Лучано Берио - Luciano Berio

Берио в 1970-е годы

Лучано Берио ОМРИ (24 октября 1925 - 27 мая 2003) был итальянским композитором, известным своими экспериментальными работами (в частности, своей композицией Sinfonia 1968 года и серией виртуозных сольных пьес под названием Sequenza ), а также своими новаторскими работами в электронной музыке . На его ранние работы повлиял Игорь Стравинский и эксперименты с серийными и электронными методами, в то время как его более поздние работы исследуют неопределенность и использование устных текстов в качестве основного материала для композиции.

биография

Берио родился в Онеглии (ныне часть Империи ), на Лигурийском побережье Италии. Его научили игре на пианино его отец и дед, которые были органистами . Во время Второй мировой войны его призвали в армию, но в первый же день он повредил руку, узнав, как работает пистолет, и провел время в военном госпитале. После войны Берио учился в Миланской консерватории у Джулио Чезаре Парибени и Джорджо Федерико Гедини . Он не смог продолжить обучение игре на фортепиано из-за травмы руки, поэтому сосредоточился на композиции. В 1947 году состоялось первое публичное исполнение одного из его произведений - сюиты для фортепиано. В то время Берио зарабатывал на жизнь тем, что сопровождал уроки пения, и именно этим он познакомился с американской меццо-сопрано Кэти Бербериан , на которой женился вскоре после окончания учебы (они развелись в 1964 году). У них родилась дочь Кристина Берио (1953 года рождения). Берио написала несколько произведений, в которых использовала ее отличительный голос.

В 1952 году Берио отправился в Соединенные Штаты, чтобы учиться у Луиджи Даллапиккола в Тэнглвуде , от которого он заинтересовался сериализмом . Позже он посетил Internationale Ferienkurse für Neue Musik в Дармштадте , где познакомился с Пьером Булезом , Карлхайнцем Штокхаузеном , Дьёрдь Лигети и Маурисио Кагелем . Он заинтересовался электронной музыкой , когда вместе с Бруно Мадерна в 1955 году вместе с Бруно Мадерна основал студию электронной музыки Studio di fonologia musicale в Милане . Он пригласил поработать там многих известных композиторов, в том числе Анри Пуссера и Джона Кейджа . Он также продюсировал периодическое издание электронной музыки Incontri Musicali .

В 1960 году Берио вернулся в Тэнглвуд, на этот раз в качестве резидента-композитора, а в 1962 году по приглашению Дариуса Милхауда занял преподавательскую должность в колледже Миллс в Окленде, штат Калифорния . С 1960 по 1962 год Берио также преподавал в Международной летней школе Дартингтона . В 1965 году он начал преподавать в Джульярдской школе , и там он основал Джульярдский ансамбль, группу, посвященную исполнению современной музыки . В 1966 году он снова женился, на этот раз на известной философе науки Сьюзан Ояма (в 1972 году они развелись). Среди его учеников были Луи Андриссен , Стивен Геллман , Дина Костон , Стив Райх , Лука Франческони , Джулио Кастаньоли , Флавио Эмилио Скогна , Уильям Шиммель и Фил Леш из Grateful Dead .

Все это время Берио неуклонно сочинял и создавал репутацию, выиграв Приз Италии в 1966 году за Лаборинтус II , произведение Эдоардо Сангинети для голосов, инструментов и ленты с текстом, которое было заказано Французским Телевидением в честь 700-летия Данте. Рождение Алигьери . Его репутация закрепилась после премьеры его « Симфонии» в 1968 году. В 1972 году Берио вернулся в Италию. С 1974 по 1980 год он был директором электроакустического подразделения IRCAM в Париже, а в 1977 году женился на музыковеде Талии Пекер. В 1987 году он открыл Tempo Reale , центр музыкальных исследований и производства во Флоренции . В 1988 году он стал почетным членом Лондонской Королевской Музыкальной Академии . В 1989 году он получил музыкальную премию Эрнста фон Сименса . В 1994 году он был избран иностранным почетным членом Американской академии искусств и наук . В том же году он стал заслуженным композитором в резиденции Гарвардского университета , оставаясь там до 2000 года. В 1993–94 годах он читал лекции Чарльза Элиота Нортона в Гарварде. , позже опубликованный как « Вспоминая будущее» . Он был дирижером и продолжал сочинять до конца своей жизни. В 2000 году он стал Президентом и Совринтенденте в Национальной академии искусств Санта-Чечилия в Риме. Лучано Берио скончался в 2003 году в больнице в Риме. Он был атеистом.

Он отличался чувством юмора. Он провел двухчасовой семинар в летней школе в Соединенных Штатах, анализируя 7-ю симфонию Бетховена , демонстрируя, что это была работа радикального гения. На следующий день он провел еще один двухчасовой семинар, с совершенно невозмутимым лицом, показывая, почему он был безнадежно ошибочным и творческим тупиком.

Работа

Смотрите также: Список произведений Лучано Берио

Электронная работа Берио по большей части началась с его работы в миланской Studio di Fonologia. Одной из самых влиятельных работ, которые он произвел там, была Thema (Omaggio a Joyce) (1958), основанная на чтении Кэти Бербериан из « Улисса» Джеймса Джойса , которое можно рассматривать как первую электроакустическую композицию в истории западной музыки, созданную с голосом. и его разработка технологическими средствами. В более поздней работе Visage (1961) Берио создает бессловесный эмоциональный язык, разрезая и переставляя запись голоса Кэти Бербериан; поэтому композиция основана на символическом и репрезентативном заряде жестов и интонаций голоса: «от нечленораздельных звуков до слогов, от смеха до слез и пения, от афазии до моделей интонации из определенных языков: английского и итальянского, иврита и неаполитанского диалекта. "

В 1968 году Берио завершил O King произведение, которое существует в двух версиях: одна для голоса, флейты , кларнета , скрипки , виолончели и фортепиано , другая для восьми голосов и оркестра . Произведение посвящено памяти Мартина Лютера Кинга-младшего , убитого незадолго до его создания . В нем голос (ы) сначала произносит гласные, а затем согласные, составляющие его имя, только соединяя их вместе, чтобы дать его имя полностью в последних тактах.

Берио со скрипачом Франческо Д'Орацио

Оркестровая версия O King была вскоре после ее завершения интегрирована в, пожалуй, самое известное произведение Берио, Sinfonia (1967–69), для оркестра и восьми усиленных голосов. Голоса не используются традиционным классическим способом; они часто вообще не поют, а говорят, шепчутся и кричат. Третья часть - это коллаж из литературных и музыкальных цитат . A-Ronne (1974) похож на коллаж, но с акцентом на голос. Первоначально он был написан как радиопрограмма для пяти актеров, а в 1975 году переработана для восьми вокалистов и дополнительной клавишной партии. Работа является одним из множества совместных проектов с поэтом Эдоардо Сангинети , который для этого произведения предоставил текст, полный цитат из источников, включая Библию , Т.С. Элиота и Карла Маркса .

Другой пример влияния Сангвинети - большая работа Coro (премьера 1977 г.), написанная для оркестра, сольных голосов и большого хора, участники которого работают в паре с инструментами оркестра. Работа длится около часа и исследует ряд тем в рамках народной музыки из разных регионов: Чили, Северной Америки, Африки. Повторяющиеся темы - это выражение любви и страсти; боль разлуки с близкими; смерть жены или мужа. Часто повторяющаяся фраза - «подойди и посмотри на кровь на улицах» - отсылка к стихотворению Пабло Неруды , написанному в контексте начала гражданской войны в Испании.

В последний период своего творчества Берио также интересовался использованием живой электроники, применяемой в некоторых композициях, таких как Ofanìm (1988–1997) и Altra voce (1999): электронная музыка и техническая часть таких произведений всегда исполнялись музыкантами. музыканты Tempo Reale .

Захер

Основная статья: гексахорд Захера

Наряду с одиннадцатью другими композиторами ( Конрад Бек , Пьер Булез , Бенджамин Бриттен , Анри Дютийе , Вольфганг Фортнер , Альберто Хинастера , Кристобаль Хальфтер , Ханс Вернер Хенце , Хайнц Холлигер , Клаус Хубер и Витольд Лютославовский ), виолончелист Берио попросил Ройста чтобы отпраздновать 70-летие швейцарского дирижера Поля Захера , сочинив сольную пьесу для виолончели с буквами имени Захера (eS, A, C, H, E, Re). Он был опубликован под названием « 12 Hommages à Paul Sacher» . Пьеса Берио называется Les mots sont allés (Слова ушли). Некоторые из полученных композиций были исполнены в Цюрихе 2 мая 1976 года, а весь проект «Захер» был впервые полностью исполнен чешским виолончелистом Франтишеком Брикчусом в Праге в 2011 году. Музыка Les mots sont allés с тех пор исполняется виолончелистами Зигфридом Пальмом, Жаном- Мишель Фонтено, Александр Эзерман и другие.

Sequenza

Берио встречает принцессу Беатрикс и принца Нидерландов Клауса в Гааге в 1972 году.

Берио написал серию виртуозных произведений для сольных инструментов под названием Sequenza . Первый, Sequenza I, появился в 1958 году и предназначен для флейты ; последняя, Sequenza XIV (2002) для виолончели . Эти работы исследуют полные возможности каждого инструмента, часто требуя расширенных техник .

Различные Sequenze заключаются в следующем:

  • Sequenza I для флейты (1958);
  • Sequenza II для арфы (1963);
  • Sequenza III для женского голоса (1966);
  • Секвенция IV для фортепиано (1966);
  • Sequenza V для тромбона (1966);
  • Sequenza VI для альта (1967);
  • Sequenza VII для гобоя (1969) (редакция Жаклин Леклер и переименована в Sequenza VIIa в 2000 году);
  • Sequenza VIIb для сопрано-саксофона (адаптация Клода Делангля в 1993 году);
  • Sequenza VIII для скрипки (1976);
  • Sequenza IXa для кларнета (1980);
  • Sequenza IXb для альт-саксофона (переработка композитора 1981 г.);
  • Sequenza IXc для бас-кларнета (адаптация Рокко Паризи в 1998 году);
  • Sequenza X для трубы до мажор и фортепианного резонанса (1984);
  • Sequenza XI для гитары (1987–88);
  • Sequenza XII для фагота (1995);
  • Sequenza XIII для аккордеона "Шансон" (1995);
  • Sequenza XIVa для виолончели (2002);
  • Sequenza XIVb для контрабаса (адаптация Стефано Скоданиббио в 2004 году).

Сценические работы

Транскрипции и аранжировки

Берио известен тем, что адаптирует и трансформирует музыку других, но он также адаптировал свои собственные композиции: серия Sequenze дала начало серии работ под названием Chemins, каждая из которых основана на одной из Sequenze . Chemins II (1967), например, берет оригинальную Sequenza VI (1967) для альта и адаптирует ее для альта соло и девяти других инструментов. Chemins II был преобразован в Chemins III (1968) путем добавления оркестра, и также существует Chemins IIb , версия Chemins II без сольного альта, но с большим ансамблем, и Chemins IIc , который представляет собой Chemins IIb с оркестром. добавлен сольный бас-кларнет . Sequenze были также сформированы в новые работы по другим , чем названиям Chemins ; Corale (1981), например, основан на Sequenza VIII .

Помимо оригинальных произведений, Берио сделал аранжировки произведений других композиторов, в том числе Клаудио Монтеверди , Генри Перселла , Иоганнеса Брамса , Густава Малера и Курта Вайля . Для берберов написал « Народные песни» (1964; сборник аранжировок народных песен ). Он также написал окончание для Giacomo Puccini «s опера Турандот (премьера в Лас - Пальмас на 24 января 2002 года и в том же году в Лос - Анджелесе, Амстердаме и Зальцбург) и Rendering (1989) взял несколько набросков Франца Шуберта , сделанные для его симфонии № 10 и дополнила их музыкой, заимствованной из других произведений Шуберта.

Транскрипция - важная часть даже «творческих» произведений Берио. В «Двух интервью» Берио размышлял о том, как будет выглядеть курс транскрипции в колледже, глядя не только на Ференца Листа , Ферруччо Бузони , Игоря Стравинского , Иоганна Себастьяна Баха , самого себя и других, но и на то, в какой степени композиция всегда самовоспроизводится. транскрипция. В этом отношении Берио отвергал и дистанцировался от понятий «коллаж», предпочитая вместо этого позицию «транскрибера», утверждая, что «коллаж» подразумевает некоторую произвольную самоотдачу, которая противоречит тщательному контролю его высокоинтеллектуальной игры, особенно внутри Симфония но во всем его «деконструктивном» произведении. Скорее, каждая цитата тщательно вызывает контекст своей исходной работы, создавая открытую сеть, но открытую сеть с очень конкретными референтами и четко определенными, хотя и самораспространяющимися, отношениями означающего-означаемого. «Меня не интересуют коллажи , и они забавляют меня, только когда я делаю их со своими детьми: тогда они становятся упражнением по релятивизации и« деконтекстуализации »изображений, элементарным упражнением, здоровый цинизм которого никому не причинит вреда. ", - сказала Берио интервьюеру Россане Дальмонте.

Возможно, наиболее заметным вкладом Берио в мир несерийной экспериментальной музыки после Второй мировой войны, который присутствует в большинстве его работ, является его участие в более широком мире критической теории (воплощенное в его давней дружбе с лингвистом и критическим теоретиком Умберто Эко ) через его сочинения. Работы Берио часто представляют собой аналитические акты: преднамеренный анализ мифов, историй, компонентов самих слов, его собственных композиций или уже существующих музыкальных произведений. Другими словами, не только композиция «коллажа» передает смысл; это особая композиция компонента «звук-образ», передающая смысл, даже внемузыкальный смысл. Методика «коллаж», что он связан с, есть, то, менее нейтральный процесс , чем сознательный, Джойс процесс анализа посредством композиции, форма аналитической транскрипции которых Синфония и Chemins являются наиболее заметными Примеры. Берио часто предлагает свои сочинения как формы академического или культурного дискурса, а не как «простой» корм для них.

Среди других композиций Берио - Circles (1960), Sequenza III (1966) и Recital I (для Кэти) (1972), все они написаны для Berberian, а также ряд сценических работ с Un re in ascolto в сотрудничестве с Итало Кальвино. , самый известный.

«Центральная инструментальная направленность» Берио, если такая существует, вероятно, связана с голосом, фортепиано, флейтой и струнными. Он написал много замечательных пьес для фортепиано, которые варьируются от сольных пьес до, по сути, концертных (точки на кривой, которые нужно найти, концерт для двух фортепиано и Coro , который имеет прочную основу гармонического и мелодического материала, полностью основанного на фортепианной партии).

Менее известные произведения используют очень различимую полифонию, уникальную для Берио, которая развивается по-разному. Это происходит в нескольких произведениях, но наиболее заметно в композициях для небольших инструментальных комбинаций. Примеры: Différences для звуков флейты, арфы, кларнета, виолончели, скрипки и электроники, Agnus для трех кларнетов и голосов, Tempi Concertanti для флейты и четырех инструментальных групп, Linea для маримбы, вибрафона и двух фортепиано, а также Chemins IV , для одиннадцати струнных и гобоя, а также Canticum novissimi testamenti для 8 голосов, 4 кларнетов и квартета саксофонов.

использованная литература

Источники

  • Питер Альтманн, Симфония фон Лучано Берио. Eine analytische Studie , Вена: универсальное издание, 1977 г.
  • Джанмарио Борио, Musikalische Avantgarde um 1960. Entwurf einer Theorie der informellen Musik , Laaber: Laaber Verlag, 1993.
  • Уте Брюдерманн, Музыкальный театр фон Лучано Берио , Берн / Франкфурт / Нью-Йорк, Питер Ланг 2007.
  • Клаудиа Сабина ди Луцио , Vielstimmigkeit und Bedeutungsvielfalt im Musiktheater von Luciano Berio , Майнц, Schott 2010.
  • Норберт Дрессен, Sprache und Musik bei Luciano Berio. Untersuchungen zu seinem Vokalschaffen , Регенсбург, Боссе 1982.
  • Джордано Феррари, Дебюты музыкального театра авангарда в Италии , Париж, L'Harmattan 2000.
  • Томас Гартманн, »... dass nichts an sich jemals vollendet ist.« Untersuchungen zum Instrumentalschaffen von Luciano Berio , Берн / Штутгарт / Вена, 1995.
  • Рене Карлен и Сабина Стампфли (ред.), Лучано Берио. Musikmanuskripte , (= »Inventare der Paul Sacher Stiftung«, том 2), Базель: Paul Sacher Stiftung, 1988.
  • Юрген Маэдер , Зитат, Коллаж, Палимпсест ─ Zur Textbasis des Musiktheaters bei Лучано Берио и Сильвано Буссотти , в Hermann Danuser / Matthias Kassel (ред.), Musiktheater heute. Internationales Symposion der Paul Sacher Stiftung Basel 2001 , Mainz, Schott 2003, p. 97–133.
  • Юрген Мэхдер, Джакомо Пуччини «Турандот» и ихре Wandlungen ─ Die Ergänzungsversuche des III. "Турандот" -Актес , в: Томас Бремер и Титус Гейденрейх (ред.), Зибальдоне. Zeitschrift für italienische Kultur der Gegenwart , vol. 35, Тюбинген: Штауффенбург, 2003, стр. 50–77.
  • Флоравальдо Менезеш, « Электронная композиция» Visage «де Лучано Берио , (« Quaderni di Musica / Realtà », том 30), Модена 1993.
  • Флоривальдо Менезеш, Лучано Берио и др. Фонология. Une Approche jakobsonienne de son œuvre , Франкфурт, Берн, Нью-Йорк: Питер Ланг 1993.
  • Фиамма Николоди, « Пансион и игра в театр Лучано Берио» , в: Fiamma Nicolodi, Orizzonti Musicali italo-europei 1860–1980 . Рим: Бульцони. 1990, стр. 299–316.
  • Дэвид Осмонд-Смит, Игра слов. Путеводитель по «Симфонии» Берио , Лондон (Королевская музыкальная ассоциация) 1985.
  • Дэвид Осмонд-Смит (редактор), Лучано Берио. Два интервью с Россаной Дальмонте и Балинтом Андраш Варга . Нью-Йорк / Лондон: [Sn], 1985.
  • Дэвид Осмонд-Смит, Берио , (= Oxford Studies of Composers, vol.24), Oxford, New York: Oxford University Press, 1991.
  • Дэвид Осмонд-Смит, Нелла феста тутто? Структура и драматургия в «Истории истории» Лучано Берио , в: Cambridge Opera Journal 9 (1997), стр. 281–294.
  • Дэвид Осмонд-Смит, Here Comes Nobody: драматургическое исследование "Outis" Лучано Берио , в: Cambridge Opera Journal 12/2000, стр. 163–178.
  • Мишель Филиппо, Entretien Luciano Berio , в: La Revue Musicale, numéro spécial Varèse ─ Xenakis ─ Berio ─ Pierre Henry , Paris 1968, стр. 85–93.
  • Энцо Рестаньо (редактор), Берио , Турин: EDT, 1995.
  • Эдоардо Сангинети, Театр. К., Passaggio, Traumdeutung, Protocolli , Милан: Feltrinelli, 1969.
  • Эдоардо Сангинети, Per Musica , под редакцией Луиджи Песталоцца, Модена, Милан: Мукчи и Рикорди, 1993.
  • Шарлотта Зейтер, Dissoziation als Prozeß. "Sincronie для струнного квартета" фон Лучано Берио , Кассель: Bärenreiter 2000.
  • Питер Стейси, Современные тенденции во взаимоотношениях музыки и текста с особым упором на «Pli selon pli» (Булез) и «Лаборинтус II» (Берио) , Нью-Йорк, Лондон: Гарланд, 1989.
  • Иванка Стоянова, Вербе и сын «центр и отсутствие». Sur "Cummings ist der Dichter" de Boulez, "O King" de Berio et "Für Stimmen ... Missa est" de Schnebel , in: Musique en jeu , 1 (1974), pp. 79–102.
  • Иванка Стоянова, Texte ─ geste ─ musique , Париж: 18 октября 1978 г. ("O King", стр. 168–173).
  • Иванка Стоянова, Принципы музыкальных театров Лучано Берио ─ «Пассажио», «Лаборинтус II», «Опера» , в: Отто Коллерич (ред.), Oper heute. Formen der Wirklichkeit im zeitgenössischen Musiktheater , Studien zur Wertungsforschung 16, Graz, Wien: Universal Edition 1985, стр. 217–227.
  • Иванка Стоянова, "Лучано Берио. Chemins en musique". La Revue Musicale № 375–377 (1985).
  • Иванка Стоянова, Procédés narratifs dans le théâtre music récent: L. Berio, S. Bussotti et K. Stockhausen , in: Ivanka Stoïanova, Entre Détermination et aventure. Essais sur la musique de la deuxième moitié du XXème siècle , Париж: L'Harmattan, 2004, стр. 243–276.
  • Марко Увиетта, « Ора делла прова»: финал Пуччини-Берио для «Турандот» , в: Studi Musicali 31/2002, стр. 395–479; Английский перевод: «È l'ora della prova»: финал Берио к «Турандот» Пуччини , в: Cambridge Opera Journal 16 (2004), стр. 187–238.
  • Матиас Теодор Фогт, Прослушивание письма Урии: заметка о "Un re in ascolto" Берио (1984) по случаю первого представления оперы в Лондоне (9 февраля 1989 г.) , в: Cambridge Opera Journal 2/1990, стр. 173–185.
  • Жан-Франсуа Лиотар , «Несколько слов для пения: Секвенция III », в: Жан-Франсуа Лиотар, Разные тексты II: Современные художники . Лёвен: Издательство Левенского университета, 2012. ISBN  978-90-586-7886-7

внешние ссылки

Прослушивание