Джоакино Россини - Gioachino Rossini

Из Википедии, бесплатной энциклопедии

картина маслом головы и туловища молодого белого человека с темными волосами средней длины
Россини в молодости, около 1810–1815 гг.

Джоачино Антонио Россини (29 февраля 1792 - 13 ноября 1868) был итальянским композитором, получившим известность благодаря своим 39 операм , хотя он также написал много песен, некоторые камерные и фортепианные пьесы, а также некоторые духовные произведения . Он установил новые стандарты как для комической, так и для серьезной оперы, прежде чем уйти от крупномасштабной композиции, когда ему было еще за тридцать, на пике своей популярности.

Родившийся в Пезаро в семье музыкантов (его отец - трубач, мать - певица), Россини начал сочинять в возрасте 12 лет и получил образование в музыкальной школе в Болонье . Его первая опера была поставлена ​​в Венеции в 1810 году, когда ему было 18 лет. В 1815 году он был нанят для написания опер и управления театрами в Неаполе. В период 1810–1823 гг. Он написал 34 оперы для итальянской сцены, которые исполнялись в Венеции, Милане, Ферраре , Неаполе и других местах; такая продуктивность потребовала почти шаблонного подхода к некоторым компонентам (например, увертюры) и определенного количества самозаймов. В этот период он выпустил свои самые популярные произведения, в том числе комические оперы L'italiana в Алжире , Il barbiere di Siviglia (известный на английском языке как Севильский цирюльник ) и La Cenerentola , которые довели до пика традицию оперной буффа, которую он унаследовал от такие мастера, как Доменико Чимароза и Джованни Паизиелло . Он также написал такие произведения из оперы , как « Отелло» , « Танкреди» и « Семирамида» . Все они вызывали восхищение своими новаторскими мелодиями, гармоническим и инструментальным колоритом и драматической формой. В 1824 году он заключил контракт с Оперой в Париже, для которой он поставил оперу в честь коронации Карла X , Il viaggio a Reims (позже каннибализованную для его первой французской оперы, Le comte Ory ), редакции двух своих итальянских произведений. оперы, «Осада Коринта и Мойза» , а в 1829 году - его последняя опера « Гийом Телль» .

Уход Россини из оперы за последние 40 лет его жизни так и не получил полного объяснения; способствовавшими этому факторами, возможно, были плохое здоровье, богатство, которое принес ему его успех, и рост впечатляющих великих опер под управлением таких композиторов, как Джакомо Мейербер . С начала 1830-х годов до 1855 года, когда он уехал из Парижа и жил в Болонье, Россини писал относительно мало. По возвращении в Париж в 1855 году он прославился своими музыкальными салонами по субботам, которые регулярно посещали музыканты, а также представители художественных и модных кругов Парижа, для которых он написал занимательные пьесы « Péchés de vieillesse» . Среди гостей были Ференц Лист , Антон Рубинштейн , Джузеппе Верди , Мейербер и Йозеф Иоахим . Последним крупным произведением Россини была его « Маленькая месса соленнель» (1863). Он умер в Париже в 1868 году.

Жизнь и карьера

Ранний период жизни

Родители Россини
картина пожилого мужчины, улыбающегося художникам
Джузеппе Россини
(1758–1839)
картина женщины средних лет, серьезно смотрящей в сторону художника
Анна Россини
(1771–1827)

Россини родился в 1792 году в Пезаро , городе на Адриатическом побережье Италии, который тогда был частью Папской области . Он был единственным ребенком в семье Джузеппе Россини, трубачей и валторны, и его жены Анны, урожденной Гидарини, швеи по профессии, дочери пекаря. Джузеппе Россини был обаятельным, но стремительным и беспомощным; бремя поддержки семьи и воспитания ребенка ложилось в основном на Анну с некоторой помощью ее матери и свекрови. Стендаль , опубликовавший красочную биографию Россини в 1824 году, писал:

Доля Россини от отца была истинным наследством итальянца по рождению: немного музыки, немного религии и томик Ариосто . Остальное его образование было отдано законной школе южной молодежи, обществу его матери, молодым певчим девушкам из компании, этим примадоннам в зачаточном состоянии и сплетням каждой деревни, через которую они проходили. Этому помогали и совершенствовали музыкальный парикмахер и любящий новости хранитель кофейни папской деревни.

Джузеппе был заключен в тюрьму как минимум дважды: сначала в 1790 году за неподчинение местным властям в споре о его работе в качестве городского трубачика; и в 1799 и 1800 годах за республиканскую активность и поддержку войск Наполеона против австрийских покровителей Папы. В 1798 году, когда Россини было шесть лет, его мать начала карьеру профессиональной певицы в комической опере и в течение немногим более десяти лет имела значительный успех в городах, включая Триест и Болонью , прежде чем ее необученный голос начал давать сбои.

В 1802 году семья переехала в Луго , недалеко от Равенны , где Россини получил хорошее базовое образование в итальянском, латыни и арифметике, а также в музыке. Он изучал валторну вместе со своим отцом, а другую музыку - у священника Джузеппе Малербе, обширная библиотека которого содержала произведения Гайдна и Моцарта , малоизвестных в то время в Италии, но вдохновлявших молодого Россини. Он быстро учился и к двенадцати годам сочинил серию из шести сонат для четырех струнных инструментов, которые были исполнены под эгидой богатого мецената в 1804 году. Два года спустя он был принят в недавно открывшийся Liceo Musicale. , Болонья , сначала изучал пение, игру на виолончели и фортепиано, а вскоре присоединился к классу композиции. Еще будучи студентом, он написал несколько содержательных произведений, в том числе мессу и кантату, а через два года его пригласили продолжить учебу. Он отклонил предложение: строгий академический режим Лисео дал ему прочную композиционную технику, но, как выразился его биограф Ричард Осборн, «его инстинкт продолжить свое образование в реальном мире, наконец, утвердился».

Еще в Лисео Россини выступал на публике как певец и работал в театрах репетитором и клавишником. В 1810 году по просьбе популярного тенора Доменико Mombelli он написал свою первую оперную счет, а двухактной оперную лирической Серио , Деметрии и Полибия , на либретто жены Mombelli в. Публичная постановка состоялась в 1812 году, после первых успехов композитора. Россини и его родители пришли к выводу, что его будущее связано с сочинением опер. Основным оперным центром северо-восточной Италии была Венеция ; под опекой композитора Джованни Моранди , друга семьи, Россини переехал туда в конце 1810 года, когда ему было восемнадцать.

Первые оперы: 1810–1815 гг.

Первой оперой Россини, которую поставили, была одноактная комедия La cambiale di matrimonio , поставленная в небольшом Театре Сан-Моизе в ноябре 1810 года. Пьеса имела большой успех, и Россини получил, как тогда казалось, немалую сумму: "сорок". scudi - сумма, которую я никогда не видел, собранной вместе ". Позже он описал Сан-Моисе как идеальный театр для молодого композитора, обучающегося своему ремеслу - «все, как правило, способствовало дебюту начинающего композитора»: в нем не было хора и была небольшая труппа руководителей; его основной репертуар - одноактные комические оперы ( фарсы ), поставленные со скромными декорациями и минимальными репетициями. После успеха своего первого произведения Россини создал еще три фарса для дома: «Линганно феличе» (1812 г.), « Ла скала ди сета» (1812 г.) и «Синьор Брускино» (1813 г.).

Россини поддерживал связи с Болоньей, где в 1811 году он успешно поставил «Времена года» Гайдна и провалил свою первую полнометражную оперу «Эквивоко страваганте» . Он также работал в оперных театрах Феррары и Рима. В середине 1812 года он получил заказ от театра Ла Скала , Милан , где его двухактная комедия Ла Пьетра дель paragone баллотировался на пятьдесят три выступления, значительный пробег в течение времени, которые принесли ему не только финансовые выгоды, но освобождение от военных сервис и звание маэстро ди картелло - композитора, имя которого на рекламных плакатах гарантировало аншлаг. В следующем году его первая опера-серия , « Танкреди» , хорошо зарекомендовала себя в « Ла Фениче» в Венеции и даже лучше в Ферраре с переписанным трагическим концом. Успех Tancredi сделал имя Россини всемирно известным; постановки оперы последовали в Лондоне (1820) и Нью-Йорке (1825). Через несколько недель после « Танкреди» Россини добился очередного кассового успеха с его комедией «Л'италиана» в Алжире , сочиненной в спешке и премьера которой состоялась в мае 1813 года.

1814 год был менее знаменательным для начинающего композитора: ни Il turco in Italia, ни Sigismondo не угодили миланской или венецианской публике соответственно. 1815 год стал важным этапом в карьере Россини. В мае он переехал в Неаполь , чтобы занять пост музыкального директора королевских театров. К ним относятся Театро ди Сан-Карло , ведущий оперный театр города; его менеджер Доменико Барбая должен был оказать большое влияние на карьеру композитора.

Неаполь и барбьер : 1815–1820 гг.

Сцена бури из картины Ильи Барбьера на литографии
Александра Фрагонара 1830 года.

Музыкальный истеблишмент Неаполя не сразу приветствовал Россини, которого сочли нарушителем его заветных оперных традиций. Когда-то город был оперной столицей Европы; Память Чимарозы почиталась, и Паизиелло все еще был жив, но не было местных композиторов любого уровня, которые следовали бы им, и Россини быстро завоевал признание публики и критиков. Первым произведением Россини для San Carlo, Elisabetta, regina d'Inghilterra была музыкальная драма в двух действиях, в которой он повторно использовал значительные части своих ранних произведений, незнакомых местной публике. Ученые Россини Филип Госсетт и Патрисия Браунер пишут: «Россини как будто хотел представить себя неаполитанской публике, предложив подборку лучших произведений из опер, которые вряд ли возродятся в Неаполе». Новая опера была встречена с огромным энтузиазмом, как и неаполитанская премьера оперы L'italiana в Алжире , и положение Россини в Неаполе было гарантировано.

Впервые Россини смог регулярно писать для резидентской труппы первоклассных певцов и прекрасного оркестра с адекватными репетициями и расписанием, в котором не нужно было сочинять в спешке, чтобы уложиться в сроки. С 1815 по 1822 год он написал еще восемнадцать опер: девять для Неаполя и девять для оперных театров других городов. В 1816 году для аргентинского театра в Риме он написал оперу, ставшую его самой известной: Il barbiere di Siviglia ( Севильский цирюльник ). Уже существовала популярная опера с таким названием Паизиелло , и версия Россини изначально носила то же название, что и ее герой, « Альмавива» . Несмотря на неудачную премьеру, неудачи на сцене и множество сторонников Паизиелло и анти-Россини из публики, опера быстро стала успешной, и ко времени ее первого возрождения в Болонье несколькими месяцами позже она была выставлена ​​на продажу. настоящее итальянское название, и быстро затмило сеттинг Паизиелло.

картина молодой женщины в длинном белом платье с пурпурной шалью;  она держит лиру
Кольбран , примадонна в театре Сан - Карло , который женился Россини в 1822 году

Оперы Россини для театра Сан-Карло были содержательными, в основном серьезными. Его « Отелло» (1816) спровоцировало лорда Байрона написать: «Они распяли Отелло в опере: музыка хорошая, но мрачная - но что касается слов!» Тем не менее, произведение оказалось в целом популярным и неоднократно возрождалось, пока семь десятилетий спустя его не затмила версия Верди . Среди других его работ для дома были « Мосе в Эгитто» , основанный на библейской истории о Моисее и исходе из Египта (1818 г.), и «Донна дель Лаго» из поэмы сэра Вальтера Скотта « Владычица озера» (1819 г.). Для «Ла Скала» он написал оперу «Полусерия« La gazza ladra » (1817 г.), а для Рима - свою версию рассказа о Золушке« Ла-Сенентола » (1817 г.). В 1817 году состоялось первое исполнение одной из его опер ( «Итальянская» ) в « Итальянском театре» в Париже; его успех привел к тому, что там ставились другие его оперы, а в конечном итоге и его контракт в Париже с 1824 по 1830 год.

Россини держал свою личную жизнь как можно более приватной, но он был известен своей восприимчивостью к певцам в компаниях, с которыми работал. Среди его возлюбленных в ранние годы были Эстер Момбелли (дочь Доменико) и Мария Марколини из Болонской компании. Безусловно, самые важные из этих отношений - как личных, так и профессиональных - были с Изабеллой Колбран , примадонной театра Сан-Карло (и бывшей любовницей Барбайи). Россини слышал, как она поет в Болонье в 1807 году, а когда он переехал в Неаполь, он написал для нее ряд важных ролей в сериале оперы .

Вена и Лондон: 1820–1824 гг.

К началу 1820-х годов Неаполь начал утомлять Россини. Провал его оперной трагедии « Эрмиона» в предыдущем году убедил его, что ему и неаполитанской публике надоело друг друга. Восстание в Неаполе против монархии, хотя и быстро подавленное , обеспокоило Россини; Когда Барбая подписал контракт на переезд компании в Вену, Россини был рад присоединиться к ним, но не сказал Барбая, что он не собирался возвращаться в Неаполь впоследствии. Он путешествовал с Колбраном в марте 1822 года, прервав свое путешествие в Болонье, где они обвенчались в присутствии его родителей в маленькой церкви в Кастеназо, в нескольких милях от города. Невесте было тридцать семь, жениху - тридцать.

В Вене Россини встретили как героя; его биографы описывают это как «беспрецедентно лихорадочный энтузиазм», «лихорадку Россини» и «почти истерию». Авторитарный канцлер Австрийской империи , Меттерних , любил музыку Россини, и подумал , что освобождаю всех потенциальных революционера или республиканских объединений. Поэтому он был счастлив разрешить труппе Сан-Карло исполнять оперы композитора. За трехмесячный сезон они сыграли шесть из них, что вызвало такой энтузиазм публики, что ассистент Бетховена Антон Шиндлер описал это как «идолопоклонническую оргию».

рисунок пухлого мужчины в придворном платье, приветствующего более стройного, лысеющего, также в строгом придворном платье
Георг IV (слева) приветствует Россини в Брайтонском павильоне , 1823 г.

Находясь в Вене, Россини услышал симфонию Бетховена « Героическая» и был так тронут, что решил встретиться с композитором-затворником. Ему, наконец, удалось это сделать, и позже он описал эту встречу многим людям, включая Эдуарда Ханслика и Рихарда Вагнера . Он напомнил, что, хотя разговору мешали глухота Бетховена и незнание Россини немецкого языка, Бетховен ясно дал понять, что, по его мнению, таланты Россини не предназначены для серьезной оперы, и что «прежде всего» он должен «делать больше Барбьера » (парикмахеров) .

После венского сезона Россини вернулся в Кастеназо, чтобы поработать со своим либреттистом Гаэтано Росси над « Семирамидой» по заказу «Ла Фениче». Премьера его последней работы для итальянского театра состоялась в феврале 1823 года. Колбран снялась в главной роли, но всем было ясно, что ее голос серьезно ухудшился, и Семирамида завершила карьеру в Италии. Произведение пережило этот главный недостаток и вошло в международный оперный репертуар, оставаясь популярным на протяжении всего XIX века; По словам Ричарда Осборна, это привело к «впечатляющему завершению итальянской карьеры [Россини]».

В ноябре 1823 года Россини и Колбран отправились в Лондон, где был предложен выгодный контракт. Они остановились в течение четырех недель по пути в Париж. Хотя парижане не так горячо приветствовали его, как в Вене, тем не менее, музыкальный истеблишмент и публика встретили его исключительно радушно. Когда он присутствовал на представлении Il barbiere в Театре-Италия, музыканты аплодировали, затаскивали его на сцену и пели серенаду. Для него и его жены был устроен банкет, на котором присутствовали ведущие французские композиторы и художники, и он нашел культурный климат Парижа близким по духу.

Оказавшись в Англии, Россини был принят королем Георгом IV , хотя композитор к этому времени не был впечатлен королевской семьей и аристократией. Россини и Колбран подписали контракты на оперный сезон в Королевском театре на Хеймаркет . Ее вокальные недостатки были серьезной помехой, и она неохотно отказалась от выступления. Общественное мнение не улучшилось из-за того, что Россини не представил новую оперу, как обещал. Импресарио Винченцо Бенелли нарушил свой контракт с композитором, но об этом не было известно лондонской прессе и публике, которые обвинили Россини.

В биографии композитора 2003 года Гайя Сервадио отмечает, что Россини и Англия не были созданы друг для друга. Он был ниц перед пересечением Ла-Манша , и вряд ли он был в восторге от английской погоды или английской кухни. Хотя его пребывание в Лондоне было финансово выгодным - британская пресса неодобрительно сообщила, что он заработал более 30 000 фунтов стерлингов, - он был счастлив подписать контракт во французском посольстве в Лондоне, чтобы вернуться в Париж, где он чувствовал себя гораздо лучше.

Париж и финальные оперы: 1824–1829 гг.

Новый и весьма прибыльный контракт Россини с французским правительством был заключен при Людовике XVIII , который умер в сентябре 1824 года, вскоре после прибытия Россини в Париж. Было решено, что композитор поставит одну большую оперу для Королевской академии музыки и оперу-буффа или оперу-полусерию для Итальянского театра. Он также должен был помочь управлять последним театром и отредактировать одну из своих более ранних работ для возрождения там. Смерть короля и вступление во власть Карла X изменили планы Россини, и его первой новой работой для Парижа стала Il viaggio a Reims , оперное представление, устроенное в июне 1825 года в честь коронации Карла. Это была последняя опера Россини с итальянским либретто. Он разрешил только четыре исполнения пьесы, намереваясь повторно использовать лучшее из музыки в менее эфемерной опере. Примерно половина партитуры « Граф Ори» (1828) принадлежит более раннему произведению.

цветной рисунок ведущих оперных артистов в костюмах
Изолье, Ори, Адель и Рагонд в графстве Ори

Принудительный выход на пенсию Колбрэна осложнил брак Россини, оставив ее незанятой, в то время как он продолжал оставаться в центре музыкального внимания и постоянно пользовался спросом. Она утешала себя тем, что Сервадио называет «новым удовольствием от покупок»; для Россини Париж постоянно предлагал изысканные деликатесы, поскольку его все более округлые формы начали отражаться.

Первыми из четырех опер Россини, написанных на французские либретто, были «Снежная королева» (1826) и « Моя и Фараон» (1827). Оба были существенной переработкой произведений, написанных для Неаполя: Maometto II и Mosè in Egitto . Россини проявил большую осторожность, прежде чем приступить к работе над первым, научившись говорить по-французски и познакомившись с традиционными французскими оперными способами декламирования языка. Помимо того, что он отказался от оригинальной музыки, которая была в витиеватом стиле, немодном в Париже, Россини учел местные предпочтения, добавляя танцы, гимноподобные номера и большую роль хора.

Мать Россини, Анна, умерла в 1827 году; он был предан ей и глубоко переживал ее потерю. Она и Колбран никогда не ладили, и Сервадио предполагает, что после смерти Анны Россини возмутился оставшейся в его жизни женщиной.

В 1828 году Россини написал свою единственную комическую оперу на французском языке « Граф Ори» . Его решимость повторно использовать музыку из Il viaggio a Reims вызвала проблемы у его либреттистов, которым пришлось адаптировать свой первоначальный сюжет и писать французские слова, чтобы они соответствовали существующим итальянским номерам, но опера имела успех и была показана в Лондоне в течение шести месяцев после Париж премьера, а в Нью - Йорке в 1831. в следующем году Россини написал его долгожданный французский гранд опера, Вильгельм Телль , основанный на Friedrich Schiller «s 1804 игру , которая опиралась на Вильгельма Телля легенды.

Досрочный выход на пенсию: 1830–1855 гг.

Гийома Телля приняли хорошо. После премьеры оркестр и певцы собрались у дома Россини и исполнили в его честь зажигательный финал второго акта. Газета Le Globe отметила, что началась новая эра музыки. Гаэтано Доницетти заметил, что первый и последний акты оперы были написаны Россини, а средний акт - Богом. Работа имела несомненный успех, но не стала хитом; публике потребовалось некоторое время, чтобы осознать это, и некоторые певцы сочли это слишком требовательным. Тем не менее, она была поставлена ​​за границей в течение нескольких месяцев после премьеры, и никто не подозревал, что это будет последняя опера композитора.

фотография мужчины средних лет, выглядящего больным
Россини, около 1850 г.

Совместно с Семирамида , Гийом Телль самая длинная опера Россини, в три часа и сорок пять минут, и усилия , слагающих его оставила его исчерпаны. Хотя в течение года он планировал оперировать рассказом о Фаусте , события и плохое здоровье настигли его. После открытия Гийома Телля Россини покинули Париж и остановились в Кастеназо. Не прошло и года, как события в Париже заставили Россини вернуться. Карл X был свергнут революцией в июле 1830 года, и новая администрация во главе с Луи Филиппом I объявила о радикальном сокращении государственных расходов. Среди сокращений была пожизненная рента Россини, выигранная после жестких переговоров с предыдущим режимом. Попытка восстановить ренту была одной из причин возвращения Россини. Другой должен был быть со своей новой любовницей Олимпи Пелисье . Он покинул Колбран в Кастеназо; она так и не вернулась в Париж, и они больше никогда не жили вместе.

Причины ухода Россини из оперы постоянно обсуждались во время его жизни и с тех пор. Некоторые предположили, что в возрасте тридцати семи лет и с переменным здоровьем, получив от французского правительства значительную ренту и написав тридцать девять опер, он просто планировал уйти на пенсию и придерживался этого плана. В исследовании композитора 1934 года критик Фрэнсис Той придумал фразу «Великое отречение» и назвал уход Россини «феноменом, уникальным в истории музыки и трудным для сравнения во всей истории искусства»:

Есть ли другой художник, который сознательно, в самом расцвете сил, отказался от той формы художественного творчества, которая сделала его известным во всем цивилизованном мире?

Поэт Гейне сравнил уход Россини с уходом Шекспира от писательства: два гения осознают, когда они совершили непревзойденное, и не стремятся следовать ему. Другие, тогда и позже, предположили, что Россини ушел в отставку из-за обиды на успехи Джакомо Мейербера и Фроменталя Галеви в жанре большой оперы. Современная наука Россини обычно игнорирует такие теории, утверждая, что Россини не собирался отказываться от оперной композиции и что обстоятельства, а не личный выбор сделали Гийома Телля его последней оперой. Госсетт и Ричард Осборн предполагают, что болезнь могла быть основным фактором выхода Россини на пенсию. Примерно с этого времени у Россини периодически возникали проблемы со здоровьем, как физическим, так и психическим. Он заразился гонореей в более ранние годы, что позже привело к болезненным побочным эффектам, от уретрита до артрита ; он страдал от приступов изнурительной депрессии, которые комментаторы связали с несколькими возможными причинами: циклотимией , биполярным расстройством или реакцией на смерть его матери.

В течение следующих двадцати пяти лет после Гийома Телля Россини сочинял мало, хотя Госсетт отмечает, что его сравнительно небольшое количество произведений 1830-х и 1840-х годов не показывает падения музыкального вдохновения. В их число входят Soirées musicales (1830–1835: набор из двенадцати песен для соло или дуэта и фортепиано) и его Stabat Mater (начат в 1831 г. и завершен в 1841 г.). После победы в борьбе с правительством из-за ренты в 1835 году Россини покинул Париж и поселился в Болонье. Его возвращение в Париж в 1843 году для лечения у Жана Сивиале пробудило надежды на то, что он может поставить новую грандиозную оперу - ходили слухи, что Эжен Скриб готовил для него либретто о Жанне д'Арк . В 1844 году в Опере была представлена ​​французская версия Отелло, в которую также вошли материалы из некоторых ранних опер композитора. Неясно, в какой степени - если вообще - Россини был вовлечен в эту постановку, которая в конечном итоге была плохо воспринята. Более противоречивой была опера « пастиччо» Роберта Брюса (1846), в которой Россини, к тому времени вернувшийся в Болонью, тесно сотрудничал, выбирая музыку из своих прошлых опер, которые еще не исполнялись в Париже, особенно «Донна дель Лаго». Опера стремилась представить Роберта как новую оперу Россини. Но хотя Отелло мог, по крайней мере, утверждать, что он подлинный, канонический Россини, историк Марк Эверист отмечает, что недоброжелатели утверждали, что Роберт был просто «поддельным товаром, причем из прошлой эпохи»; он цитирует Теофиля Готье, который сожалеет о том, что «отсутствие единства могло быть замаскировано превосходным исполнением; к сожалению, традиция музыки Россини была утеряна в Опере давным-давно».

Период после 1835 г. ознаменовался формальным разлучением Россини с женой, которая оставалась в Кастеназо (1837 г.), и смертью его отца в возрасте восьмидесяти лет (1839 г.). В 1845 году Колбран серьезно заболела, и в сентябре Россини приехал навестить ее; через месяц она умерла. В следующем году Россини и Пелисье поженились в Болонье. События Года революции 1848 года вынудили Россини покинуть район Болоньи, где он чувствовал угрозу восстания, и сделать Флоренцию своей базой, которая оставалась там до 1855 года.

К началу 1850-х годов психическое и физическое здоровье Россини ухудшилось до такой степени, что его жена и друзья стали опасаться за его здравомыслие или его жизнь. К середине десятилетия стало ясно, что ему нужно вернуться в Париж для получения самой современной медицинской помощи, доступной на тот момент. В апреле 1855 года Россини отправились в последний путь из Италии во Францию. Россини вернулся в Париж в возрасте шестидесяти трех лет и сделал его своим домом на всю оставшуюся жизнь.

Грехи старости: 1855–1868 гг.

Я предлагаю эти скромные песни моей дорогой жене Олимпе как простое свидетельство признательности за нежную и разумную заботу, которую она оказывала мне во время моей долгой и ужасной болезни.

Посвящение Musique anodine , 1857 г.

Госсет замечает, что, хотя описание жизни Россини между 1830 и 1855 годами вызывает уныние, «не будет преувеличением сказать, что в Париже Россини вернулся к жизни». Он восстановил свое здоровье и жизнерадостность . После того, как он поселился в Париже, он содержал два дома: квартиру на улице Шоссе-д'Антен , шикарный центральный район и неоклассическую виллу, построенную для него в Пасси , коммуне, теперь поглощенной городом, а затем частично -деревенский. Он и его жена основали салон, который стал всемирно известным. Первое из их субботних вечерних собраний - samedi soirs - состоялось в декабре 1858 года, а последнее - за два месяца до его смерти в 1868 году.

Фотография толстого старика, выглядящего добродушным и счастливым
Россини в 1865 году

Россини снова начал сочинять. Его музыка последнего десятилетия, как правило, не предназначалась для публичного исполнения, и он обычно не указывал даты сочинения в рукописях. Следовательно, музыковеды затруднились назвать точные даты его поздних работ, но первым или одним из первых был цикл песен Musique anodine , посвященный его жене и представленный ей в апреле 1857 года. Для своих еженедельных салонов он продюсировал более 150 произведений, в том числе песни, сольные пьесы для фортепиано и камерные произведения для самых разных комбинаций инструментов. Он называл их своими Péchés de vieillesse - «грехи старости». Салоны проходили как в Beau Séjour - вилле Пасси, так и зимой - в парижской квартире. Такие собрания были обычным явлением в парижской жизни - писатель Джеймс Пенроуз заметил, что люди с хорошими связями могли легко посещать разные салоны почти каждую ночь в неделю, - но самеди- суары Россини быстро стали самыми желанными: «приглашение было высшая социальная награда города ». Музыка, тщательно подобранная Россини, была не только его собственной, но включала произведения Перголези , Гайдна и Моцарта, а также современные произведения некоторых из его гостей. Среди композиторов, которые посещали салоны и иногда выступали, были Обер , Гуно , Лист , Рубинштейн , Мейербер и Верди . Россини любил называть себя пианистом четвертого класса, но многие известные пианисты, посещавшие те же самые музыкальные вечера, были поражены его игрой. Постоянными гостями были скрипачи, такие как Пабло Сарасате и Джозеф Иоахим , а также ведущие певцы того времени. В 1860 году Вагнер посетил Россини по приглашению друга Россини Эдмона Мишотта, который примерно сорок пять лет спустя написал свой отчет о доброжелательной беседе между двумя композиторами.

Одной из немногих поздних работ Россини, предназначенных для публичного показа , была его Petite messe solennelle , впервые исполненная в 1864 году. В том же году Наполеон III сделал Россини великим офицером Почетного легиона .

После непродолжительной болезни и неудачной операции по лечению колоректального рака Россини умер в Пасси 13 ноября 1868 года в возрасте семидесяти шести лет. Он оставил Олимпу, чтобы пожизненно интересоваться своим имением, которое после ее смерти, десять лет спустя, перешло к Коммуне Пезаро для основания Liceo Musicale, и профинансировал дом для отставных оперных певцов в Париже. После отпевания, на котором присутствовало более четырех тысяч человек в церкви Сент-Трините в Париже, тело Россини было похоронено на кладбище Пер-Лашез . В 1887 году его останки были перенесены в церковь Санта-Кроче во Флоренции.

Музыка

«Код Россини»

"Все жанры безнадежно, за исключением жанра ennuyeux".

Россини в письме 1868 г. (со ссылкой на Вольтера )

Писатель Джулиан Бадден , отмечая формулы, принятые Россини на ранних этапах его карьеры и последовательно применяемые им в дальнейшем в отношении увертюр, арий , структур и ансамблей, назвал их «Кодекс Россини» со ссылкой на Кодекс Наполеона , юридический система, установленная французским императором. На общий стиль Россини, возможно, действительно оказали более непосредственное влияние французы: историк Джон Росселли предполагает, что французское правление в Италии в начале 19-го века означало, что «музыка приобрела новые военные качества атаки, шума и скорости - чтобы быть слышал в Россини ». Подход Россини к опере неизбежно сдерживался изменением вкусов и требований публики. Формальные «классицистские» либретти Метастазио, которые лежали в основе Opera seria конца 18 века, были заменены сюжетами, более отвечающими вкусу эпохи романтизма , с рассказами, требующими более сильной характеристики и более быстрого действия; композитор должен был удовлетворить эти требования или потерпеть неудачу. Стратегии Россини соответствовали этой реальности. Формульный подход был необходим с точки зрения логистики для карьеры Россини, по крайней мере, вначале: за семь лет 1812–1819 гг. Он написал 27 опер, часто в очень короткие сроки. Например, для « Ла Сенерентола» (1817) у него было чуть более трех недель, чтобы написать музыку перед премьерой.

Такое давление привело к еще одному значительному элементу композиционных процедур Россини, не включенному в «Кодекс» Баддена, а именно к переработке. Композитор часто переносил успешную увертюру в последующие оперы: так, увертюра к La pietra del paragone позже была использована для Opera seria Tancredi (1813), а увертюра к Аурелиано в Пальмире (1813) закончилась так: и сегодня известна как увертюра к комедии «Барбьер ди Сивилья» (Севильский цирюльник) . Он также широко использовал арии и другие последовательности в более поздних работах. Спайк Хьюз отмечает, что из двадцати шести номеров Эдуардо и Кристины , выпущенных в Венеции в 1817 году, девятнадцать были заимствованы из предыдущих произведений. «Зрители ... были на удивление добродушны ... и лукаво спросили, почему либретто было изменено со времени последнего выступления». Россини выразил свое отвращение, когда издатель Джованни Рикорди выпустил полное издание своих работ в 1850-х годах: «Одни и те же произведения будут найдены несколько раз, потому что я думал, что имею право убрать из моих неудач те произведения, которые кажутся мне лучшими, чтобы спасти их от кораблекрушения ... Фиаско казалось добрым и мертвым, а теперь посмотрите, они их всех реанимировали! "

Увертюры

Филип Госсет отмечает, что Россини «с самого начала был непревзойденным композитором увертюр ». Его основная формула для них оставалась неизменной на протяжении всей его карьеры: Госсетт характеризует их как « сонатные движения без разделов развития , обычно предшествующих медленному вступлению» с «четкими мелодиями, яркими ритмами [и] простой гармонической структурой» и кульминацией крещендо . Ричард Тарускин также отмечает, что вторая тема всегда объявляется в соло деревянных духовых инструментов , чья «броскость» «выделяет отчетливый профиль в слуховой памяти», и что богатство и изобретательность его игры с оркестром даже в этих соло ранние произведения знаменуют начало «великого расцвета оркестровки девятнадцатого века ».

Арии

страница партитуры
Выдержка из "Di tanti palpiti" ( Танкреди )

Работа Россини с ариями (и дуэтами) в стиле каватины знаменовала собой развитие от банального речитатива и арий восемнадцатого века . По словам Росселли, в руках Россини «ария стала двигателем для высвобождения эмоций». Типичная структура арии Россини включала лирическое вступление ( «кантабиле» ) и более интенсивное, блестящее заключение ( «кабалетта» ). Эта модель могла быть адаптирована различными способами, чтобы продвигать сюжет (в отличие от типичной обработки восемнадцатого века, в результате которой действие прекращалось, поскольку были предприняты необходимые повторы da capo aria ). Например, они могут быть прерваны комментариями других персонажей (соглашение, известное как «пертичини» ), или хор может вставлять между кантабиле и кабалеттой, чтобы зажечь солиста. Если такие разработки не обязательно были изобретением самого Россини, он, тем не менее, сделал их своими собственными, умело обращаясь с ними. Ориентиром в этом контексте является каватина «Di tanti palpiti» от Tancredi , которую Тарускин и Госсетт (среди прочих) выделяют как преобразующую, «самая известная ария из когда-либо написанных Россини», с «мелодией, которая, кажется, передает мелодию. красота и невинность, характерные для итальянской оперы ». Оба автора указывают на типичный Россинианский прием, заключающийся в избегании «ожидаемой» каденции в арии путем внезапного перехода от домашней тональности F к тональности ля-бемоль (см. Пример); Тарускин отмечает неявный каламбур, поскольку слова говорят о возвращении, но музыка движется в новом направлении. Влияние было продолжительным; Госсетт отмечает, что стиль Россинианской кабалетты продолжал влиять на итальянскую оперу вплоть до « Аиды» Джузеппе Верди (1871).

Состав

текстовый плакат для оперного спектакля, список исполнителей
Плакат к спектаклю Танкреди в Ферраре , 1813 г.

Такая структурная интеграция форм вокальной музыки с драматическим развитием оперы означала кардинальный переход от метастазианского первенства арии; в произведениях Россини сольные арии постепенно занимают меньшую часть опер в пользу дуэтов (также обычно в формате кантабиле-кабалетты ) и ансамблей.

В конце 18-го века создатели оперы-буффа все больше и больше развивали драматическую интеграцию финалов каждого акта. Финалы начали «распространяться в обратном направлении», занимая все большую часть действия, принимая структуру музыкально непрерывной цепочки, сопровождаемой оркестром, из серии секций, каждая со своими характеристиками скорости и стиля, соединяющихся с шумная и энергичная финальная сцена. В своих комических операх Россини довел эту технику до пика и расширил ее диапазон далеко за пределы своих предшественников. О финале первого акта « L'italiana» в Алжире Тарускин пишет, что «[r] просмотр почти сотни страниц вокальной партитуры в рекордно короткие сроки, это самая концентрированная единственная доза Россини из всех существующих».

Важнейшее значение для истории оперы имела способность Россини развивать эту технику в жанре серийной оперы . Госсетт в очень подробном анализе финала первого акта « Танкреди» выделяет несколько элементов в практике Россини. К ним относятся контраст «кинетических» последовательностей действий, часто характеризующихся оркестровыми мотивами, со «статическими» выражениями эмоций, заключительный «статический» раздел в форме кабаллетты, где все персонажи присоединяются в финальных каденциях. Госсетт утверждает, что «со времен Танкреди кабаллетта ... становится обязательной заключительной частью каждой музыкальной единицы в операх Россини и его современников».

Ранние работы

За очень немногими исключениями, все композиции Россини до Péchés de vieillesse его отставки включают человеческий голос. Однако его самое первое сохранившееся произведение (помимо одной песни) - это набор струнных сонат для двух скрипок, виолончели и контрабаса, написанный в возрасте 12 лет, когда он только начал обучение композиции. Мелодичные и увлекательные, они показывают, насколько талантливый ребенок был далек от влияния достижений в музыкальной форме, разработанных Моцартом, Гайдном и Бетховеном; акцент делается на кантабельной мелодии, цвете, вариациях и виртуозности, а не на трансформационном развитии . Эти качества также очевидны в ранних операх Россини, особенно в его фарсе (одноактные фарсы), а не в его более формальной серии опер . Госсетт отмечает, что эти ранние работы были написаны в то время, когда «[t] он депонировал мантии Чимарозы и Паизиелло, были незаполненными» - это были первые и все более ценимые шаги Россини в их примерке. Театр Сан Moisè в Венеции, где его farse были впервые выполнены, и Ла Скала театра в Милане, премьера которого его два-одноактная опера Ла Пьетра дель paragone (1812), искали работы в этой традиции; Госсетт отмечает, что в этих операх «музыкальная личность Россини начала формироваться ... многие элементы проявляются на протяжении всей его карьеры», включая «любовь к чистому звуку, резким и эффективным ритмам». Необычный эффект, использованный в увертюре синьора Брускино (1813 г.), где скрипичные смычки отбивают ритмы на пюпитрах , является примером такой остроумной оригинальности.

Италия, 1813–1823 гг.

Картина зажиточного мужчины в черном пальто с меховым воротником
Доменико Барбаха в Неаполе в 1820-е годы

Большой успех в Венеции премьер как « Танкреди», так и комической оперы «Л'италиана» в Алжире с интервалом в несколько недель (6 февраля 1813 г. и 22 мая 1813 г. соответственно) поставил печать на репутации Россини как восходящего оперного композитора своего творчества. поколение. С конца 1813 года до середины 1814 года он был в Милане, создав две новые оперы для Ла Скала, « Аурелиано в Пальмире» и « Иль Турко в Италии» . Арсаче в Аурелиано спел кастрат Джамбаттиста Веллути ; это была последняя оперная роль, которую Россини написал для певца- кастрата, поскольку стало нормой использовать голоса контральто - еще один признак изменения оперного вкуса. Ходили слухи, что Россини был недоволен украшением Веллути его музыки; но на самом деле на протяжении всего итальянского периода, вплоть до Семирамиды (1823), письменные вокальные партии Россини становятся все более витиеватыми, и это более уместно связано с изменяющимся стилем композитора.

Работа Россини в Неаполе внесла свой вклад в это стилистическое развитие. Город, который был колыбелью опер Чимарозы и Паизиелло, не спешил признать композитора из Пезаро, но Доменико Барбая пригласил его в 1815 году по семилетнему контракту на управление его театрами и создание опер. Впервые Россини смог долгое время поработать с группой музыкантов и певцов, в том числе с Изабеллой Колбран , Андреа Ноццари , Джованни Давидом и другими, которые, как отмечает Госсетт, «все специализировались на ярком пении» и чьи вокальные данные оставили неизгладимый и не совсем положительный след в стиле Россини ». Первые оперы Россини для Неаполя, Элизабетта, Реджина д'Ингильтерра и Ла гаццетта были в значительной степени переработаны из более ранних произведений, но Отелло (1816) отмечен не только виртуозными вокальными линиями, но и мастерски интегрированным последним актом с его драматизмом, подчеркнутым мелодия, оркестровка и тональная окраска; здесь, по мнению Госсетта, «Россини достиг совершеннолетия как драматический художник». Далее он комментирует:

Рост стиля Россини от Элизабетты, Регины д'Ингильтерра до Зельмиры и, в конечном счете, Семирамиды является прямым следствием преемственности [он испытал в Неаполе]. Россини не только сочинил некоторые из своих лучших опер для Неаполя, но и эти оперы глубоко повлияли на оперную композицию в Италии и сделали возможным развитие событий, которые должны были привести к Верди.

карикатура на человека в турецкой одежде, несущего большой барабан и бьющего в него.
"Синьор Тамбуроссини, или новая мелодия" (1821). Эта литография французского художника Поля Делароша, в которой имя композитора сочетается с тамбуром (по-французски «барабан»), ясно демонстрирует европейскую репутацию Россини как создателя шума, включая трубу и барабан в сопровождении сороки, несколько отсылок к его ранним временам. оперы, и показывая, что он и король Мидас буквально топчут ноты и скрипки, в то время как Аполлон (бог музыки) сбегает на заднем плане.

К настоящему времени карьера Россини вызвала интерес по всей Европе. Другие приехали в Италию, чтобы изучить возрождение итальянской оперы и использовали ее уроки для продвижения вперед; среди них был уроженец Берлина Джакомо Мейербер, который прибыл в Италию в 1816 году, через год после того, как Россини обосновался в Неаполе, и жил и работал там, пока не последовал за ним в Париж в 1825 году; он использовал одного из либреттистов Россини, Гаэтано Росси , для пяти из своих семи итальянских опер, которые были поставлены в Турине, Венеции и Милане. В письме своему брату от сентября 1818 года он включает подробную критику Отелло с точки зрения не итальянского информированного наблюдателя. Он язвительно отзывается о заимствованиях самого себя в первых двух актах, но признает, что третий акт «настолько утвердил репутацию Россини в Венеции, что даже тысяча безумств не могла лишить его ее. Но этот поступок божественно прекрасен, и что есть? так странно, что [его] красоты ... явно не по-россински: выдающиеся, даже страстные речитативы, таинственные аккомпанементы, много местного колорита ». Контракт Россини не мешал ему выполнять другие заказы, и до Отелло в Риме (февраль 1816 г.) состоялась премьера « Il barbiere di Siviglia» , грандиозной кульминации традиций оперной буффа . Ричард Осборн перечисляет свои достоинства:

Помимо физического воздействия ... " Largo al factotum " Фигаро , Россини проявляет особую терпкость и яркость вокальных и инструментальных тембров, его остроумный набор слов и его мастерство в больших музыкальных формах с их часто блестящими и взрывные внутренние вариации. Добавьте к этому то, что Верди назвал оперой «изобилием истинных музыкальных идей», и нетрудно найти причины, по которым эта работа в долгосрочной перспективе стала самой популярной оперной буффа Россини .

За исключением «Сенерентолы» (Рим, 1817 г.) и «наброска пером и тушью» фарса Адина (1818 г., не исполнялась до 1826 г.), все другие работы Россини во время его контракта с Неаполем были выполнены в традициях Opera seria . Среди наиболее заметных из них, в каждой из которых были виртуозные певческие роли, были Мосе в Эгитто (1818), «Донна дель Лаго» (1819), Маометто II (1820), поставленные в Неаполе, и « Семирамида» , его последняя опера, написанная для Италии, в постановке. в « Ла Фениче» в Венеции в 1823 году. Три версии оперной полусерии « Матильда ди Шабран» были написаны в 1821/1822 годах. И Мозе, и Маометто II позже подверглись значительной реконструкции в Париже (см. Ниже).

Франция, 1824–1829 гг.

страница партитуры
Отрывок из « Моисе» Россини, опубликованный в Le Globe 31 марта 1827 года, в статье Людовика Вите .

Уже в 1818 году до Мейербера доходили слухи, что Россини ищет выгодного места в Парижской Опере: «Если [его предложения] будут приняты, он поедет во французскую столицу, и мы, возможно, испытаем любопытные вещи». Прошло около шести лет, прежде чем это пророчество сбылось.

В 1824 году Россини по контракту с французским правительством стал директором Итальянского театра в Париже, где он представил оперу Мейербера Il crociato in Egitto , и для которой он написал Il viaggio a Reims в честь коронации Карла X (1825 г. ). Это была его последняя опера на итальянское либретто, позже она была каннибализирована, чтобы создать свою первую французскую оперу «Граф Ори» (1828). Новый контракт 1826 года означал, что он мог сосредоточиться на постановках в Опере, и с этой целью он существенно переработал Maometto II как Le siège de Corinthe (1826) и Mosé как Moïse et Pharaon (1827). Отвечая французскому вкусу, произведения расширены (каждое на одно действие), вокальные партии в редакциях менее витиеватые, а драматическая структура усилена, доля арий уменьшена. Одним из самых ярких дополнений стал припев в конце III акта Моиса с крещендо- повторением диатонической восходящей басовой линии, поднимающейся сначала на минорную треть , затем на большую треть при каждом появлении, и нисходящую хроматическую партию. верхняя строчка, вызвавшая ажиотаж публики.

Государственный контракт Россини требовал от него создать по крайней мере одну новую «грандиозную оперу» , и Россини остановился на истории Вильгельма Телля , тесно сотрудничая с либреттистом Этьеном де Жуи . История, в частности, позволила ему проявить «скрытый интерес к родственным жанрам народной музыки, пасторали и живописи». Это становится ясно из увертюры, которая явно программно описывает погоду, декорации и действия, и представляет собой версию ranz des vaches , призыва швейцарского пастуха, который «претерпевает ряд трансформаций во время оперы» и передает его в «Ричарде». Мнение Осборна «что-то вроде лейтмотива ». По мнению музыкального историка Бенджамина Уолтона, Россини «настолько насыщает произведение местным колоритом, что остается мало места для другого». Таким образом, роль солистов значительно снижена по сравнению с другими операми Россини, у героя даже нет собственной арии, а хор швейцарцев постоянно находится на музыкальном и драматическом переднем плане.

Эскизы костюмов для Гийома Телля с Лорой Синти-Даморо в роли Матильды, Адольфом Нурри в роли Арнольда Мельхталя и Николя Левассером в роли Уолтера Ферста

Премьера Гийома Телля состоялась в августе 1829 года. Россини также представил для Оперы более короткую, трехактную версию, которая включала в себя заключительную часть увертюры pas redoublé (быстрый марш) в ее финале; Впервые она была исполнена в 1831 году и легла в основу будущих постановок Оперы. «Телль» с самого начала был очень успешным и часто возрождался - в 1868 году композитор присутствовал на его 500-м представлении в Опере. На открытии The Globe с энтузиазмом сообщил, что «открылась новая эпоха не только для французской оперы, но и для драматической музыки в других странах». Оказалось, что это была эпоха, в которой Россини не участвовал.

Изъятие, 1830–1868 гг.

Картина, изображающая декорации по мотивам валов замка Стерлинг в эпоху позднего средневековья.
Эскиз декорации к оригинальной постановке Роберта Брюса (1846)

Контракт Россини требовал от него поставить пять новых работ для Оперы в течение 10 лет. После премьеры Расскажите он уже рассматривает некоторые предметы оперы, в том числе Гете «S Фауста , но только значимые работы он завершен до отказа от Парижа в 1836 году были Stabat Mater , написанная для частной комиссии в 1831 году (позднее завершен и опубликован в 1841 году ), а также коллекция салона вокальной музыки вечерах музыкальных вечеров опубликованы в 1835. Жизнь в Болонье, он занят сам преподает пение в лицее Музыкальной, а также создал попурри из Телль , Родольфо ди Sterlinga , в пользу певца Николая Иванова, для которой Джузеппе Верди написал несколько новых арий. Постоянный спрос в Париже привел к постановке «новой» французской версии Отелло в 1844 году (с которой Россини не участвовал) и «новой» оперы Роберта Брюса, для которой Россини сотрудничал с Луи Нидермейером и другими, чтобы переделать музыку для Ла-Донны. дель Лаго и другие его произведения, малоизвестные в Париже, подходили под новое либретто. Успех обоих из них был, мягко говоря, условным.

Только когда Россини вернулся в Париж в 1855 году, не было признаков возрождения его музыкального духа. Поток пьес для голосов, хора, фортепиано и камерных ансамблей, написанных для его вечеринок, Péchés de vieillesse (Грехи старости) был издан в тринадцати томах с 1857 по 1868 год; из этих томов с 4 по 8 включены «56 полукомических фортепианных пьес ... посвященных пианистам четвертого класса, к которым я имею честь принадлежать». К ним относятся имитация похоронного марша , « Марше и воспоминания о моем последнем путешествии» (марш и воспоминания о моем последнем путешествии). Госсетт пишет о Пешах: «Их историческое положение еще предстоит оценить, но кажется вероятным, что их влияние, прямое или косвенное, на таких композиторов, как Камиль Сен-Санс и Эрик Сати, было значительным».

Самая существенная работа последнего десятилетия Россини, Petite messe solennelle (1863), была написана для небольших групп (первоначально голоса, два фортепиано и фисгармония ) и поэтому не подходила для выступления в концертном зале; а так как в него входили женские голоса, это было неприемлемо для церковных представлений в то время. По этим причинам, предполагает Ричард Осборн, произведение было несколько упущено из виду среди композиций Россини. Это не является ни особенно миниатюрным (мало) , ни полностью solennelle (торжественным), но отличается изяществом, контрапункт и мелодией. В конце рукописи композитор написал

Боже милостивый, вот и закончилась эта бедная маленькая месса. Это священная музыка, которую я написал, или проклятая музыка? Как вы хорошо знаете, я родился для оперы-буффа. Немного техники, немного сердца, вот и все. Тогда будь благословенен и даруй мне Рай.

Влияние и наследие

богато украшенный надгробный памятник из белого мрамора
Место последнего упокоения Россини в базилике Санта-Кроче во Флоренции; скульптура Джузеппе Кассиоли (1900)

Популярность мелодий Россини побудила многих современных виртуозов создавать на их основе фортепианные переложения или фантазии. Примеры включают Тальберг фантазии «s на темы из Moisè , множества вариаций на тему „Non più Mesta“из Золушке по Анри Герц , Фредерика Шопена , Ференца Хантен , Диабелли и Фридриха Бургмюллер и транскрипций Листа на Вильгельм Телль увертюра ( 1838) и Музыкальные вечера .

Продолжающаяся популярность его комических опер (и снижение количества постановок его серии опер ), ниспровержение певческих и постановочных стилей его периода и появление концепции композитора как «творческого художника», а не мастера, уменьшили и исказили Россини. место в истории музыки, несмотря на то, что формы итальянской оперы продолжали до периода веризма быть обязанными его нововведениям. О статусе Россини среди его современных итальянских композиторов свидетельствует Messa per Rossini , проект, инициированный Верди в течение нескольких дней после смерти Россини, который он и еще десяток других композиторов создали в сотрудничестве.

Если принципал наследие Россини итальянской оперы была в вокальных форм и драматической структуры для серьезной оперы, его наследие французской оперы было обеспечить мост из оперы буффа в развитие opéra Комик (а оттуда, через Жак Оффенбах «s операх bouffes к жанр оперетты ). Операх comiques показывая долг стиля Россини включают Буальдьё «s La Dame Blanche (1825) и Даниэль Обер » s Fra Diavolo (1830), а также работы по Фердинанд Герольд , Адольфом Адама и Галеви . Критиковал стиль Россини Гектор Берлиоз , писавший о его «мелодическом цинизме, презрении к драматургии и здравом смысле, бесконечном повторении одной формы каденции, его вечном ребяческом крещендо и жестоком басовом барабане».

Возможно, было неизбежно, что грозная репутация, которую Россини заработал при жизни, впоследствии угаснет. В 1886 году, менее чем через двадцать лет после смерти композитора, Бернард Шоу писал: «Некогда универсальный Россини, чья Семирамида казалась нашим более зеленым дедам чудом Ниневии , наконец, перестала считаться серьезным музыкантом». В обзоре Il barbiere за 1877 год он отметил, что Аделина Патти пела на бис в сцене урока « Дом, милый дом », но что «опера оказалась настолько невыносимо утомительной, что некоторые из ее зрителей уже продемонстрировали свое понимание настроения балладу самым практичным образом ".

В начале 20-го века Россини получил дань уважения как от Отторино Респиги , который оркестровал отрывки из Péchés de viellesse как в своем балете la boutique fantasque (1918), так и в своей сюите 1925 года Россиниана , так и от Бенджамина Бриттена , который адаптировал музыку Россини для две сюиты, Soirées musicales (Op. 9) в 1936 году и Matinées musicales (Op. 24) в 1941 году. Ричард Осборн выделяет трехтомную биографию Россини Джузеппе Радичотти (1927–1929) как важный поворотный момент к позитивному признательности, чему, возможно, также способствовала неоклассицизм в музыке. Твердая переоценка значения Россини началась только в конце ХХ века в свете изучения и создания критических редакций его работ. Основным движущим фактором в этих разработках был Фонд Дж. Россини, созданный городом Пезаро в 1940 году на средства, оставленные городу композитором. С 1980 года фонд "Fondazione" поддерживает ежегодный оперный фестиваль Россини в Пезаро.

В 21 веке в репертуаре Россини оперных театров всего мира по-прежнему доминирует Il barbiere , вторым по популярности является La Cenerentola . Регулярно выпускаются и несколько других опер, в том числе «Граф Ори» , «Донна дель Лаго» , «Газза ладра» , « Гийом Телль» , «Л'италиана в Алжире» , « Ла Скала ди Сета» , «Турко в Италии» и «Виаджио в Реймсе» . Другие произведения Россини в текущем международном репертуаре, которые время от времени даются, включают Адину , Армиду , Элизабетту Реджину д'Ингильтерра , Эрмионе , Мозе в Эгитто и Танкреди . Фестиваль Россини в Вильдбаде специализируется на выпуске более редких произведений. Operabase производительность листинга сайт записывает 2,319 выступления 532 спектаклей Rossini опер в 255 местах по всему миру в течение трех лет 2017-2019. Записаны все оперы Россини.

Примечания, ссылки и источники

Заметки

Рекомендации

Источники

Книги

  • Бартлет, М. Элизабет С. (2003). «От Россини до Верди». В Чарльтоне, Дэвиде (ред.). Кембриджский компаньон Гранд Опера . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-64683-3 .
  • Берлиоз, Гектор (1970). Кэрнс, Дэвид (ред.). Воспоминания Гектора Берлиоза . Перевод Кэрнса, Дэвид. Лондон: Пантера.
  • Бланнинг, Тим (2008). Торжество музыки . Лондон: Аллен Лейн. ISBN   978-1-84614-178-2 .
  • Бадден, Джулиан (1973). Оперы Верди, том 1 . Лондон: Касселл. ISBN   978-0-304-93756-1 .
  • Caeyers, янв (2012). Бетховен: Der einsame Revolutionär (на немецком языке). Мюнхен: CH Beck. ISBN   978-3-406-63128-3 .
  • Чарльтон, Дэвид; Тревитт, Джон (1980). «Париж §VI: 1789–1870». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . 14 . Лондон: Макмиллан. С. 208–219. ISBN   978-0-333-23111-1 .
  • Конвей, Дэвид (2012). Еврейство в музыке . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-1-316-63960-3 .
  • Дин, Винтон (1980). «Опера, §III, 2, vi-ix: Франция - комическая опера». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . 13 . Лондон: Макмиллан. С. 575–580. ISBN   978-0-333-23111-1 .
  • Галло, Дениз (2012). Джоачино Россини: Справочник по исследованиям и информации (второе изд.). Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN   978-0-415-99457-6 .
  • Герхард, Ансельм (1998). Урбанизация оперы . Перевод Уиттолла, Мэри. Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN   978-0-226-28857-4 .
  • Госсетт, Филип ; Браунер, Патрисия (1997). «Россини». В Холдене, Аманда (ред.). Руководство Penguin Opera . Лондон: Пингвин. ISBN   978-0-14-051385-1 .
  • Гейне, Генрих (2008) [1837]. Флорентийские ночи . Перевод Леланда, Чарльз Годфри. Нью-Йорк: Мондиаль. ISBN   978-1-59569-101-9 .
  • Хьюз, Спайк (1956). Великие оперные театры . Лондон: Вайденфельд и Николсон. OCLC   250538809 .
  • Херд, Майкл; Скоулз, Перси (1991) [1979]. Оксфордский младший спутник музыки . Лондон: Канцлер Пресс. ISBN   978-1-85152-109-8 .
  • Кендалл, Алан (1992). Джоаккино Россини: упорный герой . Лондон: Виктор Голланц. ISBN   978-0-575-05178-2 .
  • Летелье, Роберт (1999). Дневники Джакомо Мейербера Vol. 1: 1791–1839 . Лондон: Associated University Press. ISBN   978-0-8386-3789-0 .
  • Мишотт, Эдмонд (1968). Вайншток, Герберт (ред.). Визит Рихарда Вагнера к Россини в Париже (1860) и Вечер в Россини в Beau-Sejour (Пасси) 1858 . Перевод Weinstock, Herbert. Чикаго: Издательство Чикагского университета. OCLC   976649175 .
  • Осборн, Чарльз (1994). Оперы Бельканто Россини, Доницетти и Беллини . Портленд (Орегон): Amadeus Press. ISBN   978-0-931340-71-0 .
  • Осборн, Ричард (1993) [1986]. Россини . Лондон: Вмятина. ISBN   978-0-460-86103-8 .
  • Осборн, Ричард (2004). «Жизнь Россини». В Сеничи, Эмануэле (ред.). Кембриджский компаньон Россини . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-00195-3 .
  • Осборн, Ричард (2007). Россини (второе изд.). Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-518129-6 .
  • Робинсон, Майкл Ф. (1980). «Опера, §II, 3: Италия - комедия XVIII века». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . 13 . Лондон: Макмиллан. С. 558–561. ISBN   978-0-333-23111-1 .
  • Росселли, Джон (1991). Музыка и музыканты в Италии девятнадцатого века . Портленд (Орегон): Amadeus Press. ISBN   978-0-931340-40-6 .
  • Сервадио, Гайя (2003). Россини . Лондон: Констебль. ISBN   978-1-84119-478-3 .
  • Шварц, Дэниел В. (1990). «Россини: психоаналитический подход к« Великому отречению » ». У Стюарта Федера; Ричард Л. Кармель; Джордж Х. Поллок (ред.). Психоаналитические исследования в музыке . Мэдисон (Коннектикут): Международные университеты Pres. ISBN   978-0-8236-4407-0 .
  • Сеничи, Эмануэле (2004). «Примечание по тексту». В Сеничи, Эмануэле (ред.). Кембриджский компаньон Россини . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-00195-3 .
  • Шоу, Бернард (1981). Лоуренс, Дэн Х. (ред.). Голова Бодли Бернард Шоу: Музыка Шоу: Том 1, 1876–1890 . Лондон: Бодли-Хед. ISBN   978-0-370-30247-8 .
  • Стендаль (1824 г.). Воспоминания Россини . Лондон: Т. Хукхэм. OCLC   681583367 .
  • Тарускин, Ричард (2010). Музыка в девятнадцатом веке . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-538483-3 .
  • Тилль, Николай (1983). Россини: его жизнь и времена . Танбридж-Уэллс и Нью-Йорк: книги Мидаса и книги Гиппокрена. ISBN   978-0-88254-668-1 .
  • Той, Фрэнсис (1947) [1934]. Россини: Этюд в трагикомедии . Нью-Йорк: Кнопф. OCLC   474108196 .
  • Вагнер, Ричард (1995). Опера и драма . Перевод Эллиса, У. Эштона. Линкольн (NE) и Лондон: University of Nebraska Press. ISBN   978-0-8032-9765-4 .
  • Уокер, Алан (1988). Ференц Лист Том I: Годы виртуозов 1811–1847 . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN   978-0-571-15278-0 .
  • Уолтон, Бенджамин (2007). Россини в Реставрации Парижа . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-17237-0 .
  • Вангерме, Роберт (1980). «Тальберг, Сигизмонд (Фортуне Франсуа)». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . 18 . Лондон: Макмиллан. С. 723–724. ISBN   978-0-333-23111-1 .

Журналы и статьи

Газеты

  • «Друри-Лейн». The Times . 3 мая 1830 г.
  • Пенроуз, Джеймс (ноябрь 2017 г.). «Грехи Россини» . Новый критерий .

Примечания к вкладышу

Интернет

Внешние ссылки

Ноты