Исторически обоснованная производительность - Historically informed performance

Производительность на период инструментов является одним из ключевых аспектов HIP, такие , как этот барочный оркестр (Фото: Джозеткс Обрегон и испанский ансамбль La Ritirata).

Исторически обоснованное исполнение (также называемое историческим исполнением , аутентичным исполнением или HIP ) - это подход к исполнению классической музыки , целью которого является соблюдение подхода, манеры и стиля музыкальной эпохи, в которой произведение было первоначально задумано. .

Он основан на двух ключевых аспектах: применении стилистических и технических аспектов исполнения, известных как практика исполнения ; и использование инструментов того времени , которые могут быть репродукции исторических документов , которые использовались во время первоначального состава, и которые , как правило , имеют разный тембр и темперамент от их современных аналогов. Еще одна область исследования - изменение ожиданий слушателя - все больше исследуется.

Учитывая, что до конца 19 века звукозаписи музыки не существовало, исторически обоснованное исполнение во многом основано на музыковедческом анализе текстов . Исторические трактаты , учебные пособия по педагогике и концертная критика, а также дополнительные исторические свидетельства - все это используется для понимания исполнительской практики в историческую эпоху. Сохранившиеся записи (цилиндры, диски и воспроизводящие барабаны) начиная с 1890-х годов позволили исследователям романтизма 19-го века получить уникально подробное понимание этого стиля, хотя и не без значительных оставшихся вопросов. Во все эпохи исполнители HIP обычно используют научные или уртекстовые издания партитуры в качестве основного шаблона, дополнительно применяя ряд современных стилистических приемов, включая ритмические изменения и многие виды орнаментов.

Исторически обоснованное исполнение было в основном развито в ряде западных стран в середине-конце 20-го века, что, по иронии судьбы, стало модернистским ответом на модернистский разрыв с более ранними традициями исполнения. Первоначально связанный с исполнением музыки средневековья , ренессанса и барокко , HIP теперь включает музыку классической и романтической эпох. HIP был важной частью движения возрождения ранней музыки 20-го и 21-го веков и начал влиять на театральную сцену, например, в постановке оперы в стиле барокко , где также используются исторически обоснованные подходы к игре и декорациям.

Некоторые критики оспаривают методологию движения HIP, утверждая, что его выбор практик и эстетики - продукт 20-го века и что в конечном итоге невозможно узнать, как звучали выступления более раннего времени. Очевидно, что чем старше стиль и репертуар, тем больше культурная дистанция и возрастает вероятность неправильного понимания свидетельств. По этой причине термин «исторически информированный» теперь предпочтительнее «аутентичного», поскольку он признает ограничения академического понимания, а не подразумевает абсолютную точность воссоздания исторического стиля исполнения или, что еще хуже, морализаторский тон.

Ранние инструменты

Исторические коллекции сохранившихся инструментов помогают исследователям ( Зал Святой Сесилии , Эдинбург )

Выбор музыкальных инструментов - важная часть принципа исторически обоснованного исполнения. Музыкальные инструменты развивались с течением времени, и инструменты, которые использовались в более ранние периоды истории, часто сильно отличаются от своих современных эквивалентов. Многие другие инструменты вышли из употребления, их заменили более новые инструменты для создания музыки. Например, до появления современной скрипки широко использовались другие смычковые струнные инструменты, такие как ребек или виола . Наличие древних инструментов в музейных коллекциях помогло музыковедам понять, как различный дизайн, настройка и тон инструментов могли повлиять на более раннюю практику исполнения.

Исторические инструменты не только являются инструментом исследования, но и играют активную роль в практике исторически обоснованного исполнения. Современные инструменталисты, стремящиеся воссоздать историческое звучание, часто используют современные репродукции старинных инструментов (а иногда и оригинальные инструменты) на том основании, что это даст музыкальное исполнение, которое считается исторически верным оригинальному произведению, как это сделал бы оригинальный композитор. слышал это. Например, ансамбль современной музыки, исполняющий музыку Иоганна Себастьяна Баха, может играть на скрипках в стиле барокко вместо современных инструментов, пытаясь создать звучание оркестра в стиле барокко 17 века .

Это привело к возрождению музыкальных инструментов, которые полностью вышли из употребления, и к пересмотру роли и структуры инструментов, также используемых в современной практике.

Оркестры и ансамбли, известные своим использованием старинных инструментов в выступлениях, включают Taverner Consort and Players (под руководством Эндрю Пэрротта ), Академию старинной музыки ( Кристофер Хогвуд ), Concentus Musicus Wien ( Николаус Харнонкур ), The English Concert ( Тревор Пиннок ), Ганноверская группа ( Рой Гудман ), английские солисты барокко (сэр Джон Элиот Гардинер ), Musica Antiqua Köln ( Рейнхард Гебель ), Амстердамский барочный оркестр и хор ( Тон Купман ), Les Arts Florissants ( Уильям Кристи ), La Petite Bande ( Зигисвальд Куйкен ), La Chapelle Royale ( Philippe Herreweghe ), Австралийский Бранденбургский оркестр ( Поль Дайер ) и Фрайбургский барокорчестер ( Готфрид фон дер Гольц ). По мере того как объем исторически обоснованного исполнения расширился и стал включать в себя произведения эпохи романтизма , специфическое звучание инструментов 19-го века все больше узнавалось в движении HIP, и возникли оркестры старинных инструментов, такие как Gardiner's Orchester Révolutionnaire et Romantique .

Клавесин

Были возрождены различные когда-то устаревшие клавишные инструменты, такие как клавикорд и клавесин , поскольку они имеют особое значение в исполнении старинной музыки. До появления симфонического оркестра под управлением дирижера оркестры эпохи Возрождения и барокко обычно управлялись с клавесина; режиссер играл континуо , что обеспечивало устойчивую гармоничную структуру, на которой другие инструменталисты украшали свои партии. Во многих религиозных произведениях той эпохи также использовался орган трубы , часто в сочетании с клавесином. Исторически обоснованные выступления часто используют ансамблевую игру под управлением клавишных.

Композиторы, такие как Франсуа Куперен , Доменико Скарлатти , Джироламо Фрескобальди и Иоганн Себастьян Бах, писали для клавесина, клавикорда и органа.

Среди выдающихся современных игроков на клавесине - Роберт Хилл , Игорь Кипнис , Тон Купман , Ванда Ландовска , Густав Леонхардт , Тревор Пиннок , Скип Семпе , Андреас Стаер и Колин Тилни .

Фортепьяно

Во второй половине 18 века клавесин постепенно заменялся самыми ранними фортепиано. Поскольку клавесин вышел из моды, многие из них были уничтожены; действительно, Парижская консерватория печально известна тем, что использовала клавесины для дров во время Французской революции и во времена Наполеона. Хотя имена изначально были взаимозаменяемыми, теперь мы используем « фортепьяно» для обозначения более раннего, меньшего стиля фортепиано, а более знакомое «пианофорте» используется для описания более крупных инструментов, приближающихся к современным образцам примерно с 1830 года. В 20-м и 21-м веках Фортепьяно пережило возрождение в результате тенденции к исторически обоснованному исполнению: произведения Гайдна, Моцарта, Бетховена и Шуберта теперь часто играют на фортепиано. Все чаще пианино Плейеля , Эрара , Штрейхера и других с начала и до середины 19 века используются для воссоздания звукового ландшафта композиторов-романтиков, таких как Шопен, Лист и Брамс.

Виол

Виола да гамба Томас Коул (c.1680)

Огромное количество музыки для альтов , как для ансамблевого, так и для сольного исполнения, было написано композиторами эпох Возрождения и Барокко , в том числе Диего Ортисом , Клаудио Монтеверди , Уильямом Бердом , Уильямом Лозом , Генри Перселлом , месье де Сент-Коломбом , И.С. Бахом. , Георг Филипп Телеман , Марин Марэ , Антуан Форкере и Карл Фредерик Абель .

Семейство виолов от самого большого до самого маленького состоит из:

  • контрабас или виолон
  • бас-виолончель (размером с виолончель )
  • тенор-виолончель (размером с гитару )
  • альт-виола (размером с альт )
  • скрипичный или дескантный виолончель (размером со скрипку ).

Среди выдающихся современных исполнителей на альтах - Паоло Пандольфо , Виланд Куйкен , Хорди Саваль , Джон Хсу и Витторио Гильми . Есть много современных виолончелей .

Рекордер

Рекордеры разных размеров (контрабас, бас, тенор, альт, сопрано, сопранино и даже меньшие по размерам клеен-сопранино или гарклейн) сегодня часто играют в консортах разного размера. Гендель и Телеманн , среди прочих, написали сольные произведения для магнитофона. Арнольд Дольметч многое сделал для возрождения рекордера как серьезного концертного инструмента, воссоздав «консорту записывающих устройств (дескант, высокие, тенор и бас) на низких тонах и основанный на исторических оригиналах».

Пение

Как и в случае с инструментальной техникой, подход к исторически обоснованной практике исполнения для певцов был сформирован музыковедческими исследованиями и академическими дебатами. В частности, были споры вокруг использования техники вибрато на пике возрождения ранней музыки, и многие сторонники HIP стремились устранить вибрато в пользу «чистого» звука пения с прямым тоном. Различие в стилях может быть продемонстрировано звуком мальчика-тройни в отличие от звука певицы Гранд-оперы, такой как Мария Каллас .

Определенные исторические вокальные техники приобрели популярность, такие как трилло , тремоло- подобное повторение одной ноты, которое использовалось для декоративного эффекта в эпоху раннего барокко. Однако академическое понимание этих выразительных приемов часто бывает субъективным, поскольку многие вокальные техники, обсуждаемые авторами трактатов в 17 и 18 веках, имеют разное значение в зависимости от автора. Несмотря на моду на прямой тон, многие известные певцы ранней музыки используют тонкую, нежную форму вибрато, чтобы добавить выразительности своему исполнению.

Эмма Киркби , Макс ван Эгмонд , Джулианна Бэрд , Найджел Роджерс и Дэвид Томас внесли свой вклад в это исторически обоснованное движение перформанса .

Возрождение интереса к старинной музыке, особенно к священной полифонии эпохи Возрождения и опере в стиле барокко, привело к возрождению голоса контртенора . Высокоголосые певцы-мужчины часто отдают предпочтение женским контральто в оперных постановках HIP, отчасти в качестве замены певцов- кастратов . Альфред Деллер считается пионером современного возрождения контртенорного пения. Среди ведущих современных исполнителей - Джеймс Боуман , Дэвид Дэниэлс , Дерек Ли Рэгин , Андреас Шолль , Майкл Ченс , Якуб Юзеф Орлински , Дэниел Тейлор , Брайан Асава , Йошиказу Мера и Филипп Яроусски .

Макет

Стандартная практика расположения группы исполнителей, например, в хоре или оркестре, со временем изменилась. Определение исторически подходящего расположения певцов и инструментов на сцене может быть основано на исторических исследованиях. Помимо документальных свидетельств, музыковеды могут также обратиться к иконографическим свидетельствам - современным картинам и рисункам музыкантов-исполнителей - как первоисточнику исторической информации. Изобразительные источники могут выявить различные практики, такие как размер ансамбля; положение различных типов инструментов; их положение по отношению к хору или клавишному инструменту; положение или отсутствие проводника; сидят ли исполнители или стоят; и пространство для выступлений (например, концертный зал, дворцовая палата, домашний дом, церковь или на открытом воздухе и т. д.). Немецкий теоретик Иоганн Маттезон в трактате 1739 года утверждает, что певцы должны стоять перед инструменталистами.

Задокументированы три основных схемы:

  • Круг (Возрождение)
  • Хор перед инструментами (17–19 века).
  • Певцы и инструменты рядом на чердаке хора.

Галерея

Восстановление практики ранней производительности

Перепечатка 1 издание Монтеверди L'Орфей (1609); музыковеды обращаются к партитурам с автографами или ранним изданиям для интерпретации исполнительской практики
Исторические изображения, такие как эта галицкая иллюстрация лютанистов XIII века, могут помочь в современной практике исполнения, но их следует интерпретировать с осторожностью.

Устный перевод нот

Вот некоторые знакомые сложные предметы:

  • Ранние композиторы часто писали с использованием тех же символов, что и сегодня, но в другом значении, часто зависящем от контекста. Например, то, что написано как апподжиатура , часто должно быть длиннее или короче, чем обозначенная длина, и даже в партитуре еще в 19 веке есть разногласия по поводу значения (динамического и / или агогического) шпилек.
  • Обозначения могут быть частичными. Например, длительность нот может быть полностью опущена, например, в прелюдиях без измерения , пьесах, написанных без указания ритма или метра . Даже если нотация исчерпывающая, обычно требуются изменения без нотной записи, такие как ритмическое оформление пассажа, паузы между разделами или дополнительное арпеджио аккордов. Порезы и повторы были обычным делом.
  • Музыка может быть написана с использованием альтернативных, несовременных обозначений, таких как табулатура . Некоторые табулатурные обозначения декодируются лишь частично, например, обозначения в рукописи арфы Роберта ап Хью .
  • Эталонная высота тона более ранней музыки, как правило, не может быть интерпретирована как обозначение той же высоты звука, которая используется сегодня.
  • Используются различные системы настройки ( темпераменты ). Композиторы всегда предполагают, что темперамент будет выбирать игрок, и никогда не указывают это в партитуре.
  • В большинстве ансамблевых композиций вплоть до раннего барокко используемые музыкальные инструменты не указываются в партитуре и должны быть частично или полностью выбраны исполнителями. Хорошо обсуждаемый пример можно найти в L'Orfeo Монтеверди , где указания о том, какие инструменты использовать, являются частичными и ограничиваются только критическими секциями.
  • Проблемы произношения, влияющие на музыкальные акценты, переносятся и на церковную латынь , язык, на котором было написано большое количество ранней вокальной музыки. Причина в том, что латынь обычно произносилась с использованием речевых звуков и шаблонов местного народного языка.

Механическая музыка

Некоторую информацию о том, как звучала музыка в прошлом, можно получить с помощью современных механических инструментов. Например, голландский музей Speelklok владеет механическим органом 18-го века, музыкальная программа которого была составлена ​​и курирована Йозефом Гайдном .

Настройка и высота звука

До современной эпохи в разных местах использовались разные эталоны настройки. Барочный гобоист Брюс Хейнс тщательно исследовал сохранившиеся духовые инструменты и даже задокументировал случай, когда скрипачам приходилось перенастраиваться на меньшую треть, чтобы играть в соседних церквях.

Иконографические свидетельства

Исследования музыковедов часто пересекаются с работами искусствоведов ; Изучая картины и рисунки музыкантов-исполнителей, современников определенной музыкальной эпохи, академики могут сделать выводы о повседневной исполнительской практике. В дополнение к демонстрации планировки оркестра или ансамбля произведение искусства может раскрывать детали о современных техниках игры, например, как держать лук или амбушюру духового . Однако точно так же, как историк искусства должен оценивать произведение искусства, ученый-музыковед должен также оценивать музыкальные свидетельства картины или иллюстрации в ее историческом контексте, принимая во внимание потенциальные культурные и политические мотивы художника и допускать художественные лицензия . Исторический образ музыкантов может представлять собой идеализированное или даже вымышленное описание музыкальных инструментов, и существует такой же риск, что это может привести к исторически дезинформированному исполнению.

Проблемы

Многие ученые и исполнители, такие как Джон Элиот Гардинер, подвергли сомнению терминологию «аутентичного исполнения».

Мнения о том, как артистическая и академическая мотивация должна трансформироваться в музыкальное исполнение, различаются.

Отстаивая необходимость попытаться понять намерения композитора в их историческом контексте, Ральф Киркпатрик подчеркивает риск использования исторического экзотеризма для сокрытия технической некомпетентности: «слишком часто историческая достоверность может использоваться как средство ухода от любого потенциально тревожного соблюдения эстетических норм. ценностей и принятия на себя какой-либо подлинной художественной ответственности. Отказ от эстетических ценностей и художественной ответственности может создать определенную иллюзию простоты того, что нам подарил ход истории, белесый, как кости, на песке времени ".

Исследователь старинной музыки Беверли Джерольд поставила под сомнение технику струнных инструментов исторически осведомленных музыкантов, цитируя рассказы посетителей концертов эпохи барокко, описывающих почти противоположную практику. Схожая критика подверглась практике вокалистов, имеющих историческую информацию.

Некоторые сторонники возрождения старинной музыки дистанцировались от терминологии «аутентичного исполнения». Дирижер Джон Элиот Гардинер выразил мнение, что этот термин может быть «вводящим в заблуждение», и заявил: «Мой энтузиазм по поводу старинных инструментов не является антикварным или стремлением к ложной и недостижимой аутентичности, а просто как освежающая альтернатива стандарту. , монохромные качества симфонического оркестра ».

Дэниел Лич-Уилкинсон признает, что большая часть практики HIP основана на изобретении: «Исторические исследования могут предоставить нам инструменты, а иногда даже довольно подробную информацию о том, как их использовать; но разрыв между такими доказательствами и звуковой характеристикой все еще так велик. Замечательно, что это может быть преодолено только благодаря большому количеству музыкальности и изобретательности. О том, сколько именно требуется, можно легко забыть именно потому, что исполнение музыкального изобретения происходит автоматически для исполнителя ». Лич-Уилкинсон заключает, что стили исполнения в старинной музыке «имеют столько же общего с текущим вкусом, сколько и с точным воспроизведением». Это, наверное, излишне пессимистично. Совсем недавно Эндрю Снедден предположил, что реконструкции HIP имеют более прочную основу, если подходить к ним в контексте с культурной экзегезой той эпохи, исследуя не только то, как они играли, но и почему они играли так, как они играли, и какой культурный смысл встроен в музыку.

В заключение своего исследования оркестровых записей начала двадцатого века Роберт Филип заявляет, что концепция «то, что звучит со вкусом сейчас, вероятно, звучало со вкусом в более ранние периоды», является фундаментальным, но ошибочным предположением, лежащим в основе большей части исторического движения перформанса. Потратив всю книгу на изучение ритма, вибрато и портаменто, Филипс утверждает, что ошибочное предположение о вкусе заставляет приверженцев исторического перформанса случайным образом выбирать то, что они считают приемлемым, и игнорировать свидетельства практики исполнения, противоречащей современному вкусу.

Прием

В своей книге «Эстетика музыки» британский философ Роджер Скратон писал, что «эффект [HIP] часто заключался в том, чтобы поместить прошлое в кокон фальшивой науки, возвысить музыковедение над музыкой и ограничить Баха и его современников. к акустической деформации времени. Ощущение усталости, которое вызывает такое количество "аутентичных" представлений, можно сравнить с атмосферой современного музея .... [Произведения ранних композиторов] расположены за стеклом подлинности, мрачно смотрящим из другая сторона непроходимого экрана ».

Ряд ученых рассматривают движение HIP по существу как изобретение 20-го века. Рассказывая о периодическом издании Early Music (одном из ведущих периодических изданий об исторически обоснованном исполнении), Питер Хилл отметил: «Все статьи в Early Music по-разному отмечали (возможно, фатальный) изъян в позиции« аутентичности ». Это то, что попытка понимать прошлое с точки зрения прошлого - как это ни парадоксально - это абсолютно современный феномен ».

Ричард Тарускин - один из наиболее скептических голосов исторически информированного движения перформанса . Его тезис состоит в том, что практика выявления якобы исторически обоснованных практик на самом деле является практикой 20-го века под влиянием модернизма, и, в конечном итоге, мы никогда не сможем узнать, как звучала музыка или как она игралась в предыдущие века. «То, что мы привыкли считать исторически достоверными перформансами, я начал видеть, не представляет собой ни поддающегося определению исторического прототипа, ни какого-либо последовательного возрождения практик, совпадающих с реперториумами, к которым они обращались. Скорее, они воплощали целый список желаний современных (ист) ценности, подтвержденные как в академии, так и на рынке эклектичным, оппортунистическим прочтением исторических свидетельств ». «Исторические» исполнители, которые стремятся «докопаться до истины» ... используя старинные инструменты и возрождая утраченные игровые техники, на самом деле выбирают из предметов истории. И они делают это таким образом, чтобы больше говорить о ценностях позднего двадцатого века, чем в любую более раннюю эпоху ».

В своей книге Воображаемый музей музыкальных произведений: Эссе в философии музыки , Лидия Goehr обсуждает цели и ошибочность как сторонников , так и критиков движения HIP. Она утверждает, что само движение HIP возникло во второй половине XIX века как реакция на то, как современные методы навязывались музыке прежних времен. Таким образом, исполнители были озабочены достижением «аутентичной» манеры исполнения музыки - идеала, который имеет значение для всех, кто связан с музыкой. Она разделяет аргументы конца 20-го века на две точки зрения, добиваясь либо верности условиям исполнения, либо верности музыкальному произведению.

Она кратко резюмирует аргументы критиков (например, анахронизм, выборочно приписывающий текущие представления о перформансе старинной музыке), но затем делает вывод, что движение HIP может предложить другой способ смотреть на музыку и слушать ее: «Это сохраняет наши глаза открываются на возможность создания музыки новыми способами в соответствии с новыми идеалами. Это держит наши глаза открытыми для критического и пересматриваемого характера наших регулирующих концепций. Что наиболее важно, это помогает нам преодолеть это глубоко укоренившееся желание удерживать самая опасная из верований, что мы когда-либо делали наши практики абсолютно правильными ".

Ясно одно: узко-музыковедческий подход к стилистической реконструкции является одновременно модернистским в культуре и неаутентичным как живое представление; Питер Брук назвал этот подход «смертоносным театром». Лучшие исполнители HIP, основывая свой стиль на исторических данных, теперь осознают нечеткую логику создания менее модернистских, но лично преданных исполнению исторического репертуара 21 века.

Смотрите также

использованная литература

Источники

Библиография

  • Бадура-Шкода, Пол . 1993. Перевод Баха за клавишными , перевод Альфреда Клейтона. Оксфорд: Clarendon Press; Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-816155-7 (ткань); ISBN  0-19-816576-5 (перепечатка, 1995 г.). (Перевод Bach-Interpretation: die Klavierwerke Johann Sebastian Bachs . Laaber: Laaber-Verlag, 1990. ISBN  3-89007-141-4 .)
  • Дарт, Терстон . 1954. Интерпретация музыки . Лондон: Хатчинсон и Ко.
  • Дольметч, Арнольд . 1915. Интерпретация музыки 17-го и 18-го веков, выявленная современными доказательствами . Лондон: Новелло.
  • Донингтон, Роберт . 1963. Интерпретация старинной музыки . Лондон: Фабер и Фабер.
  • Хаббард, Фрэнк. 1965. Три века изготовления клавесина . Кембридж, Массачусетс: ISBN  издательства Гарвардского университета 0-674-88845-6 .
  • Кеньон, Николас (редактор). 1988. Подлинность и старинная музыка . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-816152-2 .
  • Киви, Питер. 1995. Подлинность: философские размышления о музыкальном исполнении . Итака: Издательство Корнельского университета. ISBN  0-8014-3046-1 .
  • Пиявка-Уилкинсон, Дэниел . 1992. «Хорошее, плохое и скучное». В « Компаньоне к музыке средневековья и эпохи Возрождения» под редакцией Тесс Найтон и Дэвида Фэллоуса. Лондон: JM Dent .; Нью-Йорк: Книги Ширмера. ISBN  0-460-04627-6 (Вмятина); ISBN  0-02-871221-8 (Ширмер). Перепечатка в мягкой обложке, Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 1997. ISBN  0-19-816540-4 . Перепечатка в мягкой обложке, Беркли, Калифорния: Калифорнийский университет Press, 1997. ISBN  0-520-21081-6 .
  • Маттесон, Иоганн . 1739. Der vollkommene Kapellmeister, das ist, Gründliche Anzeige Aller derjenigen Sachen, die einer wissen, können, und vollkommen inne haben muss, der eine Kapelle mit Ehren und Nutzen vorstehen will . Бреслау: [sn]; Гамбург: Герольд. Репринт факсимильного сообщения под редакцией Маргарет Рейманн. Documenta Musicologica Reihe 1: ruckschriften-Faksimiles 5. Kassel: Bärenreiter, 1954. Издание для изучения с новым наборным текстом и примерами музыки, под редакцией Фридерике Рамм. Bärenreiter-Studienausgabe. Кассель, Базель, Лондон, Нью-Йорк, Прага: Bärenreiter. ISBN  3-7618-1413-5 .
  • Милсом, Дэвид. 2003. Теория и практика скрипичного исполнения в конце девятнадцатого века: исследование стиля в исполнении, 1850–1900 . Олдершот: Ашгейт. ISBN  0-7546-0756-9 .
  • Милсом, Дэвид. 2011. Классическая и романтическая музыка. Библиотека очерков по исполнительской практике . Олдершот: Ашгейт. ISBN  0-7546-2859-0 .
  • Пэррот, Эндрю . 2000. Основной хор Баха . [Np]: Бойделл Пресс. ISBN  0-85115-786-6 .
  • Перес да Кошта, Нил . 2013. Не для записи: исполнительские упражнения в романтической игре на фортепиано . Нью-Йорк: ОУП. ISBN  0-19-538691-4 .
  • Роберт Филип, 1992 г. Ранние записи и музыкальный стиль: изменение вкусов в инструментальном исполнении, 1900-1950 гг. Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-23528-0
  • Розен, Чарльз . 1997. Классический стиль , второе издание. Нью-Йорк: WW Нортон. ISBN  0-393-31712-9 .
  • Розен, Чарльз. 2000. Критические развлечения . Кембридж: Издательство Гарвардского университета. ISBN  0-674-00684-4 .

внешняя ссылка