Лейтмотив - Leitmotif

Из Википедии, бесплатной энциклопедии

Лейтмотив, связанный с зовом рожка Зигфрида в опере Рихарда Вагнера 1876 ​​г., Зигфрид

Лейтмотив или лейтмотив ( / ˌ л т т т я е / ) представляет собой «короткий, повторяющийся музыкальную фразу » , связанную с конкретными человеком, местом, или идеями. Это тесно связано с музыкальными концепциями idée fixe или девизной темы . Лейтмотив правописания - это англицизация немецкого Leitmotiv ( IPA: [ˈlaɪtmoˌtiːf] ), буквально означающего «ведущий мотив» или «ведущий мотив». Музыкальный мотив был определен как «короткой музыкальной идея ... мелодическая, гармонической, или ритмической, или все три», выделяющийся повторяющимся рисунок , музыкальный фрагмент или последовательность нот , который имеет некоторое особое значение или является характеристикой состава : «наименьшая структурная единица, обладающая тематической идентичностью».

В частности, такой мотив должен быть «четко идентифицирован, чтобы сохранить свою идентичность, если он будет изменен при последующих появлениях», независимо от того, касаются ли такие изменения ритма , гармонии , оркестровки или аккомпанемента. Он также может быть «объединен с другими лейтмотивами, чтобы указать на новое драматическое состояние» или развитие. Методика особенно связана с операми из Рихарда Вагнера , и особенно его Кольцо нибелунга , хотя он не был его создателем и не использовать это слово в связи с его работой.

Хотя обычно это короткая мелодия , это также может быть последовательность аккордов или даже простой ритм . Лейтмотивы могут помочь связать произведение в единое целое, а также позволяют композитору рассказать историю без использования слов или добавить дополнительный уровень к уже существующей истории.

Под ассоциацией это слово также использовалось для обозначения любой повторяющейся темы (независимо от того, подвергается ли она трансформации развития) в литературе или (метафорически) жизни вымышленного персонажа или реального человека. Иногда он также используется при обсуждении других музыкальных жанров, таких как инструментальные пьесы, кино и музыка видеоигр , иногда взаимозаменяемо с более общей категорией темы .

Классическая музыка

Ранние примеры в классической музыке

Использование характеристики, короткие, повторяющиеся мотивы в оркестровой музыке можно проследить в начале семнадцатого века, таких как L'Орфей по Монтеверди . Во французской опере конца восемнадцатого века (например, в произведениях Глюка , Гретри и Мегуля ) можно выделить «мотив воспоминаний», который может повторяться на важном этапе сюжета, чтобы установить связь с более ранними событиями. Однако их использование не является обширным или систематическим. Мощность техники была использована в начале девятнадцатого века композиторами романтической оперы, такие как Карл Мария фон Вебер , где повторяющиеся темы или идеи иногда используются в сочетании с определенными символами (например , самумом в Вольном стрелке связана с аккордом из уменьшенный седьмой ). Первое использование слова лейтмотив в печати было сделано критиком Фридрихом Вильгельмом Янсом при описании работы Вебера, хотя это было только в 1871 году.

Мотивы также иногда фигурировали в чисто инструментальной музыке романтического периода. Родственная идея музыкальной idée fixe была придумана Гектором Берлиозом в связи с его « Фантастической симфонией» (1830). Эта чисто инструментальная, программная работа (подзаголовок « Эпизод из жизни художника… в пяти частях» ) содержит повторяющуюся мелодию, представляющую объект навязчивой привязанности художницы и ее присутствие в различных реальных и воображаемых ситуациях.

Хотя, возможно, это не соответствует строгому определению лейтмотива, некоторые из опер Верди содержат похожие тематические мелодии, часто вводимые в увертюрах или прелюдиях и повторяющиеся, чтобы отметить присутствие персонажа или вызвать определенное чувство. В La forza del destino открывающая тема увертюры повторяется всякий раз, когда Леонора чувствует вину или страх. В Il trovatore тема первой арии Азучены повторяется всякий раз, когда она вызывает ужас того, как ее мать была сожжена заживо, и разрушительную месть, которую она предприняла тогда. У Дона Карлоса есть по крайней мере три лейтмотива, которые регулярно повторяются в пяти действиях: первый связан с бедностью и страданиями от войны, второй связан с молитвами вокруг могилы Карлоса V, а третий представлен как дуэт между доном Карло и маркизом Поза, в дальнейшем подчеркивающий чувства искренней дружбы и преданности.

Вагнер

Рожок Зигфрида зовет лейтмотивом из пролога к первому акту оперы Вагнера « Götterdämmerung» , четвертого из его цикла « Кольцо» . Тема шире и более богато оркестрована, чем ее более ранние появления, что предполагает появление героического характера Зигфрида.
Более зловещая версия мотива звукового сигнала валторны, сформулированная как полууменьшенное седьмое арпеджио , «музыка темной силы и великолепия», встречается в «часах Хагена» ближе к концу первого акта Götterdämmerung . Хаген, который в конце концов убивает Зигфрида, обдумывает способы использования дремлющего героя для достижения своих целей.

Рихард Вагнер - самый ранний композитор, наиболее тесно связанный с концепцией лейтмотива. В его цикле из четырех опер Der Ring des Nibelungen (музыка для которого была написана между 1853 и 1869 годами) используются сотни лейтмотивов, часто связанных с конкретными персонажами, вещами или ситуациями. Хотя некоторые из этих лейтмотивов встречаются только в одной из опер, многие повторяются на протяжении всего цикла. Вагнер поднял вопрос о том, как музыка может наилучшим образом объединить разрозненные элементы сюжета музыкальной драмы в своем эссе « Опера и драма» (1851 г.); Этому идеалу соответствует техника лейтмотива.

Некоторое противоречие окружало использование слова в собственном кругу Вагнера: Вагнер никогда не разрешал использование слова лейтмотив , используя такие слова, как Grundthema (основная идея) или просто Motiv . Его предпочтительное название техники было Hauptmotiv (главный мотив), которое он впервые использовал в 1877 году; единственный раз, когда он использовал слово « лейтмотив» , он сослался на «так называемые лейтмотивы».

Слово получило распространение благодаря чрезмерно буквальным интерпретациям музыки Вагнера Гансом фон Вольцогеном , который в 1876 году опубликовал Leitfaden (руководство или руководство) по кольцу . В нем он утверждал, что выделил и назвал все повторяющиеся мотивы в цикле (мотив «Рабство», «Копье» или «Договор» и т. Д.), Что часто приводило к абсурду или противоречию с реальной практикой Вагнера. Некоторые из обозначенных им мотивов стали появляться в опубликованных нотах опер, вызывая раздражение Вагнера; его жена Козима Вагнер процитировала его слова: «Люди подумают, что вся эта ерунда сделана по моей просьбе!». Фактически, сам Вагнер никогда публично не называл ни одного из своих лейтмотивов, предпочитая подчеркивать их гибкость ассоциаций, роль в музыкальной форме и эмоциональное воздействие. Тем не менее, практика обозначения лейтмотивов продолжалась, и это проявилось в работах известных вагнеровских критиков Эрнеста Ньюмана , Дерика Кука и Роберта Донингтона .

Получившиеся списки лейтмотивов также вызвали насмешки антивагнеровских критиков и композиторов (таких как Эдуард Ханслик , Клод Дебюсси и Игорь Стравинский ). Они идентифицировали мотив с собственным подходом Вагнера к сочинению, высмеивая впечатление музыкальной «адресной книги» или списка «номеров гардероба», которое она создавала.

Однако более поздние комментаторы защищали использование Вагнером лейтмотива. По словам Пьера Булеза , «Вагнер был первой музыкой, в которой формы никогда не возвращаются буквально, никогда не повторяются. По мере развития музыки она несет в себе все тематические элементы, связывая их по-новому, помещая их в различные отношения друг к другу, показывая их в незнакомом свете и придавая им неожиданный смысл ». Булез добавляет: « Лейтмотивы на самом деле не что иное, как светофоры, с которыми их ошибочно сравнивали, поскольку они обладают двойным достоинством - как поэтическим, так и драматическим, а также формальным. Они необходимы как для структуры музыки, так и для драмы, а также для разных персонажей и ситуаций. Их эволюция представляет собой своего рода «переплетение времени», интеграцию прошлого и настоящего; и они также предполагают драматический прогресс ».

После Вагнера

Лейтмотив, связанный с самой Саломеей в опере Рихарда Штрауса Саломея.

Со времен Вагнера использование лейтмотивов подхватили многие другие композиторы. Рихард Штраус использовал это устройство во многих своих операх и нескольких симфонических стихотворениях . Несмотря на иногда резкие комментарии к Вагнеру, Клод Дебюсси использовал лейтмотивы в своей опере « Пеллеас и Мелизанда» (1902). Арнольд Шенберг использовал сложный набор лейтмотивов в своем хоровом произведении Gurre-Lieder (завершено в 1911 году). Опера Альбана Берга « Воццек» (1914–1922) также использует лейтмотивы. Лейтмотивом была также опера английского композитора Ратленда Боутона «Час бессмертия» . Его постоянно повторяющиеся, запоминающиеся мелодичные лейтмотивы в значительной степени способствовали широкой популярности оперы.

Критика лейтмотивной концепции

Критик Теодор В. Адорно в своей книге « В поисках Вагнера» (написанной в 1930-е годы) выражает мнение, что вся концепция лейтмотива ошибочна. Мотив не может быть одновременно выражением и музыкальным «жестом», потому что это сводит эмоциональное содержание к механическому процессу. Он отмечает, что «даже во времена Вагнера публика установила грубую связь между лейтмотивами и людьми, которых они характеризовали», потому что врожденные психические процессы людей не обязательно соответствовали тонким намерениям или оптимистическим ожиданиям Вагнера. Он продолжает:

Здесь подразумевается вырождение лейтмотива ... оно ведет непосредственно к музыке в кино, где единственная функция лейтмотива - объявлять героев или ситуации, чтобы зрители могли легче сориентироваться.

Развлекательная программа

Основная идеология, лежащая в основе лейтмотива, состоит в том, чтобы создать чувство привязанности к определенному звуку, которое вызывает у зрителей определенные эмоции, когда этот звук повторяется в фильме. Лейтмотивы в «дегенерированном» смысле Адорно часто встречаются в музыкальных произведениях кино , и это происходит с первых десятилетий звукового кино. Одним из первых людей реализовать лейтмотив в ранних звуковых фильмах был Фриц Ланг в своей революционной хит - М . Ланг установил эталон звукового кино, используя лейтмотив, создавая в своих фильмах особую атмосферу.

Смотрите также

Рекомендации

Источники и дальнейшее чтение

  • Теодор Адорно , тр. Родни Ливингстон, В поисках Вагнера , Лондон, 2005 г. ( ISBN   978-1-84467-344-5 )
  • Питер Бербидж и Ричард Саттон, The Wagner Companion , Лондон: 1979. ISBN   0-571-11450-4
  • Роберт Донингтон, "Кольцо" Вагнера и его символы , Лондон: 1979 г.
  • Уильям Драбкин, «Мотив», в словаре музыки и музыкантов New Grove , Лондон, 1995, т. 12
  • Дональд Джей Гроут и Гермин Вейгель Уильямс (2003). Краткая история оперы (4-е изд.). Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета. ISBN   0-231-11958-5
  • Х. Розенталь и Дж. Варрак (ред.), Краткий Оксфордский словарь оперы , Оксфорд: Oxford University Press, 1979
  • Майкл Кеннеди, Краткий Оксфордский словарь музыки , Оксфорд: Oxford University Press, 1987. ISBN   978-0-19-311320-6 .
  • Барри Миллингтон (редактор), The Wagner Compendium , Лондон: 1992
  • Александр Рединг, рецензия на Кристиана Торау, "Semantisierte Sinnlichkeit: Studien zu Rezeption und Zeichenstruktur der Leitmotivtechnik Richard Wagners" в Opera Quarterly vol. 23 (Оксфорд, 2007) стр. 348–351
  • Кристиан Торау, «Руководства для вагнеровцев: лейтмотивы и вагнеровское слушание», в T. Gray, (ed.), Richard Wagner and his World , (стр. 133–150), Princeton: Princeton University Press, 2009 ISBN   978-0-691 -14366-8
  • Козима Вагнер , тр. Джеффри Скелтон, Дневники Козимы Вагнер (2 тома), Лондон: 1980.
  • Джон Уоррак, "Leitmotif", в Музыкальном словаре New Grove , Лондон, 1995, т. 10
  • Джон Д. Уайт, Анализ музыки , (1976). ISBN   0-13-033233-X
  • Арнольд Уиттолл, "Leitmotif", Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, отредактированный Стэнли Сэди и Джоном Тирреллом , Лондон: Macmillan Publishers, 2001.
  • Дуг Адамс, "Музыка фильмов" Властелин колец ", (2010) Карпентье: ISBN   978-0-7390-7157-1