Пятые подряд - Consecutive fifths

Последовательные квинты создают параллельные мелодические линии, мелодии, дублирующие друг друга, транспонированные . ИгратьОб этом звуке 
Ситуации, отличные от следующих друг за другом пятых, создают контрастные мелодические линии, мелодии, которые отличаются друг от друга. ИгратьОб этом звуке 
Последовательные квинты встречным движением обычно избегают, то есть параллели нельзя исправить, перемещая одну часть вверх или вниз на октаву. ИгратьОб этом звуке 
Скрытые [последовательные] квинты: E
C
к D
G
. Играть скрыто и играть открытоОб этом звуке Об этом звуке 

В музыке , последовательные квинтах , или параллельных квинтах , являются прогрессии , в которых интервал из квинту сопровождается различной квинтой между теми же двумя музыкальными частями (или голосом ): например, от C до D в одной части вместе с От G до A в более высокой части. Смещение октавы не имеет отношения к этому аспекту музыкальной грамматики; например, параллельные двенадцатые (т.е. октава плюс пятая) эквивалентны параллельным пятым.

Хотя используются в и флагах, различных видов популярных, народный и средневековой музыки, параллельного движение в совершенных созвучиях (P1, P5, P8) строго запрещена в видах контрапункта инструкция (1725-настоящее время ) и в течение общего периода практики , последовательные квинты категорически не рекомендуются. В первую очередь это было связано с понятием ведущего голоса в тональной музыке, в котором «одна из основных целей ... состоит в поддержании относительной независимости отдельных частей». Идеальные интервалы (4-я, 5-я и октава) звучат «чисто».

Распространенная теория гласит, что наличие 3-й гармоники гармонического ряда повлияло на создание запрета.

Развитие запрета

Пение в последовательных квинтах могло произойти из-за случайного пения пения на идеальную квинту выше (или на идеальную четверть ниже) правильного тона. Каким бы ни было его происхождение, пение в параллельных квинтах стало обычным явлением в ранних стилях органума и кондукции . Около 1300 года Иоганнес де Гарландия стал первым теоретиком, запретившим эту практику. Однако параллельные квинты все еще были распространены в музыке 14 века. Ранний композитор 15- го века Леонель Пауэр также запретили движение «2 Acordis perfite одного kynde, как 2 unisouns, 2 5ths, 2 8ths, 2 12ths , 2 15ths ,» и это с переходом в стиле ренессанс контрапункта , что на практике последовательно избегали использования параллельных совершенных созвучий. Соглашение датируется примерно 1450 годом. Композиторы избегали писать последовательные квинты между двумя независимыми частями, такими как тенор и басовые партии.

Последовательные квинты обычно считались запрещенными, даже если были замаскированы (например, в «роговой квинте») или прерваны промежуточной нотой (например, медиантой в триаде). Интервал может составлять часть аккорда из любого количества нот и может быть отделен от остальной гармонии или тонко вплетен в ее середину. Но интервал всегда должен был заканчиваться [за которым?] Любое движение, которое не достигало следующей пятой части.

Запрет на квинты распространялся не только на идеальные квинты. Некоторые теоретики возражали также против перехода от идеальной пятой к уменьшенной пятой в параллельном движении; например, переход от C и G к B и F (B и F образуют уменьшенную пятую часть).

"Причина, по которой следует избегать параллельных 5-го и 8-го, связана с природой контрапункта. P8 и P5 являются наиболее стабильными из интервалов, и связывание двух голосов посредством параллельного движения в такие интервалы мешает их независимости в гораздо большей степени, чем параллельное движение. на 3 или 6 ". "Поскольку октава в действительности представляет собой повторение одного и того же тона в другом регистре, если две или более октав встречаются подряд, результатом является уменьшение количества голосов; например, в двухголосной настройке один из голоса будут временно исчезать, а вместе с ними и обоснование предполагаемой двухголосной настройки. Октава действует просто как удвоение; если в конкретном случае она не предназначена действовать как таковая, это должно быть достаточно подчеркнуто тем, что предшествует и следует за ним. Но даже последовательность двух октав выводит на передний план чувство удвоения. Конечно, это не следует путать с намеренным удвоением, используемым для усиления звучности, для которого, однако, строгий контрапункт не дает мотивации ». Точно так же «Параллельные восьмерки ... уменьшите количество голосов ... поскольку голос, который [на мгновение] удваивается на восьмерке ... не является независимым голосом, а просто дублированием. Параллельные восьмерки ... также могут сбивать с толку функции голосов ... Если последовательность верхних голосов ... является просто дублированием баса, тогда фактическое сопрано должно быть ... голосом альта . Эта интерпретация, конечно, не имеет смысла, поскольку она выворачивает текстуру наизнанку . " «Параллельных 5-х избегают, потому что 5-я, образованная ступенями 1 и 5 шкалы , является интервалом первичной гармонии, интервалом, который делит шкалу и, таким образом, определяет тональность . Прямая последовательность двух 5-х вызывает сомнения относительно тональности».

Пауэр-аккорды в прогрессии создают параллельные квинта, хотя запрет не имеет значения, поскольку нет намерения создавать независимые голоса. ИгратьОб этом звуке 

Идентификация и избегание идеальных квинт в инструкциях по контрапункту и гармонии помогает отличить более формальную идиому классической музыки от популярной и народной музыки , в которой последовательные квинты обычно появляются в форме двойных тоников и сдвигов уровня . Запрещение последовательных квинт в европейской классической музыке происходит не только из требования противоположного движения в контрапункте, но и из постепенной и в конечном итоге застенчивой попытки дистанцировать классическую музыку от народных традиций. Как ни сэр Дональд Тови объясняет в его обсуждении Гайдн «s Symphony нет. 88 , «Трио - одно из лучших произведений Гайдна в деревенской танцевальной музыке, с шарманками, которые перемещаются в нарушение правила, запрещающего последовательные квинты. Пренебрежение оправдано тем фактом, что основное возражение против последовательных квинтов состоит в том, что они создают эффект сдвига шарманки дронов «. Более современный пример - гитарные пауэр-аккорды .

В течение 19-го века последовательные пятые стали более распространенными, возникая из новых структур и новых концепций приличия в голосовом ведущем в целом. Они даже стали стилистической чертой в творчестве некоторых композиторов, особенно Шопена ; а с началом 20-го века и с разрушением общепринятых норм запрет становился все менее актуальным.

Связанные прогрессии

Неравные пятые

Неравные квинты , движения между идеальной и уменьшенной квинтами часто избегают, при этом некоторые избегают движения только в одну сторону (уменьшенная до идеальной квинты или от идеальной до уменьшенной квинты) или только если задействованы басы. Обратите внимание, что неравные квинты напоминают скорее похожее, чем параллельное движение, так как идеальная квинта составляет семь полутонов, а уменьшенная квинта - шесть полутонов.

Параллельные октавы и четверти

Введение в Соуз «s„ Washington Post марта ,“баре 1-7 Play особенность октавы удвоения . Запрет не применяется, так как партии не независимы, октавы не параллельны, а сдвоены. Об этом звуке 

Последовательные квинты избегаются отчасти потому, что они вызывают потерю индивидуальности между частями. Это отсутствие индивидуальности еще более заметно, когда партии движутся в параллельных октавах или в унисон. Поэтому они также обычно запрещены среди независимо движущихся частей.

Параллельные четверти (последовательные идеальные четверти) разрешены, даже если P4 является инверсией и, следовательно, дополнением к P5. Однако в литературе они рассматриваются менее систематически, и теоретики часто ограничивают их использование. Теоретики обычно не допускают следующих друг за другом совершенных четвертей с участием самой низкой части, особенно между самой низкой и самой высокой частью. С самого начала периода обычной практики было высказано предположение, что все диссонансы должны быть должным образом разрешены до идеального созвучия (есть несколько исключений). Таким образом, параллельные четверти над басом обычно игнорируются в голосовом лидировании как серия последовательных неразрешенных диссонансов. Однако параллельные четверти в верхних голосах (особенно как часть параллельной звучности «6-3») являются обычным явлением и легли в основу стиля fauxbourdon пятнадцатого века . В качестве примера этого типа разрешенной параллельной совершенной четверти в обычной музыкальной практике см. Заключительную часть сонаты для фортепиано ля минор Моцарта , тема которой в тактах 37–40 состоит из параллельных четвертей в правой части (но не выше баса).

Скрытые последователи

Квинта валторны: обе ноты в интервале D
G
аналогичным движением подходят снизу. ИгратьОб этом звуке 

Так называемые скрытые последовательности , также называемые прямыми или закрытыми октавами или квинтами, возникают, когда две независимые части приближаются к одной идеальной квинте или октаве аналогичным движением, а не наклонным или противоположным движением. Одна квинта или октава, подобранная таким образом, иногда называется открытой пятой или открытой октавой . Традиционный стиль диктует, что такого развития событий следует избегать; но иногда это разрешается при определенных условиях, таких как следующие: интервал не включает ни самую высокую, ни самую низкую часть, интервал не встречается между обеими этими крайними частями, интервал приближается в одной части с шагом в полутона , или интервал приближается в верхней части поэтапно. Детали значительно различаются от периода к периоду и даже среди композиторов, писавших в один и тот же период.

Важным приемлемым случаем скрытых квинт в период обычной практики являются рупорные квинта . Рупорные квинты возникают из-за ограничения бесклапанных медных инструментов нотами гармонической серии (отсюда и их название). Во всех регистрах, кроме чрезвычайно высоких, эти духовые инструменты ограничены нотами мажорного трезвучия . В типичной конфигурации с двумя инструментами верхний инструмент играет скалярную мелодию против нижнего инструмента, ограниченного нотами тонического аккорда. Рупорные квинты возникают, когда верхний голос находится на первых трех ступенях шкалы.

Традиционные рупорные пятые на самом деле бывают парами. Начните с верхнего инструмента на третьей ступени шкалы и нижнего инструмента на тонике. Затем переместите верхний инструмент на второй градус шкалы, а второй инструмент вниз на пятый градус шкалы. Поскольку расстояние от 5 до 2 является идеальной пятой, мы только что создали скрытую пятую часть нисходящим движением. Затем первый инструмент может завершить свое опускание до 1, когда нижний инструмент переместится на 3. Вторая скрытая пятая часть пары получается путем выполнения восходящего маневра зеркальным отображением нисходящего маневра. Эти прямые квинты предпочтительнее других менее приемлемых альтернатив голосового ведения, включая удвоение третьей ступени шкалы в октаве и ограничение низких инструментов использованием только первой и пятой ступеней шкалы. Хотя традиционные рупорные квинта бывают парами и попутно, приемлемость рупорных квинт была обобщена для любой ситуации со скрытыми квинтами, когда верхний голос движется шаг за шагом.

Особое использование и исключения в старинной музыке

Последовательные квинты обычно используются для пробуждения звучания музыки средневековья или экзотических мест. Использование параллельных квинт (или четвертых) для обозначения звучания традиционной китайской или других видов восточной музыки когда-то было обычным явлением в музыкальных произведениях к фильмам и песнях. Поскольку эти отрывки являются очевидным упрощением и пародией на стили, которые они стремятся вызвать, использование параллельных квинт уменьшилось в течение второй половины 20-го века.

В средневековый период большие церковные органы и положительные органы часто располагались на постоянной основе для того, чтобы каждая отдельная клавиша говорила на следующей пятой части. Считается, что эта практика восходит к римским временам. Позитивный орган такой конфигурации был недавно реконструирован Ван дер Путтеном и находится в Гронингене , и используется в попытке заново открыть для себя практику исполнения того времени.

В Исландии традиционный стиль песни, известный как tvísöngur , «пение близнецов», восходит к средневековью и до сих пор преподается в школах. В этом стиле мелодия поется против самой себя, обычно в параллельных квинтах.

В грузинской музыке часто используются параллельные квинты, а иногда и параллельные мажорные девятые над квинтами . Это означает, что есть два набора параллельных квинт, один непосредственно поверх другого. Это особенно заметно в духовной музыке региона Гурия , где произведения исполняются мужчинами а капелла . Считается, что этот гармоничный стиль восходит к дохристианским временам.

Последовательные квинты (а также четверти и октавы) обычно используются для имитации звука григорианской равнинной песни . Эта практика глубоко укоренилась в ранних европейских музыкальных традициях. Изначально Plainsong пели в унисон , а не в квинтах, но к IX веку появились свидетельства того, что пение в параллельных интервалах (квинты, октавы и четверти) обычно украшало исполнение пения. Это задокументировано в анонимных теоретических трактатах девятого века, известных как Musica enchiriadis, и комментариях к нему Scolica enchiriadis . В этих трактатах используется дасейская музыкальная нотация, основанная на четырех нотах , называемых тетрахордами , которые легко записывают параллельные квинты. Это обозначение предшествует Гвидо~d из Ареццо «s сольфеджио , который делит масштаб в модель шести-нотной называемых hexachords и современной октава на основе нотации персонала в сформировавшейся гамме Гвидо.

Моцарт пятый

Параллельные квинты из немецкой шестой резолюции в Симфонии Моцарта K.543. ИгратьОб этом звуке 

В эссе Брамса « Octaven und Quinten » («Октавы и квинты») он определяет множество случаев очевидных последовательных квинт в произведениях Моцарта . Большинство примеров, которые он приводит, включают конфигурацию аккомпанемента с небольшими нотами, которые движутся параллельно квинтам с более медленным басом. Фоновая передача голоса в таких прогрессиях - это наклонное движение, при этом следующие квинты являются результатом украшения поддерживающего голоса хроматическим нижним соседом. Такие "квинта Моцарта" встречаются в тактах 254–255 финала первого акта Così fan Tutte , в 80-м такте секстета второго акта из оперы Дон Жуан , в начале последней части Сонаты для скрипки ля мажор, K. 526 и в такте 189 увертюры к « Зауберфлете» .

Другое использование термина «квинта Моцарта» связано с нестандартным разрешением немецкого дополненного шестого аккорда, который Моцарт иногда использовал, например, в ретрансляции финала Симфонии Юпитера (такты 221–222, второй фагот и басы) , в Сонате для двух фортепиано ре мажор, K. 448 (третья часть, такты 276–277 (второе фортепиано)), и в примере справа из симфонии № 39 (Моцарт) . Моцарт (и все композиторы, практикующие общепринятую практику) почти всегда преобразовывает немецкие дополненные шестые аккорды в каденциальные 6
4
аккорды, чтобы избежать этих пятых. Пример Юпитера уникален тем, что Моцарт произносит пятую часть энгармонически (от A / D до G / D ) в результате прогрессии, возникающей из гармонии си-мажор (представленной как доминанта ми-минор). Теоретики пытались доказать, что такое разрешение увеличенного шестого аккорда более приемлемо. "Параллельные квинты [в немецкой шестой части], возникающие в результате естественного перехода к доминанте, всегда считаются приемлемыми, за исключением случаев, когда они встречаются между сопрано и басом. Чаще всего они встречаются между тенором и басом. Третья ступень, однако, часто связана как приостановление или повторение как апподжиатура, прежде чем перейти ко второй степени ". Однако, видя, что подавляющее большинство немецких дополненных шестых аккордов в обычных произведениях решаются на каденциальные шесть-четыре аккорда, чтобы избежать параллельных квинт, можно сделать вывод, что композиторы с обычной практикой считали эти квинты нежелательными в большинстве ситуаций.

Смотрите также

Ноты

  1. ^ Таким образом, слово «параллельный» здесь не является синонимом «последовательного», так как пятая часть, за которой следует еще одна пятая, выполненная с противоположным движением, все равно будет считаться последовательными квинтами. Таким образом, термин « параллельные квинты» может вводить в заблуждение, поскольку некоторые последовательные квинты происходят с противоположным движением : например, от истинной несоставной квинты до двенадцатой. Если части перемещаются наклонным движением (например, одна часть движется от C к более высокой C, а другая часть повторяет G выше, чем обе эти Cs), интервалы не считаются соответствующими, поэтому параллельные квинты не происходит.
  2. ^ Ограничение на независимо движущиеся части важно. Всегда было стандартом удваивать партию в унисон или в октаве, даже в нескольких разных октавах одновременно, на протяжении фразы или дольше. Для контрапунктного и гармонического анализа это вообще не добавляет новых частей. По соглашению, обычная практика иногда допускает более переходные параллельные октавы или даже квинты с некоторыми мелодическими украшениями, такими как предвкушение (Piston 1987, стр. 306–312).
  3. ^ Традиционные термины для этих прогрессий столь же расплывчаты и изменчивы, как и традиционные правила, которые ими управляют.

Источники

  1. ^ a b Костка и Пейн (1995). Тональная гармония , стр.85. Третье издание. ISBN   0-07-300056-6 .
  2. ^ а б в Бенвард и Сакер (2003). Музыка в теории и практике. I , стр.155. ISBN   978-0-07-294262-0 .
  3. ^ a b c d Kostka & Payne (1995), стр.84.
  4. ^ Optima introductio in contrapunctum , c1300; Кусемейкер, Эдмонд (1876 г.), Scriptores de musica medii aevi , Vol. III, 12; как цитируется у Драбкина, Уильяма. «Последовательные квинты, последовательные октавы». Grove Music Интернет. Оксфордская музыка онлайн . Издательство Оксфордского университета.
  5. ^ Мич, Сэнфорд Б. (1935). «Три музыкальных трактата на английском языке из рукописи пятнадцатого века». Зеркало . 10 (3): 242. JSTOR   2848378 .
  6. Перейти ↑ Jonas, Oswald (1982). Введение в теорию Генриха Шенкера , с.110. (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung в Die Lehre Heinrich Schenkers ). Пер. Джон Ротгеб. ISBN   0-582-28227-6 .
  7. ^ a b Форте, Аллен (1979). Тональная гармония в концепции и на практике , стр.50. Третье издание. ISBN   0-03-020756-8 .
  8. ^ Тови, Дональд Фрэнсис. Очерки музыкального анализа , т. 1, стр. 142. Цитируется по van der Merwe, Peter (1989). Истоки популярного стиля: предшественники популярной музыки двадцатого века , стр. 210. Оксфорд: Clarendon Press. ISBN   0-19-316121-4 .
  9. ^ Поршень, Уолтер (1987). Гармония , 5-е издание, переработанное DeVoto, Mark, стр. 309–312, 477–480. ISBN   978-0-393-95480-7 .
  10. ^ Benward и балобан (2003). Музыка: Теория и практика , Том. I, стр.133. Издание седьмое. ISBN   978-0-07-294262-0 .
  11. ^ Поршень (1987), стр. 32.
  12. ^ Эллис, Марк Р. (2010). Аккорд во времени: эволюция расширенного шестого соноризма от Монтеверди до Малера , стр.5. ISBN   9780754663850 .
  13. ^ Поршень (1987), стр. 422.

дальнейшее чтение

  • Jeppesen, Knud . Контрапункт: полифонический вокальный стиль шестнадцатого века , английский перевод 1939 г., перепечатка Дувром, штат Нью-Йорк, 1992 г. ISBN   0-486-27036-X .
  • Мич, Сэнфорд. «Три музыкальных трактата на английском языке из рукописи пятнадцатого века», Speculum X.3, июль 1935 г.
  • Маст, Пол (1980). «Брамса исследование, Octaven и. Quinten и. А. с Комментарий Шенкер Переведенный», музыкальный форум V . Цитируется по Jonas (1982), p. 112n84.

внешние ссылки