L'Orfeo - L'Orfeo

Из Википедии, бесплатной энциклопедии
L'Orfeo
Favola в Musica по Клаудио Монтеверди
Молодой человек с длинными распущенными волосами, с обнаженной грудью, держит струнный инструмент в левой руке, глядя влево с задушевным выражением лица.
Орфей , герой оперы, со скрипкой Чезаре Дженнари
Либреттист Алессандро Стриджио
Язык Итальянский
На основе Греческая легенда об Орфее
Премьера

L'Orfeo ( SV 318) ( итальянское произношение:  [lorˈfɛːo] ), иногда называемый La favola d'Orfeo [ла FAVOLA dorfɛːo] , является поздней эпохи Возрождения / раннего барокко Favola в Musica , или опера , по Клаудио Монтеверди , с либретто по Алессандро Striggio . Он основан на греческой легенде об Орфее и рассказывает историю его сошествия в Аид и его бесплодной попытки вернуть в живой мир его мертвую невесту Эвридику . Он был написан в 1607 году для придворного представления во время ежегодного карнавала в Мантуе . Хотя « Дафне» Якопо Пери обычно считается первым произведением в оперном жанре, а самая ранняя из сохранившихся опер - « Эвридика» Пери , «Орфей» - самая ранняя, которая до сих пор регулярно исполняется.

К началу 17 века традиционное промежуточное средство - музыкальная последовательность между актами прямой пьесы - превратилось в законченную музыкальную драму или «оперу». L'Orfeo Монтеверди вывел этот процесс из экспериментальной эпохи и стал первым полностью развитым образцом нового жанра. После первоначального исполнения спектакль снова был поставлен в Мантуе и, возможно, в другие итальянские центры в следующие несколько лет. Его партитура была опубликована Монтеверди в 1609 году, а затем в 1615 году. После смерти композитора в 1643 году опера долгие годы не исполнялась и была в значительной степени забыта, пока возрождение интереса в конце 19 века не привело к потоку современных изданий и постановок. . Сначала эти спектакли, как правило, были концертными (неустановленными) версиями в институтах и ​​музыкальных обществах, но после первого современного театрализованного представления в Париже в 1911 году работы стали показывать в театрах. После Второй мировой войны было выпущено много записей, и опера все чаще ставилась в оперных театрах, хотя некоторые ведущие площадки сопротивлялись этому. В 2007 году четырехсотлетие премьеры отметили постановками по всему миру.

В своей опубликованной партитуре Монтеверди перечисляет около 41 инструмента, который будет использоваться, с отдельными группами инструментов, используемых для изображения определенных сцен и персонажей. Таким образом, струны, клавесины и флейты представляют пасторальные поля Фракии с их нимфами и пастухами, а тяжелая медь иллюстрирует подземный мир и его обитателей. Созданный на этапе перехода от эпохи Возрождения к эпохе барокко , L'Orfeo использует все ресурсы, известные тогда в музыкальном искусстве, с особенно смелым использованием полифонии . Работа не оркестрована как таковая; в традиции Возрождения инструменталисты следовали общим инструкциям композитора, но им была предоставлена ​​значительная свобода для импровизации.

Историческое прошлое

Художественное изображение человека с острой бородой, тяжелым воротником и вышитой курткой, держащего в правой руке посох, а в левой - меч.  Значок или герб показан вверху слева, а легенда: "Vincentius Dux Mantua, Mont Ferrat 1600" видна вверху слева.
Герцог Винченцо Гонзага, работодатель Монтеверди в Мантуе

Клаудио Монтеверди, родившийся в Кремоне в 1567 году, был музыкальным вундеркиндом, который учился у Марка Антонио Ингегнери , маэстро ди капелла (руководитель музыки) в соборе Кремоны . После обучения пению, игре на струнных и композиции, Монтеверди работал музыкантом в Вероне и Милане, пока в 1590 или 1591 году он не получил должность suonatore di vivuola (альтист) при дворе герцога Винченцо Гонзага в Мантуе . Благодаря своим способностям и упорному труду Монтеверди стал маэстро делла музыки Гонзаги в 1601 году.

Особая страсть Винченцо Гонзаги к музыкальному театру и зрелищам выросла из его семейных связей с флорентийским двором . К концу 16-го века флорентийские музыканты-новаторы развивали intermedio - давно устоявшуюся форму музыкальной интерлюдии, вставляемой между актами устной драмы - во все более сложные формы. Возглавляемые Якопо Корси , эти преемники известной Camerata были ответственны за первое произведение, общепризнанное как принадлежащее к жанру оперы: Dafne , сочиненное Корси и Якопо Пери и исполненное во Флоренции в 1598 году. Это произведение сочетало в себе элементы пения мадригала и монодия с танцевальными и инструментальными пассажами, образующими драматическое целое. Только фрагменты его музыки все еще существуют, но несколько других флорентийский работ одного и того же период- Rappresentatione ди Anima, и др ди CORPO по Эмилио де Кавальери , Пери Эвридика и Каччини 'ы с таким же названием Эвридика -survive завершена. Эти две последние работы были первым из многих музыкальных представлений Орфей мифа , как рассказывается в Овидия «s Метаморфозы , и как таковые были непосредственными предшественниками Монтеверди L'Орфей .

Двор Гонзага давно занимается продвижением драматических развлечений. За столетие до герцога Винченцо суд поставил лирическую драму Анджело Полициано « Излюбленное имя Орфея» , по крайней мере, половина из которой была спета, а не произнесена. Совсем недавно, в 1598 году, Монтеверди помог придворному музыкальному истеблишменту поставить пьесу Джованни Баттиста Гуарини « Пастор фидо» , которую историк театра Марк Рингер назвал «переломным театральным произведением», вдохновившим итальянцев на пасторальную драму. 6 октября 1600 года, находясь во Флоренции на свадьбе Марии Медичи и короля Франции Генриха IV , герцог Винченцо присутствовал на премьере оперы Пери « Эвридика» . Вероятно, что на этом выступлении присутствовали и его основные музыканты, в том числе Монтеверди. Герцог быстро осознал новизну этой новой формы драматического развлечения и ее потенциал для повышения престижа тех, кто был готов спонсировать ее.

Создание

Либретто

Среди присутствующих на представлении « Эвридика» в октябре 1600 года был молодой юрист и профессиональный дипломат из двора Гонзаги Алессандро Стриджио , сын известного одноименного композитора . Младший Стриджио сам был талантливым музыкантом; В 16 лет он играл на виоле на свадебных торжествах герцога Фердинандо Тосканского в 1589 году. Вместе с двумя маленькими сыновьями герцога Винсента, Франческо и Фернандино , он был членом эксклюзивного интеллектуального общества Мантуи - Accademia degli. Инвагити  [ он ] , который обеспечивал главный выход театральных постановок города. Неясно, в какой момент Стриджио начал свое либретто для L'Orfeo , но работа, очевидно, шла в январе 1607 года. В письме, написанном 5 января, Франческо Гонзаго просит своего брата, в то время прикомандированного к флорентийскому двору, получить произведение услуги высококлассного кастрата из заведения великого герцога для «музыкальной пьесы», готовящейся к мантуанскому карнавалу.

Основными источниками его либретто были книги 10 и 11 « Метаморфоз » Овидия и 4-я книга « Георгий » Вергилия . Они предоставили ему основной материал, но не структуру для постановки драмы; События актов 1 и 2 либретто охватываются всего лишь 13 строками в « Метаморфозах» . Для создания драматической формы Стриджио обратился к другим источникам - пьесе Полициано 1480 года, « Пастор фидо» Гуарини и либретто Оттавио Ринуччини к « Эвридике» Пери . Музыковед Гэри Томлинсон отмечает много общего между текстами Стриджио и Ринуччини, отмечая, что некоторые из речей в L'Orfeo «очень близки по содержанию и даже по языку к своим аналогам в L'Euridice ». Критик Барбара Руссано Ханнинг пишет, что стихи Стриджио менее тонкие, чем стихи Ринуччини, хотя структура либретто Стриджио более интересна. Ринуччини, чьи работы были написаны для торжеств, сопровождающих свадьбу Медичи , был вынужден изменить миф, чтобы обеспечить «счастливый конец», подходящий для этого случая. Напротив, поскольку Стриджио не писал для формального придворного торжества, он мог быть более верным духу заключения мифа, в котором Орфей убит и расчленен безумными менадами или «вакханками». Фактически, он решил написать несколько приглушенную версию этого кровавого финала, в котором вакханки угрожают уничтожению Орфео, но его реальная судьба остается под сомнением.

Либретто было опубликовано в Мантуе в 1607 году к премьере и включало неоднозначную концовку Стриджио. Однако партитура Монтеверди, опубликованная в Венеции в 1609 году Риккардо Амадино, демонстрирует совершенно иное решение: Орфей был перенесен в небеса благодаря вмешательству Аполлона. По словам Рингера, оригинальная концовка Стриджио почти наверняка использовалась на премьере оперы, но нет никаких сомнений в том, что Монтеверди считал измененную концовку эстетически правильной. Музыковед Нино Пирротта утверждает, что финал «Аполлон» был частью первоначального плана работы, но не был поставлен на премьере, потому что небольшая комната, в которой проходило мероприятие, не могла вместить театральную технику, которая требовалась для этого финала. Сцена с вакханками была заменой; Намерения Монтеверди были восстановлены, когда это ограничение было снято.

Состав

украшенный лист под заголовком «Орфей: фавола на музыку Клаудио Монтеверди».  Посвящение «Серениссимо Диньор Д. Франческо Гонзага», дата - MDIX (1609 г.).
Передняя обложка партитуры L'Orfeo , изданной в Венеции в 1609 году.

Когда Монтеверди сочинил L'Orfeo, у него была основательная подготовка в области театральной музыки. Он проработал при дворе Гонзага в течение 16 лет, в основном как исполнитель или аранжировщик сценической музыки, а в 1604 году он написал балл Gli amori di Diane ed Endimone для Мантуанского карнавала 1604–05 годов. Элементы, из которых Монтеверди построил свою первую оперную партитуру - ария , строфическая песня , речитатив , припевы, танцы, драматические музыкальные интермедии, - были, как указал дирижер Николаус Харнонкур , не им самим, а «он смешал весь материал. новых и старых возможностей в единство, которое действительно было новым ». Музыковед Роберт Донингтон пишет аналогично: «[Партитура] не содержит элементов, не основанных на прецеденте, но она достигает полной зрелости в этой недавно разработанной форме ... Вот слова, выраженные в музыке так прямо, как хотели [пионеры оперы] они выражены; вот музыка, выражающая их ... с полным вдохновением гения ".

Монтеверди излагает оркестровые требования в начале своей опубликованной партитуры, но в соответствии с практикой того дня он не указывает их точное использование. В то время было обычным предоставлять каждому интерпретатору свободу работы принимать локальные решения, основываясь на оркестровых силах, находящихся в их распоряжении. Они могут резко отличаться от места к месту. Более того, как указывает Харнонкур, все инструменталисты были бы композиторами и ожидали бы творческого сотрудничества на каждом выступлении, а не исполнения установленного текста. Другой практикой того времени было позволять певцам украшать свои арии. Монтеверди написал простые и приукрашенные версии некоторых арий, таких как « Possente spirto » Орфея , но, по словам Харнонкура, «очевидно, что там, где он не писал никаких украшений, он не хотел, чтобы их пели».

Каждый акт оперы имеет дело с отдельным элементом истории и заканчивается припевом. Несмотря на пятиактную структуру, с двумя наборами смены сцен, вполне вероятно, что L'Orfeo соответствовал стандартной практике придворных развлечений того времени и игрался как единое целое, без интервалов или спусков занавеса между актами. Это был современный обычай, когда смена сцены происходила на виду у публики, и эти изменения отражались музыкально в инструментах, тональности и стиле.

Приборы

Украшенная страница с двумя списками, соответственно озаглавленными «Personaggi» (список персонажей) и «Stromenti».
Оценка 1609: Список инструментов Монтеверди показан справа.

Для анализа музыкальный ученый Джейн Гловер разделила список инструментов Монтеверди на три основные группы: струнные, духовые и континуо , а также несколько других элементов, которые нелегко классифицировать. Струнная группа состоит из десяти членов семейства скрипок ( viole da brazzo ), двух контрабасов ( contrabassi de viola ) и двух скрипок ( violini piccoli alla francese ). Viole да Brazzo находятся в двух из пяти частей ансамблей, каждый из которых содержит две скрипки, два альта и виолончель. Духовой ансамбль состоит из четырех или пяти тромбонов ( сакбутов ), трех труб и двух корнетов . Силы континуо включают два клавесина ( duoi gravicembani ), двойную арфу ( arpa doppia ), два или три chitarroni , два органа ( Organi di legno ), три басовых альта да гамба и царственный или маленький тростниковый орган. Вне этих групп находятся два записывающих устройства ( flautini alla vigesima secunda ) и, возможно, один или несколько citterns - не перечисленных Монтеверди, но включенных в инструкции, относящиеся к концу акта 4.

Инструментально отчетливо изображены два мира, представленные в опере. Пасторальный мир полей Фракии представлен струнными, клавесинами, арфой, органами, записывающими устройствами и китаррони. Остальные инструменты, в основном медные, связаны с Подземным миром, хотя здесь нет абсолютной разницы; струны появляются несколько раз в сценах с Аидом . В рамках этого общего порядка определенные инструменты или комбинации используются для сопровождения некоторых из главных героев - Орфея - арфы и органа, пастухов - клавесина и читаррона, богов подземного мира - тромбонов и королевских особ. Все эти музыкальные различия и характеристики соответствовали давним традициям оркестра эпохи Возрождения, типичным для которого является большой ансамбль L'Orfeo .

Монтеверди обычно советует своим игрокам «[играть] как можно проще и правильно, а не с множеством витиеватых пассажей или пробежек». Тем, кто играет на декоративных инструментах, таких как струнные и флейты, рекомендуется «играть благородно, изобретательно и разнообразно», но предостерегают от переборов, когда «не слышно ничего, кроме хаоса и беспорядка, оскорбляющих слушателя». Поскольку никогда не играют на всех инструментах вместе, количество необходимых игроков меньше, чем количество инструментов. Харнонкур указывает, что во времена Монтеверди количество музыкантов и певцов вместе, а также небольшие комнаты, в которых проводились выступления, часто означало, что аудитория едва ли была больше, чем исполнителей.

Из всех инструментов, которые использовались в оригинальном исполнении L'Orfeo, три инструмента больше не используются в современном обществе: двойная арфа, корнетто и царский. Cornetto был деревянным духовым , что было сравнимо с трубой. Double арфа была струнным инструментом , который похож на современной арфу. Царственно была клавиатура похожа на современном фисгармонии , и звучит как трубы трости органов трубы . Эти инструменты использовались почти как персонажи спектакля. В частности, царственный камень использовался во многих сценах с изображением Аида, чтобы символизировать смерть и отражать музыку современной похоронной процессии.

Роли

В своих персонажах, перечисленных в партитуре 1609 года, Монтеверди необъяснимо опускает La messaggera (Посланник) и указывает, что последний хор пастухов, исполняющих moresca (мавританский танец) в конце оперы, представляет собой отдельную группу ( che fecero la moresca nel fine ). О том, кто исполнил различные роли в первом спектакле, мало информации. В письме, опубликованном в Мантуе в 1612 году, говорится, что в нем участвовал выдающийся тенор и композитор Франческо Раси , и принято считать, что он исполнил заглавную партию. Раси мог петь как в теноровом, так и в басовом диапазонах «с изысканным стилем ... и необыкновенным чувством». Причастность к премьере флорентийского кастрата Джованни Гуальберто Мальи подтверждается перепиской князей Гонзага. Мальи исполнил пролог, «Прозерпину» и, возможно, еще одну роль - «La messaggera» или «Сперанца». Музыковед и историк Ганс Редлих ошибочно относит Мальи к роли Орфея.

Подсказка о том, кто играл Эвридику, содержится в письме герцогу Винченцо 1608 года. Это относится к «этому маленькому священнику , который выполнял роль Эвридики в Светлейшем принце Орфей ». Этим священником, возможно, был падре Джироламо Баккини , кастрат, который, как известно, имел связи с мантуанским двором в начале 17 века. Ученый Монтеверди Тим Картер предполагает, что два выдающихся мантуанских тенора, Пандольфо Гранде и Франческо Кампаньола, возможно, исполнили второстепенные роли в премьере.

Есть сольные партии для четырех пастухов и трех духов. Картер подсчитал, что благодаря удвоению ролей, которое позволяет текст, для выступления требуется в общей сложности десять певцов - три сопрано, два альта, три тенора и два баса, причем солисты (кроме Орфео) также образуют припев. Предлагаемое Картером дублирование ролей включает в себя «Музыка» с Эвридикой, Нинфа с Прозерпиной и «Мессаггера» со Сперанцей.

Роль Тип голоса Появления Заметки
La Musica (Музыка) меццо-сопрано кастрато ( en travesti ) Пролог
Орфей (Орфей) тенор или высокий баритон Акт 1, 2, 3, 4, 5
Эвридика (Эвридика) меццо-сопрано кастрато (en travesti) Акт 1, 4
La messaggera (Посланник) меццо-сопрано кастрато (en travesti) Акт 2 В либретто названа «Сильвия».
Ла Сперанца (Надежда) меццо-сопрано кастрато (en travesti) Акт 3
Каронте (Харон) бас Акт 3
Прозерпина (Прозерпина) меццо-сопрано кастрато (en travesti) Акт 4
Плутон (Плутон) бас Акт 4
Аполлон тенор Акт 5
Нинфа (Нимфа) меццо-сопрано кастрато (en travesti) Акт 1
Эко (Эхо) тенор Акт 5
Ninfe e pastori (Нимфы и пастухи) меццо-сопрано кастрато (en travesti), alto castratos (en travesti), теноры, басы Акт 1, 2, 5 Солисты: alto castrato (en travesti), два тенора
Spiriti infernali (Адские духи) теноры, басы Акт 3, 4 Солисты: два тенора, один бас

Синопсис

Действие происходит в двух контрастных локациях: на полях Фракии (действия 1, 2 и 5) и в Подземном мире (действия 3 и 4). Инструментальная токката (англ. Tucket, означающая «звуки труб») предшествует вступлению La musica, представляя «дух музыки», который поет пролог из пяти стихотворных строф. После радушного приветствия публике она объявляет, что может сладкими звуками «успокоить каждое обеспокоенное сердце». Она поет еще один гимн силе музыки, прежде чем представить главного героя драмы, Орфео, который «очаровал диких зверей своей песней».

Акт 1

После последней просьбы La musica о тишине в первом акте поднимается занавес, открывая пасторальную сцену. Орфей и Эвридика входят вместе с хором нимф и пастухов, которые действуют в манере греческого хора , комментируя действие как группы, так и отдельных лиц. Пастух объявляет, что это день свадьбы пары; Хор отвечает, сначала величественным воззванием («Приди, Гименей , приди»), а затем радостным танцем («Оставь горы, оставь фонтаны»). Орфей и Эвридика поют о своей любви друг к другу перед тем, как уйти с большей частью группы на свадебную церемонию в храме. Оставшиеся на сцене поют короткий припев, комментируя, как Орфей был тем, «для кого вздохи были пищей, а плач - питьем», прежде чем любовь привела его к состоянию возвышенного счастья.

Акт 2

Орфей возвращается с главным хором и воспевает вместе с ними красоту природы. Затем Орфей размышляет о своем прежнем несчастье, но провозглашает: «После горя человек более доволен, после боли он более счастлив». Настроение удовлетворенности внезапно исчезает, когда входит La messaggera и сообщает, что во время сбора цветов Эвридика получила смертельный укус змеи. Хор выражает свою тоску: «Ах, горькое происшествие, ах, нечестивая и жестокая судьба!», В то время как Мессаггера критикует себя как несущую дурную весть («Я буду бежать навсегда, и в одинокой пещере веду жизнь, сохраняя с моей печалью »). Орфей, выразив свое горе и недоверие («Ты мертв, моя жизнь, и я дышу?»), Заявляет о своем намерении спуститься в Подземный мир и убедить его правителя позволить Эвридике вернуться к жизни. В противном случае, говорит он, «я останусь с тобой в компании смерти». Он уходит, и хор возобновляет свои причитания.

Акт 3

Орфей ведет Сперанца к воротам Аида. Указав на слова, начертанные на воротах («Оставьте надежду, все входящие сюда»), Сперанца уходит. Орфей сталкивается с перевозчиком Каронте , который резко обращается к Орфею и отказывается перевезти его через реку Стикс . Орфей пытается убедить Каронте, спев ему лестную песню («Могущественный дух и могущественное божество»), но перевозчик остается невозмутимым. Однако, когда Орфей берет свою лиру и играет, Каронте засыпает. Пользуясь случаем, Орфей крадет лодку паромщика и пересекает реку, попадая в Подземный мир, в то время как хор духов отражает, что природа не может защитить себя от человека: «Он укротил море хрупким деревом и пренебрег яростью ветров».

Акт 4

В Подземном мире Прозерпина , королева Аида, на которую глубоко повлияло пение Орфея, обращается с просьбой к королю Плутону , ее мужу, об освобождении Эвридики. Плутон, движимый ее мольбами, соглашается при условии, что, ведя Эвридику к миру, Орфей не должен оглядываться назад. Если он это сделает, «один взгляд обречет его на вечную потерю». Входит Орфей, ведя Эвридику и уверенно напевая, что в этот день он будет отдыхать на белой груди своей жены. Но по мере того, как он поет, закрадывается нота сомнения: «Кто уверит меня, что она следует?». Возможно, думает он, Плутон, движимый завистью, наложил это условие назло? Внезапно отвлеченный суматохой за сценой, Орфей оглядывается; сразу же образ Эвридики начинает тускнеть. Она в отчаянии поет: "Ты слишком много любви теряешь?" и исчезает. Орфей пытается следовать за ней, но его уводит невидимая сила. Хор духов поет, что Орфей, победив Аида, в свою очередь, был охвачен своими страстями.

Акт 5

Вернувшись на поля Фракии, у Орфея есть длинный монолог, в котором он оплакивает свою потерю, восхваляет красоту Эвридики и решает, что его сердце никогда больше не будет пронзено стрелой Купидона. Закулисное эхо повторяет его последние фразы. Внезапно в облаке Аполлон спускается с небес и наказывает его: «Почему ты отдаешься добычей ярости и горя?» Он предлагает Орфею покинуть мир и присоединиться к нему на небесах, где он узнает подобие Эвридики в звездах. Орфей отвечает, что было бы недостойно не последовать совету такого мудрого отца, и вместе они поднимаются. Хор пастухов заключает, что «сеющий в страданиях и пожнет плоды всякой благодати», прежде чем опера завершится энергичной музыкой .

Оригинальное окончание либретто

В либретто Стриджио 1607 года монолог Орфея в пятом акте прерывается не появлением Аполлона, а хором менад или вакханок - диких, пьяных женщин, которые воспевают «божественную ярость» своего хозяина, бога Вакха . Причина их гнева - Орфей и его отказ от женщин; он не избежит их небесного гнева, и чем дольше он будет уклоняться от них, тем суровее будет его судьба. Орфей покидает сцену, и его судьба остается неизвестной, так как вакханки посвящают себя до конца оперы дикому пению и танцам, восхваляющим Вакха. Авторитет ранней музыки Клод Палиска считает, что эти две концовки не являются несовместимыми; Орфей мог избежать ярости вакханок и был спасен Аполлоном. Однако этот альтернативный финал в любом случае ближе к оригинальному классическому мифу, где также появляются вакханки, но явно указано, что они истязают его до смерти, после чего следует воссоединение в тени с Евридикой, но без апофеоза или какого-либо взаимодействия с Аполлоном.

История приема и выступлений

Премьерные и ранние спектакли

Длинное серое каменное здание с арками на уровне земли, над которым ряд маленьких окон перемежается с балконами.  Выше этого ряда находится линия больших окон под зубчатой ​​линией крыши.
Герцогский дворец в Мантуе , где Орфей был впервые в 1607 году

О дате первого исполнения L'Orfeo - 24 февраля 1607 года - свидетельствуют два письма, оба датированные 23 февраля. В первом Франческо Гонзага сообщает своему брату, что «музыкальный спектакль» будет поставлен завтра; из более ранней переписки ясно, что это относится к L'Orfeo . Второе письмо от придворного чиновника Гонзаги, Карло Магно, дает более подробную информацию: «Завтра вечером Светлейший Лорд Принц должен спонсировать [игру] в комнате в покоях, которыми пользовалась Светлейшая Дама. ..это должно быть самое необычное, ведь все актеры должны исполнять свои партии ». "Безмятежная дама" - вдовствующая сестра герцога Винченцо Маргарита Гонзага д'Эсте, которая жила в Герцогском дворце . Помещение премьеры невозможно идентифицировать с уверенностью; по словам Рингера, это могла быть Galleria dei Fiumi, размеры которой позволяют разместить сцену и оркестр с пространством для небольшой аудитории.

Подробного отчета о премьере нет, хотя 1 марта Франческо написал, что работа «очень понравилась всем, кто ее слышал» и особенно понравилась герцогу. Мантуанский придворный богослов и поэт Керубино Феррари писал, что: «И поэт, и музыкант так искусно изобразили сердечные наклонности, что это невозможно было сделать лучше ... Музыка, соблюдая приличия, так хорошо служит поэзии, что ничего прекраснее нигде не слышно ". После премьеры герцог Винченцо заказал второй спектакль на 1 марта; третье представление планировалось приурочить к предполагаемому государственному визиту в Мантую герцога Савойского . 8 марта Франческо написал герцогу Тосканскому, в котором спрашивал, может ли он еще ненадолго прибегнуть к услугам кастрата Мальи. Однако визит был отменен, как и праздничный спектакль.

Есть предположения, что в годы , прошедшие после премьеры, L'Orfeo, возможно, ставили во Флоренции, Кремоне, Милане и Турине, хотя более твердые свидетельства говорят о том, что работа вызвала ограниченный интерес за пределами мантуанского двора. Франческо, возможно, организовал постановку в Казале-Монферрато , где он был губернатором, для карнавала 1609–1010 годов, и есть признаки того, что работа выполнялась несколько раз в Зальцбурге между 1614 и 1619 годами под руководством Франческо Раси. Спустя годы, во время первого расцвета венецианской оперы в 1637–1643 годах, Монтеверди решил возродить здесь свою вторую оперу «Арианна» , но не «Орфей» . Есть некоторые свидетельства спектаклей вскоре после смерти Монтеверди: в Женеве в 1643 году и в Париже, в Лувре , в 1647 году. Хотя, по словам Картера, работа все еще вызывала восхищение по всей Италии в 1650-х годах, впоследствии о ней забыли, как и в большинстве случаев. Монтеверди, вплоть до возрождения интереса к его произведениям в конце 19 века.

Возрождения 20-го века

Портрет головы и верхней части тела мужчины средних лет с темными волосами и густыми усами, держащего сигарету в правой руке
Винсент д'Инди, который курировал первое возрождение L'Orfeo в 20 веке в 1904 году.

После многих лет забвения музыка Монтеверди начала привлекать интерес начинающих историков музыки в конце 18 - начале 19 веков, а со второй четверти 19 века и далее он все чаще обсуждается в научных трудах. В 1881 году Роберт Эйтнер опубликовал в Берлине усеченную версию партитуры L'Orfeo , предназначенную для изучения, а не выступления . В 1904 году композитор Винсент д'Инди выпустил издание на французском языке, которое состояло только из 2-го акта, сокращенного 3-го и 4-го акта. Это издание стало основой первого публичного исполнения произведения за два с половиной века. , концертное исполнение в Schola Cantorum д'Инди 25 февраля 1904 года. Присутствовавший при этом выдающийся писатель Ромен Роллан похвалил д'Инди за то, что он оживил оперу и вернул ей «ту красоту, которую она когда-то имела, освободив ее от неуклюжие реставрации, которые его изуродовали »- предположительно, отсылка к изданию Эйтнера. Издание d'Indy также послужило основой для первого современного постановочного исполнения произведения в Театре Режан в Париже 2 мая 1911 года.

Издание партитуры второстепенного итальянского композитора Джакомо Орефиче (Милан, 1909) получило несколько концертных выступлений в Италии и других странах до и после Первой мировой войны. Это издание стало основой для дебюта оперы в Соединенных Штатах, еще одного концертного выступления в New York Met в апреле 1912 года. Опера была представлена ​​в Лондоне в редакции д'Инди, когда она была исполнена под аккомпанемент фортепиано в Institut Français 8. Март 1924 года. Первое британское постановочное представление с небольшими сокращениями было дано Оперным обществом Оксфордского университета 7 декабря 1925 года с использованием редакции, подготовленной для этого события Джеком Веструпом . В лондонском субботнем обзоре музыкальный критик Динли Хасси назвал это событие «одним из самых важных событий последних лет»; постановка «сразу указала на то, что Монтеверди принадлежит к числу великих гениев, написавших драматическую музыку». Издание Веструпа было возрождено в Лондоне в театре Скала в декабре 1929 года, в том же году, когда опера получила свое первое сценическое исполнение в США, в Смит-колледже , Нортгемптон, Массачусетс. Три представления Scala привели к финансовой катастрофе, и оперу больше не видели в Великобритании в течение 35 лет.

Среди множества возрождений после 1945 года было издание Пауля Хиндемита , полная реконструкция произведения, подготовленного в 1943 году, которое было поставлено и записано на Венском фестивале в 1954 году. Этот спектакль оказал большое влияние на молодого Николауса Харнонкура , и был провозглашен шедевром учености и честности. В первой постановке Нью- Йоркской оперы под управлением Леопольда Стокски 29 сентября 1960 года состоялся американский оперный дебют Жерара Соузэ , одного из нескольких баритонов, исполнивших роль Орфея. Театр подвергся критике со стороны Нью - Йорк Таймс критик Шонберг , потому что, чтобы приспособить производительность Даллапиккола современной оперы «s Il prigioniero , около трети L'Орфей был вырезан. Шенберг писал: «Даже самая большая ария в опере« Possente spirito »имеет крупную косую черту посередине ... [ L'Orfeo ] достаточно длинная и важная, не говоря уже о достаточно красивой, чтобы иметь был весь вечер в опере ".

Ко второй половине 20 века оперу показывали по всему миру. В 1965 году Сэдлерс Уэллс , предшественник Английской национальной оперы (ENO), провел первую из многих презентаций ENO, которые продолжатся в 21 веке. Среди различных торжеств, посвященных 400-летию оперы в 2007 году, были полу-постановочный спектакль в Театро Бибиена в Мантуе , полномасштабная постановка Английского фестиваля Баха (EBF) в Банкетном доме Уайтхолл в Лондоне 7 февраля и нетрадиционный спектакль. постановка Glimmerglass Opera в Куперстауне, Нью-Йорк , дирижер Энтони Уокер и режиссер Кристофер Олден . 6 мая 2010 года BBC транслировала постановку оперы из оперы Ла Скала в Милане. Несмотря на нежелание некоторых крупных оперных театров ставить L'Orfeo , это произведение пользуется популярностью у ведущих ансамблей эпохи барокко. В период с 2008 по 2010 год французская компания Les Arts Florissants под руководством Уильяма Кристи представила трилогию опер Монтеверди ( L'Orfeo , Il ritorno d'Ulisse и L'incoronazione di Poppea ) в серии спектаклей на выставке. Teatro Real в Мадриде .

Музыка

Четыре нотных стана нотной рукописи, озаглавленные «Prologo. La musica», с декоративной подписью клавиши «D».
Страница из партитуры
Л'Орфео 1609 года

L'Orfeo , согласно анализу Редлиха, является продуктом двух музыкальных эпох. Он сочетает в себе элементы традиционного стиля мадригал 16-го века с элементами зарождающегося флорентийского стиля, в частности, использование речитатива и монодического пения, разработанного Камератой и их преемниками. В этом новом стиле текст доминирует над музыкой; в то время как симфонии и инструментальные риторнелли иллюстрируют действие, внимание публики всегда в первую очередь привлекают слова. Певцы должны делать больше, чем просто производить приятные вокальные звуки; они должны глубоко представлять свой характер и передавать соответствующие эмоции.

На стиль речитатива Монтерверди повлиял стиль Пери в Эвридике , хотя в L'Orfeo речитатив менее преобладает, чем это было обычно в драматической музыке того времени. На его долю приходится менее четверти музыки первого акта, около трети второго и третьего актов и чуть меньше половины в последних двух действиях.

Значение L'Orfeo не в том, что это была первая работа подобного рода, а в том, что это была первая попытка применить все возможности музыкального искусства в том виде, в каком оно развивалось, к зарождающемуся жанру оперы. В частности, Монтеверди сделал смелые нововведения в использовании полифонии , главным представителем которой была Палестрина . В L'Orfeo Монтеверди расширяет правила за пределы условностей, которые полифонические композиторы, верные Палестрине, ранее считали священными. Монтеверди не был оркестратором в общепринятом смысле этого слова; Рингер считает, что именно элемент инструментальной импровизации делает каждое исполнение оперы Монтеверди «уникальным опытом и отделяет его работу от более позднего оперного канона».

Опера начинается с дважды повторяющейся токкаты для трубы с боевым звучанием . Когда играют на старинных духовых инструментах, звук может поразить современную публику; Редлих называет это «сокрушительным». Такие расцветы были стандартным сигналом к ​​началу выступлений при мантуанском дворе; во вступительном хоре « Вечерни» Монтеверди 1610 года , также написанной для двора Гонзаги, звучит такая же помеха. Токката служила приветствием герцогу; согласно Донингтону, если бы он не был написан, прецедент потребовал бы его импровизации. По мере того, как медный звук токкаты затухает, он заменяется более мягким тоном струнного ритурнелло, который вводит пролог La musica. Ритурнель повторяется в сокращенной форме между каждым из пяти стихов пролога и полностью после последнего стиха. Его функция в опере в целом - представлять «силу музыки»; как таковой он слышен в конце акта 2 и снова в начале акта 5, один из самых ранних примеров оперного лейтмотива . Он имеет временную структуру как палиндром, и его форма строфических вариаций позволяет Монтеверди тщательно формировать музыкальное время для выразительных и структурных целей в контексте seconda prattica .

После пролога следует действие 1 в форме пастырской идиллии. Два хора, один торжественный и один веселый, повторяются в обратном порядке вокруг центральной песни о любви «Rosa del ciel» («Роза небес»), за которыми следуют хвалебные песни пастухов. Жизнерадостное настроение продолжается во втором акте с песенной и танцевальной музыкой, на которую, по словам Харнонкура, оказал влияние опыт Монтеверди французской музыки. Внезапное появление La messaggera с печальными новостями о смерти Эвридики, а также смятение и горе, которые последовали за этим, музыкально отражены резкими диссонансами и сочетанием клавиш. Музыка остается в этом духе до тех пор, пока действие не заканчивается ritornello La musica, намек на то, что «сила музыки» может привести к победе над смертью. Инструкции Монтеверди в конце акта заключаются в том, что скрипки, орган и клавесин замолкают, а музыка подхватывается тромбонами, корнетами и царями по мере того, как сцена меняется на Преисподнюю.

Центральным элементом третьего акта, а возможно, и всей оперы, является расширенная ария Орфео «Possente spirto e formidabil nume» ​​(«Могущественный дух и могущественная божественность»), с помощью которой он пытается убедить Каронте позволить ему войти в Аид. Вокальные украшения и виртуозное сопровождение Монтеверди обеспечивают то, что Картер описывает как «одно из самых убедительных визуальных и звуковых представлений» в ранней опере. Инструментальную окраску обеспечивают читаррон , орган, две скрипки, два корнета и двойная арфа. Этот массив, по словам историка музыки и аналитика Джона Уэнгема , предназначен для того, чтобы предположить, что Орфей использует все доступные силы музыки, чтобы поддержать свою просьбу. В акте 4 безличная холодность Подземного мира нарушается теплотой пения Прозерпины от имени Орфея, теплотой, которая сохраняется до драматического момента, когда Орфей «оглядывается назад». Холодные звуки симфонии из начала действия 3 напоминают нам, что Преисподняя, ​​в конце концов, полностью лишена человеческих чувств. Краткое заключительное действие, которое видит спасение и метаморфозу Орфея , обрамлено заключительным появлением ritornello La musica и оживленной Moresca , завершающей оперу. Этот танец, по словам Рингера, напоминает о джигах, которые танцевали в конце трагедий Шекспира , и предоставляет средство вернуть зрителей в их повседневный мир, «точно так же, как токката привела их в другое царство около двух часов назад. токката и мореска объединяют куртуазную реальность с оперной иллюзией ».

История записи

Первая запись L'Orfeo была выпущена в 1939 году, это свободно адаптированная версия музыки Монтеверди Джакомо Бенвенути , сделанная оркестром Ла Скала в Милане под управлением Ферручио Калузио . В 1949 году для записи всей оперы оркестром Берлинского радио под управлением Гельмута Коха был использован новый носитель долгоиграющих пластинок (LP). Появление пластинок было, как позже писал Гарольд Шенберг , важным фактором послевоенного возрождения интереса к музыке эпохи Возрождения и барокко, и с середины 1950-х годов записи L'Orfeo были выпущены на многих лейблах. Запись 1969 года, выполненная Николаусом Харнонкуром и Венским музыкальным концертом, с использованием редакции Харнонкура, основанной на старинных инструментах, получила высокую оценку за то, что «заставила музыку Монтеверди звучать так, как он себе представлял». В 1981 году Зигфрид Генрих из Студии старинной музыки Камерного оркестра Гессена записал версию, которая воссоздала исходное окончание либретто Стриджио , добавив музыку из балета Монтеверди 1616 года « Тирси и Клори» для сцен вакханки. Среди более поздних записей, запись Эммануэль Хаим в 2004 году получила высокую оценку за ее драматический эффект.

Редакции

После публикации партитуры L'Orfeo в 1609 году тот же издатель ( Риккардо Амадино из Венеции) снова выпустил ее в 1615 году. Факсимиле этих изданий были напечатаны в 1927 и 1972 годах соответственно. Со времени первого «современного» издания L'Orfeo Эйтнера в 1884 году и исполнительного издания д'Инди 20 лет спустя - оба из которых были сокращенной и адаптированной версиями партитуры 1609 года - было много попыток отредактировать и представить произведение, но не все они опубликованы. Большинство выпусков, последовавших за д'Инди вплоть до Второй мировой войны, были аранжировками, обычно сильно урезанными, что послужило основой для выступлений на современном оперном языке. Многие из них были работой композиторов, в том числе Карла Орфа (1923 и 1939) и Отторино Респиги в 1935 году. Партитура Орфа 1923 года, использующая немецкий текст, включала в себя некоторые инструменты того времени - эксперимент, который он отказался от своей более поздней версии.

В послевоенный период издания стали все больше отражать традиции исполнения времен Монтеверди. Эта тенденция была инициирована двумя более ранними изданиями: изданием Джека Веструпа, которое использовалось в выступлениях в Оксфорде 1925 года, и полным изданием Джана Франческо Малипьеро 1930 года, которое близко соответствует оригиналу Монтеверди 1609 года. После войны Хиндемит попытался реконструировать произведение, а в 1955 году выпустил издание Августа Венцингера, которое использовалось в течение многих лет. Следующие 30 лет были отмечены многочисленными изданиями, в основном подготовленными учеными-исполнителями, а не композиторами, в целом стремящимися к аутентичности, если не всегда к полному воссозданию оригинальных инструментов. К ним относятся версии Раймонда Леппарда (1965), Дениса Стивенса (1967), Николауса Харнонкура (1969), Джейн Гловер (1975), Роджера Норрингтона (1976) и Джона Элиота Гардинера . Только композиторы Валентино Буччи (1967), Бруно Мадерна (1967) и Лучано Берио (1984) выпустили издания, основанные на соглашении большого современного оркестра. В 21 веке продолжают выпускаться издания, часто для использования в сочетании с конкретным исполнением или записью.

Примечания и ссылки

Заметки

Рекомендации

Источники

  • Бит, Джанет Э. (1968). « » Монтеверди и опера оркестр его времени « ». В Арнольде, Денисе; Удача, Найджел (ред.). Спутник Монтеверди . Лондон: Фабер и Фабер.
  • Картер, Тим (2002). Музыкальный театр Монтеверди . Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета. ISBN   0-300-09676-3 .
  • Донингтон, Роберт (1968). «Первая опера Монтеверди» в Арнольде, Денисе и Фортуне, Найджел (ред.): Товарищ Монтеверди . Лондон: Фабер и Фабер.
  • Фенлон, Ян (1986a). «Мантуанский Орфей» в Whenham, Джон (ред.): Клаудио Монтеверди: Орфей . Кембридж, Англия: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-24148-0 .
  • Фенлон, Ян (1986b). «Переписка, касающаяся ранних мантуанских выступлений» в Whenham, John (ed.): Claudio Monteverdi: Orfeo . Кембридж, Англия: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-24148-0 .
  • Удача, Найджел (1986). « « Повторное открытие Орфея » ». В Whenham, Джон (ред.). Клаудио Монтеверди: Орфей . Кембридж, Англия: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-24148-0 .
  • Удача, Найджел; Whenham, Джон (1986). « « Современные издания и спектакли » ». В Whenham, Джон (ред.). Клаудио Монтеверди: Орфей . Кембридж, Англия: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-24148-0 .
  • Гловер, Джейн (1986). «Решение музыкальной проблемы» в Whenham, Джон (ред.): Клаудио Монтеверди: Орфей . Кембридж, Англия: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-24148-0 .
  • Затирка, Дональд Джей (1971). Краткая история оперы . Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета. ISBN   0-231-08978-3 .
  • Харнонкур, Николаус (1969). "L'Orfeo: An Introduction" Клаудио Монтеверди (в примечаниях к записи TELDEC 8.35020 ZA) . Гамбург: Teldec Schallplatten GmbH.
  • Палиска, Клод В. (1981). Барочная музыка . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN   0-13-055947-4 .
  • Пирротта, Нино (1984). Музыка и культура Италии от средневековья до барокко . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN   0-674-59108-9 .
  • Редлих, Ганс (1952). Клаудио Монтеверди: жизнь и творчество . Лондон: Издательство Оксфордского университета.
  • Рингер, Марк (2006). Первый мастер оперы: Музыкальные драмы Клаудио Монтеверди . Ньюарк, Нью-Джерси: Amadeus Press. ISBN   1-57467-110-3 .
  • Робинсон, Майкл Ф. (1972). Опера до Моцарта . Лондон: ISBN Hutchinson & Co.   0-09-080421-X .
  • Роллан, Ромен (1986). «Обзор выступления Винсента д'Инди (Париж, 1904 г.)» в Whenham, John (ed.): Claudio Monteverdi: Orfeo . Перкинс, Венди (тр.). Кембридж, Англия: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-24148-0 .
  • Штернфельд, FW (1986). «Миф об Орфее и либретто Орфея». В Whenham, Джон (ред.). Клаудио Монтеверди: Орфей . Кембридж, Англия: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-24148-0 .
  • Whenham, Джон (1986). «Пять действий, одно действие» в Клаудио Монтеверди: Орфей . Лондон: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-24148-0 .

дальнейшее чтение

Внешние ссылки