Морис Равель - Maurice Ravel

Из Википедии, бесплатной энциклопедии

стройный мужчина средних лет, гладко выбритый, с густой шевелюрой, в профиль
Равель в 1925 году

Жозеф Морис Равель (7 марта 1875 - 28 декабря 1937) был французским композитором, пианистом и дирижером. Он часто ассоциируется с импрессионизмом вместе со своим старшим современником Клодом Дебюсси , хотя оба композитора отвергли этот термин. В 1920-х и 1930-х годах Равель считался во всем мире величайшим композитором Франции.

Родился в музыкальной любящей семье, Равель принял участие премьер - музыкальный колледж Франции, в Парижскую консерваторию ; консервативный истеблишмент плохо относился к нему, предвзятое отношение к нему вызвало скандал. Покинув консерваторию, Равель нашел свой собственный путь в качестве композитора, выработав очень ясный стиль и включив в него элементы модернизма , барокко , неоклассицизма и, в своих более поздних произведениях, джаза . Ему нравилось экспериментировать с музыкальной формой, как в его самой известной работе Boléro (1928), в которой повторение занимает место развития. Известный своими оркестровыми способностями , Равель сделал несколько оркестровых аранжировок фортепианной музыки других композиторов, из которых наиболее известна его версия 1922 года « Картины с выставки» Мусоргского .

Медленный и кропотливый работник, Равель сочинил меньше произведений, чем многие его современники. Среди его произведений, которые войдут в репертуар, - пьесы для фортепиано, камерной музыки, двух фортепианных концертов, балетной музыки, двух опер и восьми песенных циклов; он не писал ни симфоний, ни церковной музыки. Многие из его произведений существуют в двух версиях: сначала партитура для фортепиано, а затем оркестровка. Некоторые из его фортепианных произведений, такие как « Гаспар де ля нюи» (1908), чрезвычайно трудны для исполнения, а его сложные оркестровые произведения, такие как « Дафнис и Хлоя» (1912), требуют умелого баланса при исполнении.

Равель был одним из первых композиторов, которые осознали потенциал звукозаписи, чтобы донести свою музыку до широкой публики. С 1920-х годов, несмотря на ограниченную технику как пианист или дирижер, он принимал участие в записи нескольких своих произведений; другие были сделаны под его руководством.

Жизнь и карьера

Ранние годы

снимки головы и плеч бородатого мужчины, молодой женщины и маленького ребенка
Джозеф Равель (1875 г.), Мари Равель (1870 г.) и Морис Равель в возрасте четырех лет (1879 г.)

Равель родился в баскском городе Сибур , Франция, недалеко от Биаррица , в 18 км от испанской границы. Его отец, Пьер-Жозеф Равель , был образованным и успешным инженером, изобретателем и производителем, родился в Версуа, недалеко от франко-швейцарской границы. Его мать, Мария, урожденная Delouart, был Басков , но вырос в Мадриде. В терминах XIX века Джозеф женился ниже своего статуса - Мари была незаконнорожденной и почти неграмотной, - но брак был счастливым. Некоторые из изобретений Джозефа были успешными, включая ранний двигатель внутреннего сгорания и печально известную цирковую машину «Вихрь смерти», автомобильную петлю-петлю, которая была главной достопримечательностью до фатальной аварии в цирке Барнума и Бейли в 1903 году.

Оба родителя Равеля были католиками ; Мари также была вольнодумцем , что было унаследовано ее старшим сыном. Он крестился в приходской церкви Сибура через шесть дней после рождения. Семья переехала в Париж через три месяца, и там родился младший сын Эдуард. (Он был близок со своим отцом, за которым впоследствии стал инженером.) Морис был особенно предан их матери; ее баскско-испанское наследие оказало сильное влияние на его жизнь и музыку. Среди его самых ранних воспоминаний были народные песни, которые она ему пела. Хозяйство было небогатым, но семья была комфортной, и у двух мальчиков было счастливое детство.

Равель-старший с удовольствием водил своих сыновей на фабрики, чтобы познакомиться с новейшими механическими устройствами, но он также проявлял большой интерес к музыке и культуре в целом. Позднее Равель вспоминала: «В детстве я был чувствителен к музыке. Мой отец, гораздо более образованный в этом искусстве, чем большинство любителей, знал, как развить мой вкус и стимулировать мой энтузиазм в раннем возрасте». Нет никаких данных о том, что Равель получил какое-либо формальное общеобразовательное образование в ранние годы; его биограф Роджер Николс предполагает, что мальчик, возможно, получил образование в основном от своего отца.

Когда ему было семь лет, Равель начал уроки игры на фортепиано с Генри Гизом, другом Эммануэля Шабрие ; пять лет спустя, в 1887 году, он начал изучать гармонию , контрапункт и композицию у Шарля-Рене, ученика Лео Делиба . Не будучи вундеркиндом, он был очень музыкальным мальчиком. Шарль-Рене обнаружил, что представление Равеля о музыке было для него естественным, «а не результатом усилий, как в случае многих других». К этому периоду относятся самые ранние известные сочинения Равеля: вариации на хорал Шумана , вариации на тему Грига и отдельная часть фортепианной сонаты. Они выживают только в фрагментарном виде.

В 1888 году Равель познакомился с молодым пианистом Рикардо Виньесом , который стал не только другом на всю жизнь, но и одним из ведущих интерпретаторов его произведений и важным связующим звеном между Равелем и испанской музыкой. Они разделяли любовь к Вагнеру , русской музыке и произведениям По , Бодлера и Малларме . На Вселенской выставке в Париже в 1889 году Равель был сильно поражен новыми русскими произведениями под управлением Николая Римского-Корсакова . Эта музыка оказала неизгладимое влияние как на Равеля, так и на его старшего современника Клода Дебюсси , равно как и экзотический звук яванского гамелана , который также был слышен во время выставки.

Эмиль Декомб стал учителем фортепиано Равеля в 1889 году; в том же году Равель дал свое первое публичное выступление. В четырнадцать лет он принял участие в концерте в Salle Érard вместе с другими учениками Декомба, включая Рейнальдо Хана и Альфреда Корто .

Парижская консерватория

При поддержке родителей Равель подал заявку на поступление в самый важный музыкальный колледж Франции - Парижскую консерваторию . В ноябре 1889 года, играя музыку Шопена , он сдал экзамен на поступление в подготовительный класс фортепиано Эжена Антиома. Равель получил первую премию на конкурсе пианистов консерватории в 1891 году, но в остальном он ничем не выделялся как студент. Тем не менее, эти годы были временем значительного прогресса в его композиторском развитии. Музыковед Арби Оренштейн пишет, что для Равеля 1890-е были периодом «огромного роста   ... от юности до зрелости».

групповая фотография на открытом воздухе небольшого класса студентов со своим профессором
Класс фортепиано Шарля де Берио в 1895 году с Равелем слева

В 1891 году Равель перешла к классам Шарля-Вильфрида де Берио по классу фортепиано и Эмиля Пессара по гармонии. Он добился впечатляющих успехов, особенно при поддержке Берио, но, по словам музыковеда Барбары Л. Келли , «учился только на своих условиях». Его более поздний учитель Габриэль Форе понимал это, но в целом это было неприемлемо для консервативного факультета Консерватории 1890-х годов. Равель был исключен в 1895 году, так как больше не получил премий. Его ранние работы , чтобы выжить в полном объеме в этих студенческие дни: Серенада гротеск , для фортепиано, и «Баллада - де - ла - Reine d'морте целеуказатель», Mélodie установки стихотворения Роланда де Mares (оба 1893).

Равель никогда не был так усердно учился игре на фортепиано, как его коллеги, такие как Виньес и Корто. Было ясно, что как пианист он никогда не сможет сравниться с ними, и его главной целью было стать композитором. С этого момента он сконцентрировался на композиции. Его произведения этого периода включают песни «Un grand sommeil noir» и «D'Anne jouant de l'espinette» на слова Поля Верлена и Клемана Маро , а также фортепианные пьесы « Античный Менуэт» и « Хабанера» (для четырех рук), последняя в конечном итоге был включен в Испанскую рапсодию . Примерно в это же время Джозеф Равель познакомил своего сына с Эриком Сати , который зарабатывал себе на жизнь пианистом в кафе. Равель был одним из первых музыкантов, Дебюсси был другим, кто признал оригинальность и талант Сати. Постоянные эксперименты Сати в музыкальной форме вдохновляли Равель, которая считала их «бесценными».

Портрет мужчины средних лет с белыми волосами и усами
Габриэль Форе , учитель и сторонник Равеля

В 1897 году Равель был повторно принят в консерваторию, изучал композицию у Форе и брал частные уроки контрапункта у Андре Жедальжа . Оба этих учителя, особенно Форе, высоко ценили его и оказали ключевое влияние на его развитие как композитора. По мере продвижения курса Равель Форе сообщал об «заметном улучшении зрелости   ... задействовав богатство воображения». Положение Равеля в консерватории, тем не менее, было подорвано враждебностью директора Теодора Дюбуа , который сожалел о прогрессивном музыкальном и политическом мировоззрении молодого человека. Следовательно, по словам сокурсника Мишеля-Дмитрия Кальвокоресси , он был «выдающимся человеком, против которого было хорошо все оружие». Во время учебы с Форе он написал несколько существенных работ, в том числе увертюру « Шехеразада» и скрипичную сонату, но он не получил призов и поэтому был снова отчислен в 1900 году. Как бывший студент, ему разрешили посещать занятия Форе как не участвующего " auditeur »до окончательного отказа от консерватории в 1903 году.

В 1899 году Равель написал свое первое произведение, получившее широкую известность, хотя поначалу оно не имело большого значения: Pavane pour une infante défunte Павана для мертвой принцессы»). Изначально это было сольное фортепианное произведение по заказу принцессы де Полиньяк . В 1897 году он дирижировал первым исполнением увертюры « Шехеразада» , которая получила неоднозначный прием, с шумом, смешанным с аплодисментами публики и нелестными отзывами критиков. Один описал эту пьесу как «потрясающий дебют: неуклюжий плагиат русской школы» и назвал Равеля «посредственно одаренным дебютантом   ... который, возможно, станет кем-то, если не кем-то лет через десять, если будет много работать». Другой критик, Пьер Лало , считал, что Равель проявляет талант, но был слишком обязан Дебюсси и вместо этого должен был подражать Бетховену . В последующие десятилетия Лало стал самым непримиримым критиком Равеля.

С самого начала своей карьеры Равель казался совершенно равнодушным к обвинениям или похвалам. Те, кто его хорошо знал, считали, что это была не поза, а полностью искренняя. Единственное мнение о своей музыке, которое он действительно ценил, было его собственным, перфекционистским и строго самокритичным. В двадцать лет он был, по словам биографа Бернетта Джеймса, «сдержанным, немного отстраненным, интеллектуально предвзятым, склонным к легкому подшучиванию». Он одевался как денди и скрупулезно относился к своей внешности и поведению. Оренштейн отмечает, что, невысокого роста, с легким телосложением и костлявыми чертами лица, Равель имел «вид хорошо одетого жокея», чья большая голова, казалось, соответствовала его грозному интеллекту. В конце 1890-х и в начале следующего столетия Равель носила обычную бородку; с середины тридцати он был чисто выбрит.

Ле Апачи и Дебюсси

Около 1900 г. Равель и несколько молодых художников-новаторов, поэтов, критиков и музыкантов объединились в неформальную группу; они стали известны как Les Apache («Хулиганы») - имя, придуманное Виньесом для обозначения их статуса «художественных изгоев». Они регулярно встречались до начала Первой мировой войны, и члены поддерживали друг друга интеллектуальными спорами и исполнением своих произведений. Состав группы был изменчивым, и в разное время в нее входили Игорь Стравинский и Мануэль де Фалья, а также их французские друзья.

Среди увлечений апачей была музыка Дебюсси. Равель, которая была на двенадцать лет младше его, была немного знакома с Дебюсси с 1890-х годов, и их дружба, хотя и никогда не была близкой, продолжалась более десяти лет. В 1902 году Андре Мессагер дирижировал премьерой оперы Дебюсси « Пеллеас и Мелизанда» в Комической опере . Это разделило музыкальные мнения. Дюбуа безуспешно запретил студентам консерватории посещать спектакль, а друг дирижера и бывший учитель Камилла Сен-Санс был заметным среди тех, кто ненавидел пьесу. Апачи громко поддержали. Первый спектакль оперы состоял из четырнадцати спектаклей, на всех присутствовала Равель.

Изображение головы и плеч бородатого мужчины среднего возраста в профиль справа
Клод Дебюсси в 1905 году

Дебюсси считался композитором- импрессионистом - лейбл, который ему очень не нравился. Многие меломаны начали применять один и тот же термин к Равелю, и произведения двух композиторов часто воспринимались как часть одного жанра. Равель считал, что Дебюсси действительно импрессионист, но не сам. Оренштейн отмечает, что Дебюсси был более спонтанным и случайным в своем сочинении, в то время как Равель более внимательно относился к форме и мастерству. Равель писал, что «гений Дебюсси, очевидно, обладал большой индивидуальностью, создавая свои собственные законы, постоянно эволюционируя, свободно выражая себя, но всегда оставаясь верным французским традициям. Дебюсси, музыкант и человек, я испытывал глубокое восхищение, но характер Я отличаюсь от Дебюсси   ... Я думаю, что я всегда лично следовал направлению, противоположному [его] символизму ». В первые годы нового столетия среди новых произведений Равеля были фортепианная пьеса « Jeux d'eau» (1901 г.), струнный квартет и цикл оркестровых песен « Шехеразада» (обе 1903 г.). Комментаторы заметили в некоторых частях этих работ некоторые дебуссовские штрихи. Николс называет квартет «одновременно данью уважения и изгнанием нечистой силы из-за влияния Дебюсси».

Два композитора перестали дружить в середине первого десятилетия 1900-х годов по музыкальным и, возможно, личным причинам. Их поклонники начали объединяться во фракции, и сторонники одного композитора очерняли другого. Возникли споры о хронологии творчества композиторов и о том, кто на кого влияет. Видным в лагере противников Равеля был Лало, который писал: «Там, где М. Дебюсси - это вся чуткость, М. Равель - сплошная нечувствительность, без колебаний заимствуя не только технику, но и чувствительность других людей». Общественная напряженность привела к личному отчуждению. Равель сказала: «В конце концов, для нас, наверное, лучше быть в жестких отношениях по нелогичным причинам». Николс предлагает дополнительную причину раскола. В 1904 году Дебюсси бросил жену и уехал жить к певице Эмме Бардак . Равель вместе со своим близким другом и доверенным лицом Мизией Эдвардс и оперной звездой Люсьен Бреваль внесли скромный регулярный доход покинутой Лилли Дебюсси, что, по мнению Николса, могло раздражать ее мужа.

Скандал и успех

В первые годы нового века Равель сделал пять попыток выиграть самую престижную французскую премию для молодых композиторов - Prix ​​de Rome , среди прошлых победителей которой были Берлиоз , Гуно , Бизе , Массне и Дебюсси. В 1900 году Равель выбыл в первом раунде; в 1901 году он получил вторую премию конкурса. В 1902 и 1903 годах он ничего не выиграл: по словам музыковеда Пола Ландорми , судьи заподозрили Равеля в том, что он высмеивал их, представляя кантаты настолько академические, что казались пародиями. В 1905 году Равель, которой сейчас уже тридцать, участвовал в соревнованиях в последний раз, непреднамеренно вызвав фурор . Он был исключен в первом раунде, что даже критики, не сочувствующие его музыке, включая Лало, осудили как неоправданные. Возмущение прессы усилилось, когда выяснилось, что в жюри вошел старший профессор консерватории Шарль Ленепве , а в финал были выбраны только его ученики; его настойчивые утверждения о том, что это было чистым совпадением, не получили одобрения. L'affaire Ravel стал национальным скандалом, приведшим к досрочному уходу на пенсию Дюбуа и его замене Форе, назначенным правительством для проведения радикальной реорганизации Консерватории.

Среди тех, кто проявлял большой интерес к полемике, был Альфред Эдвардс , владелец и редактор Le Matin , для которого писал Лало. Эдвардс был женат на подруге Равель Мисии; пара взяла Равеля в семинедельный круиз по Рейну на своей яхте в июне и июле 1905 года, когда он впервые выехал за границу.

Ко второй половине 1900-х годов Равель установил образец написания произведений для фортепиано и впоследствии аранжировал их для всего оркестра. В целом он был медленным и кропотливым работником, и переработка своих ранних фортепианных сочинений позволила ему увеличить количество опубликованных и исполняемых произведений. Похоже, для этого не было корыстных мотивов; Равель был известен своим безразличием к финансовым вопросам. Пьесами, которые начинались как фортепианные композиции, а затем были приданы оркестровые наряды, были Pavane pour une infante défunte (оркестровка 1910), Une barque sur l'océan (1906, из фортепианной сюиты 1905 года Miroirs ), секция Habanera в Rapsodie espagnole ( 1907–1907) 08), Ma mère l'Oye (1908–10, оркестровка 1911), Valses nobles et sentimentales (1911, оркестровка 1912), Alborada del gracioso (из Миров , оркестровка 1918) и Tombeau de Couperin (1914–17, оркестровка 1919) ).

рисунок молодого человека с пышной шевелюрой, гладко выбритого, смотрящего в сторону художника
Ральф Воан Уильямс , один из немногих учеников Равеля

Равель не был учителем по склонности, но он давал уроки нескольким молодым музыкантам, которые, по его мнению, могли извлечь из них пользу. Мануэль Розенталь был одним из них и отмечает, что Равель был очень требовательным учителем, когда считал, что у его ученика есть талант. Как и его собственный учитель, Форе, он был обеспокоен тем, чтобы его ученики находили свой собственный индивидуальный голос и не подвергались чрезмерному влиянию со стороны признанных мастеров. Он предупредил Розенталя, что невозможно научиться, изучая музыку Дебюсси: «Только Дебюсси мог написать ее и заставить ее звучать так, как может звучать только Дебюсси». Когда Джордж Гершвин попросил его уроки в 1920-х, Равель после серьезного размышления отказался, на том основании, что они «вероятно заставят его написать плохой Равель и потерять его великий дар мелодии и непосредственности». Самым известным композитором, который учился у Равеля, был, вероятно, Ральф Воан Уильямс , который был его учеником в течение трех месяцев в 1907–08 годах. Воан Уильямс вспоминал, что Равель помогла ему сбежать от «тяжелой контрапунктной тевтонской манеры   ... Complexe mais pas Complqué был его девизом».

Воспоминания Воана Уильямса проливают некоторый свет на личную жизнь Равель, о которой сдержанная и скрытная личность последнего вызвала много спекуляций. Воан Уильямс, Розенталь и Маргарита Лонг записали, что Равель часто посещала бордели; Лонг объяснил это своим стеснением по поводу своего миниатюрного роста и, как следствие, неуверенностью в отношениях с женщинами. По другим данным, ни один из них не был лично, Равель не был влюблен в Мизию Эдвардс и не хотел жениться на скрипачке Элен Журдан-Морханж . Розенталь записывает и опровергает современные предположения о том, что Равель, пожизненный холостяк, могла быть гомосексуалистом. Такие предположения повторялись в 2000 году жизни Равеля Бенджамином Иври ; последующие исследования пришли к выводу, что сексуальность и личная жизнь Равель остаются загадкой.

Первый концерт Равеля за пределами Франции состоялся в 1909 году. В качестве гостя Vaughan Williamses он посетил Лондон, где играл для Société des Concerts Français, получив положительные отзывы и укрепив свою растущую международную репутацию.

1910 до Первой мировой войны

В Société Nationale de Musique , основанном в 1871 году для продвижения музыки молодых французских композиторов, с середины 1880-х годов доминировала консервативная фракция во главе с Винсентом д'Инди . Равель вместе с несколькими другими бывшими учениками Форе основал новую модернистскую организацию Société Musicale Indépendente, президентом которой стал Форе. Первый концерт нового общества состоялся 20 апреля 1910 года; Семь пунктов программы включали премьеры цикла песен Форе « La chanson d've» , фортепианной сюиты Дебюсси « D'un cahier d'esquisses» , « Шесть пьес для фортепиано» Золтана Кодали и оригинальной версии фортепианного дуэта « Ma mère l'Oye» Равеля. . Среди исполнителей были Форе, Флоран Шмитт , Эрнест Блох , Пьер Монтё, а в произведении Дебюсси - Равель. Келли считает признаком нового влияния Равеля то, что общество представило музыку Сати на концерте в январе 1911 года.

Первая из двух опер Равеля, одноактная комедия L'heure espagnole, была впервые представлена ​​в 1911 году. Работа была завершена в 1907 году, но менеджер Комической оперы Альбер Карре неоднократно откладывал ее представление. Он был обеспокоен тем, что его сюжет - фарс в спальне - будет плохо воспринят ультра респектабельными матерями и дочерьми, которые составляли важную часть аудитории Opéra-Comique. Поначалу произведение имело скромный успех, и только в 1920-х годах оно стало популярным.

В 1912 году у Равеля состоялась премьера трех балетов. Первая, оркестрованная и расширенная версия Ma mère l'Oye , открылась в Театре искусств в январе. Отзывы были превосходными: Mercure de France назвал оценку «абсолютно восхитительной, шедевром в миниатюре». Музыка стремительно вошла в концертный репертуар; он был сыгран в Королевском зале в Лондоне через несколько недель после парижской премьеры и был повторен на Променаде в том же году. The Times высоко оценила «очарование работы   ... эффект миража, благодаря которому что-то вполне реальное кажется парящим на пустом месте». Публика в Нью-Йорке услышала произведение в том же году. Вторым балетом Равеля 1912 года был « Аделаида или язык флёров» , который танцевал под музыку Valses nobles et sentimentales , который открылся в Шатле в апреле. «Дафнис и Хлоя» открылась в том же театре в июне. Это была его самая масштабная оркестровая работа, которая потребовала у него огромных усилий и нескольких лет для завершения.

«Дафнис и Хлоя» был заказан импресарио Сергеем Дягилевым примерно в 1909 году для его труппы Ballets Russes . Равель начала работать с хореографом Дягилева Мишелем Фокиным и дизайнером Леоном Бакстом . Фокин славился своим современным подходом к танцу, когда отдельные номера заменялись непрерывной музыкой. Это понравилось Равелю, и после подробного обсуждения этого действия с Фокиным Равель начал сочинять музыку. Между соавторами часто возникали разногласия, а премьера не отрепетировалась из-за позднего завершения работы. Его приняли без энтузиазма, и он был быстро отозван, хотя год спустя его успешно возобновили в Монте-Карло и Лондоне. Попытка завершить балет сказалась на здоровье Равеля; неврастения вынудила его отдохнуть несколько месяцев после премьеры.

Равель мало сочинял в течение 1913 года. Он сотрудничал со Стравинским над исполнительской версией неоконченной оперы Мусоргского « Хованщина» , а его собственными произведениями были « Три стихотворения Малларме» для сопрано и камерного ансамбля и две короткие пьесы для фортепиано, À la manière de Borodine и À la manière de Chabrier . В 1913 году вместе с Дебюсси Равель был среди музыкантов, присутствовавших на генеральной репетиции «Весны священной» . Позже Стравинский сказал, что Равель была единственным человеком, который сразу понял музыку. Равель предсказал, что премьера Обряда будет рассматриваться как событие исторической важности, равное событию « Пеллеас и Мелизанда» .

Война

Мужчина средних лет во французской военной форме, закутанный в меховое пальто
Равель в форме французской армии в 1916 году

Когда Германия вторглась во Францию ​​в 1914 году, Равель попытался присоединиться к французским военно-воздушным силам . Он считал свой маленький рост и легкий вес идеальным вариантом для летчика, но получил отказ из-за возраста и незначительного сердечного приступа. В ожидании зачисления Равель написал « Труа шансон» , свое единственное произведение для хора а капелла , установив свои собственные тексты в традициях французских шансонов 16-го века. Он посвятил три песни людям, которые могли бы помочь ему в зачислении. После нескольких неудачных попыток вступить в армию, Равель, наконец, присоединился к Тринадцатому артиллерийскому полку в качестве водителя грузовика в марте 1915 года, когда ему было сорок лет. Стравинский выразил восхищение смелостью своего друга: «в его возрасте и с его именем он мог бы найти более легкое место или ничего не сделать». Некоторые из обязанностей Равеля подвергали его смертельной опасности, когда он управлял боеприпасами ночью под сильной немецкой бомбардировкой. В то же время его душевное спокойствие было подорвано слабым здоровьем его матери. Его собственное здоровье также ухудшилось; он страдал от бессонницы и проблем с пищеварением, перенес операцию на кишечнике после амебной дизентерии в сентябре 1916 года, а следующей зимой у него были обморожения ног.

Во время войны Сен-Санс, Дюбуа, д'Инди и другие сформировали Национальную лигу защиты французской музыки, выступая за запрет на исполнение современной немецкой музыки. Равель отказался присоединиться, заявив комитету лиги в 1916 году: «Для французских композиторов было бы опасно систематически игнорировать произведения своих зарубежных коллег и, таким образом, объединяться в своего рода национальную тусовку: наше музыкальное искусство, которое так богатые в настоящее время, скоро выродятся, превратившись в обособленные в банальных формулах ». Лига ответила запретом музыки Равеля на своих концертах.

Мать Равеля умерла в январе 1917 года, и он впал в «ужасное отчаяние», усугубляя страдания, которые он испытывал в связи с страданиями, перенесенными народом его страны во время войны. В годы войны сочинил мало произведений. Фортепианное трио была почти завершена , когда начался конфликт, и наиболее существенным из его военного времени работы является Le Гробница Куперена , составленный между 1914 и 1917 гг люкс празднует традиции Франсуа Куперена , французского композитора 18-го века; каждое движение посвящено другу Равеля, погибшему на войне.

1920-е годы

После войны близкие к Равелю осознали, что он потерял большую часть своей физической и психической выносливости. По словам музыковеда Стивена Занка, «эмоциональное равновесие Равель, с таким трудом завоеванное в предыдущее десятилетие, было серьезно нарушено». Его продукция, никогда не большая, стала меньше. Тем не менее, после смерти Дебюсси в 1918 году во Франции и за рубежом его считали ведущим французским композитором той эпохи. Форе писал ему: «Я более счастлив, чем вы можете представить, о твердом положении, которое вы занимаетесь и которое вы так блестяще и так быстро приобрели. Это источник радости и гордости для вашего старого профессора». В 1920 году Равелю был предложен Орден Почетного легиона , и, хотя он отказался от награды, новое поколение композиторов, представленных протеже Сати Les Six, рассматривало его как авторитетную фигуру. Сати отвернулась от него и прокомментировала: «Равель отказывается от Почетного легиона, но вся его музыка принимает его». Несмотря на это нападение, Равель продолжал восхищаться ранней музыкой Сати и всегда признавал влияние пожилого человека на его собственное развитие. Равель благосклонно относилась к Les Six, продвигая их музыку и защищая ее от журналистских нападок. Он считал их реакцию против его работ естественной и более предпочтительной, чем копирование его стиля. Через Société Musicale Indépendente он смог поддержать их и композиторов из других стран. Société представил концерты последних произведений американских композиторов, в том числе Аарона Копленда , Вирджила Томсона и Джорджа Антейла, а также Воана Уильямса и его английских коллег Арнольда Бакса и Сирила Скотта .

Внешний вид небольшого французского загородного дома XIX века
Ле Бельведер в Монфор-л'Амори , где Равель жил с 1921 года до своей смерти

И Оренштейн, и Занк отмечают, что, хотя послевоенный выход Равеля был небольшим, в среднем составляя только одно сочинение в год, в него вошли некоторые из его лучших работ. В 1920 году он завершил «Вальс» по заказу Дягилева. Он работал над ней с перерывами в течение нескольких лет, планируя концертную пьесу, «своего рода апофеоз венского вальса, смешанный, на мой взгляд, с впечатлением фантастического рокового кружения». Его отверг Дягилев, который сказал: «Это шедевр, но это не балет. Это портрет балета». Равель выслушала приговор Дягилева без возражений и возражений, ушла и больше с ним не общалась. Николс комментирует, что Равель имела удовольствие видеть балет, поставленный дважды другими руководителями перед смертью Дягилева. В ноябре 1920 года в Театре Елисейских полей состоялся балет под оркестровую версию « Tombeau de Couperin», а в декабре последовала премьера балета «Вальс» . В следующем году Daphnis et Chloé и L'heure espagnole были успешно возрождены в Парижской Опере.

В послевоенное время возникла реакция на масштабную музыку таких композиторов, как Густав Малер и Рихард Штраус . Стравинский, чья «Весна священная» была написана для огромного оркестра, начал работать в гораздо меньшем масштабе. Его балетная партитура 1923 года «Свадьба» написана для голосов и 21 инструмента. Равелю эта работа не понравилась (его мнение охладило дружбу Стравинского с ним), но он симпатизировал моде на «депуилмент» - «снятие» довоенной экстравагантности, чтобы раскрыть самое главное. Многие из его работ 1920-х годов заметно скупы по текстуре, чем более ранние работы. Другими влияниями на него в этот период были джаз и атональность . Джаз был популярен в парижских кафе, и французские композиторы, такие как Дариус Мийо, включали его элементы в свои работы. Равель заметил, что он предпочитает джаз большой опере , и его влияние ощущается в его более поздней музыке. Отказ Арнольда Шёнберга от условной тональности также нашел отголоски в некоторых произведениях Равеля, таких как Chansons madécasses (1926), которые Равель сомневался, что он мог бы написать без примера Пьеро Лунера . Среди других его крупных работ 1920-х годов - оркестровая аранжировка фортепианной сюиты Мусоргского « Картинки с выставки» (1922), опера « L'enfant et les sortilèges» на либретто Колетт (1926), « Циган» (1924) и скрипичной сонаты (1927). ).

Городская жизнь утомляла Равель, и он переехал в деревню. В мае 1921 года он поселился в Ле Бельведер, небольшом доме на окраине Монфор-л'Амори , в 50 км к западу от Парижа, в департаменте Ивелин . Под присмотром преданной домработницы мадам Ревело он прожил там всю оставшуюся жизнь. В Le Belvédère Равель сочинял и садил, когда не выступал в Париже или за границей. Его гастрольный график значительно увеличился в 1920-х годах, с концертами в Великобритании, Швеции, Дании, США, Канаде, Испании, Австрии и Италии.

Равель был очарован динамизмом американской жизни, ее огромными городами, небоскребами и передовыми технологиями, и был впечатлен ее джазом, негритянскими спиричуэлами и превосходством американских оркестров. Другое дело, видимо, американская кухня.

Арби Оренштейн

После двух месяцев планирования Равель в 1928 году совершил четырехмесячный тур по Северной Америке, играя и дирижируя. Его гонорар составлял гарантированный минимум 10 000 долларов и постоянный запас сигарет Gauloises . Он выступал с большинством ведущих оркестров Канады и США и посетил двадцать пять городов. Зрители были в восторге, а критики одобрительно отзывались. Во время выступления Сержа Кусевицкого в Нью-Йорке, посвященного Равелю , вся аудитория встала и аплодировала, когда композитор занял свое место. Равель была тронута этим спонтанным жестом и заметила: «Знаешь, со мной такого в Париже не бывает». Оренштейн, комментируя, что этот тур ознаменовал собой зенит международной репутации Равеля, перечисляет его немузыкальные основные моменты, такие как посещение дома По в Нью-Йорке и экскурсии на Ниагарский водопад и Гранд-Каньон . Равель не смутила его новая международная знаменитость. Он отметил, что недавний энтузиазм критиков не более важен, чем их предыдущее суждение, когда они назвали его «наиболее совершенным примером бесчувственности и отсутствия эмоций».

Последнее сочинение Равеля , написанное в 1920-е годы, Болеро , стало его самым известным. Ему было поручено создать партитуру для балетной труппы Иды Рубинштейн , и, не сумев получить права на оркестровку « Иберии» Альбениса , он решил провести «эксперимент в очень особенном и ограниченном направлении ... пьесу продолжительностью семнадцать лет. минут и целиком состоит из оркестровой ткани без музыки ". Равель продолжила, что работа была «одним долгим, очень постепенным крещендо. Здесь нет контрастов, и практически нет изобретений, кроме плана и манеры исполнения. Темы совершенно безличны». Он был удивлен, но не совсем доволен, что это стало массовым успехом. Когда один пожилой член аудитории в Опере крикнул: «Мусор!» на премьере он заметил: «Эта старушка получила сообщение!» Произведение было популяризировано дирижером Артуро Тосканини и было записано несколько сотен раз. Равель прокомментировал Артуру Онеггеру , одному из Les Six: «Я написал только один шедевр - Болеро . К сожалению, в нем нет музыки».  

Последние годы

В начале 30-х годов Равель работал над двумя фортепианными концертами. Он первым исполнил фортепианный концерт ре мажор для левой руки . Его заказал австрийский пианист Пауль Витгенштейн , потерявший правую руку во время войны. Равель был вдохновлен техническими проблемами проекта: «В работе такого рода важно создать впечатление текстуры не тоньше, чем у детали, написанной для обеих рук». Равель, недостаточно умевший выполнять работу только левой рукой, продемонстрировал это обеими руками. Витгенштейн сначала разочаровался в произведении, но после долгих исследований он увлекся им и оценил его как великое произведение. В январе 1932 года он представил его в Вене, сразу получив признание, а в следующем году исполнил его в Париже под дирижером Равеля. Критик Анри Пруньер писал: «Начиная с первых шагов, мы погружаемся в мир, в который Равель нас редко представляла».

Концерт для фортепиано соль мажор была завершена через год. После премьеры в январе 1932 года солистка Маргарита Лонг и партитура Равеля были высоко оценены, но не дирижированием. Посвященный Лонг отыграл концерт более чем в двадцати городах Европы под управлением композитора; они планировали записать его вместе, но на сессиях Равель ограничивался наблюдением за слушаниями, а Педро де Фрейтас Бранко вел.

Его последние годы были жестокими, так как он постепенно терял память и некоторые из своих координирующих способностей, и он, конечно, прекрасно это осознавал.

Игорь Стравинский

В октябре 1932 года в автокатастрофе Равель получил удар головы. В то время травма не считалась серьезной, но в исследовании для British Medical Journal в 1988 году невролог Р.А. Хенсон пришел к выводу, что она могла усугубить существующее церебральное состояние. Еще в 1927 году близкие друзья были обеспокоены растущей рассеянностью Равеля, и уже через год после аварии у него начались симптомы, указывающие на афазию . Перед несчастным случаем он начал работу над музыкой к фильму « Дон Кихот» (1933), но не смог уложиться в производственный график, и большую часть музыки написал Жак Ибер . Равель исполнила три песни для баритона с оркестром, предназначенные для фильма; они были опубликованы как « Дон Кихот в Дульсине» . Оркестровая партитура рукописи находится в руке Равеля, но Люсьен Гарбан и Мануэль Розенталь помогли в транскрипции. После этого Равель больше не сочиняла. Точная природа его болезни неизвестна. Эксперты исключили возможность опухоли , и по- разному предложил лобно - височной деменции , болезни Альцгеймера и болезнь Крейтцфельда-Якоба . Хотя Равель больше не мог писать музыку или выступать, он оставался физически и социально активным до последних месяцев своей жизни. Хенсон отмечает, что Равель сохранил большую часть или все свои слуховые образы и все еще мог слышать музыку в своей голове.

В 1937 году Равель начал страдать от боли, и его осмотрел Хлодвиг Винсент , известный парижский нейрохирург. Винсент посоветовал хирургическое лечение. Он думал, что опухоль маловероятна, и ожидал, что обнаружит дилатацию желудочков , прогрессирование которой может предотвратить операция. Брат Равеля Эдуард принял этот совет; как комментирует Хенсон, пациент был не в состоянии выразить взвешенное мнение. После операции, казалось, его состояние улучшилось, но оно было недолгим, и вскоре он впал в кому. Он умер 28 декабря в возрасте 62 лет.

Могила Равеля.

30 декабря 1937 года Равель был похоронен рядом со своими родителями в гранитной гробнице на кладбище Левалуа-Перре на северо-западе Парижа. Он был атеистом, и религиозных обрядов не было.

Музыка

Каталог полных работ Равеля Марселя Марна перечисляет восемьдесят пять работ, в том числе многие незавершенные или заброшенные. Хотя это количество невелико по сравнению с произведениями его главных современников, оно, тем не менее, раздуто частой практикой Равеля писать сочинения для фортепиано, а затем переписывать их как самостоятельные пьесы для оркестра. Всего исполнено около шестидесяти произведений; чуть больше половины - инструментальные. Музыка Равеля включает произведения для фортепиано, камерной музыки, двух концертов для фортепиано, балета, оперы и песенных циклов. Он не писал ни симфоний, ни церковных произведений.

Равель опирался на многие поколения французских композиторов от Куперена и Рамо до Форе, а также на более поздние нововведения Сати и Дебюсси. Иностранные влияния включают Моцарта, Шуберта , Листа и Шопена. Он считал себя во многих отношениях классицистом , часто используя традиционные структуры и формы, такие как тройной , для представления своего нового мелодического и ритмического содержания и новаторских гармоний. Влияние джаза на его более позднюю музыку слышно в традиционных классических структурах в Концерте для фортепиано и Сонате для скрипки.

Какой бы соус вы ни добавили к мелодии - дело вкуса. Важна мелодическая линия.

Равель - Воану Уильямсу

Равель придавала большое значение мелодии, говоря Воану Уильямсу, что «во всей жизненно важной музыке есть подразумеваемый мелодический план». Его темы часто модальные, вместо того, чтобы использовать знакомые мажорные или минорные гаммы. В результате в его выводе мало ведущих нот . Аккорды девятого и одиннадцатого, а также неразрешенные апподжиатуры , такие как аккорды в Valses nobles et sentimentales , характерны для гармонического языка Равеля.

Равелю нравились формы танца, наиболее известные из которых - болеро и паване, но также менуэт , форлан , ригодон , вальс , чардаш , хабанера и пассакалия . Для него было важно национальное и региональное самосознание, и хотя запланированный концерт на баскские темы так и не состоялся, его работы включают аллюзии на еврейские , греческие , венгерские и цыганские темы. Он написал несколько коротких произведений, отдавая дань уважения композиторам, которыми он восхищался - Бородину , Шабрие, Форе и Гайдну , интерпретируя их характеристики в стиле Равелии. Другое важное влияние было литературным, а не музыкальным: Равель сказал, что он узнал от По, что «истинное искусство - это идеальный баланс между чистым интеллектом и эмоциями», а из этого следствия следует, что музыкальное произведение должно быть идеально сбалансированной сущностью, не имеющей отношения к делу вторгаться.

Оперы

карандашные наброски персонажей комической оперы, только голова и плечи
Эскизы актеров к премьере 1911 года « Испанский дух » Поля-Шарля Делароша  [ фр ]

Равель написал две оперы и работал над тремя другими. Нереализованной тройкой были Олимпия , La cloche engloutie и Жанна д'Арк . «Олимпия» должна была быть основана на « Песочном человеке » Гофмана ; он делал для нее эскизы в 1898–1999 годах, но далеко не продвинулся. La cloche engloutie после « Затонувшего колокола» Гауптмана с перерывами занимал его с 1906 по 1912 год. Равель уничтожил эскизы к обеим этим произведениям, за исключением «Horlogère Symphonie», которую он включил в начало L'heure espagnole . Третьим нереализованным проектом стала оперная версия романа Жозефа Дельтейля 1925 года о Жанне д'Арк . Это должно было быть крупномасштабное полнометражное произведение для Парижской Оперы, но последняя болезнь Равеля помешала ему написать его.

Первой завершенной оперой Равеля была «Испанская эра» (премьера 1911 г.), которую называли «музыкальной комедией». Это одна из работ, посвященных Испании или иллюстрирующих ее, которую Равель писал на протяжении всей своей карьеры. Николс отмечает, что характерный испанский колорит дал Равелю повод виртуозно использовать современный оркестр, который композитор считал «идеально созданным для подчеркивания и преувеличения комических эффектов». Эдвард Бурлингейм Хилл нашел вокал Равеля особенно искусным в работе, «давая певцам что-то помимо речитатива, не мешая действию», и «оркестрово комментируя драматические ситуации и настроения актеров, не отвлекая внимания от сцены». Некоторые находят персонажей искусственными, а части лишенной человечности. Критик Дэвид Мюррей пишет, что музыка «светится знаменитым тендрессом Равеля ».

Вторая опера, также в одном действии, - « L'enfant et les sortilèges» (1926), «лирическая фантазия» на либретто Колетт. Они с Равель задумали этот рассказ как балет, но по предложению композитора Колетт превратила его в оперное либретто. Он более бескомпромиссно современен по своему музыкальному стилю, чем L'heure espagnole , а элементы джаза и битональность большей части произведения расстроили многих парижских любителей оперы. Равель в очередной раз обвинили в искусственности и отсутствии человеческих эмоций, но Николс находит «глубоко серьезное чувство в основе этого яркого и занимательного произведения». Партитура производит впечатление простоты, скрывая сложные связи между темами, с, по словам Мюррея, «необыкновенными и чарующими звуками оркестровой ямы повсюду».

Хотя одноактные оперы обычно ставятся реже, чем полнометражные, оперы Равеля регулярно ставятся во Франции и за рубежом.

Прочие вокальные произведения

Значительная часть продукции Равеля была вокальной. Его ранние работы в этой сфере включают кантаты, написанные для его неудачных попыток получить Prix de Rome. Другая его вокальная музыка того периода показывает влияние Дебюсси в том, что Келли описывает как «статичный, речитативно-подобный вокальный стиль», выдающиеся фортепианные партии и ритмическую гибкость. К 1906 году Равель пошел еще дальше, чем Дебюсси, в естественной, иногда разговорной обстановке французского языка в Histoires naturelles . Та же техника освещена в « Труа поэм Малларме» (1913); Дебюсси поставил два из трех стихотворений одновременно с Равелем, и словосочетание первого заметно формальнее, чем второе, в котором слоги часто опускаются. В циклах Shéhérazade и Chansons madécasses Равель дает выход своему вкусу к экзотике, даже к чувственности, как в вокальной партии, так и в аккомпанементе.

Песни Равеля часто опираются на народные стили, используя элементы многих народных традиций в таких произведениях, как Cinq mélodies populaires grecques , Deux mélodies hébraïques и Chants populaires . Среди поэтов, на стихи которых он рисовал, были Маро, Леон-Поль Фарг , Леконт де Лиль и Верлен. К трем песням с 1914 по 1915 год он написал собственные тексты.

Хотя Равель писал для смешанного хора и мужских сольных голосов, в своих песнях он в основном ассоциируется с голосами сопрано и меццо-сопрано. Даже при установке текстов, четко озвученных мужчиной, он часто отдавал предпочтение женскому голосу и, кажется, предпочитал, чтобы его самый известный цикл, Shéhérazade , исполняла женщина, хотя теноровый голос является допустимой альтернативой в партитуре.

Оркестровые произведения

При жизни Равель был известен прежде всего как мастер оркестровки. Он подробно изучал способность каждого оркестрового инструмента определять свой потенциал, максимально используя его индивидуальный цвет и тембр. Критик Алексис Роланд-Мануэль писал: «На самом деле он вместе со Стравинским - единственный человек в мире, который лучше всего знает вес тромбона, гармоники виолончели или пп там-там в отношениях между людьми. от одной оркестровой группы к другой ".

деревенский сценический пейзаж с изображением древней беседки
Изначальная установка для Дафнис и Хлоя по Леону Бакст (1912)

При всем оркестровом мастерстве Равеля только четыре его произведения были задуманы как концертные произведения для симфонического оркестра: Rapsodie espagnole , La valse и два концерта. Все остальные оркестровые произведения были написаны либо для сцены, как в Daphnis et Chloé , либо как переработка фортепианных пьес, Alborada del gracioso и Une barque sur l'ocean ( Miroirs ), Valses nobles et sentimentales, Ma mère l ' Oye , Tzigane (первоначально для скрипки и фортепиано) и Le tombeau de Couperin. В оркестровых версиях инструментарий обычно уточняет гармонический язык партитуры и вносит резкость в ритмы классического танца. Иногда, как в случае с Alborada del gracioso , критики находили более позднюю оркестровую версию менее убедительной, чем оригинальный фортепианный оригинал с острыми краями.

В некоторых из своих партитур 1920-х годов, включая « Дафнис и Хлою» , Равель часто разделяет верхние струны, заставляя их играть на шесть-восемь частей, в то время как деревянные духовые инструменты должны играть с чрезвычайной ловкостью. Его стиль для духовых инструментов варьируется от мягко приглушенных до взрывов тройной форте в кульминационных точках. В 1930-е годы он стремился упростить оркестровые текстуры. Более светлый тон фортепианного концерта соль мажор следует моделям Моцарта и Сен-Санса, а также использует джазовые темы. Критики Эдвард Саквилл-Уэст и Десмонд Шоу-Тейлор комментируют, что в медленной части, «одной из самых красивых мелодий, когда-либо придуманных Равелем», композитор «действительно можно сказать, что он взялся за руки с Моцартом». Самое популярное из оркестровых произведений Равеля , « Болеро» (1928), было задумано за несколько лет до его завершения; в 1924 году он сказал, что размышляет о «симфонической поэме без темы, где весь интерес будет в ритме».

Равель сделала оркестровые версии фортепианных произведений Шумана, Шабрие, Дебюсси и фортепианной сюиты Мусоргского « Картинки с выставки» . Оркестровые версии последнего, написанные Михаилом Тушмаловым , сэром Генри Вудом и Лео Фантеком, предшествовали версии Равеля 1922 года, и с тех пор было сделано гораздо больше, но самой известной остается версия Равеля. Келли отмечает его «ослепительное множество инструментальных красок», а современный рецензент прокомментировал, как, имея дело с музыкой другого композитора, Равель произвел оркестровое звучание, совершенно непохожее на его собственный.

Фортепианная музыка

Хотя Равель написал менее тридцати произведений для фортепиано, они иллюстрируют его диапазон; Оренштейн отмечает, что композитор сохраняет свой личный контакт «от поразительной простоты Ma mère l'Oye до запредельной виртуозности Гаспара де ля нюи ». Самое раннее крупное сочинение Равеля для фортепиано Jeux d'eau (1901) часто упоминается как свидетельство того, что он развивал свой стиль независимо от Дебюсси, чьи основные сочинения для фортепиано появились позже. Сочиняя для фортепиано соло, Равель редко стремился к интимному камерному эффекту, характерному для Дебюсси, но стремился к виртуозности Листа. Авторы The Record Guide считают, что такие произведения, как « Гаспар де ла Нюи» и « Мируар», обладают красотой и оригинальностью с более глубоким вдохновением «в гармоническом и мелодическом гении самого Равеля».

Большую часть фортепианной музыки Равеля чрезвычайно сложно играть, и пианистам приходится решать сложные технические и художественные задачи. Сочиняя фортепианную музыку, критик Эндрю Кларк прокомментировал в 2013 году: «Успешная интерпретация Равеля - это тонко сбалансированная вещь. Она включает в себя тонкую музыкальность, чувство пианистического цвета и своего рода слегка потрепанную виртуозность, которая маскирует сложные технические задачи, которые он решает. Alborada del gracioso   ... и две внешние части Gaspard de la nuit . Слишком много темперамента, и музыка теряет свою классическую форму; слишком мало - и звучит бледно ». Это равновесие вызвало разрыв между композитором и Виньесом, который сказал, что, если бы он соблюдал нюансы и скорости, указанные Равелем в « Гаспар де ля нюи» , «Гибет» «утомил бы публику до смерти». Некоторые пианисты продолжают подвергаться критике за чрезмерную интерпретацию фортепианного письма Равеля.

Уважение Равеля к своим предшественникам слышно в нескольких его фортепианных произведениях; Menuet sur le nom de Haydn (1909), À la manière de Borodine (1912), À la manière de Chabrier (1913) и Le tombeau de Couperin - все они включают в себя элементы названных композиторов, интерпретированные в характерной для Равелии манере. Кларк отмечает, что те фортепианные произведения, которые позже оркестровал Равель, затмеваются исправленными версиями: «Слушайте « Tombeau de Couperin » и всю балетную музыку для Ma mère L'Oye в классических записях под управлением Андре Клюитенса , а фортепианные версии никогда не звучат. снова то же самое ».

Камерная музыка

Помимо неопубликованной при жизни композитора одночастной сонаты для скрипки и фортепиано 1899 года, Равель написал семь камерных произведений. Самым ранним из них является струнный квартет (1902–03), посвященный Форе и демонстрирующий влияние квартета Дебюсси десятью годами ранее. Как и «Дебюсси», он отличается от более монументальных квартетов устоявшейся французской школы Франка и его последователей более емкими мелодиями, плавно меняющимися, гибкими темпами и разнообразием инструментальной окраски. Интродукция и Аллегро для арфы, флейты, кларнета и струнного квартета (1905) были составлены очень быстро по стандартам Равеля. Это неземная пьеса в духе Pavane pour une infante défunte . Равель также работал с необычайной скоростью над фортепианным трио (1914), чтобы закончить его, прежде чем присоединиться к французской армии. Он содержит баскские, барочные и дальневосточные влияния и демонстрирует растущее техническое мастерство Равеля, преодолевая трудности уравновешивания перкуссионного фортепиано с устойчивым звуком скрипки и виолончели, «смешивая два разрозненных элемента в музыкальном языке, который безошибочно принадлежит ему. собственные », - по словам комментатора Кейта Андерсона.

Четыре камерных произведения Равеля, написанные после Первой мировой войны: Соната для скрипки и виолончели (1920–22), «Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré» для скрипки и фортепиано (1922), камерный оригинал « Циганы» для скрипки и фортепиано. (1924) и, наконец, Соната для скрипки (1923–27). Две средние работы - соответственно нежная дань уважения учителю Равеля и виртуозная демонстрация для скрипача Джелли д'Араньи . Соната для скрипки и виолончели - это отход от богатых фактур и гармоний довоенного фортепианного трио: композитор сказал, что это стало поворотным моментом в его карьере, когда тонкость текстуры была доведена до крайности, а от гармоничного шарма отказались в пользу чистая мелодия. Его последнее камерное произведение, Соната для скрипки (иногда называемая Второй после посмертного опубликования его студенческой сонаты), часто является противоречивым произведением. Равель сказал, что скрипка и фортепиано - «по сути несовместимые» инструменты, и что его Соната показывает их несовместимость. Саквилл-Уэст и Шоу-Тейлор считают послевоенные сонаты «довольно трудоемкими и неудовлетворительными», и ни одна из них не сравнится по популярности с довоенными камерными произведениями Равеля.

Записи

Интерпретации Равелем некоторых из его фортепианных произведений были запечатлены на пианино между 1914 и 1928 годами, хотя некоторые ролики, предположительно сыгранные им, могли быть сделаны под его руководством Робертом Касадесусом , лучшим пианистом. Переводы рулонов выпущены на компакт-диске. В 1913 году была сделана граммофонная запись Jeux d'eau в исполнении Марка Гамбура , а к началу 1920-х годов появились диски с участием Pavane pour une infante défunte и Ondine , а также движений из струнного квартета, Le tombeau de Couperin и Ma mère l. Ой . Равель был одним из первых композиторов, которые осознали потенциал звукозаписи, чтобы донести свою музыку до более широкой публики, и на протяжении 1920-х годов был постоянный поток записей его произведений, в некоторых из которых композитор был пианистом или дирижером. Запись Концерта для фортепиано с оркестром соль мажор 1932 года рекламировалась как «Дирижирует композитор», хотя на самом деле он руководил сессиями, а эстафету принимал более опытный дирижер. Записи, дирижировавшие Равель, включали Болеро 1930 года и звуковой фильм 1933 года исполнения концерта Ре мажор с Витгенштейном в качестве солиста.

Почести и наследие

Равель отказался не только от Почетного легиона, но и от всех государственных наград Франции, отказавшись выдвинуть свое имя на выборах в Институт Франции . Он получил иностранные награды, в том числе почетное членство Королевского филармонического общества в 1921 году, бельгийского Ордена Леопольда в 1926 году и почетную докторскую степень Оксфордского университета в 1928 году.

После смерти Равеля его брат и наследник Эдуард превратил дом композитора в Монфор-л'Амори в музей, оставив его таким, каким его знал Равель. С 2018 года дом-музей Мориса Равеля открыт для экскурсий.

В последние годы своей жизни Эдуард Равель объявил о своем намерении оставить большую часть поместья композитора городу Парижу для получения Нобелевской премии по музыке, но, очевидно, передумал. После его смерти в 1960 году имение перешло в несколько рук. Несмотря на значительные гонорары, выплаченные за исполнение музыки Равеля, в 2000 году новостной журнал Le Point сообщил, что неясно, кто получал деньги . Британская газета The Guardian сообщила в 2001 году, что не поступало никаких денег от лицензионных отчислений на содержание музея Равеля в Монфор-л'Амори, который находился в плохом состоянии.

Примечания, ссылки и источники

Заметки

Рекомендации

Источники

Внешние ссылки

Бесплатные оценки

Разнообразный

Учреждения