Дьёрдь Лигети - György Ligeti

Дьёрдь Лигети, 1984 г.

Дьёрдь Шандор Лигети ( / л ɪ ɡ ə т я / ; венгерский:  [liɡɛti ɟørɟ ʃaːndor] ; 28 мая 1923 - 12 июня 2006) был венгерским-австрийский композитор из современной классической музыки . Его называют «одним из самых важных композиторов-авангардистов второй половины двадцатого века» и «одним из самых новаторских и влиятельных среди прогрессивных деятелей своего времени».

Он родился в Трансильвании , Румыния , жил в Венгерской Народной Республике, а затем эмигрировал в Австрию в 1956 году. В 1968 году он стал гражданином Австрии. В 1973 году он стал профессором композиции в Гамбургской высшей школе музыки и театра , где проработал до выхода на пенсию. 1989. Умер в Вене в 2006 году.

Ограниченный в своем музыкальном стиле властями коммунистической Венгрии, только когда он достиг Запада в 1956 году, Лигети смог полностью реализовать свою страсть к авангардной музыке и разработать новые композиционные техники. После экспериментов с электронной музыкой в Кельне его прорыв произошел с оркестровыми произведениями, такими как Atmosphères , для которых он использовал технику, которую позже назвал микрополифонией . После написания своей "анти-антиоперы" Le Grand Macabre , Лигети перешел от хроматизма к полиритмии в своих более поздних работах.

Он наиболее известен публике благодаря использованию его музыки в саундтреках к фильмам . Хотя он непосредственно не сочинял музыку к фильмам, отрывки из сочиненных им произведений были взяты и адаптированы для использования в фильмах. Звуковое оформление фильмов Стэнли Кубрика , особенно музыки 2001 года: Космическая одиссея , было взято из работ Лигети, а также содержало произведения других классических композиторов.

биография

Ранние годы

Лигети родился в 1923 году в Diciosânmartin ( Dicsőszentmárton , переименован в Târnăveni в 1941 году), Трансильвания , Румыния , д - р Шандор Лигети и д - р Илона Somogyi. Его семья была венгерской еврейкой . Он был праправнуком скрипача Леопольда Ауэра и троюродным братом венгерского философа Агнеса Хеллера . Некоторые источники говорят, что он был внучатым племянником Ауэра, а не правнуком.

Лигети вспоминал, что его первое знакомство с языками, отличными от венгерского, произошло однажды, когда он слушал разговор между румыноязычной городской полицией. До этого он не знал, что существуют другие языки. Он переехал в Клуж со своей семьей, когда ему было шесть лет. Он не возвращался в свой родной город до 1990-х годов. В 1940 году Северная Трансильвания стала частью Венгрии после Второй Венской премии , таким образом, Клуж стал частью Венгрии.

В 1941 году Лигети получил начальное музыкальное образование в консерватории в Коложваре (Клуж) , а летом частным образом у Пала Кадоса в Будапеште . В 1944 году, образование Лигети было прервано , когда он был отправлен в исправительно - трудовой бригады по режиму Хорти во время событий Холокоста. Его брат Габор, 16 лет, был депортирован в концлагерь Маутхаузен-Гузен, а оба его родителя были отправлены в Освенцим . Его мать была единственным человеком, который выжил из его ближайших родственников.

После Второй мировой войны Лигети вернулся к учебе в Будапеште, окончив в 1949 году Музыкальную академию имени Ференца Листа . Он учился у Пала Кадоса, Ференца Фаркаша , Золтана Кодая и Шандора Вереша . Он проводил этномузыкологические исследования венгерской народной музыки Трансильвании. Однако через год он вернулся в Академию Ференца Листа в Будапеште, на этот раз в качестве учителя гармонии , контрапункта и музыкального анализа . Он получил эту должность с помощью Кодая и занимал ее с 1950 по 1956 год. Будучи молодым учителем, Лигети сделал необычный шаг, регулярно посещая лекции своего старшего коллеги, дирижера и музыковеда Лайоша Бардоша . Он был консервативным христианином, чей круг представлял безопасную гавань для Лигети. Композитор поблагодарил Бардоша за помощь и советы в предисловиях к его двум учебникам гармонии (1954 и 1956). Из-за ограничений коммунистического правительства связь между Венгрией и Западом к тому времени стала затруднительной, и Лигети и другие художники были фактически отрезаны от недавних событий за пределами Восточного блока .

После отъезда из Венгрии

В декабре 1956 года, через два месяца после того, как венгерская революция была жестоко подавлена ​​Советской армией, Лигети бежал в Вену со своей бывшей женой Верой Шпиц. (Они снова поженились в 1957 году, и у них родился сын.) Он не видел Венгрию снова в течение четырнадцати лет, когда его пригласили туда судить соревнование в Будапеште. Во время своего поспешного побега в Вену он оставил большинство своих венгерских сочинений в Будапеште, некоторые из которых сейчас утеряны. Он брал только то, что считал своими самыми важными вещами. Позже он сказал: «Я считал свою старую музыку неинтересной. Я верил в двенадцатитоновую музыку!» В конце концов он принял австрийское гражданство в 1968 году.

Через несколько недель после прибытия в Вену Лигети уехал в Кельн. Там он познакомился с несколькими ключевыми фигурами авангарда и изучил более современные музыкальные стили и методы. Среди этих людей были композиторы Карлхайнц Штокхаузен и Готфрид Майкл Кениг , которые тогда работали над новаторской электронной музыкой . Летом он посетил Internationale Ferienkurse für Neue Musik в Дармштадте . Лигети работал в Кельнской студии электронной музыки вместе со Штокхаузеном и Кенигом и был вдохновлен звуками, которые он там слышал. Однако он сочинял немного собственной электронной музыки, вместо этого концентрируясь на инструментальных произведениях, которые часто содержат текстуры с электронным звуком .

Примерно через три года работы с ними он разошелся с Кельнской школой электронной музыки из-за сильной межфракционной борьбы: «[ sic ] было много политической борьбы, потому что разные люди, такие как Штокхаузен, как и Кагель, хотели быть первым. И я лично не стремлюсь быть первым или быть важным ».

С 1961 по 1971 год он был приглашенным профессором композиции в Стокгольме. В 1972 году он стал постоянным композитором Стэнфордского университета в США.

В 1973 году Лигети стал профессором композиции в Гамбургской высшей школе музыки и театра , в конце концов ушел на пенсию в 1989 году. Пока он жил в Гамбурге, его жена Вера осталась в Вене с их сыном Лукасом , который позже также стал композитором.

Приглашенный Вальтером Финком , Лигети стал первым композитором, представившимся в ежегодном Komponistenporträt фестиваля Rheingau Musik в 1990 году.

Помимо его далеко идущего интереса к различным стилям музыки, от Возрождения до африканской музыки, Лигети также интересовался литературой (в том числе писателями Льюисом Кэрроллом , Хорхе Луисом Борхесом и Францем Кафкой ), живописью, архитектурой, наукой и математикой. Он был особенно очарован фрактальной геометрией из Бенуа Мандельброта и сочинениями Хофштадтера .

Смерть

Могила Лигети на Центральном кладбище Вены

На рубеже тысячелетий здоровье Лигети ухудшилось; он умер в Вене 12 июня 2006 года в возрасте 83 лет. Хотя было известно, что он болел несколько лет и последние три года своей жизни использовал инвалидное кресло, его семья отказалась сообщить подробности причины о его смерти.

Канцлер Австрии Вольфганг Шюссель и художественный секретарь Франц Морак  [ де ] отдали дань уважения Лигети. Его похороны прошли в Feuerhalle Simmering . Мемориальный концерт провели Пьер-Лоран Эмар и Хор Арнольда Шенберга . Прах был захоронен на Центральном венском кладбище в почетной могиле (нем. Ehrengrab ).

У него остались жена Вера и сын Лукас . Последний - композитор и перкуссионист из США.

Музыка

Композиции в Венгрии

Многие из самых ранних произведений Лигети были написаны для хора и включали постановку народных песен. Самой крупной его работой в этот период было выпускное сочинение для Будапештской академии под названием « Кантата для молодежного фестиваля» для четырех солистов, хора и оркестра. Одно из его самых ранних произведений в репертуаре - это Соната для виолончели , произведение в двух противоположных частях , написанных в 1948 и 1953 годах соответственно. Первоначально он был запрещен Советским Союзом композиторов и не исполнялся публично в течение четверти века.

Ранние произведения Лигети часто являются продолжением музыкального языка Белы Бартока . Даже его фортепианный цикл Musica ricercata (1953), хотя и написанный по Лигети с «картезианским» подходом, в котором он «считал всю музыку, которую я знал и любил, ... неуместной», пьеса была описана одним биографом. как из мира, очень близкого к фортепианным произведениям Бартока « Микрокосмос» . Всего набор Ligeti состоит из одиннадцати предметов. Произведение основано на простом ограничении: в первом произведении используется исключительно одна высота A, слышимая в нескольких октавах , и только в самом конце пьесы слышна вторая нота D. Во втором произведении используются три ноты (E , F и G), в третьем - четыре и так далее, так что в финальном произведении присутствуют все двенадцать нот хроматической гаммы .

Вскоре после его создания Лигети аранжировал шесть частей Musica ricercata для духового квинтета под названием «Шесть багателей для духового квинтета». «Багатели» впервые были исполнены в 1956 году, но не полностью: последняя часть была подвергнута цензуре Советской власти как слишком «опасная».

Из-за советской цензуры его самые смелые произведения этого периода, в том числе Musica ricercata и его ноктюрны « Метаморфозы № 1» (1953–1954), были написаны для «нижнего ящика». Первый струнный квартет, состоящий из единой части, разделенной на семнадцать контрастирующих частей, связанных мотивами , является первым произведением Лигети, предлагающим индивидуальный стиль композиции. Струнный квартет не играл до 1958 года, когда он бежал из Венгрии в Вену.

Дьёрдь Лигети в 1984 году

С 1956 года до Le Grand Macabre

По прибытии в Кельн, Лигети начал писать электронную музыку вместе с Карлхайнцем Штокхаузеном и Готфридом Майклом Кенигом в электронной студии Западногерманского радио (WDR) . Однако он закончил только две работы в этой среде - пьесы « Глиссанди» (1957) и « Артикуляция» (1958), прежде чем вернуться к инструментальной музыке. Третья работа, первоначально названная Atmosphères, но позже известная как Pièce électronique Nr. 3 , был запланирован, но технические ограничения того времени не позволили Лигети полностью реализовать его. Это было окончательно реализовано в 1996 году голландскими композиторами Кеесом Тазелааром и Йоханом ван Крейем из Института сонологии .

На музыку Лигети, похоже, впоследствии повлияли его электронные эксперименты, и многие из создаваемых им звуков напоминали электронные текстуры . Лигети ввел термин « микрополифония » для описания текстуры второй части « Явлений» (1958–59) и « Атмосфера» (1961). Эта текстура похожа на текстуру полифонии , за исключением того, что полифония затемняется плотным и богатым набором высот. Микрополифония может использоваться для создания почти статичных, но медленно развивающихся произведений, таких как « Атмосферы», в которых отдельные инструменты скрываются в сложной паутине звука. По словам Лигети, после " Явлений" и " Атмосферы" он "прославился".

В Volumina (1961–62, переработанный 1966) для органа соло Лигети продолжил набором нот , переведенных в звуковые блоки. В этой пьесе Лигети отказался от традиционной нотной записи, вместо этого используя диаграммы для представления общих областей высоты звука, продолжительности и шквала нот.

Poème symphonique (1962) - произведение для ста механических метрономов во время его краткого знакомства смеханизмом Fluxus .

Aventures (1962), как и сопутствующая ему пьеса Nouvelles Aventures (1962–65), представляет собой композицию для трех певцов и инструментального септета на текст (собственной разработки Лигети), не имеющий смыслового значения. В этих пьесах каждый певец играет пять ролей, исследуя пять областей эмоций, и они переключаются с одной на другую так быстро и резко, что все пять областей присутствуют на протяжении всего произведения.

Реквием (1963–65) - это произведение для солистов сопрано и меццо-сопрано, хора из двадцати партий (по четыре сопрано, меццо-сопрано, альт, тенор и бас) и оркестра. Хотя, примернополчаса, это самый длинный кусок он сочинил до этого момента, Лигети устанавливает лишь около половины Реквием традиционного текста «S:„ Introitus “, то„ Kyrie “(полностью хроматической квази- фуги , где части представляют собой монтаж мелизматической , пропускающей микрополифонии), и « Dies irae » - разделение последней последовательности на две части: «De die judicii» и « Lacrimosa ».

Lux Aeterna (1966) - это 16-голоснаяпьеса а капелла , текст которой также ассоциируется с Латинским Реквиемом.

Концерт для виолончели Лигети (1966), посвященный Зигфриду Пальму , состоит из двух частей: первая начинается с почти незаметной виолончели, которая вместе с оркестром медленно переходит в статические группы тонов, прежде чем достичь крещендо и медленно затухать, а вторая - виртуозное произведение динамичной атональной мелодии в партии виолончели.

Lontano (1967), для полного оркестра, является еще одним примером микрополифонии, но общий эффект ближе к гармонии, со сложными ткаными текстурами и непрозрачностью звука, порождающими гармоничный эффект. Оно стало стандартным репертуарным произведением.

Струнный квартет № 2 (1968) состоит из пяти частей. Они сильно отличаются друг от друга по типам движений. В первом структура в значительной степени разрушена, как в Aventures . Во втором все сводится к очень замедленной съемке, и музыка, кажется, идет издалека, с большим лиризмом. Щипковое третье движение машин подобных исследованиям, твердых и механических, в результате чего детали играют повторяющиеся ноты создают «гранулированный» континуум. В четвертом, быстром и угрожающем, все, что произошло раньше, собрано воедино. Наконец, пятая часть, напротив, сильно контрастирует. В каждом движении возвращаются одни и те же базовые конфигурации, но каждый раз их окраска или точка обзора различаются, так что общая форма действительно проявляется только тогда, когда человек прислушивается ко всем пяти движениям в контексте.

«Разветвления» (1968–69), завершенные за год до Камерного концерта, оцениваются для ансамбля струнных из двенадцати частей - семи скрипок, двух альтов, двух виолончелей и контрабаса, каждая из которых может быть исполнена одним или несколькими исполнителями. . Двенадцать разделены на две численно равные группы, но инструменты в первой группе настроены примерно на четверть тона выше (четыре скрипки, альт и виолончель). По мере групповой игры один, настроенный выше, неизбежно имеет тенденцию скользить вниз по направлению к другому, и оба становятся ближе друг к другу по высоте звука.

В Камерном концерте (1969–70) несколько слоев, процессов и видов движения могут происходить одновременно в разных плоскостях. Несмотря на частые обозначения "senza tempo", инструменталистам не дается линейной свободы; Лигети настаивает на строгом контроле текстуры в любой момент. Форма подобна «точному механизму». Лигети всегда восхищали машины, которые не работают должным образом, а также мир технологий и автоматизации. Использование периодических механических шумов, свидетельствующих о не совсем надежной технике, встречается во многих его работах. Оценка для флейты (удваивание пикколо), гобоя (удвоение гобоя д'амур и английского рожка), кларнета, бас-кларнета (удвоение второго кларнета), валторны, тромбона, клавесина (удвоение органа Хаммонда), фортепиано (удвоение челесты) и сольный струнный квинтет.

Большинство этих композиций устанавливают тембр, а не традиционно предпочитаемые параметры высоты звука и ритма в качестве основного формального параметра, практика, которая стала известна как соноризм .

С 1970-х Лигети отказался от соноризма и начал концентрироваться на ритме. Такие пьесы, как Continuum (1968) и Clocks and Clouds (1972–73), были написаны до того, как он услышал музыку Стива Райха и Терри Райли в 1972 году. Но вторая из его Трех пьес для двух фортепиано (1976), озаглавленная «Само- портрет с Райхом и Райли (и Шопеном на заднем плане) », отмечает это утверждение и влияние. В 1970-х годах он также заинтересовался полифонической свирельной музыкой племени Банда- Линда из Центральноафриканской Республики , которую он слышал через записи одного из своих учеников. В 1977 году Лигети завершил свою единственную оперу, «Великий ужас» , через тринадцать лет после ее первого заказа. Это произведение театра абсурда, основанное на пьесе Мишеля де Гельдероде 1934 года « La balade du grand macabre» ( Лигети назвал его « антиантиоперой»), в котором Смерть (Некроцар) прибывает в вымышленный город Брейгелланд. и объявляет, что конец света наступит в полночь. В музыкальном плане Le Grand Macabre опирается на приемы, не связанные с предыдущими работами Лигети, включая цитаты и псевдо-цитаты из других произведений, а также использование согласных третей и шестых.

После Le Grand Macabre Лигети откажется от стилизации , но будет все больше включать согласные гармонии (даже мажорные и второстепенные трезвучия ) в свои работы, хотя и не в диатоническом контексте.

После Le Grand Macabre

Слева направо: Дьердь Лигети, Лукас Лигети , Вера Лигети, Конлон Нанкарроу и Майкл Догерти на Всемирных днях музыки ISCM в Граце , Австрия, 1982 г.

После Le Grand Macabre Лигети какое-то время пытался найти новый стиль. Помимо двух коротких пьес для клавесина , он не завершил еще одну крупную работу до Трио для скрипки, валторны и фортепиано в 1982 году, через четыре года после оперы. Его музыка 1980-х и 1990-х годов продолжала подчеркивать сложные механические ритмы, часто в менее плотной хроматической идиоме, склоняясь к смещению мажорных и минорных трезвучий и полимодальных структур. В это время Лигети также начал исследовать альтернативные системы настройки, используя естественные гармоники для валторн (как в Валторном трио и Концерте для фортепиано ) и скордатуру для струнных (как в Концерте для скрипки ). Кроме того, большинство его работ в этот период представляют собой мультичастичные произведения, а не расширенные одиночные части Атмосферы и Сан-Францисской полифонии .

С 1985 по 2001 год Лигети завершил три книги Этюдов для фортепиано (Книга I, 1985; Книга II, 1988–94; Книга III, 1995–2001). Состоящие из восемнадцати композиций, этюды основаны на разнообразных источниках, включая гамелан , африканские полиритмы , Белу Барток, Конлона Нанкарроу , Телониуса Монка и Билла Эванса . Книга I была написана как подготовка к фортепианному концерту, который содержит ряд схожих мотивных и мелодических элементов. Музыка Лигети последних двух десятилетий его жизни безошибочно известна своей ритмической сложностью. Описывая свою первую книгу Piano Études, композитор утверждает, что эта ритмическая сложность проистекает из двух совершенно разных источников вдохновения: фортепианной музыки романтической эпохи Шопена и Шумана и музыки коренных народов Африки к югу от Сахары .

Разница между более ранними и более поздними произведениями заключается в новой концепции пульса . В более ранних работах пульс делится на два, три и так далее. Эффект от этих различных подразделений, особенно когда они происходят одновременно, заключается в размытии звукового ландшафта, создавая микрополифонический эффект музыки Лигети.

С другой стороны, более поздняя музыка - и несколько более ранних произведений, таких как Continuum - рассматривают пульс как музыкальный атом, общий знаменатель, базовую единицу, которую нельзя разделить дальше. Разные ритмы возникают скорее за счет умножения основного пульса, чем за счет деления: это принцип африканской музыки, за который ухватился Лигети. Он также появляется в музыке Филипа Гласса , Стива Райха и других; и значительно он разделяет много общего с аддитивными ритмами в Балканской народной музыке , музыка молодости Лигети. Он описал музыку Конлона Нанкарроу с ее чрезвычайно сложными исследованиями полиритмической сложности как «величайшее открытие со времен Веберна и Айвса ... нечто великое и важное для всей истории музыки! Его музыка настолько оригинальна, доставляет удовольствие, идеально сконструирована, но в то же время эмоционально ... для меня это лучшая музыка из всех композиторов, живущих сегодня ».

В 1988 году Лигети завершил свой фортепианный концерт, написав: «Я представляю свое художественное кредо в фортепианном концерте : я демонстрирую свою независимость от критериев традиционного авангарда , а также модного постмодернизма ». Первые наброски Концерта начались в 1980 году, но только в 1985 году он нашел путь вперед, и работа пошла быстрее. Концерт исследует многие идеи, разработанные в Этюдах, но в оркестровом контексте.

Исполнение Síppal, dobbal, nádihegedűvel коллективом ударных инструментов Akros с Ниной Эйдсхайм, сопрано. В этом разделе пьесы перкуссионисты играют хроматические гармоники .

В 1993 году Лигети завершил свой скрипичный концерт после четырех лет работы. Как и Концерт для фортепиано с оркестром, Концерт для скрипки использует широкий спектр техник, которые он разработал до этого момента, а также новые идеи, которые он разрабатывал в данный момент. Среди других техник используется пассакалия, « микротональность , быстро меняющиеся текстуры , комические сопоставления ... Венгерские народные мелодии , болгарские танцевальные ритмы , отсылки к музыке средневековья и эпохи Возрождения, а также сочинение соло на скрипке, которое варьируется от медленного до сладкого. угловатым и огненным ".

Другие известные произведения этого периода - Соната для альта (1994) и Бессмысленные мадригалы (1988–93), набор из шести композиций a cappella, которые устанавливают английские тексты Уильяма Брайти Рэндса , Льюиса Кэрролла и Генриха Хоффмана . Третий Мадригал - это набор английского алфавита .

Последними произведениями Лигети были Гамбургский концерт для валторны соло, четырех валторн и камерного оркестра (1998–99, редакция 2003 г., посвящена Мари Луизе Нойнекер ), цикл песен Síppal, dobbal, nádihegedüvel («С трубами, барабанами, скрипками», 2000), восемнадцатый фортепианный этюд "Канон" (2001). Кроме того, после «Гранд Макабра» Лигети планировал написать вторую оперу, сначала основанную на « Буре» Шекспира, а затем на « Приключениях Алисы в стране чудес» Кэрролла , но ни одна из них не осуществилась.

Наследие

Лигети был описан как «вместе с Булезом , Берио , Штокхаузеном и Кейджем как один из самых новаторских и влиятельных среди прогрессивных деятелей своего времени». Примерно с 1960 года работы Лигети стали более известными и уважаемыми. Его самая известная работа была написана в период от Явлений до Лонтано , включая Атмосферы , Volumina , Aventures и Nouvelles Aventures , Requiem , Lux Aeterna и его Концерт для виолончели; а также его опера Le Grand Macabre . В последние годы три его книги по фортепианным этюдам также стали широко известны и являются предметом проекта пианиста Пьера-Лорана Эмара « Внутри партитуры » .

Музыка в фильмах Стэнли Кубрика

Музыка Лигети наиболее известна публике, не знакомой с классической музыкой 20-го века, благодаря ее использованию в трех фильмах Стэнли Кубрика , которые снискали ему мировую аудиторию. В саундтрек к фильму « 2001: Космическая одиссея» вошли отрывки из четырех его произведений: « Атмосфера» , « Lux Aeterna» , « Реквием» и « Приключения» . Атмосфера слышна во время эпизода «Звездные врата», а части также слышны в увертюре и антракте. Lux Aeterna слышно в сцене лунного автобуса по пути к монолиту Тихо. Последовательность Кайри из его Реквиема слышна на первых трех встречах с монолитом. Электронно измененная версия « Приключений» , не указанная в титрах фильма, звучит в загадочных финальных сценах. Музыка использовалась, а в некоторых случаях изменялась без ведома Лигети и без полного разрешения на авторские права . Когда он узнал об использовании своей музыки в фильме, он «успешно подал в суд за искажение своей музыки», но урегулировал дело во внесудебном порядке . В ответ Кубрик попросил разрешения и вознаградил Лигети за использование его музыки в более поздних фильмах.

Lux Aeterna снова использовалась в продолжении 1984 года Питера Хайэмса до 2001 , 2010 .

В более позднем фильме Кубрика «Сияние» используются небольшие фрагменты Лонтано для оркестра.

Один из мотивов из второй части Musica ricercata Лигети используется в поворотных моментах в «С широко закрытыми глазами» Кубрика . На немецкой премьере этого фильма, когда Кубрик умер, его вдову сопровождал сам Лигети.

Музыка в других фильмах и СМИ

Работы Лигети также использовались во многих фильмах других режиссеров. Лонтано также использовался в психологическом триллере Мартина Скорсезе 2010 года « Остров проклятых» . Первая часть Концерта для виолончели была использована в криминальном фильме Майкла Манна 1995 года « Жара» . Реквием был использован в 2014 фильма Godzilla . Концерт для виолончели и фортепиано были использованы в фильме Йоргоса Лантимоса 2017 года «Убийство священного оленя» .

Его музыку также использовали на телевидении и радио. Лонтано , Атмосфер и первая часть Концерта для виолончели были использованы в документальном фильме Софи Файнс « Над вашими городами будет расти трава» о немецком послевоенном художнике Ансельме Кифере . Lontano , Melodien и Volumina использовались в « Fit the First» , « Fit the Fifth» и « Fit the Sixth» из радиосерии «Автостопом по галактике» в качестве фоновой музыки к разделам повествования из «Путеводителя».

Награды

Почетные докторские степени

Известные студенты

Сочинения

  • Лигети, Дьёрдь. 1957. "Zur III. Klaviersonate von Boulez" Die Reihe 5: "Berichte - Analyze": 38–40. Английский как "Некоторые замечания к 3-й фортепианной сонате Булеза" в переводе Лео Блэка. Die Reihe [английское издание] 5: «Reports-Analyses» (1961): 56–58.
  • Лигети, Дьёрдь. 1958. "Пьер Булез. Entscheidung und Automatik in der Structure 1a ". Die Reihe 4: "Junge Komponisten": 38–63. Английский как «Пьер Булез: Решение и автоматизм в структуре 1а », перевод Лео Блэка. Die Reihe [английское издание] 4: «Молодые композиторы» (1960): 36–62.
  • Лигети, Дьёрдь. 1960. "Wandlungen der musikalischen Form" Band 7: "Form — Raum": 5–17. Английский как «Метаморфозы музыкальной формы» в переводе Корнелиуса Кардью. Die Reihe [английское издание] 7 «Форма - пространство» (1964): 5–19.
  • Лигети, Дьёрдь. 1960. "Zustände, Ereignisse, Wandlungen: Bemerkungen zu meinem Orchesterstück Apparitions ". Bilder und Blätter 11. Перепечатано как "Zustände, Ereignisse, Wandlungen". Мелос 34 (1967): 165–169. Английский как «Состояния, События, Трансформации» в переводе Джонатана У. Бернарда. Перспективы новой музыки 31, вып. 1 (зима 1993 г.): 164–171.
  • Лигети, Дьёрдь. 1978. "О музыке и политике", перевод Уэса Бломстера. Перспективы новой музыки 16, вып. 2 (Весна – Лето): 19–24. Первоначально опубликовано на немецком языке в Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik 13 (1973): 42–46.
  • Лигети, Дьёрдь. 1987. "Венский образец недосказанности: личные размышления о Фридрихе Черха", перевод Инге Гудвин. Темп , Новая серия, нет. 161/162: «... Австрийский Кводлибет ...» (июнь – сентябрь): 3–5.
  • Лигети, Дьёрдь. 1988. «На моем фортепианном концерте» в переводе Роберта Когана. Sonus: журнал исследований глобальных музыкальных возможностей 9, вып. 1 (Осень): 8–13.
  • Лигети, Дьёрдь и Петер Селларс. " Le Grand Macabre : Опера в двух действиях (четыре сцены) 1974–1977". Гранд-стрит , нет. 59: «Время» (Зима): 206–214.
  • Лигети, Дьёрдь. 2001. Neuf essais sur la musique , перевод Катрин Фуркассе. Женева: Contrechamps.

использованная литература

Источники

дальнейшее чтение

  • Анон. nd (b) « Дьёрдь Лигети (1923–2006) ». Веб-сайт Центра современной музыки Pytheas (по состоянию на 22 октября 2013 г.).
  • Бауэр, Эми. 2011. Плач Лигети: ностальгия, экзотика и абсолют. Олдершот: Ашагте. ISBN  978-1-4094-0041-7 .
  • Бауэр, Эми и Мартон Керекфи, ред. 2017. Культурная идентичность Дьёрдь Лигети . Рутледж, 2017. ISBN  978-1-4724-7364-6
  • Кучуреан, Джон. 2000. "Теория высоты тона, ритма и интертекстуальной аллюзии для поздней музыки Дьёрдь Лигети", доктор философии. диссертация. Государственный университет Нью-Йорка в Буффало.
  • Кучуреан, Джон. 2012. «Аспекты гармонической структуры, голосового управления и эстетической функции в In zart fliessender Bewegung Дьёрдя Лигети» . Обзор современной музыки 31 / 2–3: 221–238.
  • Дротт, Эрик. 2011. «Линии, массы, микрополифония: Kyrie Лигети и« кризис фигуры »». Перспективы новой музыки 49, вып. 1 (Зима): 4–46.
  • Эдвардс, Питер. 2016. Le Grand Macabre Дьёрдя Лигети: постмодернизм, музыкально-драматическая форма и гротеск . Абингдон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  978-1-4724-5698-4
  • Флорос, Константин . 2014. Дьёрдь Лигети: За пределами авангарда и постмодернизма , перевод Эрнеста Бернхардт-Кабиш. Франкфурт-на-Майне: Peter Lang GmbH, международный представитель Verlag der Wissenschaften. ISBN  978-3-631-65499-6
  • Гриффитс, Пол . 1997. Дьёрдь Лигети . Лондон: Книги Робсона. ISBN  978-1-86105-058-8
  • Леви, Бенджамин Р. 2017. Метаморфозы в музыке: сочинения Дьёрдь Лигети в 1950-х и 1960-х . Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-938199-9
  • Лобанова. Марина. 2002. Дьёрдь Лигети: стиль, идеи, поэтика . Studia Slavica Musicologica 29. Берлин: Verlag Ernst Kuhn. ISBN  978-3-928864-90-9 .
  • Петерсен, Петер и Альбрехт Шнайдер. 2003. «Дьёрдь Лигетис Зен Штюке фюр Бласерквинтетт (1968)». Musiktheorie 18, no. 3: 195–222.
  • Отец, Аделина (25 января 2012 г.). "Оркестровый взгляд композитора Мохаммеда Файруза на восстание на площади Тахрир" . BBC / PRI Мир . Проверено 24 августа 2012 года .
  • Траск, Саймон. «Пионер». 1990. Музыкальные технологии 4, вып. 6 (май): 54. ISSN  0957-6606 , OCLC  24835173
  • Фонд Вихури . nd « Фонд Вихури по присуждению международных премий ». (Проверено 5 марта 2010 г.).

внешние ссылки

Некрологи и воспоминания

Другой