La Femme au Cheval -La Femme au Cheval

La Femme au Cheval
Английский: Женщина с лошадью
Жан Метцингер, 1911-12, La Femme au Cheval - The Rider.jpg
Художник Жан Метцингер
Год 1911-12
Середина Масло на холсте
Габаритные размеры 162 см × 130,5 см (63,8 × 51,2 дюйма)
Место нахождения Государственный музей искусства . Королевское собрание живописи и скульптуры. Поступление: 18 декабря 1980 г., инв. №: KMS7115, Копенгаген

La Femme au Cheval (также известная как Женщина с лошадью , L'Ecuyère и Kvinde med hest ) - это большая картина маслом, созданная в конце 1911 - начале 1912 года французским художником Жаном Метцингером (1883–1956). Работа была выставлена ​​в Париже в Salon des Indépendants (20 марта - 16 мая) в 1912 году и Salon de la Section d'Or в 1912 году. В следующем году La Femme au Cheval была воспроизведена в книге Гийома «Художники-кубисты, эстетические медитации ». Аполлинер (1913).

Художник разбил плоскость изображения на грани, представив несколько аспектов объекта последовательно и / или одновременно. Эта концепция первого произнесенный Метцингером в 1910-поскольку считаются основополагающим принципом кубизма -would скоро найти свой путь в основы копенгагенской интерпретации в квантовой механике ; тот факт, что полное описание одного и того же предмета может потребовать различных точек зрения, которые не поддаются уникальному описанию. Картина принадлежала поэту Жозефу Уотту (известному как Жак Найраль). В 1918 году La Femme au Cheval выставлялась на выставке International Kunst, Kleis Kunsthandel, Копенгаген, организованной Хервартом Уолденом .

Предположительно, она была куплена датским коллекционером в 1918 году. Впоследствии картина была продана на аукционе через арт-дилера Kai Grunth hos Winkel & Magnussen, аукцион №. 108, 19 февраля 1932 г., лот № 119. Приобретен датским физиком Нильсом Бором . После его смерти « Женщина с лошадью» была продана его вдовой Маргрет Бор (через Эрнеста Бора) Государственному музею искусства в Копенгагене . Сейчас он находится в Королевской коллекции живописи и скульптуры в музее.

Описание

La Femme au Cheval - это картина маслом на холсте с размерами 162 x 130,5 см (63,8 x 51,4 дюйма). Как видно из названия, картина изображает женщину и лошадь. Довольно элегантная женщина в жемчужном ожерелье и лошадь погружены в пейзаж с деревьями и окном (на «заднем плане»), вазой с фруктами и растительностью (на «переднем плане»), явно взятыми из мира природы. .

Роджер Аллард в своем обзоре Салона Независимых 1912 года отметил «изысканный выбор цветов» Метцингера и «драгоценную редкость» «материи» картины. Андре Салмон также отметил «изысканное использование цвета» Метцингера в « La Femme au Cheval» и похвалил его «французское изящество», поблагодарив Метцингера за то, что он впервые «осветил кубистическую фигуру достоинствами улыбки».

«В отсутствие большего количества доказательств, чем могут предоставить такие короткие отрывки комментариев в обширных обзорах салонов, мы можем только догадываться, - пишет Коттингтон, - о том, намеревался ли Метцингер или его первоначальная аудитория прочитала провокационное сопоставление в этой картине голая женщина с лошади, и естественно , с косметическим украшению, как последующие меры по Tea Time «s эссе на ощущения и предчувствия зрителя от него«.
«После ясности и четкости демонстрационного произведения, которое было« Чаепитием » , - пишет Коттингтон, -« Метцингер воспроизвел эти качества в крупной « Женщине на лошади» , показанной на «Независимых» в 1912 году. По ее сложной геометрии мы можем различить обнаженную женщину. , ее конечности и верхняя часть туловища выделены чувственной светотенью, сидят в боковом седле на студийной опорной лошади и поглаживают ее гриву (видна вверху справа) ... "

Обнаженная женщина на самом деле не сидит на лошади боком. Как отмечали другие (Antliff и Leighten), и как выясняется при внимательном рассмотрении, обнаженная женщина сидит на чем-то, что выглядит как прямоугольный блок или куб, возможно, на пьедестале модели (видно слева). Лошадь занимает верхний правый квадрант, как если бы она наблюдалась сверху. Его голова повернута к монументальной обнаженной фигуре, а она левой рукой гладит правое ухо лошади. Она кладет ладонь под рот лошади, как будто кормит лошадь фруктом.

Жорж Сёра , 1891, Le Cirque (Цирк) , холст, масло, 185 x 152 см, Musée d'Orsay , Париж

Согласно Метцингеру, реконструкция целостного образа была предоставлена ​​«творческой интуиции» наблюдателя. В то время как один зритель может видеть женщину, едущую на лошади, другой может видеть ее сидящей рядом с лошадью, а третьи могут вообще не видеть лошадь. Примечательно то, что существует даже такая двусмысленность в том, что происходит на холсте. Согласно основателям теории кубизма, объекты не обладают абсолютной или существенной формой. «Есть столько изображений объекта, сколько глаз, которые смотрят на него; существует столько существенных образов его, сколько существует умов, которые его постигают».

Обнаженная фигура, сидящая слева, лошадь, стоящая справа, вместе с другими элементами картины изображены в граненой манере, в некоторой степени основанной на неевклидовой геометрии . Отрицая иллюзию перспективы эпохи Возрождения, художник разбивает фигуры и фон на грани и плоскости, представляя сразу несколько аспектов объекта. Это можно увидеть в преднамеренном расположении света, тени, формы и цвета, в том, как Метцингер ассимилирует союз фона, женщины и лошади. Например, разделение элементов модели создает тонкий вид профиля, ваза показана как сверху, так и сбоку.

Получившаяся свободная и подвижная перспектива, «одновременность» множества точек зрения, была использована Метцингером для создания образа целого, включающего четвертое измерение, которое он назвал «целостным изображением».

Фон: цвет, форма и движение

Жорж Сёра , 1889–1890 , Ле Шахут , холст, масло, 171,5 x 140,5 см (66 7/8 x 54 3/4 дюйма ), Музей Креллер-Мюллер , Оттерло , Нидерланды

Там, где диалектический характер работ Поля Сезанна оказал влияние между 1908 и 1910 годами во время экспрессионистской фазы кубизма, плоские линейные структуры Жоржа Сёра привлекли внимание кубистов с 1911 года. В дополнение к сглаженной глубине резкости цвета (тонкий синий, коричневая умбра и жженая сиена ), использованные в La Femme au Cheval, имеют сходство с цветами Le Chahut 1889–1890 Сёра и его Parade de Cirque 1887–88 .

«С появлением монохроматического кубизма в 1910–1911 годах, - пишет Роберт Герберт, - вопросы формы вытеснили цвет во внимании художников, и для них Сёра стал более актуальным. Благодаря нескольким выставкам его картины и рисунки были легко замечены в мире. Париж, а репродукции его основных произведений широко распространялись среди кубистов. Чахут ( Музей Креллера -Мюллера , Оттерло) был назван Андре Сальмоном «одной из величайших икон новой преданности», и и он, и Цирк ( Musée d Орсе , Париж), по словам Аполлинера, «почти принадлежат синтетическому кубизму».
Этьен-Жюль Маре , Cheval blanc monté , 1886, locomotion du cheval, опыт 4, Chronophotographie sur plaque fixe.
Эдвард Мейбридж , Салли Гарднер на галопе , 1878, Скачущая лошадь, анимация с использованием 24 неподвижных фотографий: один из производственных экспериментов, которые привели к созданию кинофильмов.

В композиции Метцингер изображает движение не предмета, как футуристы относительно наблюдателя, а последовательными наложенными изображениями, запечатленными художником в движении относительно предмета (или вокруг него). Хронофотография из Мейбридж и Étienne-Жюль Марей , что непосредственно под влиянием Марсель Дюшан «ы 1912 Ню потомок ип Escalier п ° 2 также может быть считан в работе Метценже 1911-12, хотя здесь, а не одновременно накладывая последовательных изображений , чтобы изобразить движение из лошади Метцингер представляет лошадь в состоянии покоя, рассматриваемую под разными углами; динамическую роль играет художник.

Последовательная фотография движений в разбивке по кадрам, сделанная Эдвардом Мейбриджем в конце 19 века, изображающая скачущих лошадей и обнаженных людей, спускающихся по лестнице, была известна в Европе в начале 20 века. Мейбридж часто ездил в Европу, чтобы продвигать свои работы, и он встретил Этьена-Жюля Маре в 1881 году. Его изображения скачущих лошадей в замороженных кадрах напоминали о времени и движении. Лошадь отображается в сетке с интервалом в доли секунды. Поскольку движение лошади было слишком быстрым, чтобы его мог заметить человеческий глаз, в 1870-х годах возникла научная дискуссия, ставящая под сомнение (первоначально гипотеза Марея), все ли четыре копыта когда-либо отрывались от земли одновременно. Чтобы доказать, что Марей был прав, Мейбридж (в Пало-Альто, Калифорния) провел свое «Фотографическое расследование». Его фотографии разрешили спор, хотя скептики остались. «Многие люди не поверили этому, - пишет Брукман, - они думали, что они фальшивки, потому что лошадь выглядела так странно».

В интервью Кэтрин Кух Марсель Дюшан рассказал о своей работе 1912 года « Обнаженная, спускающаяся по лестнице» и ее связи с исследованиями движения Мейбриджа и Мэйри:

«В 1912 году ... идея описать движение обнаженной девушки, спускающейся по лестнице, сохраняя при этом статические визуальные средства для этого, особенно интересовала меня. Тот факт, что я видел хронофотографии сражающихся фехтовальщиков и скачущих лошади (то, что мы сегодня называем стробоскопическая фотография) натолкнула меня на идею обнаженной натуры . Это не значит, что я скопировал эти фотографии. Футуристов тоже интересовала в чем-то такая же идея, хотя я никогда не был футуристом. И, конечно же, кино с его кинематографическими приемами Тогда тоже развивалось. Идея движения, скорости витала в воздухе ».

Мобильная перспектива, 1909–1911 гг.

Вместо классического изображения предмета, с одной точки зрения, Метцингер использовал концепцию «мобильной перспективы», чтобы изобразить предмет под разными углами. Изображения, снятые с нескольких пространственных точек обзора и через последовательные интервалы времени, одновременно отображаются на холсте.

Анти-эллинская концепция , представляющая объект из нескольких точек зрения была центральной идеей Жана Метценж Примечания сюр ли Peinture , 1910. Действительно, до кубизма художников работала с лимитирующим фактором одного вида точки. И именно Жан Метцингер впервые в « Note sur la peinture» выразил стимулирующий интерес к представлению объектов, запомнившихся из последовательных и субъективных переживаний, в контексте как пространства, так и времени. В этой статье Метцингер пишет о работах Роберта Делоне , Анри Ле Фоконье , Жоржа Брака и Пабло Пикассо , отмечая, что они «отказались от традиционной перспективы и предоставили себе свободу передвижения вокруг объектов». Все четверо, согласно Метцингеру, разделяли идею одновременности. Это концепция «мобильной перспективы», которая стремится к представлению «целостного образа». Хотя он не обсуждает свои собственные работы в Note sur la peinture , очевидно, что на момент написания он уже отказался от классической перспективы ( Nu , Landscape и Nu à la cheminée (Nude) , ок. 1908, 1909 и 1910 соответственно), повернувшись Полное внимание к геометрической абстракции формы.

Теоретические основы, 1910–1912 гг.

Жан Метцингер, 1912, Danseuse au café ( Танцовщица в кафе) , холст, масло, 146,1 x 114,3 см, Художественная галерея Олбрайт-Нокс , Буффало, Нью-Йорк. Опубликовано в Au Salon d'Automne "Les Indépendants" 1912, выставлено на Осеннем салоне 1912 года, Париж.

Идея, воплощенная в La Femme au Cheval, о перемещении вокруг объекта, чтобы увидеть его с разных точек зрения, была развита в Du "Cubisme" (1912), написанном в сотрудничестве с Альбертом Глезом . В дополнение к иллюстрированию в Du "Cubisme" , " La Femme au Cheval " Метцингера также воспроизводится в Les Peintres Cubistes Гийома Аполлинера, 1913.

Метцингер и Глейзес писали о неевклидовой геометрии в Du "Cubisme" . Утверждалось, что сам кубизм не основан на какой-либо геометрической теории, но что неевклидова геометрия лучше, чем классическая или евклидова геометрия , соответствует тому, что делали кубисты. Главное было в понимании пространства, отличном от классического метода перспективы; понимание, которое включало бы и объединяло четвертое измерение с 3-пространством .

Реконструкция целостного изображения была предоставлена ​​творческой интуиции наблюдателя. Зритель теперь играл активную роль. Принимая во внимание чистую монету, каждая из составных частей (фрагменты или грани) так же важна, как и целое. Тем не менее, общий образ , превышающий сумму частей, из которых он состоит, теперь находится в сознании смотрящего. Динамизм формы, неявный или явный в количественных и качественных свойствах произведения, приведенный в движение художником, может быть воссоздан и понят в динамическом процессе, который больше не ограничивается только художником и предметом.

По сути, если нужно было понять перестановки и симультанизм кубизма, наблюдателю не оставалось другого выбора, кроме как участвовать в творческом процессе. Другой вариант привел к непониманию и отчуждению зрителя. Хотя последнее не было жизнеспособным вариантом для Метцингера, который намеревался распространить кубизм на более широкую аудиторию. В то же время Метцингер прекрасно понимал, что в той или иной степени будет оставаться непреодолимый барьер между исключительными интеллектуальными геометрическими рассуждениями кубизма, практикуемого группой « Золотая секция », и популярной культурой. «Но мы не можем наслаждаться изолированно, - писали два основных теоретика кубизма в 1912 году, - мы хотим ослеплять других тем, что мы ежедневно вырываем из чувственного мира, и взамен желаем, чтобы другие показывали нам свои трофеи». Эта «взаимность» между художником и публикой , возможно, является одной из причин, по которой Метцингер почувствовал необходимость включить элементы реального мира в свои картины того периода, не тронутые гневом мобильной перспективы. «Воспоминание о природных формах не может быть полностью изгнано; еще, во всяком случае», - писали Метцингер и Глейзес, ибо искусство для них не могло «подняться до уровня чистого излияния на первом этапе».

«Женщина с лошадью» была задумана таким образом, что зритель обязан в течение длительного времени созерцать многообразную поверхность картины, собирая воедино узнаваемые формы не только в пространстве, но и во времени; из-за временной эволюции в результате движения вокруг объекта (в процессе рисования). Только тогда более неясные структуры становятся понятными в топологическом контексте многомерного пространства целого. Радикально новая концепция, основанная на нетрадиционных принципах пространства и времени, превратила холст из чего-то квазистатического в нечто, обладающее динамическими эволюционными характеристиками. Более не подчиняющаяся евклидовой геометрии (или классической перспективе эпохи Возрождения), « Женщина с лошадью» Метцингера состоит из серии эллипсов, криволинейных и прямолинейных структур и плоскостей, сопоставленных и распределенных по холсту в сложных бесчисленных комбинациях абстрактных объемных форм, которые скорее предполагают, чем предлагают определить основной предмет.

Хотя разрыв с прошлым казался полным, в La Femme au Cheval все еще было что-то от прошлого. Метцингер, например, пишет в статье Pan за два года до публикации Du "Cubisme", что величайший вызов для современного художника - не "отменить" традицию, а принять "она в нас", приобретенную живыми жизнями. . Именно сочетание прошлого с настоящим и его развитие в будущем больше всего заинтриговало Метцингера:

Жан Метцингер, 1910, Nu à la cheminée (Обнаженная) . Выставлялся в Осеннем салоне 1910 года. Опубликовано в Les Peintres Cubistes Гийома Аполлинера в 1913 году.

« Если мы хотим связать пространство из [Cubist] художники к геометрии, мы должны отнести его к неевклидовым математикам, мы должны учиться, в какой - то длине, некоторые из теорем Римана. »

Концепция наблюдения за объектом одновременно из разных точек пространства и времени (множественная или подвижная перспектива), «чтобы уловить его из нескольких последовательных проявлений, которые сливались в единый образ, воссоздавались во времени», разработанная Метцингером (в его статье Cubisme et al. традиция , Париж Journal, 16 августа 1911) и наблюдается в La Femme а.е. Cheval не была получена от Альберта Эйнштейна «с теорией относительности , хотя это, конечно , повлияло подобным образом, благодаря работе Жюль Анри Пуанкаре ( в частности , науки и гипотезы ). Работы Пуанкаре, в отличие от Эйнштейна, были хорошо известны вплоть до 1912 года. В 1902 году была опубликована широко читаемая книга Пуанкаре La Science et l'Hypothèse (издательством Flammarion).

Французский математик Морис Принст обсуждал работы Пуанкаре, а также концепцию четвертого пространственного измерения с художниками в Бато-Лавуар . Он был близким соратником Пабло Пикассо, Гийома Аполлинера , Макса Жакоба , Марселя Дюшана и Жана Метцингера. Принсе известен как «математический кубизм». Princet доведено до сведения этих художников книга под названием Трактат élémentaire геометрического подхода à Quatre размеры по Эсприт Джоаффрет (1903) в популяризации Пуанкаре Наука и гипотеза . В этой книге Жуффре описал гиперкубы и сложные многогранники в четырех измерениях, спроецированных на двумерную страницу. Принст был близок с Метцингером и участвовал в заседаниях Золотого отделения в Пюто , читая неформальные лекции художникам, многие из которых были увлечены математическим порядком. В 1910 году Метцингер сказал о нем: «[Пикассо] излагает свободную мобильную перспективу, из которой гениальный математик Морис Принст вывел целую геометрию».

Сходство собственных работ Метцингера 1910 года с работами Пикассо иллюстрируется его работой Nu à la cheminée (Обнаженная натура) , выставленной в Осеннем салоне 1910 года. Стиль губ как в « Обнаженной фигуре» Метцингера, так и в « Портрете Вильгельма Уде» Пикассо (весна-осень 1910 г.) имеет сходство друг с другом (оба имеют форму «Х»). Точно так же оба изображения объединяют модель с окружающей средой, стирая различие между фоном и передним планом. Однако Метцингер - в дополнение к одновременным просмотрам и множественной перспективе - включил изображение часов в верхнем правом квадранте, факт, который показывает дидактическую визуальную и литературную ссылку Метцингера на «длительность» Пуанкаре и Бергсона .

Рассматривая Осенний салон 1910 года, Роджер Аллард писал о «новых новаторах»:

«Обнаженная фигура Метцингера и его пейзаж управляются равным стремлением к фрагментарному синтезу. Никакое обычное клише из эстетической лексики не подходит для искусства этого сбивающего с толку художника. Рассмотрим элементы его обнаженной натуры: женщина, часы, кресло, стол, ваза с цветами ... таков, по крайней мере, отчет из моего личного инвентаря. Голова с очень благородным выражением передана формально, и художник, кажется, отошел от целостного применения своего закона. [.. .] Аналитическое родство между объектами и их взаимное подчинение отныне будут иметь малое значение ", - продолжает Аллард, -" поскольку они будут подавлены в нарисованной реализации. Они вступят в игру позже, субъективно, в ментальной реализации каждого индивида ". (Аллард, 1910)

По словам историка искусства Дэниэла Роббинса , Аллард имеет в виду, что в обработке головы обнаженной натуры Метцингер отступает от смелых идей, представленных в остальной части картины. «Трудно переоценить важность понимания Аллардом подлинных инноваций, видимых в салоне». Роббинс пишет: «Он выходит далеко за рамки того акцента, который Метцингер сделал в статье Пана на множественные точки зрения, то есть выходит за рамки технических новшеств новой картины. Он проникает в ее интеллектуальное ядро: искусство, способное синтезировать реальность в сознании людей. Наблюдатель..."

Влияние на квантовую механику

Жан Метцингер, La Femme au Cheval , висит в офисе Нильса Бора (датского физика, внесшего фундаментальный вклад в понимание атомной структуры и квантовой механики, за что он получил Нобелевскую премию по физике в 1922 году)

Артур Миллер , автор книги « Эйнштейн, Пикассо: пространство, время и красота, вызывающая хаос» (2002), пишет: «Кубизм непосредственно помог Нильсу Бору открыть принцип дополнительности в квантовой теории, который гласит, что что-то может быть частицей и волна в то же время, но она всегда будет измеряться либо той, либо другой. В аналитическом кубизме художники пытались изобразить сцену со всех возможных точек зрения на одном полотне ». Миллер продолжает: «Наблюдатель выбирает одну конкретную точку зрения. То, как вы смотрите на картину, так оно и есть. Бор прочитал книгу Жана Метцингера и Альберта Глейзеса по теории кубизма Du" Cubisme " . Это вдохновило его на постулирование, что совокупность электрона - это и частица, и волна, но когда вы наблюдаете за ним, вы выбираете одну конкретную точку зрения ».

Нильс Бор (1885–1962), датский физик и один из главных основателей квантовой механики , переехал в особняк, принадлежащий Фонду Карлсберга (где он и его семья проживали после 1932 года), и получил безоговорочные полномочия на его обустройство. Для вдохновения Бор повесил в своем офисе большую картину Жана Метцингера «Женщина в шевале» , один из самых ярких ранних примеров реализации Метцингером «мобильной перспективы» (также называемой одновременностью ). Бор, жизненно заинтересованный быстрыми изменениями, происходящими в современном искусстве, с большим удовольствием рассказывал о La Femme au Cheval и придавал «форму мыслям аудитории, которая сначала не могла ничего увидеть в картине Метцингера - они пришли с предвзятой идеей». , по словам датского художника и писателя Могенса Андерсена . Его лекции были призваны провести параллель с «уроками, с болью усвоенными физиками-атомщиками, - пишет Миллер, - которые осознали неадекватность визуального восприятия, отказавшись от визуальных образов атома Солнечной системы после 1923 года». В 1927 году Бор разработал решение этой проблемы, поразительно похожее на концепцию множественной перспективы Метцингера: принцип дополнительности , который Бор резюмировал следующим образом:

[...] отчет об экспериментальных установках и результатах наблюдений должен быть выражен недвусмысленным языком с подходящим применением терминологии классической физики. [...] Следовательно, свидетельства, полученные в различных экспериментальных условиях, не могут быть постигнуты в рамках одной картины, но должны рассматриваться как дополнительные в том смысле, что только совокупность феноменов исчерпывает возможную информацию об объектах.

Бор был первым, кто указал на «неделимость кванта действия», свой способ описания принципа неопределенности , подразумевая, что не все аспекты системы можно рассматривать одновременно. Например, дуальность физических объектов волна-частица является таким дополнительным явлением. Обе концепции заимствованы из классической механики, т. Е. Такие измерения, как эксперимент с двумя щелями, могут демонстрировать одно или другое, но не оба явления в конкретный момент времени или положение в пространстве. Эмпирически продемонстрировать оба явления одновременно невозможно.

Это было, пожалуй, первое проявление интереса к кубизму со стороны ведущего представителя физического сообщества. Интерес Бора к новому искусству, отмечает Миллер, был основан на трудах Метцингера. Он заключает: «Если кубизм - это результат науки в искусстве, то квантовая теория - это результат искусства в науке». Выражаясь эпистемологическими словами Бора, 1929 г .:

... в зависимости от нашей произвольной точки зрения ... мы должны, в общем, быть готовы признать тот факт, что полное объяснение одного и того же объекта может потребовать различных точек зрения, которые не поддаются уникальному описанию. (Нильс Бор, 1929)

В контексте кубизма художники были вынуждены переоценить роль наблюдателя. Отставлены классическая линейная и воздушная перспектива, непрерывные поверхностные переходы и светотень. Осталась серия изображений, полученных наблюдателем (художником) в разных системах отсчета во время рисования объекта. По сути, наблюдения стали связаны через систему преобразований координат. В результате получился «тотальный образ» Метцингера или комбинация последовательных образов.

Жан Метцингер, 1911–12, Ле Порт (Гавань) . Выставлялся в 1912 году в Салоне Независимых в Париже. Воспроизведено в Du "Cubisme" Жана Метцингера и Альберта Глейза, 1912, и Les Peintres Cubistes Guillaume Apollinaire, 1913. Размеры и текущее местонахождение неизвестны

В теории Метцингера художник и наблюдаемый объект стали двусмысленно связанными, так что казалось, что результаты любого наблюдения, по крайней мере частично, определяются фактическим выбором, сделанным художником. «У объекта не одна абсолютная форма; у него много форм», - писал Метцингер. Более того, часть роли соединения различных изображений была оставлена ​​на наблюдателя (того, кто смотрит на картину). Представленный объект, в зависимости от того, как его воспринимает наблюдатель, может иметь столько форм, «сколько планов в области восприятия». (Жан Метцингер, 1912 г.)

Салон независимых, 1912 год

Салоне Независимых произошло в Париже с 20 марта по 16 мая 1912 г. Эта массивная выставка произошло ровно через год после того, как Метцингером, Gleizes, Le Фоконье, Делоне, Леже и Лоренсин были показаны вместе в комнате 41 1911 Салоне Независимых, которая спровоцировала скандал, в результате которого кубизм возник и распространился по всему Парижу, получив широкий резонанс в Германии, Нидерландах, Италии, России, Испании и других странах (оказал влияние на футуризм , супрематизм , конструктивизм , де Стиджл и т. д.). Всего за пять месяцев до этого шоу в Осеннем салоне 1912 года развернулась еще одна полемика. Возникнув в зале XI, где кубисты выставляли свои работы, в этой ссоре участвовали как французские, так и нефранцузские художники-авангардисты. 3 декабря 1912 года полемика достигла Chambre des députés и обсуждалась на Assemblée Nationale . На кону стояло не только будущее государственного финансирования выставок, в которых участвовало искусство кубизма. Ле Фоконье, Глез, Леже, Метцингер и Архипенко составили ядро ​​комитета по подвешиванию на Независимых Независимых Государствах 1912 года. Ядром выставки стал общий зал 20, в котором разместились кубисты.

В Салоне Независимых 1912 года Жан Метцингер выставил La Femme au Cheval и Le Port ( Гавань , местонахождение неизвестно) - Фернан Леже показал La Noce ( Национальный музей современного искусства , Центр Жоржа Помпиду , Париж) - Анри Ле Фоконье , Ле Chasseur ( Охотник , Музей современного искусства , Нью-Йорк) - Робер Делоне , выставил свой гигантский Ville de Paris ( Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris ) - Альбер Глейз , вошел в большую картину под названием Les Baigneuses ( Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris ), а новичок Хуан Грис выставил свой Портрет Пикассо ( Институт искусств Чикаго ).

Роджер Аллард сделал обзор Салона независимых 1912 года в мартовском – апрельском выпуске « La Revue de France et des Pays» 1912 года , отметив «изысканный выбор цветов» Метцингера и «драгоценную редкость» «matière» картины. Андре Салмон в своем обзоре также отметил «изысканное использование цвета» Метцингера в « La Femme au Cheval» и похвалил его «французское изящество», отметив, что Метцингер «осветил кубистическую фигуру достоинствами улыбки».

Выставки

  • Salon de la Section d'Or , Galerie La Boétie, Париж, октябрь 1912 г., вып. 116
  • International Kunst, Ekspressionister og Kubister, Malerier og Skulpturer ', Kleis Kunsthandel, København 1918, cat. 82
  • Avantgarde i dansk og europæisk kunst 1909–1919 , Государственный музей искусства, 7 сентября 2002 г. - 19 января 2003 г.
  • Пикассо - Фортеллингер из Лабиринтена , Сёльвгаде, 16 октября 2010 г. - 27 февраля 2011 г.
  • Авангард на войне , Bundes Kunsthalle, Бонн, 8 ноября 2013 г. - 23 февраля 2014 г.
  • Le Cubisme , 17 октября 2018 г. - 25 февраля 2019 г., Галерея 1, Центр Помпиду , Национальный музей современного искусства, Париж. Художественный музей Базеля , 31 марта - 5 августа 2019 г.

Литература

  • Жан Метцингер и Альбер Глез, Du "Cubisme" , издание Figuière, Париж, 1912 г. (Первое английское издание: кубизм , Анвин, Лондон, 1913 г.)
  • Гийом Аполлинер, Méditations esthétiques. Les peintres cubistes , Париж, 1913 (воспроизведено и внесено в список с источником Жака Найраля)
  • Эрик Захле, Fransk Maleri efter 1900 , København 1938, стр. 19е, ил. нет. 34
  • Инге Вибеке Раашу-Нильсен, Неоднозначная картина , Копенгаген, 1997, стр. 126-135
  • Могенс Андерсен, Omkring kilderne , København 1967, 137–39.
  • Жан Метцингер в ретроспективе , Музей искусств Университета Айовы (Фонд Дж. Пола Гетти, Вашингтонский университет) с. 29
  • Гийом Аполлинер, 1913, Художники-кубисты , перевод с комментариями Питера Ф. Рида, 2002
  • Дорте Аагесен (Ågesen), Авангард в датском и европейском искусстве, 1909–1919 (Avantgarde i dansk og europæisk kunst 1909–19) , 2002, с. 124–133. Afb. п. 128, ISBN  8790096398
  • Герман Фешбах, Тецуо Мацуи, Александра Олесон, Нильс Бор: Физика и мир , Рутледж, 9 мая 2014 г.
  • Аркадий Плотницкий, Нильс Бор и дополнительность: введение , Springer Science & Business Media, 5 сентября 2012 г., стр. 160
  • Уве М. Шнеде, 1914. Die Avantgarden im Kampf , Бонн-Кельн, 2013.
  • Сесиль Дебре, Марсель Дюшан la peinture, même , Париж 2014, афб. п. 141

Смотрите также

использованная литература

внешние ссылки