История сонатной формы - History of sonata form
Форма сонаты - одна из самых влиятельных идей в истории западной классической музыки . С момента создания практики композиторами, такими как К.П.Е. Бах , Гайдн , Моцарт , Бетховен и Шуберт, и кодификации этой практики в преподавание и теорию , практика написания сочинений в форме сонаты значительно изменилась.
Эпоха позднего барокко (ок. 1710 - ок. 1750)
Собственно сонатной формы в эпоху барокко не существовало ; однако формы, которые привели к стандартному определению, сделали. Фактически, в произведениях барокко, называемых сонатами , существует большее разнообразие гармонических паттернов, чем в классический период . Сонаты Доменико Скарлатти представляют собой примеры диапазона взаимоотношений темы и гармонии, возможных в 1730-1740-х годах.
Сначала сонаты писались в основном для скрипки. Со временем сформировался формальный тип, преобладавший до конца 18 века. Этот тип достиг своего пика в сонатах И. С. Баха , Генделя и Тартини , которые следовали старым итальянским образцам и использовали тип, приписываемый таким мастерам, как Корелли и Вивальди ( Музыкальная форма , Лейхтентритт, Хьюго, стр. 122). К 1730-м и 1740-м годам направление инструментальных произведений, которое часто считалось менее важным, чем вокальная музыка, склонялось к общей двухчастной компоновке: бинарной форме . Но был включен и участок контрастного материала, который служил мостом между ними.
Классическая эпоха (ок. 1750 - ок. 1825)
Форма старой итальянской сонаты значительно отличается от более поздних сонат в произведениях венских классиков . Между двумя основными типами, более старой итальянской и более «современной» венской сонатой, в середине 18 века проявляются различные переходные типы в произведениях композиторов Мангейма , Иоганна Стамица , Франца Ксавера Рихтера , КПЕ Баха и многие другие.
Сонатами была его зарождение с Кунау , предшественник И. С. Баха в качестве кантора церкви Святого Фомы в Лейпциге. Кухнау был первым, кто подражал итальянской сонате для скрипки в клавирной музыке. Клавишные сонаты Доменико Скарлатти образуют отдельный и особый вид, написанные в основном в одной части, в форме песни и в омофоническом стиле. Сонаты Скарлатти представляют собой переходный тип между старой и венской сонатой. В Италии раньше проводилось различие между сонатой da chiesa (церковной сонатой), написанной в стиле фугал , и сонатой da camera (камерной сонатой), которая на самом деле представляла собой сюиту, смешанную с элементами сонаты, не заимствованную из танца.
Решающими элементами, которые привели к форме сонаты, были ослабление различия между двоичной и тройной формами ; сдвиг фактуры от полной полифонии (много голосов в имитации) к гомофонии (единственный доминирующий голос и поддерживающая гармония); и растущая зависимость от сопоставления различных клавиш и текстур. По мере того как различные ключевые отношения приобретали все более конкретное значение, схемы работ менялись. Такие приемы, как ложная реприза, перестали быть популярными, в то время как важность других моделей возросла.
Вероятно, самым влиятельным композитором в раннем развитии сонатной формы был К.П. Бах, сын И.С. Баха. Взяв за основу приемы гармонии и управления голосом, разработанные его отцом, он применил их к омофоническому стилю, позволив резко изменить тональность и настроение при сохранении общей согласованности. КПЕ Бах оказал решающее влияние на Йозефа Гайдна. Одним из самых устойчивых нововведений К.П. Баха было сокращение темы до мотива , который можно было придать более драматичным формам в процессе развития . К 1765 году темы CPE Баха, вместо того, чтобы быть длинными мелодиями, приобрели стиль тем, используемых в форме сонаты: короткие, характерные и гибкие. Связывая изменения в теме с гармонической функцией раздела, CPE Бах заложил основу, которую будут использовать такие композиторы, как Гайдн и Вольфганг Амадей Моцарт.
Практика великих мастеров классической музыки, в частности Гайдна и Моцарта, составляет основу описания сонатной формы. Их произведения послужили и образцом для формы, и источником новых произведений, задуманных в самой сонатной форме. Поэтому дебаты о форме сонаты широко ссылаются на практику Гайдна и Моцарта.
Йозефа Гайдна называют «отцом симфонии » и «отцом струнного квартета ». Его также можно рассматривать как отца сонатной формы как средства структурирования произведений. Его струнные квартеты и симфонии, в частности, демонстрируют не только диапазон применения формы, но и способ раскрыть ее драматический потенциал. Преимущественно Гайдн создал переход к развитию и переход к перепросмотру как моменты высочайшего напряжения и драматического интереса. Это также Гайдн, который создал более обширный контур для произведений, сделав каждый аспект гармонии произведения неявным в его основной теме. Это немалое нововведение, так как оно создает гомофонический аналог полифонической фуги - семя потенциала, из которого композитор впоследствии мог бы вырастить ряд различных эффектов. Разнообразие драматических эффектов и способность Гайдна создавать напряжение были отмечены в его собственное время: его музыка все чаще принималась как эталон, по которому можно было судить о другой практике.
Набор струнных квартетов Гайдна , соч. 33 дает первые примеры согласованного использования ресурсов сонатной формы характерным образом. Сам композитор перечислил их как написанные на совершенно новых принципах и знаменующие поворотный момент в его технике.
Вольфганг Амадей Моцарт применил масштабные идеи Гайдна к опере и фортепианному концерту . Плавность Моцарта в создании тем и плотная сеть мотивов и их частей придают его работам блеск поверхности, который отмечали даже его профессиональные соперники. Моцарт отдавал предпочтение сонатной форме и сонатному циклу. Большинство его сочинений было в цикле сонат. Он исследовал каждый жанр своего времени и усовершенствовал их все. К концу своей короткой жизни Моцарт усвоил технику Гайдна и применил ее к своему более протяженному чувству темы, например, в Пражской симфонии .
Романтический период (ок. 1825 - ок. 1910)
Людвиг ван Бетховен был композитором, который самым непосредственным образом вдохновил теоретиков, которые систематизировали сонатную форму как особую практику. Хотя он был основан на плавных структурах фраз и более широком разнообразии возможных схематических макетов, которые пришли от Гайдна и Моцарта, его самым глубоким нововведением было работать с обоих концов сонатной формы, создавая концепцию всей структуры, а затем оттачивая темы, которые поддерживали бы ее. этот всеобъемлющий дизайн. Он продолжал увеличивать длину и вес сонатных форм, используемых Гайдном и Моцартом, а также часто использовал мотивы и гармонические модели, взятые у двух старых композиторов. Он разделяет как классическую, так и романтическую эпохи. Из-за использования все более характерных ритмов и разрушительных приемов он рассматривается как переходная фигура между классическим и романтическим периодами.
В эпоху романтизма форма сонаты была впервые четко определена и закреплена. Академические ученые, такие как Адольф Бернхард Маркс, писали описания формы, часто с нормативной целью; то есть цель показать, как должны быть сочинены произведения в форме сонаты . Хотя форма первой части была предметом теоретических работ, она рассматривалась как вершина музыкальной техники. Часть подготовки композиторов 19 века заключалась в том, чтобы писать в сонатной форме и отдавать предпочтение сонатной форме в первой части многодетальных композиций, таких как симфонии, фортепианные концерты и струнные квартеты.
Процедура написания сонат в XIX веке отличалась от более ранней классической практики в том, что она больше фокусировалась на темах, чем на размещении каденции . Монотематические изложение (общая характеристика движений сонатная-формы Гайдна) в основном исчезли, а тематика первой и второй групп , как ожидается, в отличие от характера. В более общем плане, формальные очертания сонаты стали рассматриваться скорее с точки зрения ее тем или групп тем, чем резкой дифференциации тональных областей на основе каденций. В классический период установление ожидания определенной каденции, а затем откладывание или избегание этого было обычным способом создания напряжения. В XIX веке с его резко расширившимся гармоническим словарем избегание каденции не имело такой степени неожиданности. Вместо этого более отдаленные ключевые регионы были созданы множеством других средств, включая использование все более диссонирующих аккордов, точек педали , текстуры и изменения самой основной темы.
В классический период контраст между тематическими группами, хотя и полезен, не требовался. Первая тематическая группа имела тенденцию выделять тонический аккорд, а вторая тема имела тенденцию быть более кантабельной по своему характеру. Но это было далеко не универсально, как показывают монотематические экспозиции Гайдна и ранние ритмические темы Бетховена. Поскольку сила гармонического противостояния, как между тоникой и доминантой, так и между мажором и минором , была меньше в романтическом словаре, стереотипы характера тем усилились. Теоретики девятнадцатого века описали принцип сонаты как противопоставление двух групп тем. Таким образом, Маркс считал, что первая тема должна быть «мужской» - резкой, ритмичной и подразумевающей диссонанс - а вторая тематическая группа должна быть больше основана на вокальной мелодии, делая ее «женской». Именно этот контраст между «ритмикой» и «пением», как утверждал Вагнер в своей очень влиятельной работе « О дирижировании» , лежит в основе напряженности в музыке. Это привело к убеждению многих интерпретаторов и композиторов, что текстура является наиболее важным контрастом и что следует использовать темп , чтобы подчеркнуть этот контраст. Таким образом, быстрые разделы проводились быстрее, а более медленные разделы или игрались медленнее.
Требуя этого гармоничного движения с темами, сонатная форма XIX века наложила на композиторов своего рода дисциплину, а также позволила публике понимать музыку, следя за появлением узнаваемых мелодий. Однако форма сонаты, как унаследованная формальная форма, также создавала для композиторов-романтиков напряжение между желанием сочетать поэтическое выражение и академическую строгость.
Позднее комментаторы и теоретики-романтики обнаружили «сонатную идею» усиления формализации. Они нарисовали последовательность произведений от Гайдна через Моцарта и Бетховена, в результате чего все больше и больше движений в многодетентном произведении воспринималось как сонатная форма. Эти теоретики представляют теорию, согласно которой первоначально только первые части были в этой форме, а затем также и последние части (например, Пражская симфония Моцарта), и в конечном итоге «принцип сонаты» распространился на все произведение. Например, струнный квартет Бетховена соч. В 59 № 2 все четыре части были представлены в сонатной форме. Под этим такие теоретики, как Дональд Тови, имели в виду академически изложенную форму сонаты. Чарльз Розен утверждал, что при правильном понимании так было всегда: всегда присутствовали настоящие сонатные формы (множественное число), хотя это не является общепринятым.
По мере развития 19 века сложность сонатной формы росла, поскольку Иоганнесом Брамсом и Ференцем Листом были введены новые способы перехода через гармонию произведения . Вместо того, чтобы сосредотачиваться исключительно на клавишах, тесно связанных в круге квинт, они использовали движение по кругам на основе минорных или мажорных трезвучий . Следуя тенденции, установленной Бетховеном, акцент все больше перемещался на раздел развития. Это соответствовало романтическому сравнению музыки с поэзией. Поэтические термины, такие как « рапсодия » и « тональная поэма », вошли в музыку, и все чаще музыканты чувствовали, что им не следует принимать повторы в симфониях, потому что в этом не было драматического или лирического смысла. Это изменило их интерпретацию предыдущих форм сонаты.
Форма романтической сонаты была особенно подходящей формой для Брамса, который чувствовал сильную близость с композиторами классической эпохи. Брамс принял и расширил практику Бетховена по модуляции на более отдаленные клавиши в экспозиции, сочетая это с использованием контрапункта во внутренних голосах. Например, в его фортепианном квинтете первый предмет - фа минор, а второй - до-диез минор, на увеличенную пятую ступень выше. В этом же произведении изменена и ключевая схема перепросмотра - второй сюжет перепросмотра - фа-диез минор, а не фа-минор первого испытуемого.
Другой силой, влияющей на форму сонаты, была школа композиторов, основанная на Ференце Листе и Рихарде Вагнере. Они стремились интегрировать больше блуждающих гармоний и неподготовленных аккордов в музыкальную структуру, чтобы достичь как формальной согласованности, так и полного, выразительного диапазона клавиш. Все чаще в темах появлялись ноты, далекие от оригинальной тональности, процедура позже была названа « расширенной тональностью ». Эта тенденция сильно повлияла на следующее поколение композиторов, например, на Густава Малера . Первые части некоторых из его симфоний описаны как сонатные, хотя они довольно сильно отличаются от стандартной схемы. Некоторые даже утверждали, что вся его первая симфония (в которой материал из первой части возвращается в четвертой части) должна быть одной массивной формой сонаты-аллегро.
В результате этих нововведений работы стали более секционными. Композиторы, такие как Лист и Антон Брукнер, даже начали включать явные паузы в произведениях между разделами. С 30-х гг. XIX в. Росла длина сонатных частей. Franz Lachner «s премия Symphony , работа редко играл сегодня, была первым движение больше , чем какое - либо симфоническое первое движение Бетховена. Соответственно увеличилась и длина всего произведения. Тональные стихи, которые часто были в форме сонаты, значительно увеличивали их длину по сравнению с традиционными увертюрами. Например, увертюра Берлиоза « Уэверли» по длине не уступает некоторым средним симфониям Гайдна.
Одна дискуссия в 19 веке касалась вопроса о том, допустимо ли использовать макет стихотворения или другого литературного произведения для структурирования произведения инструментальной музыки. Композиционная школа, сосредоточенная вокруг Листа и Вагнера (так называемая Новая немецкая школа ), выступала в пользу литературного вдохновения (см. Музыка в программе ), в то время как другой лагерь, сосредоточенный на Шумане , Брамсе и Эдуарде Ханслике, утверждал, что чистая музыка должна следовать за формами. изложены Гайдном, Моцартом и Бетховеном. Этот конфликт в конечном итоге был усвоен, и к 1900 году, хотя дебаты все еще бушевали, композиторы, такие как Рихард Штраус , свободно сочетали программную и симфоническую структуру, как в произведении Эйн Хелденлебен .
Современная эра
В Новое время сонатная форма оторвалась от своей традиционной гармонической основы. В работах Шенберга , Дебюсси , Сибелиуса и Рихарда Штрауса особое внимание уделялось различным гаммам, отличным от традиционной гаммы мажор-минор, и использовались аккорды, которые четко не устанавливали тональность . Можно было бы утверждать, что к 1930-м годам сонатная форма была просто риторическим термином для любого движения, которое определяло темы, разделяло их и снова соединяло. Однако даже композиторы атональной музыки, такие как Роджер Сешнс и Карл Хартманн , продолжали использовать очертания, которые явно указывали на практику Бетховена и Гайдна, даже если методы и стиль были совершенно другими. В то же время такие композиторы, как Сергей Прокофьев , Бенджамин Бриттен и Дмитрий Шостакович возродили идею сонатной формы за счет более сложного и расширенного использования тональности.
В последнее время минимализм искал новые способы развития формы и новые очертания, которые, опять же, хотя и не основаны на том же гармоническом плане, что и Классическая соната, явно связаны с ним. Примером может служить « Симфония в волнах» Аарона Джея Керниса начала 1990-х годов.