Майя Дерен - Maya Deren

Майя Дерен
Майя Дерен.jpg
Дерен в фильме « Сетки дня» (1943), ее дебют
Родился
Элеонора Деренковская

( 1917-04-29 )29 апреля 1917 г.
Киев , Россия (современная Украина )
Умер 13 октября 1961 г. (1961-10-13)(44 года)
Национальность Американец
Образование Нью-Йоркский университет , Новая школа социальных исследований , Смит-колледж
Известен Хореография , фильм , танцы
Известная работа
Фильмы: Сети дня (1943), На суше (1944), Этюд для хореографии для камеры (1945), Ритуал в преображенном времени (1945–1946), Медитация о насилии (1947), Самый глаз ночи (1959) )
Книги: Божественные всадники: Живые боги Гаити (1953)
Анаграмма идей об искусстве, форме и кино (1946)
Супруг (а) Грегори Бардаке (1935–1939)
Александр Хакеншмид (1942–1947)
Тейджи Ито (1960–1961; ее смерть)
Награды Стипендия Гуггенхайма , творческая работа в кино, (1947)
Международный Гран-при за любительский фильм, Каннский кинофестиваль (1947)

Майя Дерен (род Eleonora Derenkowska , Украинский: Елеонора Деренковська ; 29 апреля 1917 - 13 октября 1961) был украинский -born американский кинематографист экспериментальной и важным пропагандистом авангардного в 1940 - х и 1950 - х годов. Дерен был также хореографом, танцором, теоретиком кино, поэтом, преподавателем, писателем и фотографом.

Дерен считал, что функция фильма - создавать впечатления. Она объединила свой опыт в танце и хореографии, этнографии, африканской духовной религии гаитянского водоу , символической поэзии и гештальт-психологии (ученица Курта Коффки ) в серии перцептивных черно-белых короткометражных фильмов. Используя редактирование, многократную экспозицию , резку скачком, наложение , замедленную съемку и другие приемы камеры в своих интересах, Дерен отказалась от устоявшихся представлений о физическом пространстве и времени в тщательно спланированных фильмах с конкретными концептуальными целями.

«Мешки дня» (1943), ее сотрудничество с Александром Хаммидом , стал одним из самых влиятельных экспериментальных фильмов в истории американского кино. Затем она сняла несколько собственных фильмов, в том числе « На земле» (1944), «Этюд хореографии для камеры» (1945) и « Ритуал в преображенном времени» (1946), написав, продюсируя, направляя, редактируя и фотографируя их с помощью. только от одного человека, Хеллы Хейман , ее оператора.

Ранние годы

Дерен родилась в Киеве , Украина (тогда Россия ), в еврейской семье у психолога Соломона Деренковского и Мари Фидлер, которые предположительно назвали ее в честь итальянской актрисы Элеоноры Дузе .

В 1922 году семья бежала из СССР из-за антисемитских погромов, устроенных Белой добровольческой армией, и переехала в Сиракузы, штат Нью-Йорк . Ее отец сократил фамилию до «Дерен» вскоре после того, как они приехали в Нью-Йорк. Он стал штатным психиатром в Государственном институте слабоумных в Сиракузах.

В 1928 году родители Deren стали натурализацию граждан о Соединенных Штатах . Ее мать переехала в Париж, Франция, чтобы быть со своей дочерью, пока она посещала Международную школу Лиги Наций в Женеве в Швейцарии с 1930 по 1933 год.

Дерен поступила в колледж в Сиракузском университете , где изучала журналистику и политологию, а также стала очень активным социалистическим лидером во время троцкистского движения . Дерен служила национальным секретарем в Национальном студенческом офисе Социалистической лиги молодежи и была членом Клуба социальных проблем в Сиракузском университете, через который она познакомилась с Грегори Бардакком, за которого вышла замуж в возрасте восемнадцати лет в июне 1935 года. в 1935 году она переехала в Нью-Йорк. Она закончила школу в Нью-Йоркском университете со степенью бакалавра литературы в июне 1936 года, а осенью вернулась в Сиракузы. Она и ее муж стали активными участниками различных социалистических движений в Нью-Йорке; за это время они расстались и, в конце концов, развелись через три года. Она училась в Новой школе социальных исследований . Она получила степень магистра английской литературы в Смит-колледже . Ее магистерская диссертация называлась «Влияние школы французского символизма на англо-американскую поэзию» (1939).

Ранняя карьера

После окончания Смита Дерен вернулась в нью-йоркский Гринвич-Виллидж , где присоединилась к европейской эмигрантской арт-сцене. Она поддерживала себя с 1937 по 1939 год, работая внештатным писателем для радиопередач и газет на иностранных языках. В то время она также работала помощником редактора известных американских писателей Эды Лу Уолтон , Макса Истмана , а затем Уильяма Сибрука . Она стала известна своей одеждой ручной работы в европейском стиле, дикими вьющимися волосами и жесткими убеждениями. В 1940 году Дерен переехала в Лос-Анджелес, чтобы сосредоточиться на своих стихах и внештатной фотографии. В 1941 году Дерен написал Кэтрин Данхэм, афроамериканской танцовщице, хореографу и антропологу карибской культуры и танцев, предложив книгу о танцах для детей; Позже она стала помощницей Данхэма и публицистом. Полевые исследования Данхэма повлияли на исследования Дереном гаитянской культуры и мифологии Вуду . В конце гастролей новый музыкальный Хижина в небе , то танец компании Dunham остановился в Лос - Анджелесе в течение нескольких месяцев работать в Голливуде . Именно там Дерен встретила Александра Хакеншмида (позже Хаммида), известного фотографа и оператора чешского происхождения, который станет ее вторым мужем в 1942 году. Хакеншмид бежал из Чехословакии в 1938 году после кризиса в Судетской области . Они жили вместе в Лорел-Каньоне , где он помогал ей в фотосъемке, посвященной местным сборщикам фруктов в Лос-Анджелесе.

Кинокарьера

Дерен определил кино как искусство, предоставил интеллектуальный контекст для просмотра фильмов и заполнил теоретический пробел в отношении тех видов независимых фильмов , которые демонстрировались кинематографическими обществами.

Ее предпринимательский дух стал очевиден, когда она начала показывать и распространять свои фильмы в Соединенных Штатах, Канаде и на Кубе , читая лекции и писая о теории авангардного кино, а также о Vodou. В феврале 1946 года она заказала театр Провинстауна в Гринвич-Виллидж для крупной публичной выставки под названием « Три заброшенных фильма» , на которой она показала « Мешки дня» (1943), « На суше» (1944) и «Этюд по хореографии для камеры» (1945). Все билеты на мероприятие были распроданы, что вдохновило Амоса Фогеля на создание Cinema 16 , самого успешного кинематографического общества 1950-х годов.

В 1946 году она была удостоена стипендии Гуггенхайма за «Творческую работу в области киноискусства» и получила международный Гран-при за экспериментальный 16-миллиметровый фильм на Каннском кинофестивале за « Мешки дня» . Затем она учредила стипендию для кинематографистов-экспериментаторов - Creative Film Foundation.

В 1958 году Дерен сотрудничал с балетной школой Метрополитен-опера и Энтони Тюдором, чтобы создать «Самый глаз ночи» .

Дерен была музой и источником вдохновения для таких многообещающих режиссеров-авангардистов, как Кертис Харрингтон , Стэн Брэхейдж и Кеннет Энгер , которые подражали ее независимому предпринимательскому духу. Ее влияние также можно увидеть в фильмах Кароли Шнеманн , Барбары Хаммер и Су Фридрих .

Основные фильмы

Сетки дня (1943)

Дерен в сетке дня (1943)

В 1943 году Дерен купила бывшую в употреблении камеру Bolex диаметром 16 мм на часть денег, полученных от наследства после смерти ее отца от сердечного приступа. Эта камера использовалась для создания ее первого и самого известного фильма « Мешки дня» (1943), снятого в сотрудничестве с Хаммидом в их доме в Лос-Анджелесе с бюджетом в 250 долларов. Сети дня признан основополагающим американским авангардным фильмом. Это первый пример повествовательной работы в авангардном американском кино; критики увидели в фильме элементы автобиографии, а также мысли о женщинах и личности. Первоначально немой фильм без диалогов, музыку к фильму написал третий муж Дерен Тейджи Ито в 1952 году. Фильм можно охарактеризовать как экспрессионистский «транс-фильм», полный драматических ракурсов и новаторского монтажа. Кажется, он исследует эфемерные способы, которыми бессознательный разум главного героя работает и устанавливает связи между объектами и ситуациями. Женщина, которую играет Майя Дерен, идет к дому своей подруги в Лос-Анджелесе, засыпает и видит сон. Последовательность ходьбы до ворот по частично затемненной дороге повторяется много раз, сопротивляясь обычным повествовательным ожиданиям, и заканчивается в различных ситуациях внутри дома. Движение ветра, теней и музыки поддерживает сердцебиение мечты. Некоторые символы повторяются на экране, в том числе скрытая фигура с зеркальным лицом и ключ, который становится двойником ножа.

Свободное повторение и ритм прерывают любые ожидания от обычного повествования, усиливая сновидческие качества. Камера изначально избегает ее лица, что исключает идентификацию с конкретной женщиной. Появляются множественные «я», переходящие от первого к третьему лицу, предполагая, что в игру вступает супер-эго , что соответствует психоаналитической фрейдистской лестнице и цветочным мотивам. Такая фрейдистская интерпретация, с которой она не согласна, заставила Дерен добавить в фильм звуки, написанные Тейджи Ито . Другая интерпретация состоит в том, что каждый фильм - это пример «личного фильма». Ее первое произведение исследует субъективность женщины и ее отношение к внешнему миру. Жорж Садул сказал, что Дерен, возможно, была «самой важной фигурой в послевоенном развитии личного, независимого кино в США». Изображая режиссера как женщину, чья субъективность в домашнем пространстве исследуется, феминистское изречение «личное является политическим ». Как и в других своих фильмах о саморепрезентации, Дерен управляет конфликтующими тенденциями себя и «другого» посредством удвоения, умножения и слияния женщины в фильме. После сказочного квеста с аллегорической сложностью, « Meshes of the Afренда» имеет загадочную структуру и некоторую близость как к фильму «Нуар», так и к домашней мелодраме. Фильм известен тем, что перекликается с собственной жизнью и тревогами Дерен. Согласно обзору в The Moving Image , «этот фильм является результатом ряда забот и страстных обязательств, которые присущи жизни Дерен и ее траектории. Первая из этих траекторий - интерес Дерен к социализму в юные и университетские годы».

Заметки директора

Нет никакой конкретной информации о концепции Сеток дня, кроме того, что Дерен предложил поэтические идеи, а Хаммид смог превратить их в визуальные эффекты. Первоначальная концепция Дерен начиналась с субъективной камеры, которая показывала бы ее точку зрения без помощи зеркал и двигалась бы, как ее глаза, в пространстве. Согласно самой ранней записи программы, она описывает Мешки дня следующим образом:

Этот фильм посвящен внутреннему опыту человека. Он не записывает событие, свидетелем которого могли бы быть другие люди. Скорее, он воспроизводит способ, которым подсознание человека будет развивать, интерпретировать и превращать очевидно простой и случайный инцидент в критическое эмоциональное переживание.

На суше (1944)

Дерен в кадре из фильма « На суше» (1944)

Летом 1944 года Дерен снимался в фильме « На земле» в Порт-Джефферсоне и Амагансетте, штат Нью-Йорк . Принимая во внимание точку зрения экологического психолога, Дерен «экстернализирует скрытую динамику внешнего мира ... как будто я ушел от заботы о жизни рыбы, заботе о море, которая объясняет характер рыбы и ее жизнь ". Майя Дерен моется на берегу пляжа и взбирается по корягу, ведущему в комнату, освещенную люстрами, и за одним длинным столом, заполненным курящими мужчинами и женщинами. Она кажется невидимой для людей, когда она ползет по столу, раскованная; ее тело снова плавно переходит в новую рамку, ползая сквозь листву; следуя схеме движения воды по камням; следуя за мужчиной через ферму, к больному в постели, через несколько дверей и, наконец, выскакивая наружу на скале. Она сжимается в широком кадре, когда идет дальше от камеры, вверх и вниз по песчаным дюнам, а затем лихорадочно собирает камни на берегу. Выражение ее лица кажется растерянным, когда она видит двух женщин, играющих в шахматы на песке. Она проходит через всю последовательность, и из-за резких переходов кажется, что она двойник или «двойник», где ее прежнее «я» видит свое другое «я», бегущее по сцене. Некоторые из ее движений контролируются, что указывает на театральность, подобную танцовщице, в то время как некоторые обладают почти животной чувствительностью, когда она ползет по, казалось бы, чужеродной среде. Это один из фильмов Дерен, в котором основное внимание уделяется исследованию персонажем ее собственной субъективности в ее физическом окружении, как внутри, так и вне ее подсознания, хотя он имеет такое же аморфное качество по сравнению с другими ее фильмами.

Этюд в хореографии для камеры (1945)

Весной 1945 года она сделала «Этюд по хореографии для камеры» , который, по словам Дерен, был «попыткой изолировать и прославить принцип силы движения». Композиции и меняющаяся скорость движения в кадре информируют и взаимодействуют с скрупулезным монтажом Дерен, а также с различными скоростями и движениями фильма, создавая танец, который, по словам Дерен, может существовать только в фильме. Взволнованная тем, что динамика движения больше, чем что-либо еще в фильме, Майя установила совершенно новый смысл слова «география», поскольку движение танцора выходит за пределы и манипулирует идеями как времени, так и пространства. Этюд в хореографии для камеры, длится чуть менее 3 минут, представляет собой не только фрагмент, но и тщательно продуманное исследование человека, который танцует в лесу, а затем, кажется, телепортируется внутрь дома из-за того, насколько непрерывны его движения. из одного места в другое. Хореография идеально синхронизирована, поскольку он плавно появляется во внутреннем дворе, а затем возвращается в открытое естественное пространство. Он показывает движение от природы к границам общества и обратно к природе. Фигура принадлежит танцору и хореографу Тэлли Битти , последнее движение которого - прыжок через экран обратно в мир природы. Редактирование было прерывистым, прерывистым, с разными углами и композициями, и даже с частями в замедленной съемке, Дерен смог сохранить качество прыжка плавным и, казалось бы, непрерывным.

Ритуал в преображенном времени (1946)

В своем четвертом фильме Дерен рассказала в «Анаграмме», что, по ее мнению, особое внимание следует уделять уникальным возможностям времени и что форма в целом должна быть ритуальной. Ритуал в преображенном времени начался в августе и был завершен в 1946 году. Он исследовал страх быть отвергнутым и свободу выражения при отказе от ритуала, рассматривая детали, а также более крупные идеи о природе и процессе изменения. Главные роли исполнили Дерен и танцоры Рита Кристиани и Фрэнк Уэстбрук.

Размышление о насилии (1948)

« Медитация о насилии» Дерена была сделана в 1948 году. Спектакль Чао-Ли Чи скрывает различие между насилием и красотой. Это была попытка «абстрагироваться от принципа непрерывных метаморфоз», обнаруженного в « Ритуале в преображенном времени», хотя Дерен чувствовал, что это не так уж и удачно в ясности этой идеи, опровергнутой ее философским весом. В середине фильма последовательность перематывается, образуя петлю пленки.

Личная жизнь

В 1943 году она переехала в бунгало на Кингс-роуд в Голливуде и приняла имя Майя - домашнее имя, придуманное ее мужем Хаммидом. Майя - это имя матери исторического Будды, а также дхармическая концепция иллюзорной природы реальности. В греческом мифе Майя - мать Гермеса и богиня гор и полей.

В 1944 году, вернувшись в Нью-Йорк, в ее круг общения входили Марсель Дюшан , Андре Бретон , Джон Кейдж и Анаис Нин . В 1944 году Дерен снял «Колыбель ведьмы» в галерее Пегги Гуггенхайм « Искусство этого века» с Дюшаном.

Многие друзья описывали ее внешний вид как экзотического русского еврея, приписывая часть ее привлекательности ее богемному образу жизни в Гринвич-Виллидж. В декабрьском выпуске журнала Esquire за 1946 год подпись к ее фотографии дразнила, что она «экспериментирует с фильмами подсознания, но здесь есть неопровержимые доказательства того, что сама женщина бесконечно фотогенична». Ее третий муж, Тейджи Ито, сказал: «Майя всегда была русской. На Гаити она была русской. Она всегда одевалась, говорила, говорила на многих языках и была русской».

Критика Голливуда

На протяжении 1940-х и 1950-х годов Дерен нападал на Голливуд за его художественную, политическую и экономическую монополию на американское кино. Она заявила: «Я делаю свои снимки за то, что Голливуд тратит на помаду», и заметила, что Голливуд «был серьезным препятствием для определения и развития кино как творческой формы изобразительного искусства». Она противопоставила себя стандартам и практике голливудской киноиндустрии. Дерен говорит о свободах независимого кино:

Художественная свобода означает, что режиссеру-любителю никогда не приходится жертвовать визуальной драматичностью и красотой потоку слов ... неустанной деятельности и объяснениям сюжета ... удерживая внимание массивной и разношерстной аудитории в течение 90 минут ... Вместо того, чтобы пытаться изобрести сюжет, который движется, используйте движение ветра или воды, детей, людей, лифтов, мячей и т. д. в качестве стихотворения, которое могло бы отметить эти . И используйте свою свободу для экспериментов с визуальными идеями; из-за ваших ошибок вас не уволят.

Гаити и Вуду

Когда Майя Дерен решила снять этнографический фильм на Гаити, ее раскритиковали за отказ от авангардного кино, в котором она сделала себе имя, но она была готова выйти на новый уровень в качестве художника. Она изучала этнографические кадры Грегори Бейтсона на Бали в 1947 году и хотела включить их в свой следующий фильм. В сентябре она развелась с Хаммидом и уехала на девять месяцев на Гаити. Guggenheim Fellowship грант в 1947 году позволил Дерену финансировать ее поездку и завершить ее фильмом Медитации на насилии. В 1954 году она совершила еще три поездки, чтобы задокументировать и записать ритуалы гаитянского водо .

Источником вдохновения для ритуального танца была Кэтрин Данэм , написавшая в 1939 году магистерскую диссертацию по гаитянским танцам, которую редактировал Дерен. Впоследствии Дерен написала несколько статей о религиозной одержимости танцами перед своей первой поездкой на Гаити. Дерен не только снимал, записывал и фотографировал многочасовой ритуал Вуду , но и участвовал в церемониях. Она задокументировала свои знания и опыт Вуду в книге « Божественные всадники: живые боги Гаити» (Нью-Йорк: Vanguard Press, 1953), отредактированной Джозефом Кэмпбеллом , который считается исчерпывающим источником по этой теме. Она описала свое влечение к церемониям одержимости Вуду, трансформации, танцам, играм, играм и особенно ритуалам, исходящим из ее сильного чувства необходимости децентрировать наши мысли о себе, эго и личности. В своей книге «Анаграмма идей об искусстве, форме и кино» она написала:

Ритуальная форма рассматривает человека не как источник драматического действия, а как несколько обезличенный элемент драматического целого. Цель такой деперсонализации - не уничтожение личности; напротив, это расширяет его за пределы личного измерения и освобождает его от специализаций и ограничений личности. Он становится частью динамического целого, которое, как и все подобные творческие отношения, в свою очередь, наделяет его части некоторой долей более широкого значения.

Дерен сняла на видео ритуалы Вуду на высоте 18000 футов и людей, которых она встретила на Гаити. Отснятый материал был включен в посмертный документальный фильм « Божественные всадники: живые боги Гаити» , отредактированный и снятый в 1977 году (при финансовой поддержке друга Дерена Джеймса Меррилла ) Тейджи Ито (1935–1982) и его женой Черел Винетт Ито (1947–1999). ). Все оригинальные записи, фотографии и заметки хранятся в коллекции Майи Дерен в Архивном исследовательском центре Говарда Готлиба при Бостонском университете . Кадры из фильма хранятся в Anthology Film Archives в Нью-Йорке.

В 1953 году недавно созданной компанией Elektra Records была издана пластинка с некоторыми записями Дерен, названная Voices of Haiti . Обложку альбома написал Тейджи Ито.

Антропологи Мелвилл Херковиц и Гарольд Курландер признали важность Божественных всадников , и в современных исследованиях он часто упоминается как авторитетный голос, в котором методология Дерена особенно хвалится, потому что «Водоу сопротивлялся всем ортодоксиям, никогда не принимая поверхностные представления за внутренние реальности».

В своей одноименной книге Дерен использует написание « воудун» , объясняя: «В терминологии, названиях и церемониях воуду по-прежнему используются оригинальные африканские слова, и в этой книге они были изложены в соответствии с обычной английской фонетикой и так, чтобы передать: насколько это возможно, гаитянское произношение. Большинство песен, поговорок и даже некоторые религиозные термины, тем не менее, написаны на креольском языке , который в основном имеет французское происхождение (хотя он также содержит африканские, испанские и индийские слова). Креольское слово сохраняет свое французское значение, оно было написано таким образом, чтобы указывать как на оригинальное французское слово, так и на характерное креольское произношение ». В свой Глоссарий креольских слов Дерен включает слово « воудун », в то время как « Краткий оксфордский словарь английского языка» обращает внимание на похожее французское слово « воуду».

Смерть

Дерен умер в 1961 году в возрасте 44 лет от кровоизлияния в мозг, вызванного крайним недоеданием. Ее состояние, возможно, также было ослаблено ее длительной зависимостью от амфетаминов и снотворных, прописанных Максом Джейкобсоном , врачом и деятелем искусства, печально известным своими щедрыми рецептами лекарств, который позже стал известен как один из президентов Джона Ф. Врачи Кеннеди .

Ее прах был развеян в Японии на горе Фудзи .

Наследие

Дерен был ключевой фигурой в создании Нового Американского Кино, подчеркивая личные, экспериментальные, андеграундные фильмы. В 1986 году Американский институт кино создал Дерен премию Maya в честь независимых кинопроизводителей.

Легенда о Майе Дерен, Vol. 1 Часть 2 состоит из сотен документов, интервью, устных рассказов, писем и автобиографических воспоминаний.

Работы о Дерен и ее произведениях были выпущены в различных СМИ:

  • Дерен появляется как персонаж в длинной повествовательной поэме «Меняющийся свет в Сандовере» (1976-1980) ее друга Джеймса Меррилла .
  • В 1987 году Джо Энн Каплан сняла биографический документальный фильм о Дерен под названием « Призыв: Майя Дерен» (65 мин.).
  • В 1994 году британский театр «Horse and Bamboo Theater» создал « Танец белой тьмы» и выступил с туром по Европе - рассказ о поездках Дерен на Гаити.
  • В 2002 году Мартина Кудлачек сняла полнометражный документальный фильм о Дерене под названием « В зеркале Майи Дерен» ( Im Spiegel der Maya Deren ), в котором использовалась музыка Джона Зорна .

Фильмы Дерена также были показаны с недавно написанными альтернативными саундтреками:

  • В 2004 году британская рок-группа Subterraneans подготовила новые саундтреки к шести короткометражным фильмам Дерен по заказу ежегодного кинофестиваля Королевского университета в Белфасте . At Land выиграла приз фестиваля в области звукового дизайна.
  • В 2008 году португальская рок-группа Mão Morta создала новые саундтреки к четырем короткометражным фильмам Дерена по заказу ежегодного кинофестиваля Курташ Вила до Конде.

Награды и отличия

Фильмография

Ключ
Фильмы, вышедшие после смерти Дерен Обозначает, что посмертно освобожден
Заголовок Год Кредиты Примечания Ref.
Директор Писатель Режиссер редактор
Сетки дня 1943 г. да да да да совместно с Александром Хаммидом
Колыбель ведьмы 1944 г. да да Нет Нет незаконченный
На земле 1944 г. да да Нет Нет
Этюд хореографии для камеры 1945 г. да Нет Нет Нет соло в главной роли Тэлли Битти
Личная жизнь кошки 1947 г. да Нет Нет Нет Сотрудничество с Александром Хаммидом
Ритуал в преображенном времени 1946 г. да да да да под редакцией Александра Хаммида
Медитация о насилии 1948 г. да да да Нет музыка Тейджи Ито
Медуза 1949 г. да Нет Нет Нет незаконченный
Ансамбль для сомнамбулов 1951 г. да да да Нет Мастерская Toronto Film Society; неизданный, незаконченный
Самый глаз ночи 1958 г. да да Нет да сотрудничество с балетной школой Метрополитен-опера
Сезон незнакомцев 1959 г. да Нет Нет Нет также известный как Haiku Film Project , незаконченный
Божественные всадники: живые боги Гаити 1985 г. да Нет Нет Нет Оригинальные кадры, снятые Дереном (1947–1954); реконструкция Тейджи и Черел Ито

Дискография

Виниловые пластинки

Год Художник Заголовок Этикетка Примечания
1953 г. Майя Дерен Голоса Гаити Elektra Records Дизайн [обложка]: Тейджи Ито ; записано во время церемоний возле Круа-де-Мишн и Петион-Вилль , Гаити
1978 г. Неизвестный Безе и народные баллады о Гаити Диски Lyrichord Записала Майя Дерен
1980 г. Неизвестный Божественные всадники: боги вуду Гаити Диски Lyrichord Записала Майя Дерен; дизайн [обложка]: Тейджи Ито; на лайнере: Cherel Ito

Письменные работы

Дерен был также важным теоретиком кино.

  • Ее наиболее читаемое эссе по теории кино - это, вероятно, Anagram of Ideas on Art, Form and Film , основополагающий трактат Дерен, заложивший основу для многих ее идей о кино как форме искусства (Yonkers, NY: Alicat Book Shop Press, 1946 ).
  • Ее сборник эссе был опубликован в 2005 году и разбит на три раздела:
  1. Кинопоэтика , в том числе: любительские и профессиональные, кино как форма искусства, анаграмма идей об искусстве, форме и кино, кинематография: творческое использование реальности
  2. Производство фильмов , в том числе: создание фильмов с новым измерением: время, креативная нарезка, планирование на глаз, приключения в творческом кинопроизводстве.
  3. Фильм в Medias Res , в том числе: A Letter, Magic is New, New Directions in Film Art, Horeography for the Camera, Ritual in Transfigured Time, Meditation on Violence, The Very Eye of Night.
  • «Божественные всадники: живые боги Гаити» были опубликованы в 1953 году издательствами Vanguard Press (Нью-Йорк) и Thames & Hudson (Лондон), переизданы Паладином под названием «Боги вуду » в 1975 году и снова под первоначальным названием McPherson & Company. в 1998 г.

Смотрите также

использованная литература

Процитированные работы

внешние ссылки