Константин Станиславский - Konstantin Stanislavski

Константин Станиславский
Константин Станиславский
Bundesarchiv Bild 183-18073-0003, Константин Сергеевич Станиславский.jpg
Родился Константин Сергеевич Алексеев
17 января [ OS 5 января] 1863 г.
Москва , Российская Империя
Умер 7 августа 1938 г. (1938-08-07)(75 лет)
Москва , РСФСР , Советский Союз
Место отдыха Новодевичье кладбище , Москва
Занятие Актер
Театральный режиссер
Театральный теоретик
Литературное движение Натурализм
Символизм
Психологический реализм
Социалистический реализм
Известные работы Основатель MAT
«системы» Станиславского
актерская работа
актера Работа на роль
Моя жизнь в искусстве
Супруг Мария Петровна Перевозчикова
(сценический псевдоним: Мария Лилина)

Константин Сергеевич Станиславский ( урожденный Алексеев ; русский : Константин Сергеевич Станиславский ; 17 января [ OS 5 января] 1863 - 7 августа 1938) был выдающимся советским и российским театральным деятелем . Он был широко известен как выдающийся характерный актер, и многие постановки, которые он поставил, принесли ему репутацию одного из ведущих театральных режиссеров своего поколения. Однако его основная слава и влияние основаны на его «системе» актерского обучения, подготовки и репетиционной техники.

Станиславский (его сценический псевдоним) выступал и руководил как любитель до 33 лет, когда он стал соучредителем всемирно известной труппы Московского Художественного театра ( МХТ ) с Владимиром Немировичем-Данченко после легендарной 18-часовой дискуссии. Его влиятельные гастроли по Европе (1906) и США (1923–24), а также знаковые постановки «Чайка» (1898) и Гамлет (1911–12) создали ему репутацию и открыли новые возможности для театрального искусства. Посредством MAT Станиславский сыграл важную роль в продвижении новой русской драмы своего времени - главным образом, произведений Антона Чехова , Максима Горького и Михаила Булгакова - среди московской и мировой аудитории; он также поставил известные постановки широкого спектра классических русских и европейских пьес.

Он сотрудничал с режиссером и дизайнером Эдвардом Гордоном Крейгом и сыграл важную роль в развитии нескольких других крупных практиков, включая Всеволода Мейерхольда (которого Станиславский считал своим «единственным наследником в театре»), Евгения Вахтангова и Михаила Чехова . На праздновании 30-летнего юбилея MAT в 1928 году массивный сердечный приступ на сцене положил конец его актерской карьере (хотя он дождался, пока опустится занавес, прежде чем обратиться за медицинской помощью). Он продолжал руководить, обучать и писать об актерском мастерстве до своей смерти за несколько недель до публикации первого тома великого труда его жизни, руководства по актерскому мастерству «Работа актера» (1938). Награжден орденами Трудового Красного Знамени и Ленина, первым удостоен звания Народного артиста СССР .

Станиславский писал, что «нет ничего более утомительного, чем биография актера» и что «актерам нужно запретить говорить о себе». Однако по просьбе американского издателя он неохотно согласился написать свою автобиографию My Life in Art (впервые опубликованную на английском языке в 1924 году и в исправленном русскоязычном издании в 1926 году), хотя в ней рассказывается о его творческом развитии. не всегда точно. Были опубликованы две биографии на английском языке: « Станиславский: жизнь» Дэвида Магаршака (1950) и « Станиславский: его жизнь и искусство» Жана Бенедетти (1988 г., переработанное и дополненное в 1999 г.).

Обзор «системы»

Станиславский подверг свою игру и режиссуру строгому процессу художественного самоанализа и рефлексии. Его «система» игры возникла из его настойчивых усилий по устранению блоков, с которыми он сталкивался в своих выступлениях, начиная с серьезного кризиса в 1906 году. Он создал свои ранние работы, используя внешнюю, ориентированную на режиссера технику, которая стремилась к органическому единству. всех ее элементов - в каждой постановке он заранее детально планировал интерпретацию каждой роли, блокчейна и мизансцены . Он также ввел в производственный процесс период обсуждения и детального анализа пьесы актерами. Несмотря на успех, который принес такой подход, особенно в его натуралистических постановках по пьесам Антона Чехова и Максима Горького , Станиславский остался недоволен.

Схема «системы» Станиславского , основанная на его «Плане переживания» (1935), показывающая внутренние ( слева ) и внешние ( справа ) аспекты роли, объединяющейся в стремлении к общей «сверхзадаче» персонажа ( вверху ) в драма.

И его борьба с драмой Чехова (из которой возникло его понятие подтекста ), и его эксперименты с символизмом поощряли большее внимание к «внутреннему действию» и более интенсивное исследование актерского процесса. Он начал разрабатывать актерские техники « психологического реализма », и его акцент сместился с постановок на репетиционный процесс и педагогику . Он был пионером в использовании театральных студий в качестве лаборатории для новаторского обучения актеров и экспериментов с новыми формами театра . Станиславский организовал свои методы в последовательную, систематическую методологию, основанную на трех основных направлениях влияния: (1) ориентированный на директора, единый эстетический и дисциплинированный, ансамблевой подход компании Meiningen ; (2) актерский реализм Малого ; и (3) Натуралистическая постановка Антуана и независимое театральное движение.

«Система» культивирует то, что Станиславский называет «искусством переживания» (которому он противопоставляет « искусство представления »). Он мобилизует сознательную мысль и волю актера, чтобы активировать другие, менее контролируемые психологические процессы, такие как эмоциональные переживания и подсознательное поведение, сочувственно и косвенно. На репетиции актер ищет внутренние мотивы, оправдывающие действие, и определение того, чего персонаж стремится достичь в любой данный момент («задача»). Самая ранняя ссылка Станиславского на свою «систему» ​​появилась в 1909 году, в том же году, когда он впервые включил ее в свой репетиционный процесс. В 1911 году МХТ принял его в качестве официального метода репетиций.

Позже Станиславский доработал «систему» ​​с более физически обоснованным репетиционным процессом, который стал известен как «Метод физического действия». Сведя к минимуму дискуссии за столом, он теперь поощрял «активный анализ», в котором импровизировалась последовательность драматических ситуаций . «Лучший анализ пьесы, - утверждал Станиславский, - это действовать в данных обстоятельствах».

Подобно тому, как Первая студия, возглавляемая его помощником и близким другом Леопольдом Сулержицким , предоставила форум, на котором он развивал свои первоначальные идеи для «системы» в 1910-х годах, он надеялся закрепить свое окончательное наследие, открыв еще одну студию в 1935 году. в котором будут обучаться методу физического действия. Оперно-драматическая студия воплотила в себе наиболее полное выполнение учебных упражнений, описанных в его пособиях. Между тем передача его более ранних работ через студентов Первой студии произвела революцию в актерском мастерстве на Западе . С приходом социалистического реализма в СССР , в МХТ и «системы» Станиславского были восседающего в качестве образцовых моделей.

Семейное происхождение и ранние влияния

Гликерия Федотова , ученица Щепкина , призвала Станиславского отказаться от вдохновения , принять тренировку и наблюдение и «смотреть партнеру прямо в глаза, читать его мысли в его глазах и отвечать ему в соответствии с выражением его глаз и». лицо."

У Станиславского была привилегированная молодость, он рос в одной из самых богатых семей России - Алексеевых. Он родился Константин Сергеевич Алексеев - он принял сценический псевдоним «Станиславский» в 1884 году, чтобы сохранить свою исполнительскую деятельность в тайне от родителей. Вплоть до коммунистической революции 1917 года Станиславский часто использовал унаследованное богатство для финансирования своих экспериментов в области актерского мастерства и режиссуры. Уныние его семьи означало, что он появлялся только как любитель, пока ему не исполнилось тридцать три года.

В детстве Станиславский интересовался цирком , балетом и кукольным театром . Позже два частных театра его семьи стали площадкой для его театральных порывов. После своего дебютного выступления в одном из них в 1877 году он начал то, что впоследствии стало серией блокнотов, заполненных критическими наблюдениями за его игрой, афоризмами и проблемами - именно из этой привычки к самоанализу и критике позже возникла «система» Станиславского. . Станиславский предпочел не учиться в университете, предпочитая работать в семейном бизнесе.

Станиславский, который все больше интересовался «познанием роли», экспериментировал с сохранением характеристики в реальной жизни. В 1884 году он начал заниматься вокалом у Федора Комиссаржевского , с которым он также исследовал координацию тела и голоса. Год спустя Станиславский недолго проучился в Московском театральном училище, но, разочаровавшись в его подходе, ушел немногим более чем через две недели. Вместо этого, он уделял особое внимание на спектаклях Малого театра , дом русского психологического реализма (в развитом в 19 веке по А.С.Пушкину , Николая Гоголя и Михаила Щепкина ).

Наследие Щепкина включало дисциплинированный ансамблевой подход, обширные репетиции и использование внимательного наблюдения, самопознания, воображения и эмоций как краеугольных камней мастерства. Станиславский называл Малый своим «университетом». Станиславского преподавала одна из учениц Щепкина, Гликерия Федотова ; она внушала ему отказ от вдохновения как основы актерского искусства, подчеркивала важность обучения и дисциплины и поощряла практику отзывчивого взаимодействия с другими актерами, которое Станиславский стал называть «общением». На Станиславского, как и на артистов Малого, повлияли выступления зарубежных звезд. Особое впечатление на него произвела легкая, эмоциональная и ясная игра итальянца Эрнесто Росси , исполнившего главных героев шекспировской трагедии в Москве в 1877 году. То же самое и в исполнении Томмазо Сальвини « Отелло» в 1882 году .

Самодеятельная работа актером и режиссером

Станиславский со своей будущей женой Марией Лилиной в 1889 году в « Происках и любви» Шиллера .

К настоящему времени известный как любительский актер, в возрасте двадцати пяти лет Станславски стал соучредителем Общества искусства и литературы. Под его эгидой он играл в пьесах Мольера , Шиллера , Пушкина и Островского , а также получил свой первый режиссерский опыт. Он стал интересоваться в эстетических теорий о Виссариона Белинского , от которого он принял его концепцию о роли художника.

5 июля [ OS 23 июня] 1889 года Станиславский женился на Марии Лилиной (сценический псевдоним Мария Петровна Перевозчикова). Их первый ребенок, Ксения, умерла от пневмонии в мае 1890 года, менее чем через два месяца после ее рождения. Их вторая дочь, Кира, родилась 2 августа [ OS 21 июля] 1891 года. В январе 1893 года отец Станиславского умер. Их сын Игорь родился 26 сентября [ OS 14 сентября] 1894 года.

В феврале 1891 года Станиславский поставил картину Льва Толстого « Плоды просвещения для Общества искусства и литературы», которую он позже назвал своей первой полностью независимой режиссерской работой. Но только в 1893 году он впервые встретился с великим писателем- реалистом и драматургом, который оказал на него еще одно важное влияние. Через пять лет МХТ станет его ответом на требование Толстого к простоте, прямолинейности и доступности в искусстве.

Режиссерские методы Станиславского в то время были тщательно смоделированы на основе дисциплинированного автократического подхода Людвига Хронегка , директора Meiningen Ensemble . В своей книге «Моя жизнь в искусстве» (1924) Станиславский описал этот подход как подход, при котором режиссер «вынужден работать без помощи актера». С 1894 года Станиславский начал собирать подробные книги-подсказки, которые включали режиссерский комментарий ко всей пьесе и от которого не допускалось отклоняться даже в малейшей детали.

Станиславский в роли Отелло в 1896 году.

В то время как эффекты Ансамбля имели тенденцию к грандиозности, Станиславский вводил лирические разработки через мизансцену, которая драматизировала более приземленные и обычные элементы жизни, в соответствии с представлениями Белинского о «поэзии реального». Благодаря его жесткому и детальному контролю над всеми театральными элементами, включая строгую хореографию каждого жеста актеров, по словам Станиславского, «внутреннее ядро ​​пьесы раскрылось само собой». Анализируя постановку « Отелло» (1896 г.), созданную Обществом , Жан Бенедетти замечает, что:

Станиславский использует театр и его технические возможности как инструмент выражения, как самостоятельный язык. Драматический смысл - в самой постановке. [...] Он прошел всю пьесу совершенно по-другому, не полагаясь на текст как таковой, с цитатами из важных выступлений, не давая «литературного» объяснения, но говоря в терминах динамики пьесы, ее действия. , мысли и чувства главных героев , мир, в котором они жили. Его счет непрерывно перетекал от момента к моменту.

Бенедетти утверждает, что задачей Станиславского на этом этапе было объединить реалистическую традицию творческого актера, унаследованную от Щепкина и Гоголя, с режиссерской, органично объединенной натуралистической эстетикой майнингенского подхода. Этот синтез со временем возникнет, но только после режиссерской борьбы Станиславского с театром символистов и художественного кризиса в его актерской деятельности. «Задача нашего поколения», - писал Станиславский , собираясь создать МХАТ и начать свою профессиональную жизнь в театре, - «освободить искусство от устаревших традиций, от устаревших клише и дать больше свободы воображению и творчеству. способность."

Создание МХАТ

Владимир Немирович-Данченко , соучредитель МХАТ , в 1916 году.

Историческая встреча Станиславского с Владимиром Немировичем-Данченко 4 июля [ OS 22 июня] 1897 года привела к созданию того, что первоначально называлось «Московский общедоступный театр», но впоследствии стало известно как Московский Художественный театр ( МХТ ). Их восемнадцатчасовая дискуссия приобрела легендарный статус в истории театра .

Немирович был успешным драматургом, критиком, театральным режиссером и преподавателем актерского мастерства в филармонии, который, как и Станиславский, был приверженцем идеи популярного театра. Их способности дополняли друг друга: Станиславский проявил свой режиссерский талант к созданию ярких сценических образов и выделению значимых деталей; Немировича, его талантом к драматическому и литературному анализу, его профессиональным опытом и умением руководить театром. Позже Станиславский сравнил их обсуждения с Версальским мирным договором , их охват был настолько широк; они согласились с традиционными методами, от которых они хотели отказаться, и на основе метода работы, который, как они обнаружили, у них был общий, определили политику своего нового театра.

Станиславский и Немирович планировали создать профессиональную компанию с ансамблевым духом, не поощряющим индивидуальное тщеславие; они создадут всемирно известный реалистичный театр с популярными ценами на сиденья, в котором органично объединенная эстетика объединит приемы ансамбля «Майнинген» и « Театра Либре» Андре Антуана (который Станиславский видел во время поездок в Париж). Немировича предположил , что Станиславский будет финансировать театр как частный бизнес, но Станиславский настаивал на ограниченном , акционерное обществе . Виктор Симов , с которым Станиславский познакомился в 1896 году, был назначен главным дизайнером компании .

Всеволод Мейерхольд готовится к роли Константина в опере Станиславского «Тригорин» в постановке МАТ 1898 года по опере « Чайка» Антона Чехова .

В своей вступительной речи в первый день репетиций, 26 июня [ OS 14 июня] 1898 года, Станиславский подчеркнул «социальный характер» их коллективного начинания. В атмосфере, больше напоминавшей университет, чем театр, как описывал Станиславский, труппа была представлена ​​его рабочему методу обширного чтения, исследования и подробных репетиций, в которых действие определялось за столом перед физическим исследованием. На этих репетициях начались отношения Станиславского со Всеволодом Мейерхольдом на протяжении всей жизни ; К концу июня Мейерхольд был настолько впечатлен режиссерскими способностями Станиславского, что объявил его гением.

Натурализм в МХАТ

Неизменное значение ранних работ Станиславского в МХАТ заключается в развитии натуралистического стиля исполнения. В 1898 году Станиславский вместе с Немировичем поставил первую постановку по произведению Антона Чехова . Производства MAT из Чайки было решающим событием для молодой компании , которая была описана как «одно из величайших событий в истории русского театра и один из самых больших новых событий в истории мировой драмы .» Несмотря на 80-часовую репетицию - значительную продолжительность по стандартам общепринятой практики дня - Станиславский чувствовал, что репетиции проводились недостаточно. Успех постановки был обусловлен верностью тонкого изображения повседневной жизни, интимной ансамблевой игрой и резонансом настроения унылой неуверенности с психологическим настроем русской интеллигенции того времени.

Станиславский впоследствии поставил успешные премьеры других крупных пьес Чехова: « Дядя Ваня» в 1899 году (в котором он играл Астрова), « Три сестры» в 1901 году (в роли Вершинина) и «Вишневый сад» в 1904 году (в роли Гаева). Встреча Станиславского с драмой Чехова оказалась решающей для творческого развития обоих мужчин. Его ансамблевый подход и внимание к психологическим реалиям персонажей возродили интерес Чехова к написанию для сцены, в то время как нежелание Чехова объяснять или расширять текст заставляло Станиславского копать под его поверхностью способами, которые были новыми для театра.

Антон Чехов ( слева ), который в 1900 году познакомил Станиславского с Максимом Горьким ( справа ).

В ответ на поддержку Станиславского Максим Горький пообещал начать карьеру драматурга с МХАТ. В 1902 году Станиславский поставил премьерные постановки первых двух пьес Горького - «Филистимляне» и «Нижние глубины» . В рамках подготовки к репетиции последнего Станиславский отвез компанию на Хитровский рынок , где они пообщались с ее бедняками и впитали атмосферу нищеты. Станиславский основал свою характеристику Сатина на бывшем офицере, которого он там встретил, который попал в бедность из-за азартных игр. «Нижние глубины» стали триумфом, сопоставимым с постановкой «Чайки» четырьмя годами ранее, хотя Станиславский считал свое выступление внешним и механическим.

Спектакли «Вишневый сад» и «Нижние глубины» оставались в репертуаре МХАТ на протяжении десятилетий. Наряду с Чеховым и Горьким драма Генрика Ибсена составляла важную часть творчества Станиславского того времени - за первые два десятилетия своего существования МХТ поставил больше пьес Ибсена, чем любой другой драматург. В первое десятилетие Станиславский поставил « Гедду Габлер» (в которой он сыграл Левборга), «Врага народа» (в роли доктора Стокманна, его любимую роль), «Дикую утку» и « Призраки» . «Еще жаль, что я не был скандинавом и никогда не видел, как Ибсена играли в Скандинавии», - писал Станиславский, потому что «те, кто был там, говорят мне, что его интерпретируют так же просто, как реалистично, как мы играем Чехова». Он также поставил другие важные натуралистической работы, в том числе Гауптман «s ломовой извозчик Henschel , одинокие люди , и Майкл Крамер и Льва Толстого » s Сила Тьмы .

Символизм и Театр-Студия

В 1904 году Станиславский , наконец , действовал по предложению , сделанному Чехове двумя годами ранее , что этап несколько одноактных пьес от Мориса Метерлинка , бельгийский символиста . Несмотря на его энтузиазм, однако, Станиславский пытался реализовать театральный подход к статическому , лирическим драмам. Когда 15 октября [ OS 2 октября] был открыт тройной счет, состоящий из Слепых , Злоумышленников и Внутренних дел , эксперимент был признан неудачным.

Дизайн ( Николай Ульянов ) запланированной Мейерхольдом постановки 1905 года « Шлюк и Яу» Гауптмана в Театре-студии, который он основал вместе со Станиславским, который перенес пьесу в стилизованную абстракцию Франции времен Людовика XIV . По краю сцены фрейлины вышивают невероятно длинный шарф огромными иглами цвета слоновой кости. Станиславскому эта идея особенно понравилась.

Мейерхольд , вдохновленный положительной реакцией Станиславского на его новые идеи о театре символистов , предложил создать «театральную студию» (термин, который он придумал), который функционировал бы как «лаборатория для экспериментов более или менее опытных актеров». Театр-студия стремился развить эстетические идеи Мейерхольда в новых театральных формах, которые вернут МХТ на передний край авангарда, и социально сознательные идеи Станиславского о сети «народных театров», которые реформируют российскую театральную культуру в целом. Центральным в подходе Мейерхольда было использование импровизации для развития спектаклей.

Когда студия представила незавершенную работу, Станиславский воодушевился; однако, когда она была поставлена ​​в полностью оборудованном театре в Москве, это было расценено как провал, и студия закрылась. Мейерхольд извлек важный урок: «сначала нужно воспитать нового актера, а уже потом ставить перед ним новые задачи», - написал он, добавив, что «к такому выводу пришел и Станиславский». Размышляя в 1908 году о кончине Театра-студии, Станиславский писал, что «наш театр нашел свое будущее среди руин». Немирович не одобрял то, что он назвал пагубным влиянием Мейерхольда на творчество Станиславского в то время.

В 1905 году Станиславский нанял двух важных новых сотрудников: Любовь Гуревич стала его литературным советником, а Леопольд Сулержицкий - его личным помощником. Станиславский пересмотрел свою интерпретацию роли Тригорина (а Мейерхольд повторил его роль Константина), когда МХТ возобновил постановку Чеховской Чайки 13 октября [ OS 30 сентября] 1905 года.

Это был год неудачной революции в России . Станиславский подписал протест против насилия со стороны тайной полиции, казачьих войск и правых экстремистских военизированных формирований « Черная сотня », который был внесен в Думу 3 ноября [ OS 21 октября]. Репетиции постановки МХТ классической комедии в стихах Александра Грибоедова « Горе от ума» были прерваны перестрелками на улицах. Станиславский и Немирович закрыли театр и отправились в первые гастроли труппы за пределами России.

Европейский тур и художественный кризис

В Мэта первый европейский тур начался 23 февраля [ OS 10 февраля 1906] в Берлине , где они играли в аудитории , которая включала Макса Рейнхардта , Гауптман , Артур Шницлер и Элеонора Дузе . «Как будто мы были откровением», - писал Станиславский о восторженном признании, которое они получили. Успех тура обеспечил финансовую безопасность компании, заработал международную репутацию своей работы и оказал значительное влияние на европейский театр. Гастроли также спровоцировали серьезный художественный кризис для Станиславского, который существенно повлиял на его дальнейшее развитие. Из его попыток разрешить этот кризис в конечном итоге возникнет его «система» .

Где-то в марте 1906 года - Жан Бенедетти предполагает, что это было во время «Врага народа», - Станиславский осознал, что действует без потока внутренних импульсов и чувств, и, как следствие, его исполнение стало механическим. Июнь и июль он провел в отпуске в Финляндии , где учился, писал и размышлял. С помощью своих записных книжек по собственному опыту с 1889 года он попытался проанализировать «краеугольные камни нашего искусства» и, в частности, творческий процесс актера. Он начал формулировать психологический подход к управлению актерским процессом в « Руководстве по драматическому искусству» .

Производство как исследование методов работы

Сахар и мытил из постановки Станиславского « Синяя птица» (1908).

Деятельность Станиславского начала двигаться в совершенно другом направлении: его постановки стали возможностями для исследования , его больше интересовал процесс репетиции, чем ее продукт, и его внимание переключилось с МАТ на его вспомогательные проекты - театральные студии, в которых он разработал свою «систему» . По возвращении в Москву он исследовал свой новый психологический подход в постановке пьесы символиста Кнута Гамсуна « Драма жизни» . Немирович особенно враждебно относился к своим новым методам, и их отношения в этот период продолжали ухудшаться. В заявлении, сделанном 9 февраля [ OS 27 января] 1908 года, Станиславский отметил значительный сдвиг в своем режиссерском методе и подчеркнул решающий вклад, который он теперь ожидал от творческого актера:

Комитет ошибается, если считает, что подготовительная работа режиссера в этюде необходима, как раньше, когда он один решал весь план и все детали постановки, писал мизансцену и отвечал за них на все вопросы актеров. . Режиссер уже не король, как раньше, когда актер не обладал четкой индивидуальностью. [...] Это важно понимать - репетиции делятся на два этапа: первый этап - эксперимент, когда актерский состав помогает режиссеру, второй - постановка спектакля, когда режиссер помогает актерам.

Подготовка Станиславского к «Синей птице» Метерлинка (которая должна была стать его самой известной постановкой на сегодняшний день) включала импровизации и другие упражнения, стимулирующие воображение актеров; Немирович описал одну, в которой актеры имитировали различных животных. В репетициях он искал способы поощрения своих актеров воли создать заново в каждом спектакле. Он сосредоточился на поиске внутренних мотивов, оправдывающих действие, и определении того, чего персонажи стремятся достичь в любой данный момент (то, что он назвал бы своей «задачей»). Такое использование сознательной мысли и воли актера было разработано для того, чтобы активировать другие, менее контролируемые психологические процессы, такие как эмоциональные переживания и подсознательное поведение, сочувственно и косвенно.

Отмечая важность способности великих актеров оставаться расслабленными, он обнаружил, что может снять физическое напряжение , сосредоточив свое внимание на конкретных действиях, требуемых пьесой; когда его концентрация дрогнула, его напряжение вернулось. «Что меня больше всего очаровывает, - писал Станиславский в мае 1908 года, - так это ритм чувств, развитие эмоциональной памяти и психофизиология творческого процесса». Его интерес к творческому использованию личного опыта актера был подстегнут случайной беседой в Германии в июле, которая привела его к работе французского психолога Теодуля-Армана Рибо . Его «аффективная память» способствовала развитию техники, которую Станиславский назвал «эмоциональной памятью».

Вместе эти элементы сформировали новый словарный запас, с помощью которого он исследовал «возвращение к реализму » в постановке гоголевского « Государственного инспектора» сразу после выхода «Синей птицы» . На театральной конференции 21 марта [ OS 8 марта] 1909 года Станиславский выступил с докладом о своей формирующейся «системе», в котором подчеркивалась роль его техник «волшебного если» (которая побуждает актера реагировать на вымышленные обстоятельства происходящего. игра «как будто» они настоящие) и эмоциональная память. Он развил свои идеи о трех направлениях в истории актерского мастерства, которые в конечном итоге должны были появиться в первых главах « Актерской работы» : актерское мастерство, искусство представления и искусство переживания (его собственный подход ).

Станиславский и Ольга Книппер в роли Ракитина и Натальи в опере Ивана Тургенева « Месяц в деревне» (1909).

Спектакль Станиславского « Месяц в деревне» (1909) стал переломным в его творческом развитии. Нарушая традицию открытых репетиций МХАТ, он в частном порядке подготовил пьесу Тургенева . Они начали с обсуждения того, что он назвал «сквозной линией» для персонажей (их эмоциональное развитие и то, как они меняются в ходе пьесы). Эта постановка - самый ранний зарегистрированный пример его практики анализа действия сценария на отдельные «биты».

На этом этапе развития своего подхода техника Станиславского заключалась в том, чтобы идентифицировать эмоциональное состояние, содержащееся в психологическом опыте персонажа во время каждого кадра, и, используя эмоциональную память актера, создавать субъективную связь с ним. Только после двух месяцев репетиций актерам разрешили материализовать текст. Станиславский настаивал на том, чтобы они сыграли те действия, которые были определены в ходе их дискуссий за столом. Реализовав определенное эмоциональное состояние в физическом действии, он предположил на этом этапе своих экспериментов, что повторение актером этого действия вызовет желаемую эмоцию. Как и в случае с его экспериментами в «Драме жизни» , они также изучали невербальное общение , при этом сцены репетировались как «немые этюды » с актерами, взаимодействующими «только глазами». Успех производства, когда он открылся в декабре 1909 года, казалось, доказал правильность его новой методологии.

В конце 1910 года Горький пригласил Станиславского к себе на Капри , где они обсудили актерское образование и зарождающуюся «грамматику» Станиславского. Вдохновленный популярным театральным представлением в Неаполе, в котором использовались приемы комедии дель арте , Горький предложил создать труппу по образцу средневековых гуляющих игроков , в которой драматург и группа молодых актеров вместе придумывали бы новые пьесы. из импровизация . Станиславский развил это использование импровизации в своей работе со своей Первой студией.

Постановка классики

В трактовке классики Станиславский считал правомерным игнорирование актерами и режиссерами намерений драматурга в отношении постановки пьесы. Одним из его наиболее важного-сотрудничества с Крэгом по постановке Гамлета -became ориентира двадцатого века театрального модернизма . Станиславский надеялся доказать, что его недавно разработанная «система» создания внутренне оправданного, реалистичного актерского мастерства может отвечать формальным требованиям классической пьесы. Крейг представлял себе символическую монодраму, в которой каждый аспект производства был бы подчинен главному герою : он представлял бы похожее на сон видение, увиденное глазами Гамлета .

Несмотря на эти противоположные подходы, два практикующих действительно разделяли некоторые художественные предположения; «система» возникла из экспериментов Станиславского с символистской драмой, которая сместила его внимание с натуралистической внешней поверхности на подтекст , внутренний мир персонажей . Оба подчеркнули важность достижения единства всех театральных элементов в своей работе. Их постановка привлекла к театру восторженное и беспрецедентное внимание во всем мире, поместив его «на культурную карту Западной Европы», и его стали рассматривать как основополагающее событие, которое произвело революцию в постановке пьес Шекспира. Он стал «одним из самых известных и горячо обсуждаемых спектаклей в истории современной эстрады».

Все чаще поглощаются его учению, в 1913 году Станиславский провел открытые репетиции для его производства Мольера «S Мнимый больной как демонстрация„системы“. Как и в случае с его постановкой « Гамлета» и его следующей « Хозяйки таверны» Гольдони , он стремился проверить свою «систему» ​​в тигле классического текста. Он начал изменять свою технику разделения действия пьесы на части с упором на импровизацию; он переходил от анализа через свободную импровизацию к языку текста:

Я делю работу на большие части, разъясняя природу каждой части. Затем сразу же, своими словами, я проигрываю каждый бит, наблюдая за всеми кривыми. Затем я прохожу переживания каждого бита раз десять или около того с его кривыми (не фиксированным образом, непоследовательно). Затем я слежу за последовательными отрывками в книге. И, наконец, я незаметно перехожу к переживаниям, выраженным настоящими словами части.

Борьба Станиславского с комедиями Мольера и Гольдони показала важность правильного определения того, что он называет «сверхзадачей» персонажа (основная проблема, которая объединяет и подчиняет текущие задачи персонажа). Это особенно повлияло на способность актеров служить жанру пьес, потому что неудовлетворительное определение приводило к трагическим, а не комическим представлениям.

Другие европейские классики режиссер Станиславский включают: Шекспир «s Венецианский купец , Двенадцатая ночь , и Отелло , незаконченного производства Мольер » s Тартюфа , и Бомарше Женитьба Фигаро . Другие классики русского театра режиссера Stanislavki включают в себя: несколько пьес Ивана Тургенева , Грибоедова «s Горе от ума , Гоголь » s Ревизор и пьесы Толстого , Островского и Пушкина .

Студии и поиск `` системы ''

Леопольда Сулержицкого в 1910 году, который руководил Первой студией и преподавал там элементы «системы» .

После успеха постановки « Месяца в деревне» Станиславский неоднократно обращался к правлению МХТ с просьбами предоставить ему надлежащие условия для продолжения своей педагогической работы с молодыми актерами. Горький призвал его не основывать театральную школу для обучения неопытных новичков, а, по примеру Театра-студии 1905 года, создать студию для исследований и экспериментов, которая будет готовить молодых специалистов.

Станиславский создал Первую студию 14 сентября [ OS 1 сентября] 1912 года. Среди ее учредителей были Евгений Вахтангов , Михаил Чехов , Ричард Болеславский и Мария Успенская , которые оказали значительное влияние на последующую историю театра . Станиславский выбрал Сулера (так Горький называл Сулержицкого ) руководителем студии. В сосредоточенной, напряженной атмосфере их работа делала упор на эксперименты, импровизацию и самопознание. Следуя предложениям Горького о создании новых пьес посредством импровизации, они искали «общий для авторов, актеров и режиссеров творческий процесс».

Станиславский создал вторую студию МХАТ в 1916 году, в ответ на производство Зинаиды Гиппиус « Зеленое кольцо , что группа молодых актеров подготовила самостоятельно. Уделяя больше внимания педагогической работе, чем Первая студия, Вторая студия предоставила среду, в которой Станиславский разработал методы обучения, которые легли в основу его пособия «Работа актера» (1938).

Значительное влияние на развитие «системы» оказал опыт преподавания и режиссуры Станиславского в своей оперной студии, основанной в 1918 году. Он надеялся, что успешное применение его «системы» в опере с ее неизбежной условностью и искусством, продемонстрирует универсальность его подхода к исполнению и объединит творчество Михаила Щепкина и Федора Шаляпина . Из этого опыта возникло понятие Станиславского «темп-ритм». Он пригласил Сержа Волконского преподавать дикцию, а Льва Поспехина обучать выразительным движениям и танцам и посетил оба их занятия в качестве студента.

От Первой мировой войны до Октябрьской революции

Лето 1914 года Станиславский провел в Мариенбаде, где, как и в 1906 году, исследовал историю театра и теории актерского мастерства, чтобы прояснить открытия, сделанные его практическими экспериментами. Когда разразилась Первая мировая война , Станиславский был в Мюнхене . «Мне казалось, - писал он об атмосфере на вокзале в статье, подробно описывающей его переживания, - что смерть витала повсюду».

Поезд был остановлен в Имменштадте , где немецкие солдаты объявили его российским шпионом. Станиславский, находившийся в помещении вокзала с большой толпой людей с «мордами диких зверей» в окнах, полагал, что его должны казнить . Он вспомнил, что у него был официальный документ, в котором упоминалось, что он играл с кайзером Вильгельмом во время их турне 1906 года, и когда он показал его офицерам, отношение к его группе изменилось. Их посадили на медленный поезд до Кемптена . Позже Гуревич рассказывал, как во время путешествия Станиславский удивил ее, когда прошептал:

Последние дни дали ему четкое представление о поверхностности всего того, что называлось человеческой культурой, буржуазной культурой, что нужен совершенно другой образ жизни, где все потребности сведены к минимуму, где есть работа. - настоящая художественная работа - от имени народа, для тех, кто еще не был поглощен этой буржуазной культурой.

В Кемптене их снова приказали пройти в одну из комнат станции, где Станиславский услышал, как немецкие солдаты жалуются на нехватку боеприпасов ; Он понимал, что только это предотвратило их казнь. На следующее утро их посадили в поезд и в конце концов вернули в Россию через Швейцарию и Францию.

Станиславский в роли Фамусова в возрождении Грибоедова « Горе от ума» 1914 года .

Обращаясь к классикам русского театра, MAT возродил Грибоедов «s комедии Горе от ума и планируется три этапа пушкинских „маленьких трагедий “в начале 1915 года Станиславский продолжал развивать свою„систему“, объясняя на открытой репетиции Горе от Остроумие его концепции состояния «Я существую». Этот термин обозначает этап репетиционного процесса, когда различие между актером и персонажем стирается (создается «актер / роль»), подсознательное поведение берет верх, и актер чувствует себя полностью присутствующим в драматическом моменте. Он подчеркнул важность достижения этого состояния сосредоточения на действии («Что бы я делал, если ...»), а не на эмоциях («Как бы я себя чувствовал, если бы ...»): «Вы должны задавать такие вопросы, которые привести к динамическому действию ". Он объяснил, что вместо того, чтобы вызывать эмоции, актеры должны замечать происходящее, следить за своими отношениями с другими актерами и пытаться «через чувства» понять вымышленный мир, который их окружает.

Готовясь к роли в пушкинском « Моцарте и Сальери» , Станиславский создал биографию для Сальери, в которой он представил воспоминания персонажа о каждом происшествии, упомянутом в пьесе, его отношения с другими вовлеченными людьми и обстоятельства, которые повлияли на жизнь Сальери. . Однако, когда он попытался передать все эти детали в перформансе, подтекст подавлял текст; Пушкинский стих, перегруженный тяжелыми паузами, был фрагментирован до непонятности. Его борьба с этой ролью побудила его уделять больше внимания структуре и динамике языка в драме; С этой целью он изучал Serge Волконский «s выразительной Слово (1913).

Практикующий французский театральный деятель Жак Копо связался со Станиславским в октябре 1916 года. В результате разговоров с Эдвардом Гордоном Крейгом Копо пришел к выводу, что его работа в Театре Стар-Коломбье разделяет подход к исследованиям Станиславского в МАТ. 30 декабря [ OS 17 декабря] 1916 г. от хронического нефрита скончался помощник и ближайший друг Станиславского Леопольд Сулержицкий . Размышляя об их отношениях в 1931 году, Станиславский сказал, что Сулер полностью его понял и с тех пор никто его не заменил.

Революции 1917 года и годы Гражданской войны

Станиславский в роли генерала Критицкого в опере Островского на всякого мудреца глупости . Ленин особенно восхищался его игрой .

Станиславский приветствовал Февральскую революцию 1917 года и свержение ею абсолютной монархии как «чудесное освобождение России». Позднее в том же году во время Октябрьской революции МХАТ закрылся на несколько недель, а Первую студию заняли революционеры. Станиславский думал, что социальные потрясения предоставили возможность реализовать свои давние амбиции по созданию русского народного театра, который, как сказано в названии написанного в том году эссе, «Эстетическое воспитание народных масс».

Владимир Ленин , который стал частым гостем в МХТ после революции, хвалил Станиславского как «настоящего художника» и указывал, что, по его мнению, подход Станиславского - это «направление, в котором должен двигаться театр». Революции того года вызвали резкое изменение в финансах Станиславского, когда его фабрики были национализированы , в результате чего его заработная плата из ВСУ стала его единственным источником дохода. 29 августа 1918 г. Станиславский вместе с несколькими другими сотрудниками ВСУ был арестован ЧК , однако на следующий день освобожден.

В годы Гражданской войны Станиславский сконцентрировался на обучении своей «системе», режиссуре (как в МХАТе, так и в его студиях) и представлении постановок классических произведений новой аудитории (например, заводским рабочим и Красной Армии ). Было опубликовано несколько статей о Станиславском и его «системе», но ни одна не была написана им. 5 марта 1921 года Станиславского выселили из своего большого дома на Каретной улице, где он жил с 1903 года. После личного вмешательства Ленина (по инициативе Анатолия Луначарского ) Станиславского переселили в Леонтьевский переулок, 6, недалеко от МАТ. Он должен был там прожить до своей смерти в 1938 году. 29 мая 1922 года от рака умер любимый ученик Станиславского, режиссер Евгений Вахтангов .

MAT туры по Европе и США

После временной отмены государственной субсидии ВСУ, которая была предусмотрена в 1921 году в связи с новой экономической политикой , Станиславский и Немирович запланировали поездку в Европу и США, чтобы пополнить финансы компании. Тур начался в Берлине , куда Станиславский прибыл 18 сентября 1922 года, и продолжился в Праге , Загребе и Париже, где его приветствовали на вокзале Жак Эберто, Орелиен Лунье-По и Жак Копо . В Париже он также познакомился с Андре Антуаном , Луи Жуве , Айседорой Дункан , Фирменом Жемье и Харли Гранвиль-Баркер . Он обсудил с Копо возможность создания международной театральной студии и посетил спектакли Эрмете Дзаккони , чей контроль над своей игрой, экономическая выразительность и способность «испытывать» и « представлять » роль впечатлили его.

Слева направо: Иван Москвин , Станиславский, Федор Шаляпин , Василий Качалов , Савели Сорин в США в 1923 году.

Компания отправилась в Нью-Йорк и прибыла 4 января 1923 года. Когда репортеры спросили об их репертуаре, Станиславский объяснил, что «Америка хочет видеть то, что Европа уже знает». На премьере присутствовали Давид Беласко , Сергей Рахманинов и Федор Шаляпин . Отчасти благодаря активной рекламной кампании, организованной американским продюсером Моррисом Гестом , тур получил существенные похвалы критиков, хотя и не был финансовым успехом.

Поскольку актеры (среди которых был молодой Ли Страсберг ) стекались на спектакли, чтобы учиться у труппы, тур внес существенный вклад в развитие американского актерского мастерства. Ричард Болеславский прочитал серию лекций о «системе» Станиславского (которые в 1933 году были опубликованы как « Актерское мастерство: первые шесть уроков» ). Спектакль « Три сестры» 31 марта 1923 года завершил сезон в Нью-Йорке, после чего они отправились в Чикаго, Филадельфию и Бостон .

По просьбе американского издателя Станиславский неохотно согласился написать свою автобиографию « Моя жизнь в искусстве» , поскольку его предложения по описанию «системы» или истории МАТ и ее подхода были отклонены. Летом он вернулся в Европу, где работал над книгой, а в сентябре начал репетиции второго тура. 7 ноября труппа вернулась в Нью-Йорк и продолжила выступления в Филадельфии, Бостоне, Нью-Хейвене , Хартфорде , Вашингтоне, округе Колумбия, Бруклине , Ньюарке , Питтсбурге , Чикаго и Детройте. 20 марта 1924 года Станиславский встретился с президентом Калвином Кулиджем в Белом доме. Их представила переводчица Элизабет Хэпгуд, с которой он позже работал над фильмом «Готовится актер» . Компания покинула США 17 мая 1924 года.

Советские постановки

По возвращении в Москву в августе 1924 года Станиславский начал с помощью Гуревича внести существенные исправления в свою автобиографию , готовясь к окончательному русскоязычному изданию, которое было опубликовано в сентябре 1926 года. Он продолжал действовать, повторяя роль Астрова в новой постановке « Дяди Вани» (исполнение которой было охарактеризовано как «потрясающее»). Поскольку Немирович уехал в турне со своей Музыкальной студией, Станиславский руководил МАТ в течение двух лет, за это время компания процветала.

Производство Станиславской о Михаиле Булгакове «S Дни Турбиных (1926), с сценографией по Александру Головину .

С компанией полностью сведущим в своей «системы» , работа Станиславского на Михаила Булгакова «S Дни Турбиных сосредоточены на темп-ритм производства в драматической структуры и сквозных направлений деятельности для отдельных персонажей и играть как весь. «Смотрите на все с точки зрения действия», - посоветовал он им. Зная о неодобрении Булгакова со стороны Репертуарного комитета ( Главреперткома ) Наркомата просвещения , Станиславский пригрозил закрыть театр, если спектакль будет запрещен. Несмотря на серьезную враждебность со стороны прессы, постановка имела кассовые сборы.

Пытаясь сделать классическую пьесу актуальной для современного советского зрителя, Станиславский переместил действие в своей быстрой и свободной постановке комедии Пьера Бомарше XVIII века «Женитьба Фигаро на дореволюционной Франции» и подчеркнул демократичность. точки зрения Фигаро и Сусанны, а не аристократического графа Альмавивы. Его методы работы внесли новшества в «систему»: анализ сцен с точки зрения конкретных физических задач и использование «линии дня» для каждого персонажа.

Вместо жестко контролируемого, вдохновленного Майнингеном озвучивания мизансцены, с которой он ставил массовые сцены в ранние годы, он теперь работал над широкими физическими задачами: актеры правдиво реагировали на обстоятельства сцен с помощью последовательности импровизированных сцен. приспособления, которые пытались решить конкретные физические проблемы. Для «линии дня» актер подробно описывает события, которые предположительно происходят с персонажем «за сценой», чтобы сформировать континуум опыта («линия» жизни персонажа в тот день), который помогает чтобы оправдать свое поведение «на сцене». Это означает, что у актера складываются отношения к тому, откуда (как персонаж) он только что пришел, и к тому месту, куда он намеревается отправиться, покидая сцену. Спектакль имел большой успех, на премьере было собрано десять показов на занавесе. Благодаря сплоченному единству и ритмическим качествам он признан одним из главных достижений Станиславского.

29 октября 1928 года МАТ отпраздновал свой 30-летний юбилей исполнением отрывков из основных постановок, в том числе первого акта « Трех сестер», в котором Станиславский сыграл Вершинина. вызов занавеса, после которого он рухнул. На этом его актерская карьера подошла к концу.

Пособие для актеров

Во время отпуска в августе 1926 года Станиславский начал разрабатывать то, что впоследствии стало «Актерской работой» , - его пособие для актеров, написанное в форме вымышленного студенческого дневника. В идеале, как считал Станиславский, он должен состоять из двух томов: первый подробно описывает внутреннее переживание актера и внешнее, физическое воплощение; второй будет касаться репетиционных процессов. Однако, поскольку советские издатели использовали формат, который сделал бы первый том громоздким, на практике он превратился в три тома - внутреннее переживание, внешнее описание и репетиция - каждый из которых будет издаваться отдельно, когда он будет готов.

Станиславский надеялся, что опасность того, что такое расположение может скрыть взаимозависимость этих частей в «системе» в целом, будет устранена посредством первоначального обзора, который подчеркнет их интеграцию в его психофизический подход; Однако, как выяснилось позже, он так и не написал обзор, и многие англоязычные читатели пришли к выводу, что первый том о психологических процессах, опубликованный в сильно сокращенной версии в США под названием An Actor Prepares (1936), был принят за «систему». в целом.

Два редактора - Хэпгуд с американским изданием и Гуревич с русским - предъявили Станиславскому противоречивые требования. Гуревича все больше беспокоило то, что разделение «Актерской работы на две книги» не только вызовет недопонимание единства и взаимного влияния психологических и физических аспектов «системы», но также даст советским критикам основания для нападок на нее: обвинить вас в дуализме , спиритизме , идеализме и т. д. " Разочарованная склонностью Станиславского возиться с деталями, предпочитая устранять более важные недостающие разделы, в мае 1932 года она прекратила свое участие. Хэпгуд повторил разочарование Гуревича.

В 1933 году Станиславский работал над второй половиной актерского произведения . К 1935 году версия первого тома была готова к публикации в Америке, и издатели сделали значительные сокращения. Существенно другое и гораздо более полное русское издание, «Работа актера над собой, часть I» , не было опубликовано до 1938 года, сразу после смерти Станиславского. Вторая часть « Актерского творчества над собой» вышла в Советском Союзе в 1948 году; англоязычный вариант « Создание персонажа» был опубликован годом позже. Третий том, «Работа актера над ролью» , был издан в Советском Союзе в 1957 году; его ближайший англоязычный эквивалент, « Создание роли» , был опубликован в 1961 году. Различия между русским и англоязычным изданиями второго и третьего томов были даже больше, чем у первого тома. В 2008 году был опубликован английский перевод полного русского издания работы актера, а в 2010 году - одна из работ актера над ролью .

Развитие метода физического воздействия

Эскизы Станиславского в его производственном плане на 1929–1930 годы для « Отелло» , который представляет собой первую экспозицию того, что стало известно как его репетиционный процесс «Метод физических действий».

Выздоравливая в Ницце в конце 1929 года, Станиславский приступил к работе над постановкой шекспировского « Отелло» . В надежде использовать это в качестве основы для работы актера над ролью , его план предлагает самое раннее описание репетиционного процесса, который стал известен как его метод физических действий. Он впервые исследовал этот подход практически в своей работе над « Три сестры» и « Кармен» в 1934 году и « Мольер» в 1935 году.

В отличие от своего более раннего метода работы над пьесой, который включал в себя обширное чтение и анализ за столом перед любой попыткой материализовать его действие, Станиславский теперь поощрял своих актеров исследовать действие посредством его «активного анализа». Он чувствовал, что слишком много дискуссий на ранних этапах репетиции сбивает с толку и тормозит актеров. Вместо этого, сосредоточившись на простейших физических действиях, они импровизировали последовательность драматических ситуаций, представленных в пьесе. Он утверждал, что «лучший анализ пьесы - это действовать в данных обстоятельствах». Станиславский рассудил, что если актер оправдывал свои действия и придерживался их правдивости (которые легче сформировать и контролировать, чем эмоциональные реакции), они вызовут правдивые мысли и чувства.

Отношение Станиславского к использованию эмоциональной памяти на репетициях (в отличие от ее использования в актерской подготовке) с годами изменилось. Он считал, что в идеале инстинктивная идентификация с ситуацией персонажа должна вызывать эмоциональную реакцию. Использование эмоциональной памяти вместо этого продемонстрировало склонность актера к потаканию своим слабостям или истерии. Станиславский чувствовал, что его прямой подход к чувствам чаще приводит к блокировке, чем к желаемому выражению. Вместо этого косвенный подход к подсознанию через сосредоточение на действиях (поддерживаемый приверженностью данным обстоятельствам и образным «волшебным если») был более надежным средством соблазнения соответствующей эмоциональной реакции.

Этот сдвиг в подходе соответствовал как повышенному вниманию к структуре и динамике пьесы в целом, так и большему вниманию к различию между планированием роли и ее исполнением. Станиславский рассудил, что в спектакле актер осознает только один шаг за раз, но такая сосредоточенность рискует потерять общую динамику роли в суматохе сиюминутных деталей. Следовательно, актер также должен принять другую точку зрения, чтобы спланировать роль в соответствии с ее драматической структурой ; это может включать корректировку производительности, сдерживаясь в одни моменты и играя на полную в другие. Таким образом, ощущение целого сообщает игре каждого эпизода. Заимствуя термин Генри Ирвинга , Станиславский назвал это «перспективой роли».

Летом 1934 года каждый полдень в течение пяти недель в Париже Станиславский работал с американской актрисой Стеллой Адлер , которая искала его помощи в преодолении препятствий , с которыми она сталкивалась в своих выступлениях. Учитывая тот акцент, который эмоциональная память получила в Нью-Йорке, Адлер с удивлением обнаружил, что Станиславский отверг эту технику, за исключением крайних случаев. Новость о том, что это был подход Станиславского, будет иметь серьезные последствия в США; Ли Страсберг сердито отклонил его и отказался изменить свою версию от «системы» .

Политические судьбы при Сталине

После сердечного приступа в 1928 году в течение последнего десятилетия своей жизни Станиславский большую часть своей работы руководил писательской деятельностью, репетициями и преподаванием в своем доме на Леонтьевском переулке. В соответствии с проводимой Иосифом Сталиным политикой «изоляции и сохранения» некоторых всемирно известных деятелей культуры Станиславский жил в условиях внутренней ссылки в Москве. Это защитило его от худших эксцессов сталинского « большого террора ».

Ряд статей с критикой терминологии «системы» Станиславского появился в преддверии конференции РАПП в начале 1931 года, на которой атаки продолжались. «Систему» ​​обвиняли в философском идеализме , в а-историзме, в сокрытии социальных и политических проблем под этическими и моральными терминами и в «биологическом психологизме» (или «внушении фиксированных качеств в природе»). Однако после первого съезда Союза писателей СССР (под председательством Максима Горького в августе 1934 года) социалистический реализм стал официальной линией партии в эстетических вопросах. В то время как новая политика имела катастрофические последствия для советского авангарда , ВСУ и «система» Станиславского были возведены на престол как образцовые модели.

Выпускная работа в Оперно-драматической студии

Станиславский на работе в последний год своей жизни.

Учитывая трудности, с которыми он столкнулся с завершением своего руководства для актеров, Станиславский решил, что ему нужно основать новую студию, если он хочет сохранить свое наследие. «Наша школа будет выпускать не отдельных людей, - писал он, - а целую компанию». В июне 1935 года он начал обучать группу учителей методам тренировки «системы» и репетиционным процессам метода физических действий. Двадцать студентов (из 3 500 прослушанных) были приняты в драматическую секцию Оперно-драматической студии, где занятия начались 15 ноября. Станиславский разработал учебную программу, состоящую из четырех лет обучения, которые были сосредоточены исключительно на технике и методе: два года работы подробно описаны позже в «Актерской работе» и два года - в «Актерской работе над ролью» .

Когда ученики познакомились с методами обучения первых двух лет, Станиславский выбрал « Гамлета» и « Ромео и Джульетту» для работы над ролями. Он работал со студентами в марте и апреле 1937 года, сосредотачиваясь на их последовательности физических действий, на установлении их сквозных линий действия и на повторной репетиции сцен с точки зрения задач актеров. К июню 1938 года студенты были готовы к своему первому публичному показу, на котором они представили некоторые сцены небольшому количеству зрителей. Оперно-драматическая студия воплотила в себе наиболее полную реализацию тренировочных упражнений, которые Станиславский описал в своих пособиях.

С конца 1936 года Станиславский стал регулярно встречаться со Всеволодом Мейерхольдом , с которым он обсуждал возможность развития общего театрального языка. В 1938 году они запланировали совместную работу над постановкой и обсудили синтез метода физических действий Станиславского и биомеханической тренировки Мейерхольда . 8 марта Мейерхольд взял на себя репетиции « Риголетто» , постановку которых он завершил после смерти Станиславского. На смертном одре Станиславский заявил Юрию Бахрушину, что Мейерхольд - «мой единственный наследник в театре - здесь или где-нибудь еще». Полиция Сталина пытала и убила Мейерхольда в феврале 1940 года.

Станиславский умер в своем доме в 15:45 7 августа 1938 года, вероятно, за пять дней до этого перенес еще один сердечный приступ. На его похороны пришли тысячи людей. Через три недели после его смерти его вдова Лилина получила расширенный экземпляр русскоязычного издания первого тома « Актерского творчества» - «труда всей его жизни», как она его назвала. Похоронен Станиславский на Новодевичьем кладбище в Москве, недалеко от могилы Антона Чехова .

Смотрите также

использованная литература

Источники

Основные источники

  • Станиславский, Константин. 1936. Актер готовится . Лондон: Метуэн, 1988. ISBN  0-413-46190-4 .
  • Станиславский, Константин. 1938. Актерская работа: Дневник студента . Пер. и изд. Жан Бенедетти. Лондон и Нью-Йорк: Routledge, 2008. ISBN  0-415-42223-X .
  • Станиславский, Константин. 1950. Станиславский о сценическом искусстве . Пер. Дэвид Магаршак. Лондон: Faber, 2002. ISBN  0-571-08172-X .
  • Станиславский, Константин. 1957. Актерская работа над ролью . Пер. и изд. Жан Бенедетти. Лондон и Нью-Йорк: Routledge, 2010. ISBN  0-415-46129-4 .
  • Станиславский, Константин. 1961. Создание роли. Пер. Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Лондон: Наставник, 1968. ISBN  0-450-00166-0 .
  • Станиславский, Константин. 1963. Справочник актера: алфавитное расположение кратких заявлений об аспектах действия. Эд. и пер. Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Лондон: Метуэн, 1990. ISBN  0-413-63080-3 .
  • Станиславский, Константин. 1968. Наследие Станиславского: Сборник комментариев о различных сторонах актерского искусства и жизни. Эд. и пер. Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Исправленное и дополненное издание. Лондон: Метуэн, 1981. ISBN  0-413-47770-3 .
  • Станиславский, Константин и Павел Румянцев. 1975. Станиславский в опере. Пер. Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Лондон: Рутледж, 1998. ISBN  0-87830-552-1 .

Вторичные источники

  • Аллен, Дэвид. 2000. Играет Чехов . Лондон: Рутледж. ISBN  978-0-415-18935-4 .
  • Баблет, Денис. 1962. Театр Эдварда Гордона Крейга. Пер. Дафна Вудворд. Лондон: Метуэн, 1981. ISBN  978-0-413-47880-1 .
  • Банхэм, Мартин, изд. 1998. Кембриджский путеводитель по театру. Кембридж: Кембридж UP. ISBN  0-521-43437-8 .
  • Бенедетти, Жан. 1989. Станиславский: Введение . Исправленное издание. Первоначальное издание опубликовано в 1982 году. Лондон: Methuen. ISBN  0-413-50030-6 .
  • Бенедетти, Жан. 1998. Станиславский и актер . Лондон: Метуэн. ISBN  0-413-71160-9 .
  • Бенедетти, Жан. 1999a. Станиславский: его жизнь и искусство . Исправленное издание. Первоначальное издание вышло в 1988 году. Лондон: Methuen. ISBN  0-413-52520-1 .
  • Бенедетти, Жан. 1999b. «Станиславский и МХАТ, 1898–1938». В Leach and Borovsky (1999, 254–277).
  • Бенедетти, Жан. 2005. Искусство актера: существенная история действия, от классических времен до наших дней. Лондон: Метуэн. ISBN  0-413-77336-1 .
  • Бенедетти, Жан. 2008a. Предисловие. У Станиславского (1938, xv – xxii).
  • Бенедетти, Жан. 2008b. «Станиславский на сцене». В Дакре и Фрайере (2008, 6–9).
  • Боттинг, Гэри. 1972. Театр протеста в Америке (Эдмонтон, Харден Хаус, 1972), Введение.
  • Браун, Эдвард. 1982. «Станиславский и Чехов ». Режиссер и сцена: от натурализма до Гротовского . Лондон: Метуэн. ISBN  0-413-46300-1 . п. 59–76.
  • Браун, Эдвард. 1988. Введение. В пьесах: 1 . К Горькому . Methuen World Classics сер. Лондон: Метуэн. xv – xxxii. ISBN  0-413-18110-3 .
  • Браун, Эдвард. 1995. Мейерхольд: Театральная революция. Ред. 2-е изд. Лондон: Метуэн. ISBN  0-413-72730-0 .
  • Карнике, Шарон М. 1998. Станиславский в фокусе . Архив Русского Театра Сер. Лондон: Harwood Academic Publishers. ISBN  90-5755-070-9 .
  • Карнике, Шарон М. 2000. «Система Станиславского: пути для актера». У Ходжа (2000, 11–36).
  • Кларк, Катерина и др. , изд. 2007. Советская культура и власть: история в документах, 1917–1953. Летопись коммунизма сер. Нью-Хейвен: Йель UP. ISBN  0-300-10646-7 .
  • Советник, Колин. 1996. Признаки исполнения: Введение в театр двадцатого века. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  0-415-10643-5 .
  • Дакр, Кэти и Пол Фрайер, ред. 2008. Станиславский на сцене. Сидкап, Кент: Центр Станиславского, Колледж Роуз Бруфорд. ISBN  1-903454-01-8 .
  • Гаусс, Ребекка Б. 1999. Дочери Лира: Студии МХАТ 1905–1927 . Американские университетские исследования сер. 26 Театральное искусство, т. 29. Нью-Йорк: Питер Лэнг. ISBN  0-8204-4155-4 .
  • Голуб, Спенсер. 1998a. "Станиславский, Константин (Сергеевич)". В Banham (1998, 1032–1033).
  • Голуб, Спенсер. 1998b. «Щепкин Михаил (Семенович)». В Banham (1998, 985–986).
  • Гордон, Марк. 2000. «Спасение Страсберга в Fin de Siècle». У Краснера (2000, 43–60).
  • Гордон, Роберт. 2006. Цель игры: современные теории актерского мастерства в перспективе. Анн-Арбор: U of Michigan P. ISBN  0-472-06887-3 .
  • Ходж, Элисон, изд. 2000. Обучение актеров двадцатого века . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  0-415-19452-0 .
  • Хоутон, Норрис. 1973. «Русский театр в ХХ веке». Драматическое обозрение 17.1 (Т-57, март): 5–13.
  • Иннес, Кристофер, изд. 2000. Справочник по натуралистическому театру . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  0-415-15229-1 .
  • Краснер, Дэвид, изд. 2000. Пересмотренный метод действия: теория, практика, будущее. Нью-Йорк: ISBN  Св. Мартина 978-0-312-22309-0 .
  • Лич, Роберт. 1989. Всеволод Мейерхольд . Режиссеры в перспективе сер. Кембридж: Кембридж UP. ISBN  0-521-31843-2 .
  • Лич, Роберт. 2004. Создатели современного театра: Введение . Лондон: Рутледж. ISBN  0-415-31241-8 .
  • Лич, Роберт и Виктор Боровский, ред. 1999. История русского театра. Кембридж: Кембридж UP. ISBN  0-521-43220-0 .
  • Магаршак, Дэвид . 1950. Станиславский: Жизнь. Лондон и Бостон: Faber, 1986. ISBN  0-571-13791-1 .
  • Марков Павел Александрович . 1934. Первая мастерская: Суллержицкий-Вахтангов-Чехов. Пер. Марк Шмидт. Нью-Йорк: Групповой театр.
  • Мейерхольд, Всеволод . 1991. Мейерхольд о Театре . Эд. и пер. Эдвард Браун. Исправленное издание. Лондон: Метуэн. ISBN  0-413-38790-9 .
  • Миллинг, Джейн и Грэм Лей. 2001. Современные теории перформанса: от Станиславского до Боала . Бейзингсток, Хэмпшир и Нью-Йорк: Пэлгрейв. ISBN  0-333-77542-2 .
  • Полякова Елена I [вановна]. 1982. Станиславский . Пер. Лив Тадж. Москва: Прогресс. . Пер. из Станиславский . Москва: Искусство, 1977.
  • Рибо, Теодюль-Арман . 2006. Болезни воли. Пер. Мервин-Мари Снелл. Лондон: Перепечатки наследия Kessinger Publishing. ISBN  1-4254-8998-2 . Доступна онлайн-версия.
  • Рибо, Теодюль-Арман. 2007. Заболевания памяти: Очерк позитивной психологии. Лондон: Перепечатки наследия Kessinger Publishing. ISBN  1-4325-1164-5 . Доступна онлайн-версия.
  • Роуч, Джозеф Р. 1985. Страсть игрока: исследования в области науки о действии . Театр: Теория / Текст / Перформанс Сер. Анн-Арбор: Университет штата Мичиган, П. ISBN  0-472-08244-2 .
  • Рудницкий, Константин. 1981. Мейерхольд Режиссер. Пер. Георгий Петров. Эд. Сидней Шульце. Исправленный перевод Режиссера Мейерхольда . Москва: Академия наук, 1969. ISBN  0-88233-313-5 .
  • Рудницкий, Константин. 1988. Русский и советский театр: традиции и авангард . Пер. Роксана Пермар. Эд. Лесли Милн. Лондон: Темза и Гудзон. Rpt. как Русский и Советский театр, 1905–1932 . Нью-Йорк: Абрамс. ISBN  0-500-28195-5 .
  • Шулер, Екатерина А. 1996. Женщины в русском театре: актриса серебряного века. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  0-415-11105-6 .
  • Таксиду, Ольга. 1998. Маска: Периодическое представление Эдварда Гордона Крейга . Современное театроведение сер. том 30. Амстердам: Harwood Academic Publishers. ISBN  978-90-5755-046-1 .
  • Топорков Василий Осипович. 2001. Станиславский на репетиции: последние годы. Пер. Жан Бенедетти. Лондон: Метуэн. ISBN  0-413-75720-X .
  • Уайман, Роза. 2008. Система игры Станиславского: наследие и влияние в современном исполнении. Кембридж: Кембридж UP. ISBN  978-0-521-88696-3 .
  • Уорролл, Ник. 1996. МХАТ. Театрально-постановочные этюды сер. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  0-415-05598-9 .

внешние ссылки