Золотая земля - Gold ground

Распятие на Орканьи , гр. 1365, с очень сложной оснасткой. Фрагменты запрестольного образа в перестановке XIX века.

Золотая почва (существительное и прилагательное) или золотая почва (прилагательное) - это термин в истории искусства, обозначающий стиль изображений со всем или большей частью фона сплошного золотого цвета. Исторически сложилось так, что для создания роскошного внешнего вида использовалось настоящее сусальное золото . Этот стиль использовался в нескольких периодах и местах, но особенно связан с византийским и средневековым искусством в мозаике , освещенных рукописях и панно , где он на протяжении многих веков был доминирующим стилем для некоторых типов изображений, таких как иконы . Для трехмерных объектов термин позолочен или позолочен.

Золото в мозаике началось в римских мозаиках примерно в I веке нашей эры и первоначально использовалось для деталей и не имело особого религиозного подтекста, но в раннехристианском искусстве оно стало рассматриваться как очень подходящее для изображения христианских религиозных деятелей, выделяя их на фоне равнины. но блестящий фон, который можно было бы прочитать как представляющий небеса или менее конкретный духовный план. Фигуры в полный рост часто стоят на земле более естественного цвета с золотым небом, но некоторые изображены полностью окруженными золотом. Этот стиль нельзя было использовать во фресках , но он был очень успешно адаптирован для миниатюр в рукописях и все более важных переносных икон на дереве. Во всех этих случаях стиль требовал значительной дополнительной квалифицированной работы, но из-за крайней тонкости используемого сусального золота стоимость использованных золотых слитков была относительно низкой; Похоже, использование лазурита было не менее дорогим.

Мозаика Христа и архангелов, Сант-Аполлинаре-Нуово , Равенна , VII век с более поздней реставрацией

Этот стиль используется для восточно-православных икон и по сей день, но в Западной Европе он потерял популярность в позднем средневековье , поскольку художники разработали пейзажный фон . Сусальное золото оставалось очень распространенным на рамах картин. После этого появились очаги возрожденческого использования, как, например, в так называемом «Золотом периоде» Густава Климта . Он также использовался в японской живописи и тибетском искусстве , а иногда и в персидских миниатюрах и, по крайней мере, для обрамления миниатюр Моголов .

В 1984 году Отто Пехт сказал, что «история цветного золота в средние века составляет важную главу, которую еще предстоит написать», - пробел, который, возможно, все еще заполнен лишь частично. Помимо большого золотого фона, другим аспектом была хризография или «золотое выделение», использование золотых линий в изображениях для определения и выделения таких деталей, как складки одежды. Термин часто расширяется, чтобы включить золотые буквы и линейный орнамент.

Эффекты

Уилтон Диптих ; c. 1395–1399; каждая панель 53 х 37 см.
Обе панели тисненые, с разным рисунком.

Недавние исследования исследовали влияние искусства на основе золота, особенно в византийском искусстве , где золото лучше всего понимается как представление света. Византийское богословие интересовалось светом и могло различать несколько его разновидностей. Новый Завет и святоотеческие рассказы о Преображении Христа были особым объектом анализа, поскольку Иисус описывается как излучающий или, по крайней мере, купающийся в особом свете, природа которого обсуждалась богословами. В отличие от основной позднесредневековой теории оптики на Западе, где считалось, что глаз зрителя испускает лучи, которые достигают наблюдаемого объекта, Византия полагала, что свет исходит от объекта к глазу зрителя, а византийское искусство было очень чувствительно к изменениям в изображении. световые условия, в которых видели искусство.

Отто Пехт писал, что «средневековая золотая земля всегда интерпретировалась как символ трансцендентного света. В свете, передаваемом золотом византийских мозаик, вечное космическое пространство растворялось в самом ощутимом в нереальном или даже сверхъестественном; и но наши чувства непосредственно затрагиваются этим светом ».

По словам одного ученого, «на картине с золотым фоном священное изображение Богородицы, например, твердо располагалось на материальной поверхности картинной плоскости. Таким образом, она была реальной, и картина в такой же степени представляла Мадонну, как и представлял ее ... [картины на золотом фоне] ... которые стирали различие между предметом и его изображением, считалось, что он имеет физическое и психологическое присутствие, как у реального человека ".

Техника

В мозаиках сначала добавлялись фигуры и другие цветные области, а затем вокруг них помещалось золото. В живописи использовалась обратная последовательность, с фигурами «зарезервированы» по контуру на нижнем рисунке .

Мозаика

Сусальное золото было приклеено к листам стекла толщиной около 8 мм с помощью гуммиарабика , а затем сверху был добавлен очень тонкий дополнительный слой стекла для прочности. В древние времена техника создания «золотого сэндвич-стекла» была известна в эллинистической Греции примерно к 250 г. до н.э. и использовалась для изготовления золотых стеклянных сосудов. В мозаике верхний слой наносился путем покрытия листа порошкообразным стеклом и обжига листа, достаточного для расплавления порошка и сплавления слоев. В Венеции 15-го века метод изменился, и верхний слой расплавленного стекла был нанесен на два других при высокой температуре. Это дало лучшую связь в самом слабом месте тессеры, когда золото соединялось с более толстым нижним слоем стекла.

Затем листы стекла разбивали на маленькие мозаики . Затем существует два метода крепления к влажному цементу на подготовленной стене, на которую уже нанесено несколько различных слоев штукатурки, иногда оставляя расстояние до 5 см между камнем или кирпичом стены и стеклом. Либо мозаики по отдельности вставлялись на место на стене, что давало слегка неровную поверхность с мозаиками под разными углами. Они могли в некоторой степени контролироваться мастером и позволяли создавать легкие мерцающие эффекты, когда свет падал на поверхность. Другой метод заключался в использовании водорастворимого клея для закрепления мозаики лицевой стороной вниз на тонком листе; в наше время это бумага. Затем лист вдавливали в цемент на стене, и, когда он высох, бумага и клей смачиваются и стираются. Это дает более гладкую поверхность.

Рисование

Деталь Seilern Триптих , по Роберту Campin , гр. 1425 г., с нанесенным золочением рельеф

Есть несколько различных методов нанесения золота. Подготовленная поверхность из дерева или пергамента для окраски была подкрашена как минимум контурами фигур и других элементов. Затем (или, возможно, раньше) был добавлен слой красноватой глиняной смеси, называемой боле . Это придало глубину золотому цвету и предотвратило зеленоватый оттенок, который обычно проявлялся сусальным золотом на белом фоне. Спустя несколько столетий этот слой часто обнаруживается там, где было потеряно сусальное золото.

Мадонна с младенцем XIV века работы Симоны Мартини , часть запрестольного образа, с резными нимбами и краями.

Сверху был добавлен золотой лист. Чаще всего это делалось по целому «листу» за один раз методом водного золочения . Затем лист можно «отполировать», осторожно натереть зубом собаки или волка или куском агата , чтобы поверхность стала ярко сияющей. В качестве альтернативы использовалась протравная позолота , которую нужно было оставить в виде листа без полировки, что дало бы более приглушенный эффект. По прошествии нескольких сотен лет их различный вид для современных зрителей часто сильно уменьшается. Shell gold представлял собой золотую краску с порошковым золотом в качестве пигмента. Обычно это использовалось только для небольших участков, обычно деталей и бликов в цветных частях картины. Название произошло от привычки использовать ракушки для удерживания смешанной краски всех типов при рисовании. «Позолоченный прикладной рельеф» представлял собой голое сусальное золото, нанесенное протравным золочением на лепную рельефную поверхность из левкаса или пастильи . Затем плоские поверхности можно «обработать» пуансонами и инструментами для рисования линий, чтобы создать узоры внутри золота, очень часто на ореолах или других деталях, но иногда и по всему фону. Несколько из этих техник можно использовать в одном и том же произведении для создания различных эффектов.

Рукописи

Любое сусальное золото наносилось и обычно полировалось до начала покраски. По словам Отто Пехта, только в XII веке западные иллюминаторы узнали, как добиться полного эффекта полированного сусального золота из византийских источников. Раньше, например, в каролингских манускриптах «использовался золотой пигмент песчаного, зернистого характера со слабым блеском». Техника рисования рукописей аналогична технике панно , но в меньшем масштабе. Одно различие, как в западных, так и в исламских произведениях, заключается в том, что глубина левкаса или болота уменьшена по краям, что придает золотым участкам очень легкую кривую, что заставляет золото по-разному отражать свет. В рукописях также можно было использовать серебро, но теперь оно окислилось до черного.

История

Картины

На Западе этот стиль был обычен в итало-византийских иконах с 13 века и позже, вдохновленных византийскими иконами, попавшими в Европу после разграбления Константинополя в 1204 году. Вскоре они превратились в полиптиховый запрестольный образ с деревянным каркасом , который также обычно использовался стиль золотой земли, особенно в Италии. К концу века все большее количество итальянских фресок развивало натуралистический фон, а также эффекты массы и глубины. Эта тенденция начала распространяться на панно , хотя многие все еще использовали золотой фон вплоть до 14 века и даже за его пределами, особенно в более консервативных центрах, таких как Венеция и Сиена , а также для крупных алтарей. Лоренцо Монако , умерший около 1424 года, представляет собой «последний вздох блеска золотой шлифовки во флорентийском искусстве».

В ранней нидерландской живописи изначально использовался стиль золотого фона , как в Триптихе Зайлерна ок. 1425 года Роберта Кампена , но несколько лет спустя его Алтарь Мероде получил известную детализированную натуралистическую обстановку. «Почти ликвидация золотых фонов началось в начале нидерландской живописи вокруг середины 1420 - х годах», и был довольно быстрым, с некоторыми исключениями , такими как Рогир ван дер Вейден «s Medici Алтарь , который , вероятно , окрашенные после 1450, возможно , для итальянского покровителя кто запросил более ранний стиль.

Ханс Макарт , люнет с Микеланджело , лестница Художественно-исторического музея , Вена , 1880-е годы, золотая краска.

К концу 15 века стиль представлял собой преднамеренный архаизм, который иногда все еще использовался. Римский художник Антониаццо Романо и его мастерская продолжали использовать его в первые годы XVI века, поскольку он «специализировался на перерисовке или интерпретации старых изображений или создании новых культовых изображений с архаичным оттенком», Карло Кривелли (умер c 1495), который большую часть своей карьеры работал на относительно провинциальных покровителей в регионе Марке , также поздно использовал стиль для достижения сложных эффектов. Йос ван Клив написал в 1516–1518 годах « Salvator Mundi» на золотом фоне (ныне Лувр ). Albrecht Altdorfer «s Распятие из с. 1520 год в Будапеште - это очень поздний пример, который также «воспроизводит иконографический шрифт (« Распятие с толпой ») и ненатуралистический подход к космосу, давно вышедший из моды».

В более поздние периоды европейского искусства этот стиль иногда возрождался, обычно просто золотой краской. В 1762 году Джордж Стаббс написал три композиции со скаковыми лошадьми на чистом золотом или медовом фоне, самая большая из которых - Уистлиджекет (ныне Национальная галерея ). Все они были от их владельца, маркиза Рокингема , который, возможно, предложил эту идею. Учитывая его страсть к «газону», возможно, была шутка о его высоком отношении к лошадям. В 19 веке этот стиль стал популярным для церковных росписей в архитектуре неоготического возрождения и использовался для потолков или небольших люнетов в больших общественных или церковных зданиях, слабо напоминая византийские прецеденты, отражая свет, а также избавляя от необходимости рисовать фон. На картины в лестницы Художественно - исторический музей в Вене по Макарт (1881-84) являются одним из многих примеров. Другой пример - потолочные картины, написанные лордом Лейтоном (выставленные в Королевской академии в 1886 году) для дома Генри Маркванда на Манхэттене , в которых он настаивал на использовании окрашенной золотой земли, а не «сильванской декорации», которую желал покровитель для фигур, из классической мифологии, говоря в интервью: «если вы посмотрите на него, вы обнаружите, что это светящаяся поверхность…. Рассматривая фотографии с этой точки, вы получите блестящий эффект, как дневной свет на нем; если вы наблюдаете с другой стороны, свет растворяется в богатое, теплое сияние заходящего солнца ».

«Золотая фаза» Густава Климта длилась примерно с 1898 по 1911 год и включала некоторые его самые известные картины, в том числе «Поцелуй» (1907–08), Портрет Адели Блох-Бауэр I (1907) и фриз в Дворец Стокле (1905–11). Последний был разработан Климтом и выполнен в мозаике Леопольдом Форстнером , художником, который много работал с мозаикой, в том числе с золотом. Очевидно, интерес Климта к этому стилю усилился после визита в Равенну в 1903 году, когда его спутник сказал, что «мозаики произвели на него огромное, решающее впечатление». Он использовал большое количество сусального золота и золотой краски различными способами, как для одежды, так и для фона.

Японская живопись

Кано Эйтоку , Кипарисы , ширма, гр. 1590 г., с позолотой

В Адзути-Момоям период Японии (1568-1600), стиль стал использоваться в больших складных экранах ( бёб ) в Shiro или замках этих даймё семей уже в конце 16 - го века. Предметы включали пейзажи, птиц и животных, а также некоторые сцены из литературы или повседневной жизни, наполненные множеством людей. Они использовались в комнатах, используемых для развлечения гостей, а в комнатах для семей, как правило, использовались ширмы с чернилами и некоторыми цветами. На бумаге использовались квадраты из сусального золота, края которых иногда оставались видимыми. В этих комнатах были довольно маленькие окна, и золото отражало свет в комнату; таким же образом можно оформить потолки. Полный фон может быть выполнен из сусального золота, а иногда - просто облака в небе. Школа Ринпа широко использовала золотую землю.

В Кано Эйтоку «s кипарисов экран (с. 1590), большая часть„небо“за деревьями золото, но цветные области на переднем плане и далекие горные вершины показывают , что это золото должно представлять собой горный туман. Непосредственная поверхность переднего плана также имеет более тусклый оттенок золота. В качестве альтернативы фон можно было бы нарисовать тонкой золотой заливкой, чтобы сделать пейзажи более разнообразными. Этот стиль не очень подходил для японских свитков , которые часто хранились свернутыми. Некоторым меньшим деревянным панелям был придан фон сусального золота.

Мозаика

Сан-Марко, Венеция , мозаика портала, 13 век

Только в I и II веках стены, в отличие от пола, мозаики стали обычным явлением в греко-римском мире, сначала для сырых гробниц и нимфеи , а к концу IV века они стали использоваться в религиозных помещениях. Сначала они были сосредоточены вокруг апсиды и святилища за главным алтарем. Было обнаружено, что «при тщательном освещении они, казалось, не ограничивали, а увеличивали пространство, которое они окружали».

Одна из самых ранних сохранившихся групп мозаик с золотым покрытием, датируемая примерно 440 годом, находится в Санта-Мария-Маджоре в Риме, на «триумфальной арке» и нефе (мозаики апсиды гораздо позже), хотя мозаики в нефе также размещены высокий, чтобы его было ясно видно. Количество золотого фона варьируется от сцены к сцене и часто смешивается с архитектурными декорациями, голубым небом и другими элементами. Позже мозаика стала «предпочтительным средством передачи истины православных верований», а также «по преимуществу имперским медиумом».

Традиционная точка зрения, которую сейчас оспаривают некоторые ученые, состоит в том, что образцы использования мозаики распространились из придворных мастерских Константинополя , из которых команды иногда отправлялись в другие части империи или за ее пределы в качестве дипломатических подарков, и что их участие можно сделать вывод. от относительно более высокого качества их продукции.

Рукописи

Нахождение Моисея из Золотых Агадов , с. 1320-1330, Каталония , с готическим орнаментом.

Технически термин « иллюминированная рукопись» ограничивается рукописями, страницы которых украшены металлами, из которых золото является наиболее распространенным. Однако в современном использовании этим термином обычно подпадают рукописи с миниатюрами и инициалами только с использованием других цветов.

В рукописях золото использовалось как для больших букв и рамок, так и для полного фона миниатюр. Обычно это использовалось только на нескольких страницах, и они обычно находились в начале книги или отмечали новый важный раздел, например, начало каждого Евангелия в Книге Евангелий . В Западной Европе использование золотых угодий в больших масштабах в основном встречается либо в самых роскошных королевских или императорских рукописях более ранних периодов, таких как оттоновское искусство , либо ближе к концу средневековья , когда золото стало более доступным. Золотая Агада 14-го века в Британской библиотеке имеет предварительный цикл из 14 миниатюр библейских сюжетов на золотой основе с регулярным узором, что также было типично для роскошного христианского освещения в этот период, а также с использованием золотых букв для основных заголовков. .

Золото использовалось в рукописях Персии, Индии и Тибета, для текста, миниатюр и рамок. В Персии он использовался в качестве фона для текста, обычно с простым «пузырем», оставленным вокруг букв. В Тибете, а также в Китае, Японии и Бирме он использовался для формирования букв или символов текста во всех случаях для особо важных или роскошных рукописей, обычно буддийских текстов, и часто с использованием бумаги, окрашенной в синий цвет для хорошего контраста. . В Тибете он относительно поздно стал использоваться в качестве цвета фона для изображений, ограниченных только некоторыми предметами. В Индии он в основном использовался в границах или в элементах изображений, таких как небо; это особенно характерно для эффектного стиля деканской живописи . Миниатюры Моголов могут иметь красиво нарисованный пейзаж и бордюры животных, нарисованные на золоте на фоне аналогичного цвета. Во время изготовления бумаги также могут быть добавлены золотые вкрапления.

Галерея

Примечания

использованная литература

  • Парикмахер, Чарльз. «Вне поля зрения: живопись и восприятие в Византии XIV века». Исследования по иконографии , т. 35, 2014, стр. 107–120, JSTOR
  • Бустаккини, Г., Золото в мозаичном искусстве и технике , 1973, Золотой бюллетень , 6, вып. 2, стр. 52 - 56, Онлайн pdf
  • Коннор, Кэролайн Лессель, Святые и зрелище: византийские мозаики в их культурной среде, 2016, Oxford University Press, ISBN 9780190457624, 0190457627, книги Google
  • Фолда, Ярослав , Византийское искусство и итальянская панельная живопись: Богородица и младенец Одигитрия и искусство хризографии , 2015, Cambridge University Press
  • Роберт Фукс, в: Джиллиан Феллоуз-Дженсен, Питер Спрингборг (редакторы), Уход и сохранение рукописей 5: Материалы пятого международного семинара, проведенного в Копенгагенском университете 19–20 апреля 1999 , 2000, Королевская библиотека, Копенгаген, ISBN 9788770230766, 8770230765, гугл книги
  • «Гетти»: Музей Гетти , «Золотое панно», 2019, Видео и стенограмма
  • Гилл, DM, Иллюминированные рукописи , 1996, Brockhamton Press, ISBN 1841861014
  • Мигер, Дженнифер. «Итальянская живопись позднего средневековья», 2010, Хейльбрунн Хронология истории искусства. Нью-Йорк: Метрополитен-музей, онлайн
  • "Момояма": Момояма, Японское искусство в эпоху величия , каталог выставки из Музея искусств Метрополитен (полностью доступен онлайн в формате PDF)
  • «Мимет», «Почему художники используют золотой лист и как вы можете создавать свои собственные неземные картины» , Келли Ричман-Абду, 1 марта 2018 г.
  • Нагель, Александр и Вуд, Кристофер С. , Анахронический ренессанс , 2020, Zone Books, MIT Press, ISBN  9781942130345 , книги Google
  • Нельсон, Роберт С., «Византийский модернизм модернизма», глава 1 в Бетанкуре, Роланд; Тарутина, Мария (ред.). Византия / модернизм: византийский как метод в современности , BRILL, Leiden, ISBN 9789004300019, книги Google
  • Нигрен, Барнаби. «Сначала мы притворяемся, что стоим у определенного окна»: окно как изобразительный прием и метафора в картинах Филиппо Липпи ». Заметки по истории искусства , т. 26, вып. 1, 2006, стр. 15–21, JSTOR
  • Нюхтерлейн, Жанна, «От средневековья к современности: золото и ценность изображения в ранней нидерландской живописи», 2013 г., Йоркский университет, факультет истории искусства, портал исследований истории искусства, онлайн (или PDF) - отдельные заголовки страниц в формате PDF используется, см. первую страницу.
  • Пехт, Отто , « Книжное освещение в средние века» (транс-немецкий), 1986, Harvey Miller Publishers, Лондон, ISBN  0199210608
  • Пенчева, Биссера V, Чувственная икона: пространство, ритуал и чувства в Византии , 2010, Penn State Press, книги Google
  • Ричман-Абду, Келли, «Великолепная история блестящей« золотой фазы »Густава Климта» , Mymet, 16 сентября 2018 г.
  • Стивен Рансимен , Византийский стиль и цивилизация , 1975, Пингвин
  • Саха, Аниндита Кунду, Сохранение находящихся под угрозой исчезновения архивов и управление рукописями в индийских хранилищах , 22–23, 2020, Cambridge Scholars Publisher, ISBN 9781527560901, 1527560902, книги Google
  • Стэнли-Бейкер, Джоан, японское искусство , 2000 (2-е изд.), Темза и Гудзон, Мир искусства , ISBN  0500203261
  • Райт, Элисон, «Божественные материалы Кривелли» (pdf) в Орнамент и иллюзия: Карло Кривелли из Венеции , 2015, Публикация Пола Холбертона / Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, ISBN  9781907372865

внешние ссылки