217-6 .
  • Мастера французского барокко New Grove изд. Грэм Сэдлер (Grove / Macmillan, 1988)
  • Оксфордская иллюстрированная история оперы под ред. Роджер Паркер (ОУП, 1994)
  • Руководство Viking Opera Guide под ред. Аманда Холден (Викинг, 1993)