Il trovatore - Il trovatore

Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Il trovatore
Опера по Джузеппе Верди
Эдель Манрико 1883.jpg
Эскиз костюма Манрико, сделанный Альфредо Эдель Колорно для постановки в Ла Скала в 1883 году.
Либреттист Сальвадоре Каммарано с дополнениями Леоне Эмануэле Бадаре
Язык Итальянский
На основе Пьеса Антонио Гарсиа Гутьерреса " Тровадор"
Премьера
19 января 1853 г.  ( 1853-01-19 )

Il trovatore Трубадур ») - опера в четырех действиях Джузеппе Верди на итальянское либретто, написанное в основном Сальвадором Каммарано по пьесе Антонио Гарсиа Гутьерреса « Трубадор» (1836) . Это была самая успешная пьеса Гутьерреса, которую ученый-Верди Джулиан Бадден описывает как «высокопарную, обширную мелодраму, вызывающе вызывающую аристотелевское единство , наполненную всевозможными фантастическими и причудливыми инцидентами».

Премьера состоялась в Театре Аполлона в Риме 19 января 1853 года, где она «начала победоносное шествие по оперному миру», успех которого был достигнут благодаря работе Верди за предыдущие три года. Все началось с его подхода к Каммарано в январе 1850 года с идеей Il trovatore . Затем последовала, медленно и с перерывами, подготовка либретто, сначала Каммарано до его смерти в середине 1852 года, а затем с участием молодого либреттиста Леоне Эмануэле Бардаре , что дало композитору возможность предложить значительные изменения, которые были выполнены под его руководством. направление. Эти изменения видны во многом в расширении роли Леоноры.

Для Верди три года были наполнены музыкальной деятельностью; Работа над этой оперой не продолжалась, пока композитор написал и поставил « Риголетто» в Венеции в марте 1851 года. Его личные дела также ограничивали его профессиональную деятельность. В мае 1851 года венецианская компания предложила дополнительную комиссию после успеха там Риголетто . Еще одна комиссия прибыла из Парижа, когда он был в этом городе с конца 1851 по март 1852 года. До того, как либретто для «Трубадура» было закончено, до того, как оно было озвучено, и до его премьеры, Верди имел четыре оперных проекта на разных стадиях разработки.

Сегодня « Трубадур» часто исполняется и является одним из основных элементов стандартного оперного репертуара.

История композиции

Верди около 1850 г.

Неясно, как и когда Верди приобрел копию пьесы Гутьерреса, но Бадден отмечает, что, похоже, Джузеппина Стреппони , с которой Верди жил в Буссето с сентября 1849 года, перевела пьесу, о чем свидетельствует письмо от ее двухнедельного письма. перед премьерой уговаривал его «поторопиться и отдать НАШ Трубадур ».

Обдумывая постановку пьесы Гутьерреса, Верди обратился к работе с Каммарано, «прирожденным оперным поэтом» (по словам Баддена). Их переписка началась еще в январе 1850 года, задолго до того, как Верди сделал что-либо, чтобы разработать либретто с Пьяве для того, что позже стало Риголетто в Венеции. В то время это было также первое со времен Оберто , когда композитор начал готовить оперу с либреттистом, но без какого-либо поручения от оперного театра. В своем первом письме Каммарано Верди предложил Эль Тровадор в качестве сюжета с «двумя женскими ролями. Первая, цыганка, женщина необычного характера, в честь которой я хочу назвать оперу».

Что касается силы выбранного либреттиста как поэта в подготовке стихов для оперы, Бадден также отмечает, что его подход был очень традиционным, что стало проясняться во время подготовки либретто и что проявляется в переписке между двумя мужчинами.

Отношения с Каммарано

Время и энергия Верди были потрачены в основном на завершение « Риголетто», премьера которого состоялась в « Ла Фениче» в Венеции в марте 1851 года. Через несколько недель Верди выразил свое разочарование общему другу де Санктису из-за отсутствия связи с Каммарано. В его письме подчеркивалось, что «чем он смелее, тем счастливее это сделает меня», хотя, похоже, ответ Каммарано содержал несколько возражений, на которые Верди ответил 4 апреля, и в своем ответе он подчеркнул некоторые важные аспекты сюжета. Для него. Среди них были Леонора, взявшая чадру, а также важность отношений Азусены и Манрико. Он продолжил, спросив, понравилась ли драма либреттисту, и подчеркнул, что «чем необычнее и причудливее, тем лучше».

Верди также пишет, что если бы не было стандартных форм - «каватин, дуэтов, трио, припевов, финалов и т. Д. [....] и если бы вы могли не начинать с вступительного припева ...», он был бы вполне счастлив. . Переписка между двумя мужчинами продолжалась в течение следующих двух месяцев или около того, включая еще одно письмо композитора от 9 апреля, которое включало три страницы предложений. Но он также пошел на уступки и выражает свое счастье в том, что он получает в виде стихов.

В последующий период, несмотря на свои заботы, но особенно после того, как он начал их преодолевать, Верди поддерживал связь с либреттистом. В письме примерно во время своего предполагаемого отъезда во Францию ​​он ободряюще написал Каммарано: «Я прошу вас всей душой закончить этот Трубатор как можно скорее».

Озабоченность и промедление в 1851–1852 гг.

Тогда возник вопрос, где в конечном итоге будет представлена ​​опера. Верди отклонил предложение Неаполя, но был обеспокоен доступностью его любимой азучены, Риты Габусси-де Бассини. Оказалось, что она не входила в состав Неаполя, но выразила интерес к возможностям Рима.

Дела были отложены на несколько месяцев, поскольку Верди стал заниматься семейными делами, включая болезни как его матери (умершей в июле), так и отца, отчуждение от родителей, когда общение велось только между юристами, и администрация его недавно приобретенная недвижимость в Сант'Агате (ныне Вилла Верди недалеко от его родного города Буссето), где он поселил своих родителей. Но его отношения с родителями, хотя и разорванные по закону, а также ситуация, в которой Стреппони жил с композитором в неженатом состоянии, продолжали беспокоить его, как и ухудшение его отношений с тестем Антонио Барецци. Наконец, в апреле 1851 года было достигнуто соглашение со старшим Вердисом о выплате взаимных долгов, и паре было дано время переселиться, оставив Сант'Агату Верди и Стреппони на следующие пятьдесят лет.

В мае 1851 года венецианские власти поступили с предложением поставить новую оперу, а за этим последовало соглашение с труппой Римской оперы о представлении Трубадура во время карнавального сезона 1852/1853 годов, а именно в январе 1853 года.

К ноябрю Верди и Стреппони покинули Италию, чтобы провести зиму 1851/52 года в Париже, где он заключил соглашение с Парижской оперой о написании того, что стало Les vêpres siciliennes , его первой большой оперой , хотя он адаптировал свою более раннюю I Lombardi в Джерусалеме. для сцены. В том числе работа над « Трубадуром» , его захватили и другие проекты, но в феврале произошло знаменательное событие, когда пара посетила спектакль «Дама с камелиями » Александра Дюма Филса . О том, что за этим последовало, сообщает биограф Верди Мэри Джейн Филлипс-Матц, которая заявляет, что композитор показал, что, увидев пьесу, он сразу же начал сочинять музыку для того, что позже станет Травиатой .

Пара вернулась в Сант'Агату к середине марта 1852 года, и Верди немедленно приступил к работе над Трубадуром после годичной задержки.

Смерть Каммарано и работа с Бардаре

Затем, в июле 1852 года, в театральном журнале Верди получил известие о смерти Каммарано в начале того же месяца. Это был и профессиональный, и личный удар. Композитор узнал, что Каммарано закончил арию Манрико в третьем действии «Di quella pira» всего за восемь дней до своей смерти, но теперь он обратился к Де Санктису, чтобы найти ему другого либреттиста. Леоне Эмануэле Бардаре был молодым поэтом из Неаполя, начинавшим свою карьеру; в итоге он написал более 15 либретто до 1880 года. Композитор и либреттист встретились в Риме около 20 декабря 1852 года, и Верди начал работу над « Трубадуром» и «Травиатой» .

Его главная цель, изменив свое мнение о распределении персонажей в опере, заключалась в том, чтобы усилить роль Леоноры, сделав ее «оперой двух женщин», и он заранее сообщил многие из этих идей в письмах Де Санктису. в течение нескольких месяцев. Леонора теперь должна была иметь кантабиле для Miserere, а также сохранить "Tacea la Notte" в акте 1 с его кабалеттой. Также были внесены изменения в «Stride la vampa» Азучены и в строки графа. Принимая во внимание последние требования цензора и последовавшие за этим изменения, в целом исправления и изменения улучшили оперу, и в результате она имела критический и популярный успех.

История выступлений

По-итальянски как Il trovatore

Тенор Карло Бокарде спел Манрико
Сопрано Розина Пенко спела Леонору
Меццо Эмилия Гогги спела Азучену
Баритон Джованни Гвиччарди спел ди Луна

Огромная популярность оперы - хотя и популярная, а не критическая - пришла из 229 постановок по всему миру в течение трех лет после ее премьеры 19 января 1853 г., что подтверждается тем фактом, что «например, в Неаполе, где опера за первые три года провел одиннадцать постановок в шести театрах, всего было поставлено 190 спектаклей ».

Впервые прозвучавший в Париже на итальянском языке 23 декабря 1854 года итальянским театром в зале Вентадур , в ролях были Лодовико Грациани в роли Манрико и Аделаида Борги-Мамо в роли Азусены.

Il trovatore впервые был исполнен в США итальянской оперной труппой Макса Марецека 2 мая 1855 года в недавно открывшейся Музыкальной Академии в Нью-Йорке, а его премьера в Великобритании состоялась 10 мая 1855 года в Ковент-Гарден в Лондоне с Дженни Бюрде. -Ни в роли Леоноры, Энрико Тамберлик в роли Манрико, Полина Виардо в роли Асучены и Франческо Грациани в роли Конте ди Луна.

По мере того, как 19 век развивался, интерес падал , но Il trovatore увидел возрождение интереса после возрождения Тосканини 1902 года. С момента выступления в Метрополитене 26 октября 1883 года опера была основным продуктом ее репертуара.

Сегодня почти во всех спектаклях используется итальянская версия, и это одна из самых часто исполняемых опер в мире.

По-французски как Le Trouvère

После успешной презентации оперы на итальянском языке в Париже Франсуа-Луи Кроснье, директор Парижской оперы , предложил Верди переработать свою оперу для парижской публики как большую оперу , которая будет включать в себя балет, который будет представлен на сцена главного парижского дома. В то время как Верди был в Париже с Джузеппиной Стреппони с конца июля 1855 года, работая над завершением Арольдо и приступая к подготовке либретто с Пьяве для того, что впоследствии станет Симоном Бокканегрой , он столкнулся с некоторыми юридическими трудностями в отношениях с Торибио Кальзадо, импресарио Театра. des Italiens и, имея контакты с Оперой, согласился подготовить французскую версию Трубадура 22 сентября 1855 года.

Перевод либретто Каммарано был сделан либреттист Эмильеном Пачини под названием Le труверы и была впервые исполнена в Ла Монне в Брюсселе 20 мая 1856. Там следовал производство на Парижской оперы «s Саль Ле Peletier на 12 января 1857 после того, как который Верди вернулся в Италию. Император Наполеон III и императрица Евгения присутствовали на последнем представлении.

Для французской премьеры Верди внес некоторые изменения в партитуру « Трувера», включая добавление музыки к балету в третьем действии, которое следовало за солдатским хором, где цыгане танцевали, чтобы развлечь их. Качество балетной музыки Верди было отмечено ученым Чарльзом Осборном : «Он мог бы быть Чайковским в итальянском балете», - заявляет он, продолжая восхвалять его как «идеальную балетную музыку». Кроме того, он описывает необычную практику, когда Верди вплетал темы из цыганского хора во втором акте, балетную музыку для оперы, редко связывающую с темами произведения. Несколько других исправлений были сосредоточены на музыке Азучены, в том числе расширенная версия финала акта 4, чтобы приспособить певицу роли Аделаиду ​​Борги-Мамо . Некоторые из этих изменений даже были использованы в современных выступлениях на итальянском языке.

В 1990 году Tulsa Opera представила первую в США постановку « Трувера» в новой критической редакции музыковеда, дирижера и ученого-верди Дэвида Лоутона. Записанный в прямом эфире для трансляции на NPR , Лотон дирижировал премьерой с Маргарет Джейн Рэй в роли Леоноры, Крейг Сирианни в роли Манрике, Грир Гримсли в роли графа де Луны, Барбара Конрад в роли Альзусены и Филармония Талсы . Эта версия была опубликована Ricordi и University of Chicago Press в 2001 году. Обновленная версия этого критического издания Лоутона была опубликована Ricordi в 2018 году и в том же году была представлена на фестивале Verdi в Парме.

Редко на французском языке, она была представлена в рамках 1998 года Фестиваль делла Валле д'Итрия и в 2002 году Ле труверы появился как часть Сарасота оперы «s„Verdi“Цикл всех работ композитора.

Роли

Роли, типы голоса, премьерные составы
Роль Тип голоса Оригинальная итальянская версия,
премьерный состав, 19 января 1853 г.
Дирижер : Эмилио Анджелини
Переработанная французская версия,
как «Трувер» , 12 января 1857 г.
Дирижер: Нарцисс Жирар
Граф ди Луна, дворянин на службе принца Арагона баритон Джованни Гвиччарди Марк Боннеэ
Манрико, трубадур и офицер армии принца Ургеля тенор Карло Бокарде Луи Геймар
Азучена, цыганка, предположительно мать Манрико меццо-сопрано Эмилия Гогги Аделаида Борги-Мамо
Леонора, благородная дама, влюбленная в Манрико и за которой ухаживает Ди Луна сопрано Розина Пенко Полин Геймар-Лаутерс
Феррандо, офицер Луны бас Арканджело Бальдери Проспер Деривис
Инес, наперсница Леоноры сопрано Франческа Квадри Мадам Дэмерон
Руис, приспешник Манрико тенор Джузеппе Баццоли Этьен Сапен
Старый цыган бас Раффаэле Маркони Медори
Посланник тенор Луиджи Фани Клеофас
Друзья Леоноры, монахини, лакеи графа, воины, цыгане

Синопсис

Место: Бискайя и Арагон (Испания)
Время: Пятнадцатый век.
Либреттист Сальвадоре Каммарано

Акт 1: Дуэль

Сцена 1: Комната охраны в замке Луна ( Дворец Альхаферия , Сарагоса , Испания)

Феррандо, капитан стражи, приказывает своим людям нести вахту, пока граф ди Луна беспокойно бродит под окнами Леоноры, фрейлины принцессы. Ди Луна любит Леонору и завидует своему успешному сопернику, трубадуру , личность которого он не знает. Чтобы не дать стражникам заснуть, Феррандо рассказывает историю графа (Ракконто: Di due figli vivea padre beato / «Добрый граф ди Луна жил счастливо, отец двух сыновей»): много лет назад цыган был неправомерно обвиняется в том, что околдовал младшего из детей ди Луны; ребенок заболел, и за это цыганку сожгли заживо как ведьму, проигнорировав ее протесты о невиновности. Умирая, она приказала своей дочери Азучене отомстить за нее, что она и сделала, похитив ребенка. Хотя в пепле костра были найдены сгоревшие кости ребенка, отец отказался поверить в смерть сына. Умирая, отец приказал своему первенцу, новому графу ди Луна, искать Азучену.

Сцена 2: Сад во дворце принцессы

Леонора признается в любви к трубадуру своей наперснице, Инес ( Каватина : Tacea la notte placida / «Тихая ночь лежала тихо» ... Di Tale amor / «Любовь, которую трудно описать словами»), в которой она рассказывает, как она влюбилась в таинственного рыцаря, победителя турнира: потеряла его из виду, когда вспыхнула гражданская война; затем снова встретила его, переодетого странствующим трубадуром, который пел под ее окном. Когда они уходят, входит граф ди Луна, намереваясь ухаживать за самой Леонорой, но слышит вдалеке голос своего соперника: ( Deserto sulla terra / «Один на этой земле»). Леонора в темноте на мгновение ошибочно принимает графа за своего возлюбленного, пока сам трубадур не входит в сад, и она бросается к его объятиям. Граф бросает вызов своему сопернику, чтобы раскрыть свою истинную личность, что он и делает: Манрико, рыцарь, объявленный вне закона и приговоренный к смертной казни за верность конкурирующему принцу. Манрико, в свою очередь, призывает его вызвать стражу, но граф рассматривает эту встречу как личный, а не политический вопрос и вместо этого бросает вызов Манрико на дуэль из-за их общей любви. Леонора пытается вмешаться, но не может остановить их от борьбы (Трио: Di geloso amor sprezzato / «Огонь ревнивой любви»).

Акт 2: Цыганка

Сцена 1: Цыганский лагерь

Цыгане поют хор Anvil : Vedi le fosche notturne / «Смотри! Бесконечное небо сбрасывает с ее мрачного ночного облачения ...». Азучена, дочь цыгана, сожженного графом, все еще преследует ее долг отомстить за свою мать ( Canzone : Stride la vampa / «Пламя горит !»). Цыгане разбивают лагерь, в то время как Азусена признается Манрико, что после кражи младенца ди Луны она намеревалась сжечь маленького сына графа вместе со своей матерью, но подавленная криками и ужасной сценой казни своей матери, она смутилась и бросила ее. вместо этого собственный ребенок в огонь (Racconto: Condotta ell'era in ceppi / «Они затащили ее в узы»).

Манрико понимает, что он не сын Азучены, но любит ее, как будто она действительно была его матерью, поскольку она всегда была верна и любила его - и, действительно, только недавно спасла ему жизнь, обнаружив, что он оставлен умирать на поле боя после попадания в засаду. Манрико рассказывает Азучене, что он победил ди Луну в их более ранней дуэли, но не смог убить его из-за таинственной силы (Дуэт: Мал Реджендо / «Он был беспомощен под моей жестокой атакой»): и Азучена упрекает его в том, что он остановил его руку. затем, тем более что именно силы графа победили его в последующей битве при Пелилле. Прибывает посыльный и сообщает, что союзники Манрико взяли замок Кастеллор, который Манрико приказано удерживать от имени своего принца; а также что Леонора, которая считает, что Манрико мертв, собирается войти в монастырь и снять пелену той ночью. Хотя Азучена пытается помешать ему уйти в его слабом состоянии ( Ferma! Son io che parlo a te! / «Я должен поговорить с тобой»), Манрико убегает, чтобы помешать ей осуществить это намерение.

Сцена 2: Перед монастырем

Ди Луна и его спутники намерены похитить Леонору, и граф поет о своей любви к ней (Ария: Il balen del suo sorriso / «Свет ее улыбки» ... Per me ora fatale / «Роковой час моей жизни») . Леонора и монахини появляются в процессии, но Манрико мешает ди Луне осуществить свои планы и забирает Леонору с собой, хотя снова оставляет графа целым и невредимым, поскольку солдаты с обеих сторон отступают от кровопролития, граф сдерживается. своими людьми.

Акт 3: Сын цыганки

Сегодняшние руины замка Кастеллар недалеко от Сарагосы

Сцена 1: лагерь Ди Луны

Ди Луна и его армия атакуют крепость Кастеллор, где Манрико укрылся с Леонорой (Припев: Or co 'dadi ma fra poco / «Теперь мы играем в кости»). Феррандо тащит в Азучену, который был схвачен блуждающим недалеко от лагеря. Когда она слышит имя ди Луны, реакция Азучены вызывает подозрения, и Феррандо узнает в ней предполагаемую убийцу брата графа. Азучена взывает к своему сыну Манрико, чтобы тот спасти ее, и граф понимает, что у него есть средства, чтобы выгнать своего врага из крепости. Он приказывает своим людям развести костер и сжечь Азучену перед стенами.

Сцена 2: Комната в замке

Внутри замка Манрико и Леонора готовятся к свадьбе. Она напугана; битва с ди Луна неизбежна, а силы Манрико в меньшинстве. Он уверяет ее в своей любви (Ария: Ah sì, ben mio, coll'essere / «Ах, да, моя любовь, будучи твоей»), даже перед лицом смерти. Когда до него доходит известие о поимке Азучены, он вызывает своих людей и отчаянно готовится к атаке ( Cabaletta : Di quella pira l'orrendo foco / «Ужасное пламя этого костра»). Леонора теряет сознание.

Акт 4: Наказание

Сцена 1: Перед темницей держите

Манрико не смог освободить Азучену и сам был заключен в тюрьму. Леонора пытается освободить его (Ария: D'amor sull'ali rosee / «На розовых крыльях любви»; Хор и дуэт: Miserere / «Господи, помилуй эту душу»), умоляя ди Луну о пощаде и предлагая себя вместо любовника. Она обещает отдаться графу, но тайно глотает яд из своего кольца, чтобы умереть до того, как ди Луна сможет овладеть ею (Дуэт: Mira, d'acerbe lagrime / «Посмотри , какие горькие слезы я проливаю»).

Сцена 2: В темнице

Манрико и Азучена ждут казни. Манрико пытается успокоить Азучену, чьи мысли блуждают в более счастливых днях в горах (Дуэт: Ai nostri monti ritorneremo / «Мы снова вернемся в наши горы»). Наконец-то цыганка дремлет. Леонора приходит к Манрико и говорит ему, что он спасен, умоляя его бежать. Когда он обнаруживает, что она не может сопровождать его, он отказывается покинуть свою тюрьму. Он считает, что Леонора предала его, пока он не понимает, что она приняла яд, чтобы остаться верной ему. Когда она умирает в агонии на руках Манрико, она признается, что предпочитает умереть с ним, чем выйти замуж за другого (Трио: Prima che d'altri vivere / «Вместо того, чтобы жить как чужие»). Граф услышал последние слова Леоноры и приказывает казнить Манрико. Азучена просыпается и пытается остановить ди Луну. Узнав, что Манрико мертв, она плачет: Egli era tuo fratello! Sei vendicata, o madre. / "Он был твоим братом ... Тебя отомстили, о мать!"

Приборы

Музыка

Рисунок для Il trovatore (1956)

Сегодня большинство исследователей оперы признают выразительные музыкальные качества сочинений Верди. Однако музыковед Роджер Паркер отмечает, что «крайний формализм музыкального языка был замечен как служащий для концентрации и определения различных этапов драмы, прежде всего направляя их в те ключевые противостояния, которые отмечают ее неумолимый прогресс».

Здесь он, как и многие другие писатели, отмечает элементы музыкальной формы (тогда часто называемые «закрытыми формами»), которые характеризуют оперу и делают ее чем-то вроде возврата к языку прежних времен, «подлинным апофеозом оперы». бельканто с его требованиями к вокальной красоте, ловкости и диапазону », - отмечает Чарльз Осборн . Таким образом, очевидны двухчастные арии cantabile - cabaletta , использование припева и т. Д., Которые Верди изначально просил Каммарано игнорировать. Но Верди хотел другого: «чем свободнее формы, которые он мне преподносит, тем лучше я буду», - писал он другу либреттиста в марте 1851 года. Это было не то, что он получил от своего либреттиста, но он определенно продемонстрировал свое полное мастерство. над этим стилем. Осборн понимает « Il trovatore» так : «это как если бы Верди решил сделать то, что совершенствовал на протяжении многих лет, и сделать это так красиво, что ему больше никогда не придется делать это снова. Формально это шаг назад. после Риголетто ».

Бадден описывает одно из музыкальных качеств как взаимосвязь между «последовательным драматическим импульсом» действия, вызванным «движущими силами» музыки, которая производит «ощущение непрерывного движения вперед». Паркер описывает это как «чистую музыкальную энергию, проявляющуюся во всех цифрах». И Бадден приводит множество примеров, показывающих Верди как «равного Беллини» в качестве мелодиста.

Верди также ясно осознает важность роли Азучены. Вспоминая, что первоначальное предложение композитора Каммарано состояло в том, что он хотел назвать оперу ее именем, Бадден отмечает, что этот персонаж «является первым из славной строки», и он называет Ульрику (из Балло ), Эболи (из Дона Карлоса ) и Амнерис (из Аиды ) как последователи в том же вокальном диапазоне и с такими же выразительными и отчетливыми качествами, которые отделяют их от другой женской роли в опере, в которой они играют. Он цитирует письмо, которое Верди написал Марианне Барбьери-Нини , сопрано, которая должна была спеть Леонору в Венеции после премьеры, и которая выразила сомнения по поводу своей музыки. Здесь Верди подчеркивает важность роли Азучены:

..Это основные, главная роль; тоньше, драматичнее и оригинальнее, чем другие. Если бы я была примадонной (это было бы прекрасно!), Я бы всегда предпочла спеть партию Цыгана в «Трубадуре» .

С этой позиции Бадден комментирует явные различия в эпоху, когда регистры голоса были менее выражены и которые распространяются на музыку Леоноры и Азусены, «где более сильная вербальная проекция нижнего голоса [может быть] превращена в преимущество» и где «полярность между две женские роли [простираются] во все области сравнения ". Затем он резюмирует музыкальные отношения, которые существуют между двумя женскими персонажами, мужчины были просто определены как представители их собственных типов голоса, что очевидно и очень поразительно в значительном использовании типов голоса Верди в « Эрнани» 1844 года. Что касается Леоноры, Бадден описывает ее музыку как «движение длинными фразами, наиболее характеризующимися высоким« устремленным »качеством», тогда как «мелодии Азучены развиваются в короткие, часто банальные фразы, основанные на повторении коротких ритмических паттернов».

Культурные ссылки

Энрико Карузо однажды сказал, что все, что нужно для успешного выступления Il trovatore, - это четыре величайших певца в мире. Во многих случаях эта опера и ее музыка были представлены в различных формах массовой культуры и развлечений. Сцены комического хаоса разыгрывают над исполнением Трубадура в Marx Brothers фильме Ночи в опере ( в том числе цитаты, в середине I Закон Overture, от Take Me Out в бейсбол ). Лукино Висконти использовал исполнение « Трубадура» в оперном театре Ла Фениче для вступительной части своего фильма 1954 года « Сенсо» . Пока Манрико поет свой боевой клич в "Di quella pira", представление прерывается ответными криками итальянских националистов с верхнего балкона, которые осыпают партер внизу патриотическими листовками. В « Итальянском фильме в свете неореализма» Миллисент Маркус предлагает, чтобы Висконти использовал эту оперную парадигму в « Сенсо» , проводя параллели между главными героями оперы, Манрико и Леонорой, и главными героями фильма, Юссони и Ливией. Постановка Акта 1, Сцены 2 « Трубадура» показана в фильме Бернардо Бертолуччи 1979 года «Луна» . Музыка из оперы была показана на канадском канадском телеканале Kijiji в рекламных роликах.

Исторические ссылки

Хотя история и большинство персонажей вымышлены, действие происходит в конце настоящей гражданской войны в Арагоне. После смерти короля Арагона Мартина в 1410 году не менее шести кандидатов заявили о своих правах на трон. Политическая встреча, Компромисс Каспе , была признана в пользу сорорального племянника Мартина Фердинанда . Граф Джеймс II Уржельский , зять короля Мартина и ближайший родственник по чисто отцовской линии происхождения, отказался принять решение о Компромиссе, полагая (с некоторыми основаниями), что Мартин намеревался принять его в качестве наследника по назначив его генерал-губернатором после смерти собственного сына Мартина Младшего , и восстал. Третий кандидат - Фредерик, граф Луны , внебрачный сын Мартина Младшего, чью легитимацию безуспешно добивался Папа. В рамках компромисса по отзыву своих требований в пользу Фердинанда Фредерик получил графство Луна, одно из меньших титулов, которыми владел его отец.

Хотя ни один из двух принцев, которые действительно принимали участие в войне, не появляется в опере - ни один из них даже не упоминается по имени, и только Уржель упоминается по его титулу - состояния их последователей отражают состояния их принцев. Таким образом, с его военным успехом сторона Фердинанда одерживает верх в войне и фактически является партией роялистов при поддержке большей части дворянства и вдовствующей королевы, и у него также есть Ди Луна в качестве своего главного приспешника (собственная связь Луны о королевской семье не упоминается, что не является необходимым для драмы): в то время как Ургель, проигрывая войну и находясь в тени, вынужден вербовать преступников и обездоленных, фактически принимая на себя роль повстанцев, несмотря на некоторые законные права к его делу. Отсюда и тот факт, что силы Ургеля в опере, как и в реальной жизни, проигрывают каждое генеральное сражение: и в единственном случае, когда они захватывают замок (названный в опере как «Кастеллор», довольно общее название замка, Поскольку в регионе много кастелларов), это становится для них помехой, потому что их единственная надежда в битве заключается в скорости, мобильности, неожиданности и засаде, которые теряются при защите крепости.

Таким образом, вымышленный трубадур Манрико может получить свое прошлое из грязи к богатству, поднявшись из безвестности бискайского цыганского лагеря, чтобы стать главным генералом Ургеля, рыцарем и мастером фехтования, достаточно хорошим, чтобы победить Ди Сам Луна в личном поединке или выиграть рыцарский турнир: только для того, чтобы снова проиграть его на военном поле битвы, где шансы постоянно против него, и он был проклят как преступник еще до начала оперы, ни за что его собственный но потому что его хозяин - мятежник. И все же он становится героическим, популярным преступником, который может просто сбежать с жизнью в обмен на клятву верности в будущем, если его предадут суду перед самим принцем: шанс, которым Луна не хочет рисковать, учитывая что его соперничество с Манрико носит не только политический, но и личный характер. Отсюда вызов дуэли из-за личного соперничества вместо вызова охранников и политического ареста в Акте 1: и, следовательно, также решение казнить без суда в Акте 4, хотя Луна знает, что он злоупотребляет своим положением. Леонора и Азучена, конечно, так же вымышлены, как и Манрико, как и самонадеянный рассказ о том, что бывший граф Луны имел не одного, а двух сыновей.

Записи

Рекомендации

Примечания

Цитированные источники

Другие источники

  • Бальдини, Габриэле (1970), (перевод Роджера Паркера, 1980), История Джузеппе Верди: Оберто до Un Ballo in Maschera . Кембридж и др .: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-29712-5
  • Чусид, Мартин (ред.) (1997), Средний период Верди, 1849–1859 , Чикаго и Лондон: University of Chicago Press. ISBN   0-226-10658-6 ISBN   0-226-10659-4
  • Де Ван, Жиль (перевод с Джильды Робертс) (1998), Театр Верди: создание драмы через музыку . Чикаго и Лондон: Чикагский университет Press. ISBN   0-226-14369-4 (в твердом переплете), ISBN   0-226-14370-8
  • Госсет, Филип (2006), Дивы и ученый: Выполнение итальянской оперы , Чикаго: University of Chicago Press. ISBN   0-226-30482-5
  • Мартин, Джордж, Верди: его музыка, жизнь и времена (1983), Нью-Йорк: Додд, Мид и компания. ISBN   0-396-08196-7
  • Паркер, Роджер (2007), Руководство New Grove по Верди и его операм , Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press. ISBN   978-0-19-531314-7
  • Пистоне, Даниэль (1995), Итальянская опера девятнадцатого века: От Россини до Пуччини , Портленд, Орегон: Amadeus Press. ISBN   0-931340-82-9
  • Той, Фрэнсис (1931), Джузеппе Верди: его жизнь и творчество , Нью-Йорк: Кнопф
  • Уокер, Франк, Человек Верди (1982), Нью-Йорк: Кнопф, 1962, Чикаго: University of Chicago Press. ISBN   0-226-87132-0
  • Варрак, Джон и Уэст, Юэн, Оксфордский словарь оперы Нью-Йорка: OUP: 1992 ISBN   0-19-869164-5

внешняя ссылка