Мария Каллас - Maria Callas

Из Википедии, бесплатной энциклопедии

Мария Каллас

Мария Каллас 1958.jpg
Каллас в 1958 году
Родившийся
Мария Анна Сесилия София Калогеропулос

( 1923-12-02 ) 2 декабря 1923 г.
Нью-Йорк, США
Умер 16 сентября 1977 г. (1977-09-16) (53 года)
Париж, Франция
Занятие Сопрано
Супруг (а)
( м.  1949; див.  1959)
Партнер (ы) Аристотель Онассис (1959–1968)

Мария Каллас Commendatore Омри ( / к æ л ə s / KAL -əs , США и / к ɑː л ə s / KAH -ləs ; греческий : Μαρία Κάλλας [maˈri.a kalas] ; 2 декабря 1923 - 16 сентября 1977) был родившимся в Америке греческим сопрано, который был одним из самых известных и влиятельных оперных певцов 20-го века. Многие критики высоко оценили ее технику бельканто , разносторонний голос и драматические интерпретации. Ее репертуар варьировался от классической серийной оперы до опер бельканто Доницетти , Беллини и Россини и, далее, до произведений Верди и Пуччини ; а в начале своей карьеры - к музыкальным драмам Вагнера . Ее музыкальные и драматические таланты привели к тому, что ее провозгласили Ла Дивина («Божественная»).

Родилась на Манхэттене , Нью-Йорк, в семье греческих иммигрантов, ее воспитывала властная мать, которая хотела сына. Мария получила музыкальное образование в Греции в 13 лет, а затем начала карьеру в Италии. Вынужденная справляться с острой бедностью 1940-х годов и близорукостью, которая оставила ее почти слепой на сцене, она пережила борьбу и скандалы на протяжении своей карьеры. В частности, она потеряла вес в середине карьеры, что могло поспособствовать снижению ее вокала и преждевременному завершению ее карьеры.

Пресса ликовала, освещая темпераментное поведение Каллас, ее предполагаемое соперничество с Ренатой Тебальди и ее роман с греческим судоходным магнатом Аристотелем Онассисом . Хотя ее драматическая жизнь и личная трагедия часто затмевали художницу Каллас в популярной прессе, ее художественные достижения были такими, что Леонард Бернстайн назвал ее «Библией оперы», а ее влияние настолько прочным, что в 2006 году Opera News написали о ней: «Спустя почти тридцать лет после ее смерти она по-прежнему остается для дивы артисткой - и до сих пор остается одной из самых продаваемых вокалисток классической музыки».

Ранний период жизни

Семейная жизнь, детство и переезд в Грецию

Доходный дом в Афинах, где Каллас жил с 1937 по 1945 год.

Имя в свидетельстве о рождении Каллас в Нью-Йорке - Софи Сесилия Калос . Она родилась в Цветочной больнице (ныне Медицинский центр Теренса Кардинала Кука), 1249 5-я авеню , Манхэттен , 2 декабря 1923 года в семье греческих родителей Джорджа Калогеропулоса (ок. 1881–1972) и Эльмины Евангелии «Лица», урожденной Демес. , первоначально Димитриаду (ок. 1894–1982), хотя ее окрестили Марией Анной Сесилией Софией Калогеропулос (греч. Μαρία Άννα Καικιλία Σοφία Καλογεροπούλου ). Отец Каллас сократил фамилию Калогеропулос сначала до «Калос», а затем до «Каллас», чтобы сделать ее более управляемой.

Георгий и Лица Каллас с самого начала были несовместимой парой. Джордж был легкомысленным и не амбициозным, не интересовался искусством, в то время как Лица была энергичной и социально амбициозной и мечтала о жизни в искусстве, которое ее родители из среднего класса подавляли в ее детстве и юности. У отца Лицы, Петроса Димитриадиса (1852–1916), было слабое здоровье, когда Лица познакомила Георгия со своей семьей. Петрос, недоверчивый к Джорджу, предупредил свою дочь: «Ты никогда не будешь счастлив с ним. Если ты выйдешь замуж за этого человека, я никогда не смогу тебе помочь». Лица проигнорировала его предупреждение, но вскоре поняла, что отец был прав. Ситуация усугублялась развратом Джорджа и не улучшалась ни рождением дочери по имени Якинти (позже названной «Джеки») в 1917 году, ни рождением сына по имени Василис в 1920 году. Смерть Василиса от менингита летом 1922 года нанес новый удар по браку.

В 1923 году, узнав, что Лица снова беременна, Джордж принял решение переехать с семьей в Соединенные Штаты, решение, которое, как вспоминал Якинти, было встречено Лицей "истерическим криком", а затем Джорджем "хлопком дверей". Семья уехала в Нью-Йорк в июле 1923 года, переехав сначала в квартиру в преимущественно этническом греческом районе Астория, Квинс .

Лица была уверена, что ее третьим ребенком будет мальчик; ее разочарование рождением еще одной дочери было настолько велико, что она отказывалась даже смотреть на своего новорожденного ребенка в течение четырех дней. Три года спустя Марию крестили в Архиепископском соборе Святой Троицы в 1926 году. Когда Марии было 4 года, Джордж Каллас открыл собственную аптеку, поселив семью на Манхэттене на 192-й улице в Вашингтон-Хайтс, где выросла Каллас. Примерно в три года у Марии начал проявляться музыкальный талант, и после того, как Лица обнаружила, что у ее младшей дочери тоже есть голос, она стала нажимать «Мэри», чтобы она пела. Позже Каллас вспоминал: «Меня заставили петь, когда мне было всего пять лет, и я ненавидел это». Джордж был недоволен тем, что его жена отдавала предпочтение их старшей дочери, а также давлению, оказываемому на юную Мэри, чтобы она пела и выступала, в то время как Лица, в свою очередь, все больше злилась на Джорджа, его отсутствия и неверности и часто жестоко оскорбляла его перед своими детьми. Брак продолжал портиться, и в 1937 году Лица решила вернуться в Афины с двумя дочерьми.

Отношения с матерью

Отношения Каллас с ее матерью продолжали ухудшаться в течение многих лет, проведенных в Греции, и в расцвете ее карьеры это стало предметом большого общественного интереса, особенно после статьи на обложке журнала Time 1956 года, в которой основное внимание было уделено этим отношениям, а затем и Лицы. книга Моя дочь Мария Каллас (1960). На публике Каллас обвинила в напряженных отношениях с Лицей свое несчастливое детство, когда она пела и работала по настоянию матери, говоря:

Моя сестра была стройной, красивой и дружелюбной, а мама всегда ее предпочитала. Я был гадким утенком, толстым, неповоротливым и непопулярным. Жестоко заставлять ребенка чувствовать себя уродливым и нежеланным ... Я никогда не прощу ей того, что она отняла у меня детство. Все годы, которые я должен был играть и расти, я пел или зарабатывал деньги. Все, что я делал для них, было в основном хорошо, а все, что они делали со мной, было в основном плохо.

В 1957 году она сказала радиоведущему из Чикаго Норману Россу-младшему: «Должен быть закон, запрещающий принуждение детей к выступлениям в раннем возрасте. У детей должно быть прекрасное детство. На них не следует возлагать слишком большую ответственность».

Биограф Николас Петсалис-Диомидис  [ эль ] утверждает, что ненавистное отношение Лицы к Джорджу перед их маленькими детьми привело к негодованию и неприязни со стороны Каллас. По словам мужа Каллас и ее близкой подруги Джульетты Симионато , Каллас рассказала им, что ее мать, которая не работала, заставляла ее «встречаться с разными мужчинами», в основном итальянскими и немецкими солдатами, чтобы принести домой деньги и еду во время войны. Осевая оккупация Греции во время Второй мировой войны. Симионато был убежден, что Каллас «удалось остаться нетронутым», но Каллас никогда не простила своей матери то, что она воспринимала как вид проституции, навязанной ей. Сама Лица, начиная с Нью-Йорка и продолжая жить в Афинах, вела сомнительный образ жизни, который включал не только подталкивание дочерей в унизительные ситуации, чтобы поддержать ее материально, но и развлечение самих итальянских и немецких солдат во время оккупации Оси. Пытаясь уладить отношения с матерью, Каллас взяла Лицу с собой в ее первый визит в Мексику в 1950 году, но это только пробудило старые трения и обиды, и после отъезда из Мексики они больше никогда не встречались. После серии гневных и обвинительных писем от Лицы, критикующей отца и мужа Каллас, Каллас полностью прекратила общение с матерью.

Образование

Каллас получила музыкальное образование в Афинах. Изначально мать безуспешно пыталась записать ее в престижную Афинскую консерваторию . На прослушивании ее голос, еще не обученный, не впечатлил, а директор консерватории Филоктитис Ойкономидис  [ эль ] отказался принять ее, если она не выполнила теоретические предпосылки ( сольфеджио ). Летом 1937 года ее мать навестила Марию Тривелла в младшей Греческой национальной консерватории , попросив ее взять Марию, как ее тогда называли, в качестве студентки за небольшую плату. В 1957 году Тривелла вспомнила свое впечатление о «Мэри, очень полной молодой девушке, в больших очках из-за близорукости»:

Тон голоса был теплым, лиричным, напряженным; он кружился и вспыхивал, как пламя, и наполнял воздух мелодичными отзвуками, как карильон . По любым стандартам это было удивительное явление, вернее, это был великий талант, который требовал контроля, технической подготовки и строгой дисциплины, чтобы проявить себя во всей красе.

Тривелла согласилась обучать Каллас, полностью отказавшись от платы за обучение, но как только Каллас приступила к формальным урокам и вокальным упражнениям, Тривелла почувствовал, что Каллас не контральто , как ей говорили, а драматическое сопрано . Впоследствии стали работать над повышением тесситуры ее голоса и осветлением тембра . Тривелла вспоминал Каллас как:

Образцовый студент. Фанатичная, бескомпромиссная, преданная своей учебе сердцем и душой. Ее успехи были феноменальными. Она занималась пять-шесть часов в день. ... В течение шести месяцев она с максимальной музыкальностью пела самые сложные арии из международного оперного репертуара.

11 апреля 1938 года во время своего публичного дебюта Каллас завершила концерт класса Тривеллы в мюзик-холле Парнаса дуэтом из Тоски . Каллас вспомнил, что Тривелла:

у меня был французский метод, при котором голос помещался в нос, скорее гнусавый ... и у меня была проблема с отсутствием низких грудных тонов , что очень важно в бельканто ... И именно там я выучил свои грудные тоны.

Однако в интервью Пьеру Дегроупу  [ фр ] во французской программе L'invitée du dimanche Каллас приписала развитие своего грудного голоса не Тривелле, а своему следующему учителю, испанской колоратурной сопрано Эльвире де Идальго .

Каллас училась у Тривеллы два года, прежде чем ее мать получила еще одно прослушивание в Афинской консерватории у де Идальго. Каллас прослушивалась в «Океан, могучий монстр» из оперы Вебера « Оберон» . Де Идальго вспоминал, как слышал «бурные, экстравагантные каскады звуков, пока еще неконтролируемых, но полных драмы и эмоций». Она согласилась взять ее в ученицы немедленно, но мать Каллас попросила де Идальго подождать год, так как Каллас заканчивает Национальную консерваторию и может начать работать. 2 апреля 1939 года Каллас исполнила роль Сантуццы в студенческой постановке оперы Масканьи « Деревенская кавалерия» в Греческой национальной опере в театре Олимпия, а осенью того же года она поступила в Афинскую консерваторию в класс Эльвиры де Идальго.

В 1968 году Каллас сказал лорду Хэрвуду :

Де Хильдальго прошел действительно великолепную подготовку, возможно, даже последнюю настоящую тренировку настоящего бельканто . Когда я была юной девушкой тринадцати лет, меня сразу бросили в ее объятия, что означало, что я узнала секреты этого бельканто , которое, конечно, как вы хорошо знаете, не просто красивое пение. Это очень тяжелая тренировка; это своего рода смирительная рубашка, которую нужно надевать, нравится вам это или нет. Вы должны научиться читать, писать, строить предложения, как далеко вы можете зайти, упасть, пораниться, постоянно ставить себя на ноги. У Де Идальго был один метод, который был настоящим бельканто: каким бы тяжелым ни был голос, он всегда должен быть легким, над ним всегда нужно работать гибко, никогда не утяжеляя его. Это метод сохранения легкости и гибкости голоса и приведения инструмента в определенную зону, где он может быть не слишком большим по звуку, но проникающим. И обучение весам, трелям, всем украшениям бельканто , что является целым обширным языком.

Де Идальго позже вспоминал Каллас как «феномен ... Она слушала всех моих учеников, сопрано, меццо, теноров ... Она могла все это». Сама Каллас говорила, что пойдет «в консерваторию в 10 утра и уйдет с последним учеником ... глотающим музыку» на 10 часов в день. Когда ее учитель спросил, почему она это сделала, она ответила, что даже «с наименее талантливым учеником он может научить вас чему-то, что вы, самые талантливые, не сможете сделать».

Ранняя оперная карьера в Греции

После нескольких выступлений в качестве студента Каллас начала появляться во второстепенных ролях в Греческой национальной опере . Де Идальго сыграл важную роль в обеспечении ее ролей, позволив Каллас зарабатывать небольшую зарплату, что помогло ей и ее семье пережить тяжелые военные годы.

Каллас дебютировала в профессиональном плане в феврале 1941 года в небольшой роли Беатрис в « Боккаччо» Франца фон Суппе . Сопрано Галатея Амаксопулу, пела в припеве, позже вспоминала: «Даже на репетиции фантастические исполнительские способности Марии были очевидны, и с тех пор другие начали пытаться предотвратить ее появление». Певица Мария Алкеу также вспомнила, что известные сопрано Нафсика Галану и Анна (Зозо) Реммунду «стояли за кулисами, пока [Каллас] пела, и делали о ней замечания, бормоча, смеясь и указывая на нее пальцами».

Несмотря на эти враждебные действия, Каллас сумела продолжить и дебютировала в главной роли в августе 1942 года в партии Тоски, продолжив исполнять роль Марты в опере Эжена д'Альбера « Тифланд» в Театре Олимпия. Игра Каллас в роли Марты получила восторженные отзывы. Критик Спануди назвал Каллас «чрезвычайно динамичным артистом, обладающим редчайшими драматическими и музыкальными способностями», а Вангелис Мангливерас так оценил выступление Каллас для еженедельника To Radiophonon :

Певица, сыгравшая Марту, новую звезду на греческом небосклоне, с несравненной глубиной чувств дала театральную интерпретацию на уровне трагической актрисы. Что касается ее исключительного голоса с его удивительной естественной беглостью, я не хочу ничего добавлять к словам Александры Лалауни: «Калогеропулу - один из тех талантов, данных Богом, которым можно только восхищаться».

После этих выступлений даже недоброжелатели Каллас стали называть ее «Данной Богом». Через некоторое время, наблюдая Каллас репетировать Beethoven «s Fidelio , бывший соперник сопрано Анна Remoundou попросил коллегу,„Может быть , что это что - то божественное , и мы не поняли это?“ Вслед за Тифландом Каллас снова исполнила роль Сантуццы в Cavalleria rusticana, а вслед за ней - О Протомасторас  [ эль ] ( Манолис Каломирис ) в древнем театре Одеона Герода Аттика у подножия Акрополя .

В течение августа и сентября 1944 года Каллас исполнила роль Леоноры в греческой постановке « Фиделио» снова в Одеоне Герода Аттика. Немецкий критик Фридрих Херцог, присутствовавший на представлении, назвал Леонору Каллас «величайшим триумфом»:

Когда Леонора Марии Калойеропулу позволила своему сопрано ярко взлететь в безудержном ликовании дуэта, она поднялась на самые возвышенные высоты. ... Здесь она дала бутон, цветы и плоды той гармонии звука, которая также облагораживала искусство примадонны.

После освобождения Греции де Идальго посоветовал Каллас обосноваться в Италии. Каллас дала серию концертов по Греции, а затем, вопреки совету учителя, вернулась в Америку, чтобы увидеться с отцом и продолжить свою карьеру. Когда она покинула Грецию 14 сентября 1945 года, за два месяца до своего 22-го дня рождения, Каллас дала 56 выступлений в семи операх и около 20 сольных концертов. Каллас считала свою греческую карьеру основой своего музыкального и драматического воспитания, говоря: «Когда я пришел к большой карьере, для меня не было сюрпризов».

Основная оперная карьера

После возвращения в Соединенные Штаты и воссоединения со своим отцом в сентябре 1945 года Каллас прошла прослушивание. В декабре того же года она прошла прослушивание у Эдварда Джонсона , генерального директора Метрополитен-опера , и была встречена благосклонно: «Исключительный голос - очень скоро должен быть услышан на сцене».

Каллас утверждала, что «Метрополитен» предлагал ей « Мадам Баттерфляй» и « Фиделио» выступить в Филадельфии и спеть на английском языке, от которых она отказалась, посчитав, что она слишком толстая для Баттерфляй, и ей не нравится идея оперы на английском языке. Хотя в записях Метрополитена нет письменных свидетельств этого предложения, в интервью газете New York Post в 1958 году Джонсон подтвердил рассказ Каллас: «Мы предложили ей контракт, но ей он не понравился - из-за контракта, а не потому, что о ролях. Она была права, отказавшись от этого - это был, честно говоря, контракт для новичка ".

Италия, Менегини и Серафин

Вилла в Сирмионе, где Каллас жила с Джованни Баттистой Менегини в период с 1950 по 1959 год.

В 1946 году Каллас был приглашен вновь открыть оперный театр в Чикаго под названием « Турандот» , но перед открытием компания закрылась. Бассо Никола Росси-Лемени , который также должен был сыграть в этой опере, знал, что Туллио Серафин искал драматическое сопрано, чтобы сыграть Джоконду на Арена ди Верона . Позже он вспоминал юную Каллас как «удивительную - такую ​​сильную физически и духовно, такую ​​уверенную в своем будущем. Я знал, что в большом театре под открытым небом, таком как Верона, эта девушка с ее храбростью и громким голосом произведет огромное впечатление». Впоследствии он рекомендовал Каллас отставному тенору и импресарио Джованни Зенателло . Во время ее прослушивания Зенателло был так взволнован, что вскочил и присоединился к Каллас в дуэте 4 акта. Именно в этой роли Каллас дебютировала в Италии. По прибытии в Верону Каллас встретила Джованни Баттиста Менегини  [ оно ] , пожилого, богатого промышленника, который начал ухаживать за ней. Они поженились в 1949 году, и он взял на себя ее карьеру до 1959 года, когда брак распался. Любовь и поддержка Менегини дали Каллас время, необходимое для того, чтобы обосноваться в Италии, и на протяжении всего расцвета своей карьеры она носила имя Мария Менегини Каллас.

После «Джоконды» у Каллас больше не было предложений, и когда Серафин, ища кого-нибудь, кто бы спел Изольду , позвал ее, она сказала ему, что уже знает партитуру, хотя из любопытства смотрела только первый номер, пока играла. консерватория. Она прочитала второй акт оперы для Серафина, который похвалил ее за то, что она так хорошо знала роль, после чего она призналась, что блефовала и читала музыку с листа. Еще более впечатленный Серафин сразу же взял ее на роль. После этого Серафин был наставником и сторонником Каллас.

По словам лорда Хэрвуда , «очень немногие итальянские дирижеры сделали более выдающуюся карьеру, чем Туллио Серафин, и, возможно, никто, кроме Тосканини , не имел большего влияния». В 1968 году Каллас вспомнила, что работа с Серафином была «действительно удачной» возможностью в ее карьере, потому что «он научил меня, что должно быть выражение, что должно быть оправдание. Он научил меня глубине музыки, обоснованию музыка. Вот где я действительно выпил все, что мог, от этого человека ».

Я пуритани и путь к бельканто

Великий поворотный момент в карьере Каллас произошел в Венеции в 1949 году. Она была приглашена на исполнение роли Брунгильды в «Волшебной руке» в Театре Ла Фениче , когда Маргарита Карозио , которая должна была петь Эльвиру в « Пуританах» в том же театре, упала. больной. Не сумев найти замену Карозио, Серафин сказал Каллас, что она будет петь Эльвиру через шесть дней; когда Каллас возразила, что она не только не знает роли, но и должна спеть еще трех Брюнгильд, он сказал ей: «Я гарантирую, что ты сможешь». Слова Майкла Скотта о том, что «представление о том, что любой певец принимает музыку, столь же расходящуюся в своих вокальных требованиях, как Брюнгильда Вагнера и Эльвира Беллини в одной и той же карьере, было бы достаточным поводом для удивления; но попытаться опровергнуть их обоих в одном сезоне. казались фоли-де-величием ". Еще до того, как представление состоялось, один недоверчивый критик фыркнул: «Мы слышим, что Серафин согласился дирижировать I Puritani с драматическим сопрано ... Когда мы можем ожидать выхода новой редакции« Травиаты » с [баритоном] Виолеттой Джино Бечи ? " После выступления один критик написал: «Даже самые скептически настроенные должны были признать чудо, которое совершила Мария Каллас ... гибкость ее прозрачного, красиво уравновешенного голоса и ее великолепные высокие ноты. В ее интерпретации также есть человечность, теплота и человечность. выразительность, которую напрасно искали в хрупкой прозрачной холодности других Эльвир ». Франко Дзеффирелли вспоминал: «То, что она сделала в Венеции, было поистине невероятным. Вы должны быть знакомы с оперой, чтобы понять масштаб ее достижения. Это было как если бы кто-то попросил Биргит Нильссон , известную своим великолепным вагнеровским голосом, заменить ее в одночасье. для Беверли Силлс , одной из величайших колоратурных сопрано нашего времени ».

Скотт утверждает, что «из всех многочисленных ролей, которые выполняла Каллас, вряд ли какая-либо имела более далеко идущие последствия». Этот первый набег на репертуар бельканто изменил ход карьеры Каллас и поставил ее на путь, ведущий к Лючии ди Ламмермур , Ла травиате , Армиде , Ла Соннамбуле , Пирате , Иль турко в Италии , Медее и Анне Болене , и пробудил ее заново. интерес к давно забытым операм Керубини , Беллини , Доницетти и Россини .

По словам сопрано Монтсеррат Кабалье :

Она открыла новую дверь для нас, для всех певцов в мире, дверь, которая была закрыта. За ней спала не только прекрасная музыка, но и прекрасная идея интерпретации. Она дала нам возможность, тем, кто следует за ней, делать то, что до нее было невозможно. То, что меня сравнивают с Каллас, я никогда не осмеливался мечтать. Это не правильно. Я намного меньше Каллас.

Как Пуритане , Каллас узнал и совершил Керубини Медея , Джордано 's Андреа Шенье и Россини Армида на несколько дней уведомления. На протяжении всей своей карьеры, Каллас отображается ее вокальную многосторонность в сольных , что рядом друг с другом драматическое сопрано арии вместе колоратуры штук, в том числе в 1952 году RAI концерт , в котором она открылась с «Леди Макбет письмо сцены », а затем «Mad Scene» из Лючия ди Ламмермур , затем предательский речитатив Абигайль и ария из Набукко , заканчивающаяся «Песней колокола» из Лакме, увенчанная звонкой высокой ми в альт (E6).

Важные дебюты

Хотя к 1951 году Каллас пела во всех крупных театрах Италии, она еще не дебютировала в самом престижном оперном театре Италии - Театро Ла Скала в Милане. По словам композитора Джан Карло Менотти , Каллас заменил Ренату Тебальди в роли Аиды в 1950 году, и генеральный менеджер Ла Скала Антонио Гирингелли сразу же невзлюбил Каллас.

Менотти вспоминает, что Гирингелли обещал ему любого певца, которого он пожелает, для премьеры «Консула» , но когда он предложил Каллас, Гирингелли сказал, что он никогда не пригласит Каллас в Ла Скала, кроме как в качестве приглашенного артиста. Однако, как слава Каллас росла, и особенно после того, как ее большой успех в I Vespri Siciliani во Флоренции, GHIRINGHELLI было смягчиться: Каллас сделал ее официальный дебют в Ла Скала в Verdi «s I Vespri Siciliani на ночь открытия в декабре 1951 года, и этот театр стал ее художественным домом на протяжении 1950-х годов. Ла Скала смонтировала много новых постановок специально для Каллас такими режиссерами, как Герберт фон Караян , Маргарита Валльманн , Франко Дзеффирелли и, что наиболее важно, Лукино Висконти . Позже Висконти заявил, что начал руководить оперой только благодаря Каллас, и он поставил ее в новых роскошных постановках: «Весталь» , «Травиата» , «Сомнамбула» , « Анна Болена» и « Ифигения в Таврической» . Каллас сыграл важную роль в аранжировке дебюта Франко Корелли в Ла Скала в 1954 году, где он спел Личинио в « Вестале» Спонтини вместе с Джулией Каллас. За год до этого они впервые спели вместе в Риме в постановке « Нормы» . Энтони Томмазини писал, что Корелли «заслужил огромное уважение у устрашающе требовательной Каллас, у которой, в лице мистера Корелли, наконец-то появился человек, с которым она могла действовать». Эти двое еще несколько раз сотрудничали в Ла Скала, спев друг напротив друга в постановках Fedora (1956), Il pirata (1958) и Poliuto (1960). Их партнерство продолжалось до конца карьеры Каллас.

Ночью дня она вышла замуж за Менегини в Вероне и отплыла в Аргентину, чтобы петь в Театре Колон в Буэнос-Айресе. Каллас дебютировала в Южной Америке в Буэнос-Айресе 20 мая 1949 года, во время летних каникул в Европе. Роли Аиды , Турандот и Нормы были поставлены Серафином при поддержке Марио Дель Монако , Федора Барбьери и Никола Росси-Лемени . Это были ее единственные выступления на этой всемирно известной сцене. Ее дебют в Соединенных Штатах было пять лет спустя в Чикаго в 1954 году, и «с Каллас Norma , Лирическая опера Чикаго родился.»

Ее дебют в Метрополитен-опера , открывший семьдесят второй сезон Метрополитена 29 октября 1956 года, снова был с Нормой , но ему предшествовала нелестная история на обложке журнала Time , в которой были перефразированы все клише Каллас, включая ее характер, ее предполагаемое соперничество. с Ренатой Тебальди и особенно ее непростые отношения с матерью. Как и в случае с Лирической оперой в Чикаго, 21 ноября 1957 года Каллас дала концерт, чтобы открыть то, что тогда было объявлено Dallas Civic Opera , и помогла основать эту компанию вместе со своими друзьями из Чикаго, Лоуренсом Келли и Никола Решиньо . Она еще больше укрепила репутацию этой компании, когда в 1958 году исполнила «выдающуюся роль Виолетты в « Травиате » , и в том же году в ее единственной американской постановке Медеи дала интерпретацию заглавной роли, достойную Еврипида».

В 1958 году вражда с Рудольфом Бингом привела к расторжению контракта Каллас с Метрополитен-опера. Импресарио Аллен Оксенбург понял, что эта ситуация предоставила ему возможность для его собственной компании, Американского оперного общества , и поэтому он подошел к ней с контрактом на исполнение Имогены в Il pirata . Она согласилась и исполнила роль в спектакле в январе 1959 года, который, по словам оперного критика Аллана Козинна, «быстро стал легендой в оперных кругах». Бинг и Каллас позже примирили свои разногласия, и она вернулась в дом в 1965 году, чтобы спеть заглавную роль в двух выступлениях в роли Тоски с Франко Корелли в роли Каварадосси в одном исполнении (19 марта 1965 г.) и Ричарда Такера (25 марта 1965 г.) с Тито Гобби в роли Скарпиа для ее последних выступлений в Met.

В 1952 году она дебютировала в Лондоне в Королевском оперном театре в Норме с ветераном меццо-сопрано Эбе Стигнани в роли Адальгизы, спектакль, который сохранился до наших дней, а также с участием молодой Джоан Сазерленд в небольшой роли Клотильды. У Каллас и лондонской публики было то, что она сама называла "любовной интрижкой", и она вернулась в Королевский оперный театр в 1953, 1957, 1958, 1959 и 1964-1965 годах. Это было в Королевском оперном театре, где 5 июля В 1965 году Каллас завершила сценическую карьеру в роли Тоски в постановке, спроектированной и смонтированной для нее Франко Дзеффирелли, с участием ее друга и коллеги Тито Гобби.

Потеря веса

В первые годы своей карьеры Каллас была тяжелой женщиной; по ее собственным словам: «Тяжелая - можно сказать - да, была; но я также высокая женщина, 5 футов 8 дюймов. + 1 2 дюйма (1,74 м), а раньше я весил не более 200 фунтов (91 кг) ». Тито Гобби рассказывает, что во время обеденного перерыва во время записи Люсии во Флоренции Серафин сказал Каллас, что она ела слишком много, и из-за чего ее вес стал проблемой. Когда она заявила, что она не такая тяжелая, Гобби посоветовал ей «проверить это дело», наступив на весы возле ресторана. Результат был «несколько обескураживающим, и она стала довольно молчаливой». В 1968 году Каллас сказала Эдварду Даунсу, что во время своих первых выступлений в « Медее» Керубини в мае 1953 года она поняла, что ей нужно более худощавое лицо и фигура, чтобы отдать должное этой роли, а также другим ролям, которые она исполняла. Она добавляет:

Я становился настолько тяжелым, что становился тяжелым даже мой вокал. Я утомлялся, я слишком много потел и действительно слишком много работал. И мне было не очень хорошо, как со здоровьем; Я не мог свободно двигаться. А потом я устал играть в игры, например, играть с этой красивой молодой женщиной, и мне стало тяжело и неудобно передвигаться. В любом случае было неудобно и мне не понравилось. Так что теперь я почувствовал, собираюсь ли я все делать правильно - я всю свою жизнь учился, чтобы все исправить в музыкальном плане, так почему бы мне не сесть на диету и не поставить себя в определенное состояние, при котором я буду презентабельна.

В течение 1953 и в начале 1954 года она похудела почти на 80 фунтов (36 кг), превратившись в того, что Ресчиньо назвал «возможно, самой красивой девушкой на сцене». Сэр Рудольф Бинг , который вспомнил Каллас как «чудовищно толстую» в 1951 году, заявил, что после похудания Каллас была «удивительной, стройной, поразительной женщиной», которая «не проявляла ни одного из признаков, которые обычно можно найти у толстой женщины, у которой есть похудела: она выглядела так, как будто родилась с этой стройной и изящной фигурой, и всегда двигалась с этой элегантностью ". По поводу ее метода похудения ходят разные слухи; в одном из них она проглотила ленточного червя , в то время как римская компания по производству макаронных изделий Panatella Mills заявила, что она похудела, съев их «физиологические макароны», что побудило Каллас подать в суд . Каллас заявила, что она похудела, соблюдая разумную низкокалорийную диету, в основном салаты и курицу.

Некоторые считают, что потеря массы тела помешала ей поддерживать свой голос, вызвав вокальное напряжение, которое стало очевидным позже в этом десятилетии, в то время как другие полагали, что потеря веса повлияла на обретенную мягкость и женственность в ее голосе, а также большая уверенность как личность и исполнитель. Тито Гобби сказал:

Теперь она была одарена не только музыкально и драматически, но и красавицей. И ее осознание этого придавало свежей магии каждую роль, которую она брала на себя. Я не готов сказать, что это в конечном итоге повлияло на ее вокал и нервную выносливость. Я только утверждаю, что она превратилась в артистку, уникальную для своего поколения и выдающуюся во всем диапазоне вокальной истории.

Голос

Звук Каллас

Голос Каллас был и остается спорным; это беспокоило и тревожило столько же, сколько волновало и вдохновляло. Уолтер Легг заявил, что Каллас обладает самым важным ингредиентом для великого певца: мгновенно узнаваемым голосом.

Во время «Дебатов Каллас» итальянский критик Родольфо Челлетти заявил: « Тембр голоса Каллас, рассматриваемый исключительно как звук, был по сути уродливым: это был густой звук, производивший впечатление сухости, сухости. В нем отсутствовали те элементы, которые , на жаргоне певицы, описываются как бархат и лак ... но я действительно считаю, что часть ее привлекательности была связана именно с этим фактом. Почему? Потому что, несмотря на естественное отсутствие лака, бархата и богатства, этот голос мог обрести такие отличительные цвета и тембры, чтобы это было незабываемо ». Однако в своем обзоре живой записи I vespri siciliani Калласа 1951 года Ира Сифф пишет: «Общепринятая мудрость говорит нам, что Каллас даже на раннем этапе обладал некорректным голосом, непривлекательным по общепринятым стандартам, - инструментом, который с самого начала сигнализировал о проблемах с вокалом. Тем не менее, послушайте ее выступление в этом представлении, и вы увидите богатый, вращающийся звук, восхитительный по любым стандартам, способный к тонким динамическим нюансам. Высокие ноты свободны от колебаний, грудные тона не имеют принудительного характера, а средний регистр не отображает ни одной из «бутылочное» качество, которое становилось все более и более очевидным по мере созревания Каллас ».

Никола Росси-Лемени рассказывает, что наставник Каллас Серафин называл ее Una grande vociaccia ; он продолжает: « Vociaccia немного уничижителен - это означает уродливый голос, - но grande означает большой голос, отличный голос. В некотором смысле великий уродливый голос». Сама Каллас не любила звук собственного голоса; в одном из своих последних интервью, отвечая на вопрос, могла ли она слышать собственный голос, она отвечает:

Да, но мне это не нравится. Я должен это сделать, но мне это совсем не нравится, потому что мне не нравится мой голос. Я действительно ненавижу себя слушать! Впервые я послушал запись своего пения, когда мы записывали « Сан-Джованни Баттиста » Страделлы в церкви в Перудже в 1949 году. Они заставили меня послушать кассету, и я плакал. Я хотел все прекратить, бросить петь ... Кроме того, теперь, хотя мне не нравится мой голос, я стал принимать его и быть отстраненным и объективным, поэтому я могу сказать: «О, это было действительно хорошо спето »или« Это было почти идеально ».

Карло Мария Джулини описал привлекательность голоса Каллас:

О голосе Каллас очень трудно говорить. Ее голос был особенным инструментом. Иногда что-то случается со струнными инструментами - скрипкой, альтом, виолончелью - когда в первый момент, когда вы слышите звук этого инструмента, первое ощущение иногда бывает немного странным. Но через несколько минут, когда вы привыкнете, когда вы подружитесь с таким звуком, звук станет волшебным. Это была Каллас.

Вокальная категория

Голос Каллас было трудно поместить в современную вокальную классификацию или систему Фаха , тем более что в период ее расцвета ее репертуар содержал самые тяжелые драматические роли сопрано, а также роли, которые обычно исполняли самые высокие, легкие и подвижные колоратурные сопрано. Относительно этой разносторонности Серафин сказал: «Эта женщина может петь все, что написано для женского голоса». Майкл Скотт утверждает, что голос Каллас был естественным высоким сопрано , и, судя по свидетельствам ранних записей Каллас, Роза Понсель также чувствовала, что «на той стадии своего развития ее голос представлял собой чистую, но значительную драматическую колоратуру, т. Е. внушительный колоратурный голос с драматическими способностями, а не наоборот ". С другой стороны, музыкальный критик Джон Ардуан утверждал, что Каллас был реинкарнацией сопрано-сфогато 19-го века или «неограниченного сопрано», возвратом к Марии Малибран и Джудитте Паста , для которых были написаны многие из известных опер бельканто . Он утверждает, что, как Паста и Малибран, Каллас был прирожденным меццо-сопрано, чей диапазон был расширен за счет тренировок и силы воли, в результате чего голосу «не хватало однородного цвета и ровной гаммы, которые когда-то так ценились в пении. голоса никогда не были полностью под контролем. Многие, кто слышал Пасту, например, отмечали, что ее самые высокие ноты, казалось, были вызваны чревовещанием , обвинение, которое позже будет выдвинуто против Каллас ". Ардуан указывает на сочинения Генри Чорли о пасте, которые имеют сверхъестественное сходство с описаниями Каллас:

Часть гаммы отличалась от остальных по качеству и до последнего оставалась «под завесой». ... из этих неотесанных материалов ей пришлось собрать свой инструмент, а затем придать ему гибкость. Должно быть, ее исследования по обретению исполнения были потрясающими; но разговорчивость и блеск, когда они были приобретены, приобрели собственный характер ... В ее руладах были широта, выразительность, ровность и твердость в ее встряхивании , что придавало каждому пассажу значение, совершенно недоступное для более легкого человека. и больше спонтанных певцов ... Лучшие из ее слушателей были в плену, не имея возможности проанализировать, что составляло заклинание, что произвело эффект - как только она открыла губы.

Сама Каллас, похоже, была согласна не только с утверждениями Ардуана о том, что она начинала как прирожденное меццо-сопрано , но также видела сходство между собой, Пастой и Малибраном . В 1957 году она описала свой ранний голос так: «Тембр был темным, почти черным - когда я думаю об этом, я думаю о густой патоке», а в 1968 году добавила: «Говорят, я не была настоящим сопрано, я была скорее в сторону меццо ». Что касается ее способности петь как самые тяжелые, так и самые легкие роли, она сказала Джеймсу Флитвуду:

Это учеба; это Природа. Знаешь, я ничего особенного не делаю. Даже Люсия , Анна Болена , Пуритани , все эти оперы были созданы для одного типа сопрано, типа, который пел Норму , Фиделио , которым, конечно же , был Малибран . И по забавному совпадению в прошлом году я пел « Анну Болену» и « Соннамбулу» в те же месяцы и на том же отрезке времени, что и Джудитта Паста в девятнадцатом веке ... Так что я действительно не делаю ничего экстраординарного. Вы бы не попросили пианиста не уметь играть все; он должен . Это природа, а также потому, что у меня был замечательный учитель, старые методы обучения ... У меня был очень тяжелый голос, это моя природа, темный голос, как мы это называем, и меня всегда держали на светлой стороне . Она всегда учила меня сохранять гибкость голоса.

Вокальный размер и диапазон

Диапазон исполнения Каллас (высокие и низкие ноты показаны красным): от фа-диез ниже средней до (зеленый) до E-natural выше высокой до (синий)

Что касается размеров инструмента Каллас, Родольфо Челлетти говорит: «Ее голос был пронзительным. Громкость как таковая была средней: ни маленькой, ни мощной. элемент резкости) обеспечил, чтобы ее голос был отчетливо слышен в любом месте зала ». Челлетти писал, что у Каллас «объемный, проницательный и темный голос» ( una voce voluminosa, squillante e di timbro scuro ). После ее первого исполнения «Медеи» в 1953 году критик « Музыкального курьера» писал, что «она проявила вокальную щедрость, которая была едва ли правдоподобной для ее размаха и стойкости». В интервью Opera News 1982 года с Джоан Сазерленд и Ричардом Бонинджем Бонинг заявил: «Но до того, как она похудела, я имею в виду, что это был такой колоссальный голос. Он просто выливался из нее, как это сделал Флагстад ... Каллас. у нее был громадный голос. Когда она и Стигнани пели Норму, в нижней части диапазона едва ли можно было сказать, кто есть кто ... О, это было колоссально. И она подняла громкий звук на самый верх ». В своей книге Майкл Скотт подчеркивает, что, хотя голос Каллас до 1954 года был «драматическим сопрано с исключительной вершиной», после похудания он стал, как один чикагский критик описал голос в « Люсии» , «огромным сопрано leggiero. ".

Во время исполнения вокальный диапазон Каллас был не более трех октав, от фа-диез (F 3) ниже среднего до (C4), слышимого в «Arrigo! Ah parli a un core», от I vespri siciliani до E-natural (E6). выше высокой C (C6), слышится в арии «Mercè, dilette amiche» в заключительном акте той же оперы, а также в « Армиде» Россини и « Песнь колокола» Лакме . Вопрос о том, пела ли Каллас когда-либо в исполнении с высоким F-естественным звучанием, оставался открытым. После ее концерта 11 июня 1951 года во Флоренции Rock Ferris из Musical Courier сказал: «Ее высокие ми и фа взяты во весь голос». Хотя никаких определенных записей Каллас, поющих на высоких фа, не появилось, предполагаемая E-natural в конце Армиды Россини - некачественная контрафактная запись с неопределенной высотой тона - была названа итальянскими музыковедами и критиками Эудженио Гара высокой фа. Родольфо Челлетти . Эксперт по Каллас доктор Роберт Селецкий, однако, заявил, что, поскольку финал Армиды находится в тональности ми, заключительная нота не могла быть фа, так как это было бы диссонансом. Автор Eve Ruggieri назвала предпоследнюю ноту в "Mercè, dilette amiche" из исполнения I vespri siciliani во Флоренции 1951 года как высокое F; однако это утверждение опровергается обзором Джона Ардуна живой записи выступления, а также обзором записи в Opera News , оба из которых относятся к ноте как к высокой E-natural.

В 1969 году французский телеинтервью с Пьером Desgraupes  [ фр ] по программе L'INVITEE дю Dimanche , Франческо Siciliani  [ это ] говорит голос Каллас будет высокой F (он также говорил о ней нижний регистр расширения С3), но в пределах В той же программе учитель Каллас, Эльвира де Идальго , говорит о голосе, парящем до высокого E-естественного, но не упоминает высокий F; Между тем, сама Каллас хранит молчание по этому поводу, не соглашаясь ни с одним из утверждений.

Вокальные регистры

Голос Каллас отличался тремя различными регистрами: ее нижний или грудной регистр был чрезвычайно темным и почти баритональным по мощности, и она использовала эту часть своего голоса для драматического эффекта, часто входя в этот регистр гораздо выше по шкале, чем у большинства сопрано. Ее средний регистр имел своеобразное и очень личное звучание - «наполовину гобой, наполовину кларнет», как описала его Клаудия Кэссиди, - и был известен своим завуалированным или «бутылочным» звуком, как если бы она пела в кувшин. Вальтер Легге , муж дивы Элизабет Шварцкопф , приписал этот звук «необычной форме ее верхнего неба, имеющей форму готической дуги, а не романской дуги обычного рта».

Верхний регистр был обильным и ярким, с впечатляющим расширением выше высокого C, что, в отличие от легкого флейто-подобного звука типичной колоратуры, «она атаковала эти ноты с большей энергией и мощью - поэтому совершенно иначе, чем очень тонкий, осторожный, «белый» подход легких сопрано ». Легге добавляет: «Даже в самом сложном исполнении в этой части голоса не было никаких музыкальных или технических трудностей, которые она не могла бы исполнить с удивительной ненавязчивой легкостью. Ее хроматические пробеги, особенно вниз, были красиво плавными, а стаккато почти неизменно точными. даже в самые сложные промежутки времени. Едва ли найдется планка из всего диапазона музыки девятнадцатого века для высокого сопрано, которая серьезно испытала бы ее способности ». И, как она продемонстрировала в финале La sonnambula на коммерческой установке EMI ​​и на живой записи из Кельна, она смогла исполнить diminuendo на стратосферном высоком ми-бемоле, что Скотт описывает как «подвиг, не имеющий себе равных в истории человечества. граммофон ".

Что касается мягкого пения Каллас, Челлетти говорит: «В этих мягких пассажах Каллас, казалось, использовала совсем другой голос, потому что он приобрел большую сладость. Будь то в ее витиеватом пении или в ее canto spianato , то есть в долго удерживаемых нотах без орнаментов, ее mezza voce мог достигать такой трогательной сладости, что казалось, что звук исходит с высоты ... Я не знаю, казалось, он исходил из окна в крыше Ла Скала. "

Такое сочетание размера, веса, диапазона и маневренности вызывало удивление у современников Каллас. Одна из певиц, присутствовавших на ее дебютном спектакле в «Ла Скала» в « I vespri siciliani», вспоминала: «Боже мой! Она вышла на сцену, звуча как наше самое глубокое контральто, Хлоя Элмо . И еще до окончания вечера она взяла высокую ми-бемоль. был вдвое сильнее, чем у Тоти Даль Монте ! " В том же духе меццо-сопрано Джульетта Симионато сказала: «Впервые мы спели вместе в Мексике в 1950 году, где она спела верхнюю ми-бемоль в финале второго акта« Аиды » . Я до сих пор помню эффект этого. заметьте в оперном театре - это было похоже на звезду! " Для итальянского сопрано Ренаты Тебальди , «самая фантастическая вещь была возможность для нее , чтобы петь сопрано колоратуру с этим большим голосом! Это было что - то действительно особенное. Фантастическая абсолютно!»

Тем не менее, вокальные регистры Каллас не были легко соединены; Уолтер Легге пишет: «К сожалению, только в быстрой музыке, особенно в нисходящей гамме, она полностью овладела искусством соединения трех почти несовместимых голосов в одно единое целое, но примерно до 1960 года она хитроумно маскировала эти слышимые переключения передач. . " Родольфо Челлетти заявляет:

В определенных областях ее диапазона голос также обладал гортанным качеством. Это могло бы произойти в самых деликатных и проблемных областях голоса сопрано - например, там, где сливаются нижний и средний регистры, между G и A. Я бы пошел дальше, чтобы сказать, что здесь ее голос имел такой резонанс, что заставлял задуматься. временами чревовещатель ... иначе голос мог звучать так, как если бы он резонировал в резиновой трубке. Было еще одно неприятное место ... между средним и верхним регистрами. Здесь также, вокруг высоких частот F и G, часто в самом звуке было что-то не совсем правильное, как будто голос не функционировал должным образом.

Относительно того, были ли эти неприятные места связаны с природой самого голоса или с техническими недостатками, Челлетти говорит: «Даже если при переходе от одного регистра к другому Каллас издавала неприятный звук, техника, которую она использовала для этих переходов, была идеальной. . " Музыковед и критик Феделе Д'Амико  [ он ] добавляет: «« Недостатки »Каллас были в голосе, а не в певце; это, так сказать, ошибки ухода, а не прибытия. Это и есть различие между Челлетти и природным качеством. голоса и техники ". В 2005 году Ева Подлес сказала о Каллас: «Может быть, у нее было три голоса, может быть, у нее было три диапазона, я не знаю - я профессиональная певица. Меня ничего не беспокоило, ничего! Я купила все, что она мне предлагала. Почему? Потому что все ее голоса, ее регистры, она использовала, как их следует использовать - просто чтобы сказать нам что-то! "

Эухенио Гара заявляет: «О ее голосе было сказано много, и, без сомнения, дискуссия будет продолжена. Конечно, никто не мог честно отрицать резкие или« сдавленные »звуки, ни колебания на очень высоких нотах. Эти и другие были именно обвинения, выдвинутые в то время против Пасты и Малибрана , двух гениев песни (как их тогда называли), возвышенные, но несовершенные. Оба предстали перед судом в свое время ... опера, как эти двое ".

Артистизм

Собственные мысли Каллас о музыке и пении можно найти на Wikiquote .

Музыкант

Хотя Каллас обожали многие любители оперы, она была неоднозначным художником. Хотя Каллас была великой певицей, которую часто отвергали просто как актрису, она считала себя в первую очередь музыкантом, то есть первым инструментом оркестра ». Грейс Бамбри заявила:« Если бы я следила за партитурой, когда она пела, я бы увидела каждая маркировка темпа, каждая динамическая маркировка, все, что было соблюдено, и в то же время это не было антисептиком; это было что-то очень красивое и трогательное ». Виктор де Сабата признался Уолтеру Леггу :« Если бы публика могла понять, как мы, насколько глубоко и совершенно музыкальна Каллас, они были бы ошеломлены », а Серафин оценил музыкальность Каллас как «экстраординарный, почти пугающий». Каллас обладала врожденным архитектурным чувством пропорций и сверхъестественным чувством времени и того, что один из ее коллег описал как «чувство ритма внутри ритма».

Что касается технического мастерства Каллас, Челлетти говорит: «Мы не должны забывать, что она могла использовать весь спектр орнаментов: стаккато , трели , полутрели, группетти , гаммы и т. Д.» Д'Амико добавляет: «Существенное достоинство техники Каллас состоит в высочайшем мастерстве в чрезвычайно богатой цветовой гамме (то есть в сочетании динамического диапазона и тембра). И такое мастерство означает полную свободу выбора в ее использовании: не быть рабом своих способностей, а скорее использовать их по желанию как средство для достижения цели ". Ричард Дайер, просматривая множество записанных версий арии «D'amor sull'ali rosee» из « Il trovatore» , «возможно, главного вызова Верди» , пишет:

Каллас артикулирует все трели , и она связывает их в линию более выразительно, чем кто-либо другой; они не украшение, а форма усиления. Частично чудо в этом исполнении - светотень в ее тоне - другая сторона того, что она не пела полностью на всем протяжении. Один из вокальных приемов, создающих эту светотень, - это вибрато с переменной скоростью ; другое - ее портаменто , то, как она соединяет голос от ноты к ноте, от фразы к фразе, подъема и скольжения. Это никогда не бывает небрежным налетом, потому что его намерение так же музыкально точно, как и в хорошей игре на струнных. В этой арии Каллас использует больше портаменто и в большем разнообразии, чем любой другой певец ... Каллас не создает «эффектов», как это делают даже ее величайшие соперники. Она видит арию целиком, «как бы с высоты птичьего полета», как заметил учитель Святослава Рихтера о своем самом известном ученике; одновременно она находится на земле, стоит во дворе дворца Алиаферии, пропуская свой голос к башне, где в заточении лежит ее возлюбленный.

В дополнение к своим музыкальным способностям Каллас обладала особым даром к языку и использованию языка в музыке. В речитативе она всегда знала, какое слово в этом слове выделить и какой слог выделить. Майкл Скотт отмечает: «Если мы послушаем внимательно, мы заметим, как ее совершенное легато позволяет ей музыкальными средствами подсказывать даже восклицательные знаки и запятые в тексте». Технически она не только была способна без особых усилий исполнять сложнейшую витиеватую музыку, но и умела использовать каждое украшение как выразительный прием, а не просто для фейерверков. Сопрано Martina Арройо государства, «Что интересует меня больше всего было то, как она дала прогонов и каденции слова . Это всегда сражен меня. Я всегда чувствовал , что я услышал , как она говорит что - то, что никогда не было просто петь ноты. Это само по себе является искусством.» Уолтер Легг заявляет, что,

Однако самыми замечательными из всех ее качеств были ее вкус, элегантность и глубоко музыкальное использование орнаментов во всех их формах и сложностях, вес и длина каждой апподжиатуры , плавное включение поворота в мелодические линии, точность и темп игры. ее трели , казалось бы, неизбежная синхронизация ее портаменто , изменяющая их кривую с очаровательной грацией и смыслом. Было бесчисленное множество изысканных блаженств - крохотные портаменто от одной ноты до ближайшего соседа или через большие промежутки времени - и изменения цвета, которые были чистой магией. В этих аспектах бельканто она была верховной владычицей этого искусства.

Актриса

Что касается актерских способностей Каллас, вокальный тренер и музыкальный критик Ира Сифф заметил: «Когда я увидел последние две Тоски, которые она исполнила в старом [Met], мне показалось, что я смотрю настоящую историю, на которой позже была основана опера. " Каллас, однако, не была реалистичной актрисой или актрисой в стиле веризм : ее физическая игра была просто "вспомогательной по отношению к тяжелому искусству развития психологии ролей под контролем музыки, пению актерской игры ... Страдание, восторг, смирение" , высокомерие, отчаяние, рапсодия - все это было музыкально назначено, благодаря ее использованию голоса, перелетающего текст по нотам ». Поддерживая это мнение, сопрано Августа Олтрабелла, специалист по веризму, сказала: «Несмотря на то, что все говорят, Каллас была актрисой в выражении музыки, а не наоборот».

Мэтью Гуревич добавляет:

На самом деле суть ее искусства заключалась в изысканности. Этот термин кажется странным для исполнителя, чье воображение и средства выражения были настолько потрясающими. Она была в высшей степени способна на этот грандиозный жест; тем не менее, строго судя по свидетельствам ее записей, мы знаем (и ее несколько существующих видеоклипов подтверждают), что ее сила проистекала не из избытка, а из непрерывной концентрации, неизменной правды в данный момент. Это тоже проистекало из безупречной музыкальности. Говорят, что Каллас без колебаний искажает вокальную партию для драматического эффекта. В агонии оперной страсти многие певцы рычат, рычат, скулят и визжат. Каллас не была одной из них. Все, что ей нужно, она нашла в записях.

Ева Подлес также заявила: «Достаточно ее слышать, я уверена! Потому что она могла сказать все только своим голосом! Я все могу представить, я все вижу перед глазами». Оперный директор Сандро Секви, который был свидетелем многих представлений Каллас крупным планом, заявляет: «Для меня она была чрезвычайно стилизованной и классической, но в то же время человечной, но человечность на более высоком уровне существования, почти возвышенная. Реализм был чужим. для нее, и именно поэтому она была величайшей из оперных певиц. В конце концов, опера - наименее реалистичная из театральных форм ... Она растрачивалась на правдоподобные роли, даже Тоска , как бы блестяще она ни играла такие роли ». Скотт добавляет: «Опера начала девятнадцатого века ... это не просто антитеза реальности, она также требует сильно стилизованной игры. У Каллас было идеальное лицо для этого. Ее большие черты соответствовали ее грандиозности и говорили о многом на расстоянии».

Что касается физического стиля игры Каллас, Никола Ресчиньо заявляет: «Мария умела даже трансформировать свое тело в соответствии с требованиями роли, что является большим триумфом. В « Травиате » все идет вниз; все указывает на болезнь, усталость и т. Д. мягкость. Ее руки двигались, как будто у них не было костей, как у великих балерин. В Медее все было угловато. Она никогда не делала мягких жестов; даже походка, которую она использовала, была похожа на походку тигра ». Сандро Секи вспоминает: «Она никогда не торопилась. Все было очень размеренным, пропорциональным, классическим, точным ... Она была чрезвычайно мощной, но чрезвычайно стилизованной. Ее жестов было немного ... Я не думаю, что она сделала больше, чем 20 жестов в спектакле. Но она была способна стоять 10 минут, не двигая рукой или пальцем, заставляя всех смотреть на нее ». Эдвард Даунс вспомнил, как Каллас наблюдала за своими коллегами с такой интенсивностью и сосредоточенностью, что казалось, будто драма разворачивается в ее голове. Сэр Рудольф Бинг так же вспоминал, что в Il trovatore в Чикаго « драматическое влияние оказало тихое слушание Каллас, а не пение Бьёрлинга ... Он не знал, что поет, но она знала».

Сама Каллас заявила, что в опере игра должна быть основана на музыке, цитируя совет Серафина:

Когда кто-то хочет найти жест, когда вы хотите узнать, как действовать на сцене, все, что вам нужно сделать, это послушать музыку. Композитор уже позаботился об этом. Если вы потрудитесь по-настоящему слушать своей Душой и своими Ушами - а я говорю «Душа» и «Уши», потому что Разум должен работать, но не слишком много, - вы найдете там каждый жест.

Художник

Самым отличительным качеством Каллас была ее способность вдыхать жизнь в персонажей, которых она изображала, или, по словам Мэтью Гуревича, «Самым загадочным из ее многочисленных дарований Каллас была гениальна, чтобы переводить мельчайшие подробности жизни в тон голоса». Итальянский критик Эухенио Гара добавляет:

Ее секрет заключается в ее способности переносить в музыкальную плоскость страдание персонажа, которого она играет, ностальгическую тоску по утраченному счастью, тревожные колебания между надеждой и отчаянием, между гордостью и мольбой, между иронией и щедростью, которые в конце концов растворяются. в сверхчеловеческую внутреннюю боль. Самые разнообразные и противоположные сантименты, жестокие обманы, честолюбивые желания, жгучая нежность, тяжкие жертвы, все душевные муки приобретают в ее пении ту таинственную правду, я хочу сказать, ту психологическую звучность, которая является главной притягательностью. оперы.

Итан Мордден пишет: «Это был ошибочный голос. Но затем Каллас стремилась уловить в своем пении не только красоту, но и всю человечность, и в ее системе недостатки подпитывали это чувство, кислая резкость и резкое неповиновение становились аспектами песнь. Они были буквально дефектами ее голоса; она использовала их в преимуществах своего пения ». Джулини считает: «Если мелодрама представляет собой идеальное единство трилогии слова, музыки и действия, невозможно представить художника, в котором эти три элемента были бы вместе больше, чем Каллас». Он вспоминает, что во время исполнения « Травиаты » Каллас «реальность была на сцене. То, что стояло за мной, аудитория, зрительный зал, сама Ла Скала , казалось искусством. Только то, что происходило на сцене, было правдой, самой жизнью». Сэр Рудольф Бинг выразил подобные чувства:

Как только кто-то услышал и увидел Марию Каллас - в какой-то части это невозможно различить - в какой-то части было очень трудно получить удовольствие от любого другого артиста, каким бы великим он ни был впоследствии, потому что она прониклась каждой своей партией и играла с такой невероятной индивидуальностью. и жизнь. Одно движение ее руки было больше, чем другой артист мог сделать за весь спектакль.

Для Антонино Вотто Каллас была

Последний великий художник. Если подумать, эта женщина была почти слепой и часто пела, стоя на расстоянии добрых 150 футов от трибуны. Но ее чувствительность! Даже если она не могла видеть, она чувствовала музыку и всегда приходила в точности с моей мрачной долей. Когда мы репетировали, она была такой точной, уже безупречной ... Она была не просто певицей, а полноценным артистом. Глупо обсуждать ее как голос. Ее нужно рассматривать целиком - как совокупность музыки, драмы, движения. Сегодня нет никого похожего на нее. Она была эстетическим феноменом.

Предполагаемое соперничество Каллас-Тебальди

Соперница Каллас, Рената Тебальди, 1961 год.

В начале 1950-х годов возникло предполагаемое соперничество между Каллас и Ренатой Тебальди , итальянской лирико- спинто- сопрано. Контраст между часто нетрадиционными вокальными качествами Каллас и классически красивым звуком Тебальди воскресил аргумент, столь же старый, как сама опера, а именно: красота звука против выразительного использования звука.

В 1951 году Тебальди и Мария Каллас вместе пригласили на вокальный концерт в Рио-де-Жанейро, Бразилия. Хотя певцы согласились, что ни один из них не будет выступать на бис, Тебальди взял два, и Каллас, как сообщается, был в ярости. Этот инцидент положил начало соперничеству, которое достигло апогея в середине 1950-х годов, временами охватывая даже самих двух женщин, которые, по словам их более фанатичных последователей, высказывали друг другу словесные колкости.

Были процитированы слова Тебальди: «У меня есть одна вещь, которой нет у Каллас: сердце», в то время как Каллас цитировалась в журнале Time, говоря, что сравнивать ее с Тебальди было все равно, что «сравнивать шампанское с коньяком ... Нет ... с Кока-Кола". Однако свидетели интервью заявили, что Каллас сказала только «шампанское с коньяком», и что случайный прохожий пошутил: «... Нет ... с Coca-Cola». Тем не менее, репортер Time приписал последний комментарий Каллас.

Однако, по словам Джона Ардуана , этих двух певцов никогда не следовало сравнивать. Тебальди обучала Кармен Мелис , известный специалист по веризму , и она так же прочно укоренилась в итальянской школе пения начала 20-го века, как Каллас - в бельканто 19-го века . Каллас была драматическим сопрано, тогда как Тебальди считал себя, по сути, лирическим сопрано. Каллас и Тебальди, как правило, пели другой репертуар: в первые годы своей карьеры Каллас сосредоточилась на тяжелых драматических ролях сопрано, а позже в своей карьере - на репертуаре бельканто, тогда как Тебальди сконцентрировался на ролях позднего Верди и веризм, где ее верхняя часть ограничена. расширение и ее отсутствие витиеватой техники не было проблемой. Они разделили несколько ролей, в том числе Тоску в опере Пуччини и «Джоконда» , которую Тебальди исполнил только в конце своей карьеры.

Помимо предполагаемого соперничества, Каллас высоко оценил Тебальди, и наоборот. Во время интервью с Норманом Россом-младшим в Чикаго Каллас сказала: «Я восхищаюсь тоном Тебальди; он красивый, а также красивая фраза. Иногда мне действительно жаль, что у меня не было ее голоса». Фрэнсис Робинсон из Метрополитена написал об инциденте, в котором Тебальди попросил его порекомендовать запись « Джоконды» , чтобы помочь ей разобраться в этой роли. Полностью осознавая предполагаемое соперничество, он рекомендовал версию Зинки Миланова . Несколько дней спустя он отправился навестить Тебальди, но обнаружил, что она сидит у динамиков и внимательно слушает запись Каллас. Затем она посмотрела на него и спросила: «Почему ты не сказал мне, что у Марии был лучший?»

Каллас посетил Тебальди после выступления Адрианы Лекуврёр в Метрополитене в 1968 году, и они воссоединились. В 1978 году Тебальди тепло отзывалась о своем покойном коллеге и резюмировала это соперничество:

Это соперничество [sic] действительно создавалось людьми из газет и фанатами. Но я думаю, что это было очень хорошо для нас обоих, потому что известность была такой большой, она вызвала большой интерес ко мне и Марии и, в конце концов, оказалась очень хорошей. Но я не знаю, зачем они ставили такое соперничество [sic] , потому что голос был совсем другим. Она действительно была чем-то необычным. И я помню, что я тоже был очень молодым артистом, и я останавливался возле радио каждый раз, когда я знал, что что-то по радио было с Марией.

Снижение вокала

По мнению некоторых певиц, тяжелые роли, взятые в ее ранние годы, повредили голосу Каллас. Меццо-сопрано Джульетта Симионато , близкий друг и частый коллега Каллас, заявила, что она сказала Каллас, что она чувствовала, что ранние тяжелые роли привели к слабости диафрагмы и, как следствие, к трудностям в управлении верхним регистром.

Луиза Казелотти , которая работала с Каллас в 1946 и 1947 годах, до ее итальянского дебюта, чувствовала, что не тяжелые роли повреждают голос Каллас, а более легкие. Некоторые певцы предположили, что интенсивное использование Каллас грудного голоса привело к резкости и неустойчивости высоких нот. В своей книге муж Каллас Менегини написал, что у Каллас необычно раннее начало менопаузы, что могло повлиять на ее голос. Сопрано Кэрол Неблетт однажды сказала: «Женщина поет яичниками - вы хороши ровно настолько , насколько хороши ваши гормоны».

Критик Генри Плезантс заявил, что именно потеря физической силы и поддержки дыхания привела к проблемам с голосом Каллас, сказав:

Пение, особенно оперное пение, требует физических сил. Без этого дыхательные функции певца больше не могут поддерживать устойчивые выбросы дыхания, необходимые для поддержания производства сфокусированного тона. Дыхание ускользает, но это уже не сила, стоящая за звуком, или только частично и с перерывами. В результате получается хриплый звук - терпимый, но вряд ли красивый, - когда певец поет легко, и голос разносится и шипит, когда он находится под давлением.

В том же духе Джоан Сазерленд , которая слышала Каллас на протяжении 1950-х годов, сказала в интервью BBC:

[Слушать Каллас в Норме в 1952 году] было шоком, чудесным шоком. У вас просто мурашки по спине. Это был более сильный звук на тех ранних выступлениях, до того, как она похудела. Я думаю, она очень старалась воссоздать ту «жирность» звука, которая у нее была, когда она была такой же толстой, как и она сама. Но когда она похудела, казалось, что она не могла выдержать тот громкий звук, который она издала, и тело казалось слишком хрупким, чтобы выдержать этот звук, который она издавала. О, но это было так захватывающе. Это было захватывающе. Я не думаю, что кто-то, кто слышал Каллас после 1955 года, действительно слышал голос Каллас.

Майкл Скотт предположил, что потеря Каллас силы и поддержки дыхания была напрямую вызвана ее быстрой и прогрессивной потерей веса, что было отмечено даже в ее расцвете сил. О своем сольном концерте в Чикаго в 1958 году Роберт Детмер написал: «Были звуки ужасающе неконтролируемые, которые выходили за рамки нынешних способностей слишком тонкой певицы поддерживать или поддерживать».

Фотографии и видео Каллас в ее тяжелую эпоху показывают очень прямую позу с расслабленными и сведенными назад плечами. В телевизионной трансляции сольного концерта в Гамбурге в мае 1960 года The Opera Quarterly отметила: «[Мы] [можем] наблюдать ... постоянно опускающуюся, подавленную грудь и слышать, как это ухудшается». Это постоянное изменение позы было названо визуальным доказательством прогрессирующей потери поддержки дыхания.

Коммерческие и бутлегиные записи Каллас с конца 1940-х по 1953 год - периода, в течение которого она пела самые тяжелые драматические партии сопрано - не показывают ухудшения структуры голоса, потери громкости, неустойчивости или сжатия в верхнем регистре. О ее Леди Макбет в декабре 1952 года, появившейся после пяти лет пения самого напряженного драматического репертуара сопрано, Петр Драгадзе написал для Оперы : «Голос Каллас с прошлого сезона значительно улучшился, вторая пассия на высокой B-natural и C улучшилась. теперь полностью очищен, что дает ей одинаковую цветную шкалу сверху вниз ". А о ее исполнении Медеи год спустя Джон Ардуан пишет: «Спектакль показывает Каллас с таким безопасным и свободным голосом, каким она будет в любой момент ее карьеры. У многих топ-Би блестящее кольцо, и она справляется. коварная тесситура, похожая на жаждущую чистокровную ».

В записях 1954 года (сразу после ее похудания на 80 фунтов) и после этого «инструмент не только терял тепло и становился тонким и кислым, но и высокие проходы ей больше не давались легко». Именно в это время впервые начинают появляться неустойчивые верхние ноты. Уолтер Легге , который продюсировал почти все записи Каллас на EMI / Angel, утверждает, что Каллас «столкнулась с проблемами вокала еще в 1954 году»: во время записи La forza del destino , сделанной сразу после похудания, «колебание» стали настолько явными, "что он сказал Каллас, что им" придется раздавать таблетки от морской болезни со всех сторон ".

Однако были и другие, которые считали, что потеря веса пошла на пользу голосу. О своем исполнении Нормы в Чикаго в 1954 году Клаудия Кэссиди написала, что «есть небольшая неустойчивость в некоторых устойчивых верхних нотах, но для меня ее голос более красив по цвету, более ровному по диапазону, чем раньше. ". И во время ее исполнения той же оперы в Лондоне в 1957 году (ее первое выступление в Ковент-Гарден после похудания) критики снова почувствовали, что ее голос изменился к лучшему, что теперь он якобы стал более точным инструментом, с новым фокус. Многие из ее самых популярных выступлений относятся к 1954–58 ( Норма , Травиата , Соннамбула и Люсия 1955 года, Анна Болена 1957 года, Медея 1958 года и другие).

Тито Гобби, 1970

Близкий друг и коллега Каллас Тито Гобби считал, что все ее проблемы с голосом связаны с ее душевным состоянием:

Не думаю, что с ее голосом что-то случилось. Я думаю, она только потеряла уверенность. Она была на пике карьеры, которую мог желать человек, и чувствовала огромную ответственность. Ей приходилось выкладываться изо всех сил каждую ночь, и, возможно, она чувствовала, что больше не [способна], и потеряла уверенность. Думаю, это было началом конца карьеры.

В подтверждение утверждения Гобби, нелегальная запись Каллас, репетирующей арию Бетховена « Ах! Перфидо » и отрывки из оперы Верди « Форза дель судьбы» незадолго до ее смерти, показывает, что ее голос находится в гораздо лучшей форме, чем большинство ее записей 1960-х годов. и намного здоровее, чем концерты 1970-х с Джузеппе Ди Стефано .

Сопрано Рене Флеминг утверждала, что видеозаписи Каллас в конце 1950-х - начале 1960-х годов демонстрируют позу, которая выдает проблемы с поддержкой дыхания:

У меня есть теория о том, что вызвало ее снижение вокала, но это больше от наблюдения за ее пением, чем от прослушивания. Я действительно думаю, что это ее потеря веса была такой резкой и быстрой. Дело не в потере веса как таковом - вы знаете, Дебора Фойгт сильно похудела и все еще звучит великолепно. Но если кто-то использует вес для поддержки, а затем он внезапно исчезает и у него не развивается другая мускулатура для поддержки, это может сильно сказаться на голосе. И вы не можете оценить ущерб, который нанесет эмоциональный беспорядок. Кто-то, кто ее хорошо знал, сказал мне, что то, как Каллас держала руки за солнечное сплетение [позволяло ей] подталкивать и создавать некую поддержку. Если бы она была Субретт , это никогда не было бы проблемой. Но она пела сложнейший репертуар, материал, требующий наибольшей выносливости, наибольшей силы.

Однако, написав о драматическом сопрано Деборе Фойгт в 2006 году вскоре после ее потери в весе на 135 фунтов после операции желудочного обходного анастомоза , музыкальный критик Питер Дж. Дэвис сравнивает с Каллас и отмечает повышенную кислотность и истончение голоса Фойгт, которые напоминают об изменениях в голосе Каллас. голос после похудания:

В последнее время голос Фойгт изменился, хотя трудно сказать, от потери веса или от нормального старения - до сих пор ведутся споры о том, способствовали ли радикальные диеты Марии Каллас ее быстрому снижению голоса. Не то чтобы Фойгт пока что демонстрирует какие-либо технические проблемы Каллас: ее голос по-прежнему надежно поддерживается и находится под контролем. Однако что заметно - ранее в этом сезоне в La Forza del Destino Верди, а теперь в Tosca - это заметное ослабление качества в самом центре инструмента вместе с легкой кислинкой и ужесточением тона, определенно взявшим на себя юношеский распуститься, особенно на верхушке.

Сама Фойгт объяснила, как ее резкое похудание повлияло на ее дыхание и поддержку дыхания:

Многое из того, что я делал со своим весом, было очень естественным в плане вокала. Теперь у меня другое тело - меня не так много. Моя диафрагма и то, как я себя чувствую в горле, никоим образом не нарушены. Но сейчас мне нужно больше об этом думать. Я должен напоминать себе, что надо держать ребра открытыми. Я должен напоминать себе, если мое дыхание начинает стекать. Когда я раньше делал вдох, вес увеличивался и давал еще больше Whhoomf ! Теперь этого не происходит. Если я не забываю избавиться от старого воздуха и повторно задействовать мышцы, дыхание начинает складываться, и вот когда вы не можете понять свою фразу, вы взламываете высокие ноты.

Сама Каллас приписывала свои проблемы потере уверенности, вызванной потерей поддержки дыхания, хотя она не видит связи между своим весом и поддержкой дыхания. В апрельском интервью 1977 года журналисту Филиппу Калони  [ фр ] она заявила:

Мои лучшие записи были сделаны, когда я был худым, и я говорю худощавым , а не стройным, потому что я много работал и не мог снова набрать вес; Я стала даже слишком худой ... Мои самые большие успехи - Люсия , Сомнамбула , Медея , Анна Болена - были тогда, когда я была худой как гвоздь. Даже в первый раз здесь, в Париже, в 1958 году, когда шоу транслировалось через Евровидение, я был худым. Действительно худая. "

А незадолго до смерти Каллас поделилась собственными мыслями о проблемах с голосом Петру Драгадзе:

Я ни разу не потерял голос, но у меня пропала диафрагма. ... Из-за этих органических жалоб я потерял храбрость и смелость. Мои голосовые связки были и остаются в отличном состоянии, но мои «звуковые коробки» не работают должным образом, хотя я был у всех врачей. В результате я перетянул свой голос, и это заставило его дрожать. ( Женте , 1 октября 1977 г.)

Будет ли причиной снижения голоса Каллас плохое здоровье, ранняя менопауза, чрезмерное использование и злоупотребление голосом, потеря поддержки дыхания, потеря уверенности или потеря веса, будет по-прежнему обсуждаться. Какой бы ни была причина, ее певческая карьера фактически закончилась к 40 годам, и даже на момент ее смерти в возрасте 53 лет, по словам Уолтера Легге , «она все еще должна была петь великолепно».

Отчет Фусси и Паолильо

Исследование, проведенное в 2010 году итальянскими исследователями вокала Франко Фусси и Нико Паолилло, показало, что Каллас на момент смерти была очень больна, и ее болезнь была связана с ухудшением ее вокала. Согласно их результатам, представленным в Болонском университете в 2010 году, Каллас болен дерматомиозитом , редким заболеванием соединительной ткани, которое вызывает отказ мышц и связок, включая гортань. Они считают, что признаки этого заболевания у нее проявлялись еще в 1960-х годах. Фусси и Паолилло цитируют первоначальный отчет врача Марио Джаковаццо, который в 2002 году показал, что в 1975 году у Каллас был диагностирован дерматомиозит. Лечение включало кортикостероиды и иммунодепрессанты, влияющие на работу сердца.

На мероприятии, организованном журналом Il Saggiatore Musicale , Фусси и Паолильо представили документацию, показывающую, когда и как ее голос изменился с течением времени. Используя современные аудиотехнологии, они проанализировали живые студийные записи Каллас с 1950-х по 1970-е годы в поисках признаков ухудшения. Спектрографический анализ показал, что она теряет верхнюю половину своего диапазона. Фусси наблюдал видеозаписи, на которых осанка Каллас казалась напряженной и ослабленной. Он чувствовал, что ее резкое похудание в 1954 году еще больше повлияло на снижение физической поддержки ее голоса.

Фусси и Паолильо также изучили восстановленные кадры печально известного «забастовки Нормы » 1958 года в Риме, которая вызвала резкую критику Каллас как темпераментной суперзвезды. Применив спектрографический анализ к этой видеозаписи, исследователи заметили, что ее голос был утомленным и ей не хватало контроля. У нее действительно были бронхит и трахеит, о которых она говорила, а дерматомиозит уже приводил к ухудшению ее мускулов.

Скандалы и дальнейшая карьера

Внешний образ
значок изображения Каллас кричит на маршала США после Баттерфляй , Чикаго, 1955 год.

Вторая половина карьеры Каллас ознаменовалась рядом скандалов. После представления « Мадам Баттерфляй» в Чикаго в 1955 году Каллас столкнулся с сервером процесса, который вручил ей документы о судебном иске, поданном Эдди Багарози, который утверждал, что он ее агент. Каллас сфотографировали с яростным рычанием во рту. Фотография разошлась по миру и породила миф о Каллас как о темпераментной примадонне и «Тигрице». В том же году, незадолго до своего дебюта в Метрополитен-опера , Time опубликовала разрушительную историю на обложке о Каллас, уделяя особое внимание ее сложным отношениям с матерью и некоторым неприятным разговорам между ними.

В 1957 году Каллас сыграла Амину в опере «Сомнамбула» на Эдинбургском международном фестивале с силами театра « Ла Скала» . Ее контракт был на четыре спектакля, но из-за большого успеха сериала Ла Скала решила поставить пятый спектакль. Каллас сказала официальным лицам Ла Скала, что она физически истощена и что она уже приняла участие в предыдущей помолвке, вечеринке, устроенной для нее ее подругой Эльзой Максвелл в Венеции. Несмотря на это, Ла Скала анонсировала пятый спектакль, в котором Каллас объявлена ​​Аминой. Каллас отказалась остаться и уехала в Венецию. Несмотря на то, что она выполнила свой контракт, ее обвинили в том, что она вышла из театра Ла Скала и фестиваля. Официальные лица Ла Скала не защищали Каллас и не информировали прессу о том, что Каллас не одобрил дополнительное выступление. Рената Скотто взяла на себя эту роль, что стало началом ее международной карьеры.

В январе 1958 года Каллас должен был открыть сезон Римской оперы вместе с Нормой и президентом Италии Джованни Гронки . За день до премьеры Каллас предупредила руководство, что она нездорова и что у них должен быть наготове дежурный. Ей сказали: «Никто не может удвоить Каллас». После лечения у врачей она почувствовала себя лучше в день спектакля и решила продолжить оперу. Сохранившаяся пиратская запись первого акта показывает, что Каллас звучит плохо. Чувствуя, что ее голос ускользает, она почувствовала, что не может завершить представление, и, следовательно, она отменила его после первого акта. Ее обвинили в том, что она бросила президента Италии в припадке темперамента, и началось столпотворение. Врачи подтвердили, что у Марии бронхит и трахеит , а жена президента позвонила ей и сказала, что они знают, что она больна. Однако заявлений в СМИ они не сделали, а нескончаемый поток сообщений в прессе усугубил ситуацию.

Кинохроники включаемого файл кадры Каллас с 1955 звучащая хорошо, намекая кадры была репетиции Рим Нормы , с закадровым рассказом, «Вот она на репетиции, звучащая совершенно здорова», а затем «Если вы хотите услышать Каллас, не переодевайся. Просто сходи на репетицию; она обычно остается до конца ».

Отношения Каллас с Ла Скала также начали становиться натянутыми после инцидента в Эдинбурге, и это фактически разорвало ее основные связи с ее художественным домом. Позже, в 1958 году, Каллас и Рудольф Бинг обсуждали ее сезон в Метрополитене. Планировалось, что она сыграет в « Травиате» Верди и « Макбете» , двух очень разных операх, для которых нужны совершенно разные певцы. Каллас и Мет не смогли прийти к соглашению, и до открытия Медеи в Далласе Бинг отправил Каллас телеграмму о расторжении ее контракта. Заголовки "Bing Fires Callas" появились в газетах по всему миру. Никола Ресчиньо позже вспоминал: «В ту ночь она пришла в театр, выглядя как императрица: на ней была накидка из горностая, задрапированная до пола, и у нее были все украшения, которые у нее когда-либо были. И она сказала:« Вы все знаете. что случилось. Сегодняшняя ночь для меня очень трудная ночь, и мне понадобится помощь каждого из вас ». Что ж, она приступила к представлению [ Медеи ], которое было историческим ».

Bing позже сказал , что Каллас был самым трудным художником он когда - либо работал с « , потому что она была настолько умна. Другие художники, вы могли бы получить. Но Каллас вы не могли обойти. Она знала точно , что она хочет, и почему она хотел этого ". Несмотря на это, Бинг никогда не переставал восхищаться Каллас, и в сентябре 1959 года он пробрался в Ла Скала , чтобы послушать запись Каллас «Джоконда» для EMI . Каллас и Бинг помирились в середине 1960-х, и Каллас вернулась в Метрополитен для двух выступлений Тоски со своим другом Тито Гобби .

В свои последние годы в качестве певицы она пела в « Медее» , « Норма» и « Тоска» , особенно в «Тосках» в Париже, Нью-Йорке и Лондоне в январе – феврале 1964 года, а также в своем последнем выступлении на сцене 5 июля 1965 года в Ковенте. Сад. 9 февраля 1964 года в Великобритании транслировалась прямая телетрансляция второго акта «Ковент-Гарден Тоска» 1964 года, давая редкое представление о Каллас в исполнении и, в частности, о ее сотрудничестве на сцене с Тито Гобби. Теперь это сохранено на DVD.

Каллас во время ее последнего турне в Амстердаме в 1973 году.

В 1969 году итальянский режиссер Пьер Паоло Пазолини сыграл Каллас в ее единственной неоперной роли греческого мифологического персонажа Медеи в своем фильме с тем же названием . Постановка была изнурительной, и, согласно рассказу Ардуэна « Каллас, искусство и жизнь» , Каллас упала в обморок после дня напряженного бега взад и вперед по грязи на солнышке. Фильм не имел коммерческого успеха, но как единственное появление Каллас в фильме, он документирует ее сценическое мастерство.

С октября 1971 года по март 1972 года Каллас провела серию мастер-классов в Джульярдской школе в Нью-Йорке. Эти занятия позже легли в основу мастер-класса по пьесе Терренса МакНалли 1995 года . Каллас организовал серию совместных сольных концертов в Европе в 1973 году и в США, Южной Корее и Японии в 1974 году с тенором Джузеппе Ди Стефано . Что критично, это была музыкальная катастрофа из-за заезженных голосов обоих исполнителей. Однако тур имел огромный успех. Зрители собирались, чтобы послушать двух исполнителей, которые так часто появлялись вместе в расцвете сил. Ее последнее публичное выступление состоялось 11 ноября 1974 года в Саппоро , Япония.

Онассис, последние годы и смерть

Аристотель Онассис, у которого был роман с Каллас, прежде чем он женился на Джеки Кеннеди

В 1957 году, когда Каллас все еще была замужем за своим мужем Джованни Баттистой Менегини, она была представлена ​​греческому судоходному магнату Аристотелю Онассису на вечеринке, устроенной в ее честь Эльзой Максвелл после спектакля в опере Доницетти « Анна Болена» . Последовавший за этим роман получил широкую огласку в популярной прессе, и в ноябре 1959 года Каллас ушла от мужа. Майкл Скотт утверждает, что Онассис не был причиной того, почему Каллас в значительной степени отказалась от своей карьеры, а что он предложил ей выход из карьеры, которая становилась все более сложной из-за скандалов и вокальных ресурсов, которые уменьшались с угрожающей скоростью. Франко Дзеффирелли , с другой стороны, вспоминает, как в 1963 году спрашивал Каллас, почему она не практиковалась в пении, и Каллас ответил, что «я пытался реализовать свою жизнь как женщина». По словам одного из ее биографов, Николаса Гейджа , у Каллас и Онассиса был ребенок, мальчик, который умер через несколько часов после своего рождения 30 марта 1960 года. В своей книге о жене Менегини категорически заявляет, что Мария Каллас не могла вынашивать дети. Различные источники также отклоняют утверждение Гейджа, поскольку они отмечают, что свидетельства о рождении, которые Гейдж использовал для доказательства этого «тайного ребенка», были выданы в 1998 году, через двадцать один год после смерти Каллас. Другие источники утверждают, что Каллас сделала по крайней мере один аборт, когда была связана с Онассисом. В 1966 году Каллас отказалась от гражданства США в американском посольстве в Париже , чтобы способствовать расторжению брака с Менегини. Это произошло потому, что после отречения она была только гражданином Греции, а по греческим законам того времени грек мог официально вступить в брак только в греческой православной церкви. Поскольку она вышла замуж в римско-католической церкви, это развелось с ней во всех странах, кроме Италии. Отказ также помог ей с финансами, поскольку ей больше не приходилось платить налоги США на свой доход. Отношения закончились два года спустя, в 1968 году, когда Онассис оставил Каллас ради Жаклин Кеннеди . Однако личный секретарь семьи Онассис, Кики, пишет в своих мемуарах, что даже когда Аристотель был с Джеки, он часто встречался с Марией в Париже, где они возобновили то, что теперь стало подпольным делом.

Последняя резиденция Марии Каллас в Париже.

Каллас провела свои последние годы в изоляции в Париже и умерла от сердечного приступа в возрасте 53 лет 16 сентября 1977 года.

Погребальная литургия прошла в Греческом православном соборе Св. Стефана на улице Жорж-Бизе, Париж, 20 сентября 1977 года. Позже она была кремирована на кладбище Пер-Лашез, а ее прах был помещен в колумбарий. После того, как они были украдены и позже обнаружены, они были разбросаны по Эгейскому морю у берегов Греции, по ее желанию, весной 1979 года.

Во время интервью 1978 года, когда его спросили: «Стоило ли это того для Марии Каллас? Она была одинокой, несчастной, часто сложной женщиной», музыкальный критик и друг Каллас Джон Ардуан ответил:

Это такой сложный вопрос. Вы знаете, бывают времена, когда есть люди - определенные люди, которые благословлены и прокляты необыкновенным даром, в котором дар почти превосходит человеческое существо. И Каллас была одной из этих людей. Как будто ее желания, ее жизнь, ее собственное счастье были подчинены этому невероятному, невероятному подарку, который ей был дан, этому дару, который протянул руку и научил нас всех - научил нас вещам о музыке, которые мы очень хорошо знали, но показали нам новые вещи, вещи, о которых мы никогда не думали, новые возможности. Думаю, поэтому певцы так ею восхищаются; Думаю, поэтому дирижеры ею так восхищаются; Я знаю, поэтому я так ею восхищаюсь. И она заплатила за свою карьеру чрезвычайно трудную и дорогую цену. Я не думаю, что она всегда понимала, что она сделала и почему. Она знала, что оказывает огромное влияние на публику и людей. Но это было не то, с чем она всегда могла жить красиво или счастливо. Однажды я сказал ей: «Должно быть, очень завидно быть Марией Каллас». И она сказала: «Нет, быть Марией Каллас очень ужасно, потому что это вопрос попытки понять то, чего ты никогда не поймешь по-настоящему». Потому что она не могла объяснить, что сделала - все это было сделано инстинктом; это было что-то невероятно глубоко укоренившееся в ней.

Имущество

Портрет Каллас (2004), Олег Карувиц

По словам нескольких биографов Каллас, Вассо Девеци, греческая пианистка примерно того же возраста, что и Каллас, в последние годы своей жизни внушала Каллас доверие и фактически действовала как ее агент. Это утверждение подтверждается Иакинтой (Джеки) Каллас в ее книге « Сестры» 1990 года , в которой она утверждает, что Деветци выманила у Марии половину ее состояния, обещая при этом создать Фонд Марии Каллас для предоставления стипендий молодым певцам; после того, как якобы исчезли сотни тысяч долларов, Девеци, наконец, основал фонд.

В популярной культуре

  • В пьесе Терренса МакНалли « Мастер-класс» , премьера которой состоялась в 1995 году, Каллас предстает гламурным, властным, грандиозным, язвительным и забавным педагогом, проводящим мастер-класс по вокалу. Поочередно испуганная и впечатленная учениками, которые идут перед ней, она погружается в воспоминания о славе своей жизни и карьеры, кульминацией которых является монолог о жертвах, принесенных ради искусства. Во время воспоминаний проигрываются несколько отрывков фактически поющих Каллас.
  • Мария Каллас упоминается в REM- песне " E-Bow the Letter " из альбома New Adventures in Hi-Fi и выпущена как сингл 27 августа 1996 года.
  • В 1997 году она была представлена ​​как одна из 18 значительных исторических фигур в рекламе Apple Inc. « Думай иначе» .
  • В 2002 году Франко Дзеффирелли снял биографический фильм « Каллас навсегда» . Это был художественный фильм, в котором Каллас играла Фанни Ардан . На нем были изображены последние месяцы жизни Каллас, когда она была увлечена созданием фильма о Кармен , синхронизировав губы с ее записью той оперы 1964 года.
  • В 2007 году Каллас была посмертно награждена премией « Грэмми» за заслуги перед жанром . В том же году BBC Music Magazine признал ее величайшим сопрано всех времен .
  • 30-летие со дня смерти Марии Каллас было выбрано в качестве основного мотива для высокой коллекционной монеты евро: памятной монеты греческой Марии Каллас стоимостью 10 евро , отчеканенной в 2007 году. Ее изображение показано на аверсе монеты, а на на реверсе изображен Государственный герб Греции с ее подписью.
  • 2 декабря 2008 года, в 85-ю годовщину со дня рождения Каллас, группа греческих и итальянских официальных лиц открыла мемориальную доску в ее честь в Цветочной больнице (ныне Медицинский центр Теренса Кардинала Кука), где она родилась. На табличке, сделанной из каррарского мрамора и выгравированной в Италии, написано: «Мария Каллас родилась в этой больнице 2 декабря 1923 года. Эти залы впервые услышали музыкальные ноты ее голоса, голоса, покорившего мир. этот великий переводчик универсального языка музыки, с благодарностью ».
  • В 2012 году Каллас попала в Зал славы журнала Gramophone .
  • В ее память назван астероид 29834 Мариакаллас . Официальная ссылка на название была опубликована Центром малых планет 31 января 2018 года ( MPC 108697 ).
  • В 2018 году был выпущен документальный фильм « Мария» Каллас , который описывает жизнь и работу Каллас ее собственными словами, используя ее интервью, письма и выступления, чтобы рассказать ее историю.
  • Ряд неоперных певцов, включая Анну Кальви , Линду Ронштадт и Патти Смит , упомянули Каллас как большое музыкальное влияние. Бывшая оперная певица, ставшая поп-певицей Жизель Беллас, называет Каллас своим влиянием; ее песня "The Canary" из ее дебютного альбома Not Ready to Grow Up вдохновлена ​​отношениями Каллас и Онассиса. Другие популярные музыканты отдали дань уважения Каллас в своей музыке:
  • Enigma выпустила инструментальную "Callas Went Away", используя образцы голоса Каллас, на их альбоме 1990 года MCMXC aD.
  • "Ла дива" из французского альбома Селин Дион 2007 года " D'elles" о Марии Каллас. Трек представляет собой запись " Богемы" 1956 года .
  • В сезоне 2018-2019 BASE Hologram Productions представила Callas in Concert в США, Пуэрто-Рико, Мексике и Европе.

Репертуар

В сценическом репертуаре Каллас следующие роли:

Дата (дебют) Композитор Опера Роль (и) Место расположения Заметки
1942-04-22 Эжен д'Альбер Тифланд (на греческом) Марта Театр Олимпия , Афины
1944-08-14 Людвиг ван Бетховен Фиделио (по-гречески) Леонора Одеон Герода Аттика , Афины
1948-11-30 Винченцо Беллини Норма Норма Teatro Comunale Флоренция
1958-05-19 Винченцо Беллини Il Pirata Имогена Театр Ла Скала , Милан
1949-01-19 Винченцо Беллини Я пуритани Эльвира Ла Фениче , Венеция
1955-03-05 Винченцо Беллини La sonnambula Амина Театр Ла Скала , Милан
1964-07-05 Жорж Бизе Кармен Кармен Зал Ваграм , Париж Запись EMI
1954-07-15 Арриго Бойто Мефистофеле Маргарита Верона Арена
1953-05-07 Луиджи Керубини Медея Медея Teatro Comunale Флоренция
1957-04-14 Гаэтано Доницетти Анна Болена Анна Болена Театр Ла Скала , Милан
1952-06-10 Гаэтано Доницетти Люсия ди Ламмермур Люсия ди Ламмермур Дворец изящных искусств , Мехико
1960-12-07 Гаэтано Доницетти Полиуто Паолина Театр Ла Скала , Милан
1955-01-08 Умберто Джордано Андреа Шенье Маддалена ди Куаньи Театр Ла Скала , Милан
1956-05-21 Умберто Джордано Fedora Fedora Театр Ла Скала , Милан
1954-04-04 Кристоф Уиллибальд Глюк Альцесте Альцесте Театр Ла Скала , Милан
1957-06-01 Кристоф Уиллибальд Глюк Ифигения в Таврическом Ифигения Театр Ла Скала , Милан
1951-06-09 Йозеф Гайдн Орфей эд Эвридика Эвридика Театр делла Пергола , Флоренция
1943-02-19 Манолис Каломирис О Протомасторас  [ эль ] Певица в интермеццо Одеон Герода Аттика , Афины
1944-07-30 Манолис Каломирис О Протомасторас  [ эль ] Smarágda Одеон Герода Аттика , Афины
1954-06-12 Руджеро Леонкавалло Pagliacci Недда Театр Ла Скала , Милан Запись EMI
1939-04-02 Пьетро Масканьи Cavalleria Rusticana Сантуцца Театр Олимпия , Афины
1945-09-05 Карл Миллеккер Der Bettelstudent (на греческом) Лаура Alexandras Avenue Theater , Афины
1952-04-02 Вольфганг Амадей Моцарт Die Entführung aus dem Serail (на итальянском языке) Констанце Театр Ла Скала , Милан
1947-08-02 Амилкаре Понкьелли Джоконда Джоконда Верона Арена
1955-11-11 Джакомо Пуччини Мадам Баттерфляй Чио-чио-сан Гражданский оперный театр , Чикаго
1957-07-18 Джакомо Пуччини Манон Леско Манон Леско Театр Ла Скала , Милан Запись EMI
1940-06-16 Джакомо Пуччини Суор Анжелика Суор Анжелика Афинская консерватория
1948-01-29 Джакомо Пуччини Турандот Турандот Ла Фениче , Венеция
1956-08-20 Джакомо Пуччини Богема Мими Театр Ла Скала , Милан Запись EMI
1942-08-27 Джакомо Пуччини Тоска Тоска Театр Олимпия , Афины
1952-04-26 Джоачино Россини Армида Армида Teatro Comunale Флоренция
1956-02-16 Джоачино Россини Il barbiere di Siviglia Розина Театр Ла Скала , Милан
1950-10-19 Джоачино Россини Il turco в Италии Донна Фиорилла Театр Элисео , Рим
1954-12-07 Гаспаре Спонтини La vestale Джулия Театр Ла Скала , Милан
1937-01-28 Артур Салливан HMS сарафан Ральф Рэкстроу Нью-Йорк PS 164 Школьная презентация
1936 г. Артур Салливан Микадо Неизвестный Нью-Йорк PS 164 Школьная презентация
1941-02-15 Франц фон Зуппе Боккаччо (по-гречески) Беатрис Театр Олимпия , Афины
1948-09-18 Джузеппе Верди Аида Аида Театр Реджио (Турин)
1954-04-12 Джузеппе Верди Дон Карло Элизабетта ди Валуа Театр Ла Скала , Милан
1948-04-17 Джузеппе Верди La Forza del Destino Леонора ди Варгас Политеама Россетти , Триест
1952-12-07 Джузеппе Верди Макбет Леди Макбет Театр Ла Скала , Милан
1949-12-20 Джузеппе Верди Набукко Abigaile Театр Сан-Карло , Неаполь
1952-06-17 Джузеппе Верди Риголетто Гильда Дворец изящных искусств , Мехико
1951-01-14 Джузеппе Верди Травиата Виолетта Валери Teatro Comunale Флоренция
1950-06-20 Джузеппе Верди Il trovatore Леонора Дворец изящных искусств , Мехико
1951-05-26 Джузеппе Верди Я vespri siciliani Герцогиня Елена Teatro Comunale Флоренция
1949-02-26 Рихард Вагнер Парсифаль (на итальянском языке) Кундри Teatro dell'Opera , Рим
1947-12-30 Рихард Вагнер Тристан и Изольда (на итальянском языке) Изольда Ла Фениче , Венеция
1949-01-08 Рихард Вагнер Die Walküre (на итальянском языке) Brünnhilde Ла Фениче , Венеция

Известные записи

Все записи находятся в моно, если не указано иное. Живые выступления обычно доступны на нескольких лейблах. В 2014 году Warner Classics (ранее EMI Classics ) выпустила Maria Callas Remastered Edition , состоящую из ее полных студийных записей, в общей сложности 39 альбомов в коробочном наборе, ремастированном в Abbey Road Studios в цифровом звуке 24 бит / 96 кГц с оригинальных мастер-лент.

Внешний звук
значок аудио Каллас исполняет оперу Амилкаре Понкьелли « Джоконда» с Национальным симфоническим оркестром RAI под управлением Антонино Вотто с Федорой Барбьери , Джанни Поджи , Паоло Сильвери , Джулио Нери в 1952 г.]
  • Верди , Набукко , дирижер Витторио Ги , живое выступление, Неаполь, 20 декабря 1949 г.
  • Verdi, Il trovatore , дирижер Гвидо Пикко, живое выступление, Мехико, 20 июня 1950 года. В арии «D'amor sull'ali rosee» Каллас поет оригинальную высокую ре-бемоль Верди, также как и в своем исполнении в Сан-Карло 1951 года.
  • Вагнер, Парсифаль , живое исполнение под управлением Витторио Ги, RAI, Рим, 20/21 ноября 1950 г. (итальянский)
  • Верди, Трубадур , живое выступление Туллио Серафина , Театр Сан-Карло , Неаполь, 27 января 1951 г.
  • Верди, Les vêpres siciliennes , живое выступление под управлением Эриха Клейбера , Teatro Comunale Florence , 26 мая 1951 г. (итальянский)
  • Верди, Аида , дирижер Оливьеро де Фабритиис , живое выступление, Palacio de Bellas Artes , Мехико, 3 июля 1951 г.
  • Россини, Армида , живое выступление, Туллио Серафин, Teatro Comunale Florence, 26 апреля 1952 г.
  • Понкьелли , Джоконда , дирижер Антонино Вотто , студийная запись для Cetra Records , сентябрь 1952 г.
  • Беллини , Норма , дирижер Витторио Ги, живое выступление, Ковент-Гарден , Лондон, 18 ноября 1952 г.
  • Верди, Макбет , дирижер Виктор де Сабата , живое выступление, Ла Скала, Милан, 7 декабря 1952 г.
  • Доницетти , Лючия ди Ламмермур , дирижер Туллио Серафин, студийная запись для EMI, январь – февраль 1953 г.
  • Верди, Трубадур , живое исполнение под управлением Вотто, Ла Скала, 23 февраля 1953 г.
  • Bellini, I puritani , дирижер Туллио Серафин, студийная запись для EMI, март – апрель 1953 г.
  • Керубини , Меде , живое выступление под управлением Витторио Ги, Театро Комунале, Флоренция, 7 мая 1953 г. (итальянский)
  • Масканьи , Cavalleria rusticana , дирижер Туллио Серафин, студийная запись для EMI, август 1953 г.
  • Пуччини , Тоска (запись EMI 1953 года) , дирижер Виктор де Сабата, студийная запись для EMI, август 1953 года.
  • Верди, Травиата , дирижер Габриэле Сантини , студийная запись для Cetra Records, сентябрь 1953 г.
  • Керубини, Меде , дирижер Леонард Бернстайн , живое выступление, Ла Скала, Милан, 10 декабря 1953 г. (итальянский)
  • Беллини , Норма , дирижирует Туллио Серафин, студийная запись для EMI, апрель май 1954 г.
  • Глюк, Алькесте , Карло Мария Джулини , Ла Скала, Милан, 4 апреля 1954 г. (итал.)
  • Леонкавалло , Пальяччи , дирижирует Туллио Серафин, студийная запись для EMI, июнь 1954 г.
  • Верди, La forza del destino , дирижер Туллио Серафин, студийная запись для EMI, август 1954 г.
  • Россини , Il turco in Italia , дирижер Джанандреа Гаваззени , студийная запись для EMI, август – сентябрь 1954 г.
  • Пуччини Ариас (отрывки из произведений Манон Леско , Богема , Мадам Баттерфляй , Сур Анжелика , Джанни Скикки , Турандот ), дирижер Туллио Серафин, студийная запись для EMI, сентябрь 1954 г.
  • Лирические и Колоратурное Arias (отрывки из оперы Россини Севильский цирюльник , Верди я Vespri Siciliani , Мейербера «s Dinorah , Бойто » S Мефистофель , Делиба «S Лакме , Catalani » S La Wally , Giordano «S Андреа Шенье , Чилеа » s Adriana Лекуврер ), дирижирует Туллио Серафин, студийная запись для EMI, сентябрь 1954 г.
  • Spontini , La Весталки , проведенное Антонино Votto, живое выступление, Ла Скала, Милан, 7 декабря 1954 года (итальянский)
  • Верди, Травиата , дирижер Карло Мария Джулини, живое исполнение, Ла Скала, Милан, 28 мая 1955 г.
  • Каллы в Ла Скала (отрывки из Керубини Медея , Spontini в Ла Весталки , Беллини Сомнамбула ), проведенного Туллио Серафин, студия записи для EMI, июнь 1955 г.
  • Пуччини, Мадам Баттерфляй , дирижер Герберт фон Караян , студийная запись для EMI, август 1955 г.
  • Верди, Аида , дирижер Туллио Серафин, студийная запись для EMI, август 1955 г.
  • Верди, Риголетто , дирижирует Туллио Серафин, студийная запись для EMI, сентябрь 1955 г.
  • Доницетти, Лючия ди Ламмермур , дирижер Герберт фон Караян, живое выступление, Берлин, 29 сентября 1955 г.
  • Беллини, Норма , дирижер Антонино Вотто, живое исполнение, Ла Скала, Милан, 7 декабря 1955 г.
  • Верди, Трубадур , дирижер Герберт фон Караян, студийная запись для EMI, август 1956 г.
  • Пуччини, Богема , дирижер Антонино Вотто, студийная запись для EMI, август – сентябрь 1956. Как и ее более поздняя запись Кармен, это было ее единственное исполнение всей оперы, так как она никогда не появлялась в нем на сцене.
  • Верди, Бал-маскарад , дирижер Антонино Вотто, студийная запись для EMI, сентябрь 1956 г.
  • Россини, Il barbiere di Siviglia , дирижер Альсео Галлиера , студийная запись для EMI в стерео, февраль 1957 г.
  • Беллини, Сомнамбула , дирижер Антонино Вотто, студийная запись для EMI, март 1957 г.
  • Доницетти, Анна Болена , дирижер Джанандреа Гаваццени, живое выступление, Ла Скала, Милан, 14 апреля 1957 г.
  • Глюк, Ифигения в Таврическом , Ла Скала Милан, Санзоньо, 1 июня 1957 г. (итальянский)
  • Беллини, Сомнамбула , дирижер Антонино Вотто, живое исполнение, Кельн, 4 июля 1957 г.
  • Пуччини, Турандот , дирижирует Туллио Серафин, студийная запись для EMI, июль 1957 г.
  • Пуччини, Манон Леско , дирижирует Туллио Серафин, студийная запись для EMI, июль 1957 года.
  • Cherubini, Médée , дирижирует Туллио Серафин, студийная запись для Ricordi в стерео, сентябрь 1957 (итальянский)
  • Верди, Бал-маскарад , дирижер Джанандреа Гаваццени, живое выступление, Ла Скала, Милан, 7 декабря 1957 г.
  • Верди, Травиата , дирижер Франко Гионе , живое исполнение, Лиссабон, 27 марта 1958 г.
  • Верди, «Травиата» , дирижер Никола Решиньо , живое исполнение, Лондон, 20 июня 1958 года; по мнению многих критиков, это самая известная запись Каллас из знаменитой оперы Верди. Музыкальный критик Джон Ардуан писал, что в этом перформансе «использование Каллас своего голоса для выразительных целей сводится к объединению лучшего из предыдущих Traviatas . манера, которая превосходит всех остальных ".
  • Героини Верди (отрывки из « Набукко» , « Эрнани» , « Макбет» , « Дон Карло» ), дирижер Николя Решиньо, студийная запись для EMI в стерео, сентябрь 1958 г.
  • Mad Эпизоды (отрывки из Анны Болейн , Беллини Il ПИРАТА и Амбруаз Томаса «ы Гамлет ), проведенные Никола Ресцигно, студия записи для EMI в стерео, сентябрь 1958
  • Керубини, меде под управлением Никола Ресиньо, живое выступление в Далласской гражданской опере 6 ноября 1958 года; считается самым заметным исполнением Каллас из оперы Керубини. (Итальянский)
  • Доницетти, Лючия ди Ламмермур , дирижер Туллио Серафин, студийная запись для EMI в стерео, март 1959 г.
  • Понкьелли, Джоконда , дирижер Антонино Вотто, студийная запись для EMI в стерео, сентябрь 1959 г.
  • Беллини, Норма , дирижер Туллио Серафин, студийная запись для EMI в стерео, сентябрь 1960 г.
  • Каллас à Paris (отрывки из Глюка Орфей и Эвридика , Альцест , Томас Миньон , Гуно «s Ромео и Джульетт , Бизе » s Кармен , Сен-Санс «ы Самсон и Далила , Массне » S Le Cid , Шарпантье «S Louise ), проведенного от Georges Претр , студийной записи для EMI в стерео, март-апрель 1961 года
  • Каллас à Paris II (отрывки из Глюка Ифигения Таврического , Берлиоза «s Осуждение Фауста , Гуно Фауст , Бизе Искатели жемчуга , Массне Манон , Вертер ), проведенного Georges Претр, студийной записи для EMI в стерео, май 1963
  • Моцарт, Бетховен и Вебер (отрывки из Моцарта « Свадьба Фигаро» , « Дон Жуан» , « Оберон» Вебера ), дирижер Никола Решиньо, студийная запись для EMI в стерео, декабрь 1963 - январь 1964
  • Россини и Доницетти Arias (отрывки из оперы Россини Золушке , Семирамида , Гульельмо Телль , Доницетти Любовный напиток , Лукреция Борджиа , La figlia дель reggimento ), проведенные Никола Ресцигно, студия записи для EMI в стерео, декабрь 1963 - апрель 1964
  • Верди Ариас (отрывки из Арольдо , Дона Карло , Отелло ), дирижер Никола Ресчиньо, студийная запись для EMI в стерео, декабрь 1963 - апрель 1964
  • Пуччини, Тоска , дирижер Карло Феличе Чилларио , живое выступление, Лондон, 24 января 1964 г.
  • Бизе, Кармен , дирижер Жорж Претр, студийная запись для EMI в стерео, июль 1964 года. Это ее единственное исполнение роли и единственное исполнение ею всей оперы; она никогда не появлялась в нем на сцене. В записи использованы речитативы, добавленные после смерти Бизе. Игра Каллас заставила критика Гарольда С. Шенберга в своей книге «Славные» предположить, что Каллас, возможно, следовало бы петь меццо-роли, а не просто сопрано.
  • Пуччини, Тоска , дирижер Жорж Претр, студийная запись для EMI в стерео, декабрь 1964 года.
  • Verdi Arias II (отрывки из I Lombardi , Attila , Il corsaro , Il trovatore , I vespri siciliani , Un bal in maschera , Aida ), дирижер Никола Решиньо, студийная запись для EMI в стерео, январь 1964 - март 1969

Рекомендации

Источники

дальнейшее чтение

  • Гагельманн, Райнер Бенедикт, Международная библиография Марии Каллас (включает почти 1000 публикаций)
  • Салазар, Филипп-Жозеф , "Le Mausolée Callas", " Либерасьон" , 26 сентября 1977 года.
  • Селецкий, Роберт Э. (2004), «Исполнительское мастерство Марии Каллас: интерпретация и инстинкт», The Opera Quarterly , 20/4, стр. 587–602.
  • Селецкий, Роберт Э., «Каллас в EMI: ремастеринг и восприятие»; «Обновление записи калл»; «Обновление записи каллас ... обновлено», The Opera Quarterly (2000), 16/2, стр. 240–255; 21/2 (2005), стр. 387–391; 21/3, стр. 545–546 (2005).
  • Станчофф, Надя, Мария: Вспомнили Каллас. Интимный портрет частного Каллас , Нью-Йорк: EP Dutton, 1987, ISBN   0-525-24565-0 .

Внешние ссылки