Il ritorno d'Ulisse in patria -Il ritorno d'Ulisse in patria

Il ritorno d'Ulisse in patria
Опера Клаудио Монтеверди
Каменное изображение головы мужчины со следами возрастной эрозии.  Самая яркая черта — густо закрученная борода и волосы.  Глаза смотрят невидяще вверх
либреттист Джакомо Бадоаро
Язык итальянский
На основе Одиссея Гомера _
Премьера

Il ritorno d’Ulisse in patria ( SV 325, Возвращение Улисса на родину ) — опера , состоящая из пролога и пяти актов (позже измененных до трех), поставленная Клаудио Монтеверди на либретто Джакомо Бадоаро. Опера была впервые исполнена в Театре Санти Джованни и Паоло в Венеции во время карнавального сезона 1639–1640 годов. История, взятая из второй половины гомеровской « Одиссеи» , повествует о том, как постоянство и добродетель в конечном итоге вознаграждаются, предательство и обман преодолеваются. После долгого пути домой после Троянских войн Улисс, корольИтака , наконец, возвращается в свое королевство, где обнаруживает, что троица злодеев-ухажеров докучает его верной королеве Пенелопе . С помощью богов, своего сына Телемако и верного друга Евметы Улисс побеждает женихов и восстанавливает свое королевство.

Il ritorno - первое из трех полнометражных произведений, которые Монтеверди написал для зарождающейся венецианской оперной индустрии за последние пять лет своей жизни. После первого успешного выступления в Венеции опера была исполнена в Болонье , а затем вернулась в Венецию в сезоне 1640–1641 годов. После этого, за исключением возможного выступления при императорском дворе в Вене в конце 17 века, до 20 века больше не было возрождений. Музыка стала известна в наше время благодаря обнаружению в 19 веке неполной рукописной партитуры , которая во многих отношениях не соответствует сохранившимся версиям либретто. После ее публикации в 1922 году подлинность партитуры была широко поставлена ​​​​под сомнение, и в течение следующих 30 лет оперу ставили редко. К 1950-м годам эта работа была общепризнана как работа Монтеверди, а после возрождения в Вене и Глайндборне в начале 1970-х она становилась все более популярной. С тех пор его исполняли в оперных театрах по всему миру и много раз записывали.

Вместе с другими венецианскими сценическими произведениями Монтеверди « Риторно » считается одной из первых современных опер. Его музыка, демонстрируя влияние более ранних произведений, также демонстрирует развитие Монтеверди как оперного композитора благодаря использованию им модных форм, таких как ариозо , дуэт и ансамбль , наряду с речитативом в старом стиле . Используя различные музыкальные стили, Монтеверди может выразить чувства и эмоции самых разных персонажей, божественных и человеческих, через их музыку. Il ritorno был описан как «гадкий утенок» и, наоборот, как самая нежная и трогательная из сохранившихся опер Монтеверди, которая, хотя и может разочаровать поначалу, на последующих слушаниях обнаружит необычайно красноречивый вокальный стиль.

Исторический контекст

Монтеверди был признанным придворным композитором на службе у герцога Винченцо Гонзага в Мантуе , когда он написал свои первые оперы «Орфей » и «Арианна » в 1606–1608 годах. После ссоры с преемником Винченцо, герцогом Франческо Гонзагой , Монтеверди переехал в Венецию в 1613 году и стал музыкальным руководителем базилики Святого Марка , и эту должность он занимал до конца своей жизни. Наряду с постоянным выпуском мадригалов и церковной музыки Монтеверди продолжал сочинять произведения для сцены, но не настоящие оперы. Он написал несколько балетов, а для Венецианского карнавала 1624–1625 годов - Il Combattimento di Tancredi e Clorinda («Битва Танкреда и Клоринды»), гибридное произведение с некоторыми характеристиками балета, оперы и оратории.

Портрет бородатого мужчины
Композитор с. 1640

В 1637 году полноценная опера пришла в Венецию с открытием театра Сан-Кассиано . Этот театр, спонсируемый богатой семьей Трон, был первым в мире театром, специально посвященным опере. Первым представлением театра 6 марта 1637 года стала «Андромеда » Франческо Манелли и Бенедетто Феррари . Эта работа была воспринята с большим энтузиазмом, как и La Maga fulminata той же пары в следующем году. Вскоре в городе открылись еще три оперных театра, поскольку правящие семьи республики стремились выразить свое богатство и статус, инвестируя в новую музыкальную моду. Поначалу Монтеверди оставался в стороне от этой деятельности, возможно, из-за своего возраста (ему было за 70), а может быть, из-за достоинства своей должности маэстро ди капелла в церкви Святого Марка. Тем не менее неназванный современник, комментируя молчание Монтеверди, высказал мнение, что маэстро еще может поставить оперу для Венеции: «Даст Бог, в один из этих вечеров он тоже выйдет на сцену». Это замечание оказалось пророческим; Первый публичный вклад Монтеверди в венецианскую оперу пришелся на карнавальный сезон 1639–1640 годов, возрождение его «Арианны » в Театре Сан-Моизе .

За «Арианной » быстро последовали три совершенно новые оперы Монтеверди, первой из которых была « Риторно ». Второй, Le nozze d'Enea in Lavinia («Женитьба Энея на Лавинии»), был исполнен во время карнавала 1640–1641 годов; Музыка Монтеверди утеряна, но сохранилась копия либретто неизвестного автора. Последней из трех, написанных для карнавала 1642–1643 годов, была L'incoronazione di Poppea («Коронация Поппеи»), исполненная незадолго до смерти композитора в 1643 году.

Творчество

Либретто

Откройте древнюю книгу, показывающую на левой странице бюст бородатого мужчины, на правой титульный лист со следующей информацией: «Одиссея Гомера, перевод с греческого. Том I, Лондон. Напечатано для Генри Линтота MDCCLII»
Издание 18-го века Одиссеи Гомера , источник либретто для Il ritorno d'Ulisse in patria

Джакомо Бадоаро (1602–1654) был плодовитым поэтом на венецианском диалекте, который был членом Accademia degli Incogniti , группы свободомыслящих интеллектуалов, заинтересованных в продвижении музыкального театра в Венеции. Сам Бадоаро имел финансовый интерес к Teatro Novissimo . . Il ritorno было его первым либретто; Позже, в 1644 году, он написал еще одно либретто на основе Улисса для Франческо Сакрати . Текст Il ritorno , первоначально написанный в пяти действиях, но позже преобразованный в три, в целом является точной адаптацией « Одиссеи » Гомера , книги 13–23, с некоторыми измененными или расширенными характеристиками. На Бадоаро, возможно, повлияла его трактовка истории пьесой Джамбаттисты делла Порта « Пенелопа » 1591 года . Либретто было написано с явной целью соблазнить Монтеверди войти в мир венецианской оперы и, очевидно, захватило воображение пожилого композитора. Бадоаро и Монтеверди использовали классическую историю, чтобы проиллюстрировать человеческие условия своего времени.

Ученый из Монтеверди Эллен Розанд определила 12 версий опубликованного либретто, которые были обнаружены за годы, прошедшие после первого исполнения. Большинство из них кажутся копиями 18 века, возможно, из одного источника; некоторые из них являются литературными версиями, не связанными с какими-либо театральными представлениями. Все, кроме одного из 12, идентифицируют Бадоаро как автора, а другой не называет имени. Только двое называют Монтеверди композитором, хотя это не имеет значения - имена композиторов редко указывались в печатных либретто. Все тексты, как правило, одинаковы в каждом случае, и все они отличаются от одной сохранившейся копии партитуры Монтеверди, в которой три акта вместо пяти, другой пролог, другой финал и многие сцены и отрывки либо опущены, либо переставлены. Некоторые из копий либретто относятся к первому исполнению оперы в Театре Сан-Кассиано, хотя Театр СС Джованни и Паоло теперь общепризнанно считается местом открытия.

Сочинение

Неизвестно, когда Монтеверди получил либретто от Бадоаро, но предположительно это было в 1639 году или раньше, поскольку произведение готовилось к исполнению на карнавале 1639–1640 годов. В соответствии с общим характером венецианской оперы произведение было написано для небольшого оркестра из пяти струнников и различных инструментов континуо . Это отражало финансовые мотивы купеческих принцев, спонсировавших оперные театры: они требовали как коммерческого, так и художественного успеха и хотели минимизировать расходы. Как это было принято в то время, в партитуре не указана точная инструментовка, которая существует в единственной рукописной рукописи, обнаруженной в Венской национальной библиотеке в 19 веке.

Изучение партитуры выявляет многие характерные черты Монтеверди, основанные на его многолетнем опыте композитора для сцены и других произведений для человеческого голоса. Розанд считает, что вместо того, чтобы ставить под сомнение авторство Монтеверди, существенные различия между партитурой и либретто могут поддержать его, поскольку Монтеверди был хорошо известен своими адаптациями представленных ему текстов. Рингер подкрепляет это, написав, что «Монтеверди смело преобразовал сочинение Бадоаро в последовательную и в высшей степени эффективную основу для музыкальной драмы», добавив, что Бадоаро утверждал, что больше не может признавать произведение как свое собственное. Современники композитора и либреттиста видели отождествление Улисса и Монтеверди; оба возвращаются домой - «дом» в случае Монтеверди - это оперная среда, которую он освоил, а затем ушел 30 лет назад.

Подлинность

До и после публикации партитуры в 1922 году ученые сомневались в подлинности произведения, и его принадлежность Монтеверди оставалась под сомнением до 1950-х годов. Итальянский музыковед Джакомо Бенвенути на основании выступления в Милане в 1942 году утверждал, что произведение просто недостаточно хорошо, чтобы принадлежать Монтеверди. Помимо стилистических различий между Il ritorno и другой сохранившейся поздней оперой Монтеверди, L'incoronazione di Poppea , главной проблемой, вызвавшей сомнения, был ряд расхождений между партитурой и либретто. Однако большая часть неопределенности в отношении атрибуции была разрешена благодаря обнаружению современных документов, подтверждающих роль Монтеверди как композитора. Эти документы включают письмо от неизвестного либреттиста Le nozze d'Enea in Lavinia , в котором обсуждается постановка Монтеверди Il ritorno . Есть также предисловие Бадоаро к либретто Il ritorno , адресованное композитору, которое включает формулировку: «Я могу твердо заявить, что мой Улисс в большем долгу перед вами, чем когда-либо был настоящий Улисс вечно милостивой Минерве». В письме 1644 года от Бадоаро к Микеланджело Торчильяни содержится утверждение: « Il ritorno d'Ulisse in patria был украшен музыкой Клаудио Монтеверди, человека большой славы и непреходящего имени». Наконец, буклет 1640 года под названием Le Glorie della Musica указывает на пару Бадоаро-Монтеверди как на создателей оперы. По мнению дирижера и инструменталиста Серджо Вартоло , эти находки делают Монтеверди главным композитором «вне тени сомнения». Хотя части музыки могут быть написаны другими руками, нет сомнений в том, что произведение в значительной степени принадлежит Монтеверди и остается близким к его первоначальной концепции.

Роли

Произведение написано для большого состава — тридцать ролей, включая небольшие хоры небесных существ, сирен и феаков, — но эти партии могут быть организованы среди четырнадцати певцов (три сопрано , два меццо-сопрано , один альт , шесть теноров и два баса ) правильное дублирование ролей. Это приближается к обычным силам, используемым в венецианской опере. В партитуре роль Евметы меняется в середине акта II с тенора на сопрано- кастрато , что позволяет предположить, что сохранившаяся рукопись могла быть создана более чем из одного источника. В современных спектаклях последняя часть роли Евметы обычно транспонируется в более низкий диапазон, чтобы на всем протяжении звучал тенор.

Роль Тип голоса Появления Примечания
L'humana Fragilità (Человеческая слабость) меццо-сопрано Пролог
Il Tempo (Время) бог бас Пролог
Богиня Ла Фортуна (Фортуна) сопрано Пролог
L ' Amore (Купидон) бог сопрано Пролог Первоначально эту роль мог играть мальчик-сопрано, возможно, Костантино Манелли.
Пенелопа Жена Улисса меццо-сопрано Акт 1: I, X
Акт 2: V, VII, XI, XII
Акт 3: III, IV, V, IX, X
Первоначально роль исполняла Джулия Паолелли в Венеции и Болонье.
Эриклея (Эвриклея) няня Пенелопы меццо-сопрано Акт 1: I
Акт 3: VIII, X
Меланто (Меланто) , слуга Пенелопы сопрано Акт 1: II, X
Акт 2: IV
Акт 3: III
Евримако (Евримах) , слуга женихов Пенелопы. тенор Акт 1: II
Акт 2: IV, VIII
Неттуно (Нептун) морской бог бас Акт 1: V, VI
Акт 3: VII
Роль, вероятно, исполняла в Венеции и Болонье импресарио Франческо Манелли .
Гиове (Юпитер) верховный бог тенор Акт 1: V
Акт 3: VII
Известный венецианский тенор Джован Баттиста Маринони, возможно, появился в первом венецианском исполнении в роли Джове.
Coro Faeci (Хор феаков) альт, тенор, бас Акт 1: VI
Улисс (Улисс или Одиссей)
царь Итаки
тенор Акт 1: VII, VIII, IX, XIII
Акт 2: II, III, IX, X, XII
Акт 3: X
богиня Минерва сопрано Акт 1: VIII, IX
Акт 2: I, IX, XII
Акт 3: VI, VII
Первоначально роль исполняла в Венеции и Болонье Маддалена Манелли, жена Франческо.
Евмет (Eumetes) пастух тенор Акт 1: XI, XII, XIII
Акт 2: II, VII, X, XII
Акт 3: IV, V, IX
Иро (Ирус) паразит тенор Акт 1: XII
Акт 2: XII
Акт 3: I
Телемако (Телемах) , сын Улисса тенор Акт 2: I, II, III, XI
Акт 3: V, IX, X
Антиноо (Антиной) жених Пенелопы бас Акт 2: V, VIII, XII
Писандро (Пейзандер) жених Пенелопы тенор Акт 2: V, VIII, XII
Анфиномо (Амфиномус) жених Пенелопы альт или контртенор Акт 2: V, VIII, XII
Джунона (Юнона) богиня сопрано Акт 3: VI, VII
Coro in Cielo (Небесный хор) сопрано, альт, тенор Акт 3: VII
Коро мариттимо (Хор сирен) сопрано, тенор, бас Акт 3: VII

Синопсис

Действие происходит на острове Итака и вокруг него , спустя десять лет после Троянских войн . Английские переводы, используемые в синопсисе, взяты из версии Джеффри Данна, основанной на издании Рэймонда Леппарда 1971 года, и из интерпретации Хью Уорда-Перкинса, выпущенной вместе с записью Серджио Вартоло 2006 года для Brilliant Classics . В сносках указан оригинальный итальянский язык.

Пролог

Над духом человеческой слабости (l'humana Fragilità) насмехаются, в свою очередь, боги времени (il Tempo), удачи (la Fortuna) и любви (l'Amore). Они утверждают, что человек подвластен их капризам: «От Времени, вечно мимолетного, от ласк Фортуны, от Любви и ее стрел... Нет мне пощады!» Они сделают человека «слабым, несчастным и сбитым с толку».

Акт 1

Постановка сцены.  В заднем центре картины на фоне грозового неба ряд скал, образующих форму парусного корабля.  Слева на переднем плане видна спящая фигура на земле.
Улисс лежит на берегу, а Нептун обращает в камень корабль фейков; иллюстрация того, как этот драматический эффект может быть реализован в оперном театре.

Во дворце в Итаке Пенелопа оплакивает долгое отсутствие Улисса: «Ожидаемый не возвращается, и годы проходят». Ее горе разделяет ее медсестра Эриклея. Когда Пенелопа уходит, входит ее слуга Меланто с Эуримако, слугой назойливых женихов Пенелопы. Эти двое страстно поют о своей любви друг к другу («Ты моя сладкая жизнь»). Сцена меняется на побережье Итаки, где спящего Улисса выводят на берег фееки (Фаэки) , чьи действия противоречат воле богов Джове и Неттуно. Фекейцы наказаны богами, которые обращают их и их корабль в камень. Улисс просыпается, проклиная феакийцев за то, что они бросили его: «Вашим парусам, фальшивейшие феакийцы, да будет Борей всегда враждебен!» От богини Минервы, которая появляется под видом мальчика-пастушка, Улисс узнает, что он находится на Итаке, и ему рассказывают о «неизменном постоянстве целомудренной Пенелопы» перед лицом настойчивых приставаний ее злых женихов. Минерва обещает вернуть Улиссу на трон, если он последует ее совету; она говорит ему замаскироваться, чтобы он мог тайно проникнуть во двор. Улисс отправляется на поиски своего верного слуги Эвметы, а Минерва отправляется на поиски Телемако, сына Улисса, который поможет своему отцу вернуть королевство. Вернувшись во дворец, Меланто тщетно пытается убедить Пенелопу выбрать одного из женихов: «Почему ты презираешь любовь живых женихов, ожидая утешения от праха мертвых?» В лесистой роще Эвмета, изгнанная женихами от двора, упивается пастырской жизнью, несмотря на насмешки Иро, паразитического спутника женихов, который насмехается: «Я живу среди королей, ты здесь среди стад». После того, как Иро прогоняют, входит Улисс, переодетый нищим, и уверяет Евмету, что его хозяин, король, жив и вернется. Эвмета в восторге: «Моя долгая печаль падет, побежденная тобой».

Акт 2

Стилизованный рисунок с греческой вазы, изображающий многочисленные обнаженные или почти обнаженные фигуры, некоторые с оружием, некоторые подвергающиеся нападению.  В правом нижнем углу фигура держит большой щит;  над ним смотрит пожилой мужчина.
Изображение (около 330 г. до н.э.) убийства женихов Пенелопы.

Минерва и Телемако возвращаются на Итаку на колеснице. Телемако радостно приветствуют Эвмета и замаскированная Улисса в лесной роще: «О великий сын Улисса, ты действительно вернулся!» После того, как Юмета идет сообщить Пенелопе о прибытии Телемако, на Улисса обрушивается молния огня, снимая с него маскировку и раскрывая его истинную личность его сыну. Эти двое празднуют свое воссоединение, прежде чем Улисс отправляет Телемако во дворец, обещая вскоре последовать за ним. Во дворце Меланто жалуется Евримако, что Пенелопа по-прежнему отказывается выбирать жениха: «Короче говоря, Евримах, у дамы каменное сердце». Вскоре после этого Пенелопа принимает трех женихов (Антиноо, Писандро, Анфиномо) и отвергает каждого по очереди, несмотря на их попытки оживить двор пением и танцами: «Теперь к удовольствию, к танцам и песням!» После отъезда женихов Евмета сообщает Пенелопе, что Телемако прибыл на Итаку, но она сомневается: «Такие неясные вещи удваивают мое горе». Сообщение Юмете подслушивают женихи, которые замышляют убить Телемако. Однако они нервничают, когда над головой пролетает символический орел, поэтому они отказываются от своего плана и возобновляют свои усилия по захвату сердца Пенелопы, на этот раз с помощью золота. Вернувшись в лесную рощу, Минерва говорит Улисс, что она организовала средство, с помощью которого он сможет бросить вызов и уничтожить женихов. Возобновив свою маскировку нищего, Улисс прибывает во дворец, где Иро вызывает его на бой («Я буду вырывать волосы из твоей бороды один за другим!»). Он принимает вызов и побеждает. Теперь Пенелопа заявляет, что примет жениха, который сможет натянуть лук Улисса. Все трое женихов безуспешно пытаются выполнить задание. Затем замаскированный Улисс просит попробовать, хотя и отказывается от приза в виде руки Пенелопы, и, ко всеобщему изумлению, ему это удается. Затем он гневно осуждает женихов и, призывая имена богов, убивает всех троих из лука: «Вот как лук ранит! К смерти, к опустошению, к гибели!»

Акт 3

Лишенный покровительства женихов, Иро кончает жизнь самоубийством после заунывного монолога («О горе, о мука, омрачающая душу!»). неопознанный убийца, но Пенелопа невозмутима и продолжает оплакивать Улисса. Эвмет и Телемако теперь сообщают ей, что нищим был замаскированный Улисс, но она отказывается им верить: «Ваши новости настойчивы, а ваше утешение вредно». Сцена ненадолго переносится на небеса, где Джуноне по просьбе Минервы убеждает Джове и Неттун вернуть Улисса на свой трон. Вернувшись во дворец, медсестра Эриклея обнаружила личность Улисса, узнав шрам на его спине, но не сразу раскрывает эту информацию: «Иногда лучше всего мудрое молчание». Пенелопа продолжает не верить, даже когда Улисс появляется в своей истинной форме и когда Эриклея раскрывает свои знания о шраме. Наконец, после того, как Улисс описывает образец личного постельного белья Пенелопы, знания, которыми мог обладать только он, она убеждена. Воссоединившись, пара восторженно поет, чтобы отпраздновать свою любовь: «Мое солнце, долго вздыхавшее! Мой свет, обновленный!»

История приема и выступления

Ранние выступления

Il ritorno был впервые поставлен во время Венецианского карнавала 1639–1640 годов театральной труппой Манелли и Феррари, которые впервые привезли оперу в Венецию. Дата премьеры Il ritorno не указана.

План театрального зала с подковообразным расположением лож и набором ярусов, увенчивающих центральную сцену.
План этажа Театра СС Джованни и Паоло, где в 1640 году состоялась премьера Иль Риторно .

По словам Картера, за первый сезон работа была исполнена не менее десяти раз; Затем Манелли отвез его в Болонью и сыграл в Театре Кастровиллани, прежде чем вернуться в Венецию на карнавальный сезон 1640–1641 годов. Судя по отметкам в сохранившейся партитуре, вполне вероятно, что первые спектакли в Венеции были в пяти действиях, а трехактная форма была введена либо в Болонье, либо во втором венецианском сезоне. Теория итальянского историка оперы Нино Пирротта о том, что спектакль в Болонье был премьерой произведения, не подтверждается последующими исследованиями. Возрождение оперы в Венеции всего через один сезон после ее премьеры было очень необычным, почти уникальным для 17 века и свидетельствует о популярном успехе оперы - Рингер называет ее «одной из самых успешных опер века». Картер объясняет ее привлекательность для публики: «В опере достаточно секса, крови и элементов сверхъестественного, чтобы удовлетворить самый измученный венецианский вкус».

Одно время считалось, что местом проведения премьеры Il ritorno будет Театр Кассиано, но ученые сходятся во мнении, что наиболее вероятным является то, что спектакли 1639–40 и 1640–41 годов проходили в Театре СС Джованни и Паоло. Эта точка зрения подтверждается изучением расписания выступлений других венецианских опер и знанием того, что труппа Манелли разорвала связь с Театро Кассиано перед сезоном 1639–1640 годов. Театр SS Giovanni e Paolo, принадлежащий семье Гримани, также станет местом премьеры опер Монтеверди « Свадьба Энеи» и « Поппея » . С точки зрения постановки Il ritorno , по словам Картера, довольно нетребователен и требует трех основных декораций - дворца, морского пейзажа и лесной сцены, - которые были более или менее стандартными для ранней венецианской оперы. Однако это потребовало впечатляющих спецэффектов: фекийский корабль превращается в камень, воздушная колесница перевозит Минерву, стрела огня преображает Улиссу.

После возрождения Венеции 1640–1641 годов нет никаких записей о дальнейших исполнениях Il ritorno в Венеции или где-либо еще до открытия нотной рукописи в 19 веке. Обнаружение этой рукописи в Вене позволяет предположить, что когда-то опера ставилась там или, по крайней мере, рассматривалась, возможно, перед императорским двором. Ученый Монтеверди Алан Кертис датирует прибытие рукописи в Вену 1675 годом, во время правления императора Леопольда I , который был значительным покровителем искусств, в частности оперы.

Современные возрождения

Полуодетая мужская фигура с густой бородой и седыми волосами полулежит на кровати, притягивая к себе полуодетую фигуру статной женщины.  Они горячо смотрят друг на друга.
Боги Джунионе и Джове, которые объединяются, чтобы заверить Улисса в успешном возвращении.

Венская рукописная партитура была опубликована Робертом Хаасом в 1922 году. За публикацией последовало первое современное исполнение оперы в редакции Винсента д'Инди в Париже 16 мая 1925 года. В течение следующих полувека спектакли оставались редкостью. BBC представила оперу британским слушателям в радиопередаче 16 января 1928 года, снова используя издание д'Инди . Итальянский композитор Луиджи Даллапиккола подготовил свою собственную редакцию, которая была исполнена во Флоренции в 1942 году, а версия Эрнста Кренека была показана в Вуппертале , Германия, в 1959 году. Первой британской постановкой стало выступление в ратуше Сент-Панкрас, Лондон, 16 марта 1965 года с Английским камерным оркестром под управлением Фредерика Маршалла.

Опера вошла в более широкий репертуар в начале 1970-х, с выступлениями в Вене (1971) и Глайндборне (1972). В постановке в Вене использовалась новая редакция, подготовленная Николаусом Арнонкуром , чье последующее сотрудничество с французским оперным режиссером Жан-Пьером Поннелем привело к постановке оперы во многих европейских городах. Презентация Поннелла 1978 года в Эдинбурге позже была названа «печально известной»; в то время критик Стэнли Сэди похвалил певцов, но раскритиковал постановку за ее «легкомыслие и даже грубость». В январе 1974 года «Риторно » получил свою премьеру в США с постановкой, поставленной Вашингтонским оперным обществом в Кеннеди-центре на основе издания Арнонкура. Под руководством дирижера Александра Гибсона в состав актерского состава входили Фредерика фон Штаде в роли L'humana Fragilità и Пенелопы, Клод Корбей в роли Il Tempo и Antinoo, Джойс Касл в роли Ла Фортуны, Барбара Хохер в роли Аморе и Меланто, Ричард Стилуэлл в роли Улиссе, Дональд Грэмм в роли Неттуно. , Уильям Нил в роли Джове, Кармен Балтроп в роли Минервы, Дэвид Ллойд в роли Юмета, Р. Г. Уэбб в роли Иро, Ховард Хенсел в роли Эуримако, Пол Сперри в роли Телемако, Деннис Стрини в роли Писандро и Джон Лэнкстон в роли Анфиномо.

Совсем недавно опера была исполнена в Нью-Йоркском Линкольн-центре Нью -Йоркской городской оперой и на других площадках по всей территории Соединенных Штатов. В постановке Уэльской национальной оперы 2006 года Дэвида Олдена по проекту Яна Макнила были представлены неоновые вывески, мягкие кошки, Нептун в ластах и ​​гидрокостюме, Минерва в образе летчицы Амелии Эрхарт и Юпитер в роли мелкого мошенника. интерпретация, которую защищает критик Анна Пикард: «боги всегда были современными фантазиями, а брошенная жена и униженный герой - вечными».

Немецкий композитор Ханс Вернер Хенце написал первую двухактную версию, которая была поставлена ​​на Зальцбургском фестивале 11 августа 1985 года и вызвала неоднозначную критическую реакцию. С тех пор двухактные постановки становятся все более распространенными. Южноафриканский художник и аниматор Уильям Кентридж разработал версию оперы, основанную на использовании марионеток и анимационного фильма, с использованием примерно половины музыки. Эта версия была показана в Йоханнесбурге в 1998 году, а затем совершила мировое турне, появившись в Линкольн-центре в 2004 году и на Эдинбургском фестивале в 2009 году.

Музыка

По словам Дениса Арнольда, хотя поздние оперы Монтеверди сохраняют элементы раннего ренессансного интермеццо и пасторальных форм, их можно справедливо считать первыми современными операми. Однако в 1960-х годах Дэвид Джонсон счел необходимым предупредить потенциальных слушателей Il ritorno , что если они ожидают услышать оперу, подобную Верди , Пуччини или Моцарту , они будут разочарованы: «Вы должны подчиниться гораздо более медленному темпу, чтобы гораздо более целомудренная концепция мелодии, к вокальному стилю, который на первый или второй слух похож на сухую декламацию и только при повторном прослушивании начинает приобретать необычайное красноречие». Несколько лет спустя Джереми Нобл в обзоре Gramophone написал, что Il ritorno была наименее известной и наименее исполняемой из опер Монтеверди, «откровенно говоря, потому что ее музыка не так последовательно полна характера и воображения, как у Орфея или Поппеи». Арнольд назвал произведение «гадким утенком». Более поздние аналитики были более позитивны; Марку Рингеру « Иль риторно » - «самая нежная и трогательная из опер Монтеверди», в то время как, по мнению Эллен Розанд, способность композитора изображать реальных людей через музыку находит свое наиболее полное воплощение здесь, а несколько лет спустя в Поппее .

Музыка Il ritorno демонстрирует безошибочное влияние более ранних произведений композитора. Плач Пенелопы, открывающий действие I, напоминает как « Redentemi il mio ben » Орфео, так и плач из «Арианны » . Военная музыка, которая сопровождает отсылки к битвам и убийствам женихов, происходит от Il Combattimento di Tancredi e Clorinda , в то время как для эпизодов песни в Il ritorno Monteverdi частично используются методы, которые он разработал в своем вокальном произведении 1632 года Scherzi. музыкальный . В типичной манере Монтеверди персонажи оперы ярко изображены в их музыке. Пенелопа и Улисс с помощью того, что Рингер описывает как «честную музыкальную и словесную декламацию», побеждают женихов, чей стиль «преувеличен и декоративен». Иро, возможно, «первый великий комический персонаж в опере», открывает свой монолог в третьем акте воплем отчаяния, растянувшимся на восемь музыкальных тактов. Пенелопа начинает свой плач с повторения ми-бемоль, которые, по словам Рингера, «вызывают чувство неподвижности и эмоционального застоя», что хорошо отражает ее состояние в начале оперы. В конце произведения, когда ее мучения закончились, она объединяется с Улиссом в дуэте жизнеутверждающей уверенности, которой, как предполагает Рингер, не смог бы достичь ни один другой композитор бара Верди.

Розанд делит музыку Il ritorno на «речевые» и «музыкальные» высказывания. Речь, обычно в форме речитатива, передает информацию и продвигает действие вперед, в то время как музыкальные высказывания, будь то формальные песни или случайные короткие всплески, представляют собой лирические пассажи, усиливающие эмоциональную или драматическую ситуацию. Это разделение, однако, менее формально, чем в более раннем L'Orfeo Монтеверди ; в Il ritorno информация часто передается с помощью ариозо , а иногда даже арии , увеличивая как мелодичность, так и тональное единство. Как и в случае с Орфеем и Поппеей , Монтеверди проводит музыкальное различие между людьми и богами, причем последний поет музыку, которая обычно более обильно мелодична, хотя в Il ritorno у большинства человеческих персонажей есть некоторая возможность для лирического выражения. По словам рецензента Иэна Фенлона , «именно сладкозвучный и гибкий речитативный стиль Монтеверди, способный к легкому перемещению между декламацией и ариозо, остается в памяти как доминирующий язык произведения». Способность Монтеверди сочетать модные формы, такие как камерный дуэт и ансамбли , с речитативом в старом стиле начала века еще раз иллюстрирует развитие драматического стиля композитора. Фирменная черта Монтеверди - "stilo concitato" (быстрое повторение нот, предполагающее драматическое действие или волнение) хорошо используется в сцене драки между Улиссом и Иро и в убийстве женихов. Арнольд обращает внимание на широкий спектр персонажей оперы — божественных, благородных, слуг, злых, глупых, невинных и добрых. Для всех этих «музыка выражает свои эмоции с поразительной точностью».

Список музыкальных предметов

Ниже приводится список «сцен», на которые делится либретто. Каждая отдельная сцена, как правило, представляет собой смесь музыкальных элементов: речитатива, ариозо, ариетты и иногда ансамбля, с редкими инструментальными интерлюдиями.

Сцена Исполняет Первые строки Примечания
Пролог
Пролог L'humana Fragilità, il Tempo, la Fortuna, l'Amore Mortal cosa son io
( я смертный )
В прологе либретто богами являются Фато, Фортецца и Пруденца (Судьба, Сила и Благоразумие).
Акт 1
1 : Сцена I Пенелопа, Эриклея Di misera regina non terminati mai dolenti affani!
( Несчастная королева, печали и бедам нет конца! )
1 : Сцена 2 Меланто, Эуримако Duri e penosi son gli amorosi fieri desir
( Горьки и тяжелы жестокие муки влюбленных )
1 : Сцена 3 Морская сцена, музыка отсутствует в партитуре
1 : Сцена 4 Только музыка Спящий Улисс высаживают на берег феки.
1 : Сцена V Неттуно, Джове Superbo è l'huom
( Человек гордится )
В некоторых версиях эта сцена начинается с хора сирен с использованием другой музыки.
1 : Сцена VI Хор Faeci, Nettuno In questo basso mondo
( В этом базовом мире )
1 : Сцена VII Улисс Dormo ancora или сын десто?
( Я все еще сплю или уже не сплю? )
1 : Сцена VIII Минерва, Улисс Cara e lieta gioventù
( Дорогая радостная пора юности )
1 : Сцена IX Минерва, Улисс Tu d'Aretusa a fonte intanto vanne
( Тем временем иди к источнику Аретузы )
Здесь заканчивается 1-й акт пятиактного либретто.
1 : Сцена X Пенелопа, Меланто Donata un giorno, o dei, contento a' desir miei
( Дай мне один день, боги, исполнить все мои желания )
1 : Сцена XI Юмет Приди, о, приди mal si salva un regio amante
( О, как плохо любящий король спасает себя )
1 : Сцена XII Иро, Евмета Pastor d'armenti può prati e boschi lodar
( Скотовод может хвалить луга и леса )
1 : Сцена XIII Юмет, Улисс Улисс Дженерозо! Fu nobile intrapresa
{ Благородный Улисс! Вы совершили благородный подвиг )
Конец первого акта (партитура)
Акт 2
2 : Сцена I Телемако, Минерва Lieto cammino, dolce viaggio
( Счастливое путешествие, сладкое путешествие )
2 : Сцена 2 Юмет, Улисс, Телемако О, gran figlio d'Ulisse! È pur ver che tu torni
О великий сын Улисса, правда ли, что ты вернулся? )
2 : Сцена 3 Телемако, Улисс Che veggio, ohimè, che miro?
( Что я вижу, увы, что я вижу? )
Здесь заканчивается 2-й акт пятиактного либретто.
2 : Сцена 4 Меланто, Эуримако Евримако! La donna insomma haun cor di sasso
( Евримах, короче говоря, у дамы каменное сердце )
2 : Сцена V Антиноо, Писандро, Анфиномо, Пенелопа Sono l'altre regine coronate di servi e tu d'amanti
( другие королевы коронованы слугами, вас - любовниками )
2 : Сцена VI "Балет мавров", музыка отсутствует в партитуре
2 : Сцена VII Юмет, Пенелопа Apportator d'Altre Novelle Vengo!
( Я пришел с великой вестью! )
2 : Сцена VIII Антиноо, Анфиномо, Писандро, Эуримако Compagni, udiste?
( Друзья, вы слышали? )
2 : Сцена IX Улисс, Минерва Perir non può chi tien per scorta il cielo
( Тот, у кого небеса сопровождают, не может погибнуть )
2 : Сцена X Юмет, Улисс Io vidi, o pelegrin, de' Proci amanti
( Я видел, о странник, любовников )
На этом заканчивается 3-й акт пятиактного либретто.
В двухактной версии Хенце здесь заканчивается первый акт.
2 : Сцена XI Телемако, Пенелопа Del mio lungo viaggio i torti errori già vi narrari
( Я уже рассказал о извилистых путях моего долгого путешествия )
2 : Сцена XII Антиноо, Эвмета, Иро, Улисс, Телемако, Пенелопа, Анфиномо, Писандро Semper villano Eumete
( Всегда хам, Юмет... )
Здесь заканчивается 4-й акт пятиактного либретто.
Акт 3

3 : Сцена I
Иро O dolor, o martir che l'alma attrista
( О горе, о мука, омрачающая душу )
3 : Сцена 2 Сцена не положена на музыку, потому что Монтеверди посчитал ее «слишком меланхоличной». Души умерших женихов входят в ад.
3 : Сцена 3 Меланто, Пенелопа E quai nuovi rumori,
( И какие странные крики )
3 : Сцена 4 Юмет, Пенелопа Forza d'occulto affetto raddolcisce il tuo petto
( Сила скрытой привязанности может успокоить твою грудь )
3 : Сцена V Телемако, Пенелопа È saggio Eumete, è saggio!
( Евмей поистине мудр! )
3 : Сцена VI Минерва, Джуноне Fiamma e l'ira, o grand dea, foco è lo sdegno!
( Гнев — это пламя, о великая богиня, ненависть — это огонь )
3 : Сцена VII Джуноне, Джове, Неттуно, Минерва, Небесный хор, Хор сирен Gran Giove, alma de' dei
( Великий Юпитер, душа богов )
3 : Сцена VIII Эриклея Эриклея, че ты далеко?
( Эвриклея, что ты будешь делать? )
3 : Сцена IX Пенелопа, Евмета, Телемако Ogni nostra ragion sen porta il vento
( Весь твой разум уносится ветром )
3 : Сцена X Улисс, Пенелопа, Эриклея O delle mie fatiche meta dolce e soave
( О сладкий, нежный конец моих бед )
Конец оперы

История записи

Первая запись оперы была выпущена Vox в 1964 году, и в нее были внесены существенные сокращения. Первой полной записью была запись Harnoncourt и Concentus Musicus Wien в 1971 году. Версия Glyndebourne Раймонда Леппарда 1972 года была записана на концерте в Королевском Альберт-Холле ; в следующем году тот же состав Глайндборна был записан в полном сценическом исполнении. Третья версия Леппарда Glyndebourne была выпущена в 1980 году, когда оркестровка со струнными и духовыми инструментами вызвала критический комментарий Дениса Арнольда в его обзоре Gramophone : «Слишком много музыки, оставшейся с простой линией бассо-континуо в оригинале, было полностью оркестровано со струнными и духовыми инструментами. меди, в результате чего выразительное движение между речитативом, ариозо и арией затемняется». (Для получения дополнительной информации см. Il ritorno d'Ulisse in patria (запись Раймонда Леппара) .) По словам Арнольда, во многом такая же критика может быть направлена ​​​​на запись Арнонкура 1971 года.

Среди недавних выпусков - высоко оцененное выступление Рене Джейкобса 1992 года с Concerto Vocale , «запись, к которой все серьезные монтевердцы захотят часто возвращаться», по словам Фенлона. Версия Джейкобса имеет исходную пятиактную форму и использует музыку Луиджи Росси и Джулио Каччини для некоторых припевов, которые появляются в либретто, но отсутствуют в партитуре Монтеверди. Спустя более тридцати лет после его первого выпуска версия Арнонкура 2002 года с Цюрихской оперой была записана в прямом эфире в формате DVD. В то время как качество вокального вклада было высоко оценено, критик Gramophone Джонатан Фриман-Эттвуд выделил «музыку биг-бэнда» Арнонкура и смелые инструменты как вероятный источник будущих дебатов.

Издания

С момента публикации партитуры Венской рукописи в 1922 году опера часто редактировалась, иногда для конкретных исполнений или записей. Ниже приведены основные опубликованные издания работы до 2010 года.

Рекомендации

Примечания

Цитаты

Источники

Внешние ссылки