Майя Дерен - Maya Deren
Майя Дерен | |
---|---|
Родился |
Элеонора Деренковская
29 апреля 1917 г. |
Умер | 13 октября 1961 г.
Нью-Йорк, Нью-Йорк , США
|
(44 года)
Национальность | Американец |
Образование | Нью-Йоркский университет , Новая школа социальных исследований , Смит-колледж |
Известен | Хореография , фильм , танцы |
Известная работа |
Фильмы: Сети дня (1943), На суше (1944), Этюд для хореографии для камеры (1945), Ритуал в преображенном времени (1945–1946), Медитация о насилии (1947), Самый глаз ночи (1959) ) Книги: Божественные всадники: Живые боги Гаити (1953) Анаграмма идей об искусстве, форме и кино (1946) |
Супруг (а) | Грегори Бардаке (1935–1939) Александр Хакеншмид (1942–1947) Тейджи Ито (1960–1961; ее смерть) |
Награды |
Стипендия Гуггенхайма , творческая работа в кино, (1947) Международный Гран-при за любительский фильм, Каннский кинофестиваль (1947) |
Майя Дерен (род Eleonora Derenkowska , Украинский: Елеонора Деренковська ; 29 апреля 1917 - 13 октября 1961) был украинский -born американский кинематографист экспериментальной и важным пропагандистом авангардного в 1940 - х и 1950 - х годов. Дерен был также хореографом, танцором, теоретиком кино, поэтом, преподавателем, писателем и фотографом.
Дерен считал, что функция фильма - создавать впечатления. Она объединила свой опыт в танце и хореографии, этнографии, африканской духовной религии гаитянского водоу , символической поэзии и гештальт-психологии (ученица Курта Коффки ) в серии перцептивных черно-белых короткометражных фильмов. Используя редактирование, многократную экспозицию , резку скачком, наложение , замедленную съемку и другие приемы камеры в своих интересах, Дерен отказалась от устоявшихся представлений о физическом пространстве и времени в тщательно спланированных фильмах с конкретными концептуальными целями.
«Мешки дня» (1943), ее сотрудничество с Александром Хаммидом , стал одним из самых влиятельных экспериментальных фильмов в истории американского кино. Затем она сняла несколько собственных фильмов, в том числе « На земле» (1944), «Этюд хореографии для камеры» (1945) и « Ритуал в преображенном времени» (1946), написав, продюсируя, направляя, редактируя и фотографируя их с помощью. только от одного человека, Хеллы Хейман , ее оператора.
Ранние годы
Дерен родилась в Киеве , Украина (тогда Россия ), в еврейской семье у психолога Соломона Деренковского и Мари Фидлер, которые предположительно назвали ее в честь итальянской актрисы Элеоноры Дузе .
В 1922 году семья бежала из СССР из-за антисемитских погромов, устроенных Белой добровольческой армией, и переехала в Сиракузы, штат Нью-Йорк . Ее отец сократил фамилию до «Дерен» вскоре после того, как они приехали в Нью-Йорк. Он стал штатным психиатром в Государственном институте слабоумных в Сиракузах.
В 1928 году родители Deren стали натурализацию граждан о Соединенных Штатах . Ее мать переехала в Париж, Франция, чтобы быть со своей дочерью, пока она посещала Международную школу Лиги Наций в Женеве в Швейцарии с 1930 по 1933 год.
Дерен поступила в колледж в Сиракузском университете , где изучала журналистику и политологию, а также стала очень активным социалистическим лидером во время троцкистского движения . Дерен служила национальным секретарем в Национальном студенческом офисе Социалистической лиги молодежи и была членом Клуба социальных проблем в Сиракузском университете, через который она познакомилась с Грегори Бардакком, за которого вышла замуж в возрасте восемнадцати лет в июне 1935 года. в 1935 году она переехала в Нью-Йорк. Она закончила школу в Нью-Йоркском университете со степенью бакалавра литературы в июне 1936 года, а осенью вернулась в Сиракузы. Она и ее муж стали активными участниками различных социалистических движений в Нью-Йорке; за это время они расстались и, в конце концов, развелись через три года. Она училась в Новой школе социальных исследований . Она получила степень магистра английской литературы в Смит-колледже . Ее магистерская диссертация называлась «Влияние школы французского символизма на англо-американскую поэзию» (1939).
Ранняя карьера
После окончания Смита Дерен вернулась в нью-йоркский Гринвич-Виллидж , где присоединилась к европейской эмигрантской арт-сцене. Она поддерживала себя с 1937 по 1939 год, работая внештатным писателем для радиопередач и газет на иностранных языках. В то время она также работала помощником редактора известных американских писателей Эды Лу Уолтон , Макса Истмана , а затем Уильяма Сибрука . Она стала известна своей одеждой ручной работы в европейском стиле, дикими вьющимися волосами и жесткими убеждениями. В 1940 году Дерен переехала в Лос-Анджелес, чтобы сосредоточиться на своих стихах и внештатной фотографии. В 1941 году Дерен написал Кэтрин Данхэм, афроамериканской танцовщице, хореографу и антропологу карибской культуры и танцев, предложив книгу о танцах для детей; Позже она стала помощницей Данхэма и публицистом. Полевые исследования Данхэма повлияли на исследования Дереном гаитянской культуры и мифологии Вуду . В конце гастролей новый музыкальный Хижина в небе , то танец компании Dunham остановился в Лос - Анджелесе в течение нескольких месяцев работать в Голливуде . Именно там Дерен встретила Александра Хакеншмида (позже Хаммида), известного фотографа и оператора чешского происхождения, который станет ее вторым мужем в 1942 году. Хакеншмид бежал из Чехословакии в 1938 году после кризиса в Судетской области . Они жили вместе в Лорел-Каньоне , где он помогал ей в фотосъемке, посвященной местным сборщикам фруктов в Лос-Анджелесе.
Кинокарьера
Дерен определил кино как искусство, предоставил интеллектуальный контекст для просмотра фильмов и заполнил теоретический пробел в отношении тех видов независимых фильмов , которые демонстрировались кинематографическими обществами.
Ее предпринимательский дух стал очевиден, когда она начала показывать и распространять свои фильмы в Соединенных Штатах, Канаде и на Кубе , читая лекции и писая о теории авангардного кино, а также о Vodou. В феврале 1946 года она заказала театр Провинстауна в Гринвич-Виллидж для крупной публичной выставки под названием « Три заброшенных фильма» , на которой она показала « Мешки дня» (1943), « На суше» (1944) и «Этюд по хореографии для камеры» (1945). Все билеты на мероприятие были распроданы, что вдохновило Амоса Фогеля на создание Cinema 16 , самого успешного кинематографического общества 1950-х годов.
В 1946 году она была удостоена стипендии Гуггенхайма за «Творческую работу в области киноискусства» и получила международный Гран-при за экспериментальный 16-миллиметровый фильм на Каннском кинофестивале за « Мешки дня» . Затем она учредила стипендию для кинематографистов-экспериментаторов - Creative Film Foundation.
В 1958 году Дерен сотрудничал с балетной школой Метрополитен-опера и Энтони Тюдором, чтобы создать «Самый глаз ночи» .
Дерен была музой и источником вдохновения для таких многообещающих режиссеров-авангардистов, как Кертис Харрингтон , Стэн Брэхейдж и Кеннет Энгер , которые подражали ее независимому предпринимательскому духу. Ее влияние также можно увидеть в фильмах Кароли Шнеманн , Барбары Хаммер и Су Фридрих .
Основные фильмы
Сетки дня (1943)
В 1943 году Дерен купила бывшую в употреблении камеру Bolex диаметром 16 мм на часть денег, полученных от наследства после смерти ее отца от сердечного приступа. Эта камера использовалась для создания ее первого и самого известного фильма « Мешки дня» (1943), снятого в сотрудничестве с Хаммидом в их доме в Лос-Анджелесе с бюджетом в 250 долларов. Сети дня признан основополагающим американским авангардным фильмом. Это первый пример повествовательной работы в авангардном американском кино; критики увидели в фильме элементы автобиографии, а также мысли о женщинах и личности. Первоначально немой фильм без диалогов, музыку к фильму написал третий муж Дерен Тейджи Ито в 1952 году. Фильм можно охарактеризовать как экспрессионистский «транс-фильм», полный драматических ракурсов и новаторского монтажа. Кажется, он исследует эфемерные способы, которыми бессознательный разум главного героя работает и устанавливает связи между объектами и ситуациями. Женщина, которую играет Майя Дерен, идет к дому своей подруги в Лос-Анджелесе, засыпает и видит сон. Последовательность ходьбы до ворот по частично затемненной дороге повторяется много раз, сопротивляясь обычным повествовательным ожиданиям, и заканчивается в различных ситуациях внутри дома. Движение ветра, теней и музыки поддерживает сердцебиение мечты. Некоторые символы повторяются на экране, в том числе скрытая фигура с зеркальным лицом и ключ, который становится двойником ножа.
Свободное повторение и ритм прерывают любые ожидания от обычного повествования, усиливая сновидческие качества. Камера изначально избегает ее лица, что исключает идентификацию с конкретной женщиной. Появляются множественные «я», переходящие от первого к третьему лицу, предполагая, что в игру вступает супер-эго , что соответствует психоаналитической фрейдистской лестнице и цветочным мотивам. Такая фрейдистская интерпретация, с которой она не согласна, заставила Дерен добавить в фильм звуки, написанные Тейджи Ито . Другая интерпретация состоит в том, что каждый фильм - это пример «личного фильма». Ее первое произведение исследует субъективность женщины и ее отношение к внешнему миру. Жорж Садул сказал, что Дерен, возможно, была «самой важной фигурой в послевоенном развитии личного, независимого кино в США». Изображая режиссера как женщину, чья субъективность в домашнем пространстве исследуется, феминистское изречение «личное является политическим ». Как и в других своих фильмах о саморепрезентации, Дерен управляет конфликтующими тенденциями себя и «другого» посредством удвоения, умножения и слияния женщины в фильме. После сказочного квеста с аллегорической сложностью, « Meshes of the Afренда» имеет загадочную структуру и некоторую близость как к фильму «Нуар», так и к домашней мелодраме. Фильм известен тем, что перекликается с собственной жизнью и тревогами Дерен. Согласно обзору в The Moving Image , «этот фильм является результатом ряда забот и страстных обязательств, которые присущи жизни Дерен и ее траектории. Первая из этих траекторий - интерес Дерен к социализму в юные и университетские годы».
Заметки директора
Нет никакой конкретной информации о концепции Сеток дня, кроме того, что Дерен предложил поэтические идеи, а Хаммид смог превратить их в визуальные эффекты. Первоначальная концепция Дерен начиналась с субъективной камеры, которая показывала бы ее точку зрения без помощи зеркал и двигалась бы, как ее глаза, в пространстве. Согласно самой ранней записи программы, она описывает Мешки дня следующим образом:
Этот фильм посвящен внутреннему опыту человека. Он не записывает событие, свидетелем которого могли бы быть другие люди. Скорее, он воспроизводит способ, которым подсознание человека будет развивать, интерпретировать и превращать очевидно простой и случайный инцидент в критическое эмоциональное переживание.
На суше (1944)
Летом 1944 года Дерен снимался в фильме « На земле» в Порт-Джефферсоне и Амагансетте, штат Нью-Йорк . Принимая во внимание точку зрения экологического психолога, Дерен «экстернализирует скрытую динамику внешнего мира ... как будто я ушел от заботы о жизни рыбы, заботе о море, которая объясняет характер рыбы и ее жизнь ". Майя Дерен моется на берегу пляжа и взбирается по корягу, ведущему в комнату, освещенную люстрами, и за одним длинным столом, заполненным курящими мужчинами и женщинами. Она кажется невидимой для людей, когда она ползет по столу, раскованная; ее тело снова плавно переходит в новую рамку, ползая сквозь листву; следуя схеме движения воды по камням; следуя за мужчиной через ферму, к больному в постели, через несколько дверей и, наконец, выскакивая наружу на скале. Она сжимается в широком кадре, когда идет дальше от камеры, вверх и вниз по песчаным дюнам, а затем лихорадочно собирает камни на берегу. Выражение ее лица кажется растерянным, когда она видит двух женщин, играющих в шахматы на песке. Она проходит через всю последовательность, и из-за резких переходов кажется, что она двойник или «двойник», где ее прежнее «я» видит свое другое «я», бегущее по сцене. Некоторые из ее движений контролируются, что указывает на театральность, подобную танцовщице, в то время как некоторые обладают почти животной чувствительностью, когда она ползет по, казалось бы, чужеродной среде. Это один из фильмов Дерен, в котором основное внимание уделяется исследованию персонажем ее собственной субъективности в ее физическом окружении, как внутри, так и вне ее подсознания, хотя он имеет такое же аморфное качество по сравнению с другими ее фильмами.
Этюд в хореографии для камеры (1945)
Весной 1945 года она сделала «Этюд по хореографии для камеры» , который, по словам Дерен, был «попыткой изолировать и прославить принцип силы движения». Композиции и меняющаяся скорость движения в кадре информируют и взаимодействуют с скрупулезным монтажом Дерен, а также с различными скоростями и движениями фильма, создавая танец, который, по словам Дерен, может существовать только в фильме. Взволнованная тем, что динамика движения больше, чем что-либо еще в фильме, Майя установила совершенно новый смысл слова «география», поскольку движение танцора выходит за пределы и манипулирует идеями как времени, так и пространства. Этюд в хореографии для камеры, длится чуть менее 3 минут, представляет собой не только фрагмент, но и тщательно продуманное исследование человека, который танцует в лесу, а затем, кажется, телепортируется внутрь дома из-за того, насколько непрерывны его движения. из одного места в другое. Хореография идеально синхронизирована, поскольку он плавно появляется во внутреннем дворе, а затем возвращается в открытое естественное пространство. Он показывает движение от природы к границам общества и обратно к природе. Фигура принадлежит танцору и хореографу Тэлли Битти , последнее движение которого - прыжок через экран обратно в мир природы. Редактирование было прерывистым, прерывистым, с разными углами и композициями, и даже с частями в замедленной съемке, Дерен смог сохранить качество прыжка плавным и, казалось бы, непрерывным.
Ритуал в преображенном времени (1946)
В своем четвертом фильме Дерен рассказала в «Анаграмме», что, по ее мнению, особое внимание следует уделять уникальным возможностям времени и что форма в целом должна быть ритуальной. Ритуал в преображенном времени начался в августе и был завершен в 1946 году. Он исследовал страх быть отвергнутым и свободу выражения при отказе от ритуала, рассматривая детали, а также более крупные идеи о природе и процессе изменения. Главные роли исполнили Дерен и танцоры Рита Кристиани и Фрэнк Уэстбрук.
Размышление о насилии (1948)
« Медитация о насилии» Дерена была сделана в 1948 году. Спектакль Чао-Ли Чи скрывает различие между насилием и красотой. Это была попытка «абстрагироваться от принципа непрерывных метаморфоз», обнаруженного в « Ритуале в преображенном времени», хотя Дерен чувствовал, что это не так уж и удачно в ясности этой идеи, опровергнутой ее философским весом. В середине фильма последовательность перематывается, образуя петлю пленки.
Личная жизнь
В 1943 году она переехала в бунгало на Кингс-роуд в Голливуде и приняла имя Майя - домашнее имя, придуманное ее мужем Хаммидом. Майя - это имя матери исторического Будды, а также дхармическая концепция иллюзорной природы реальности. В греческом мифе Майя - мать Гермеса и богиня гор и полей.
В 1944 году, вернувшись в Нью-Йорк, в ее круг общения входили Марсель Дюшан , Андре Бретон , Джон Кейдж и Анаис Нин . В 1944 году Дерен снял «Колыбель ведьмы» в галерее Пегги Гуггенхайм « Искусство этого века» с Дюшаном.
Многие друзья описывали ее внешний вид как экзотического русского еврея, приписывая часть ее привлекательности ее богемному образу жизни в Гринвич-Виллидж. В декабрьском выпуске журнала Esquire за 1946 год подпись к ее фотографии дразнила, что она «экспериментирует с фильмами подсознания, но здесь есть неопровержимые доказательства того, что сама женщина бесконечно фотогенична». Ее третий муж, Тейджи Ито, сказал: «Майя всегда была русской. На Гаити она была русской. Она всегда одевалась, говорила, говорила на многих языках и была русской».
Критика Голливуда
На протяжении 1940-х и 1950-х годов Дерен нападал на Голливуд за его художественную, политическую и экономическую монополию на американское кино. Она заявила: «Я делаю свои снимки за то, что Голливуд тратит на помаду», и заметила, что Голливуд «был серьезным препятствием для определения и развития кино как творческой формы изобразительного искусства». Она противопоставила себя стандартам и практике голливудской киноиндустрии. Дерен говорит о свободах независимого кино:
Художественная свобода означает, что режиссеру-любителю никогда не приходится жертвовать визуальной драматичностью и красотой потоку слов ... неустанной деятельности и объяснениям сюжета ... удерживая внимание массивной и разношерстной аудитории в течение 90 минут ... Вместо того, чтобы пытаться изобрести сюжет, который движется, используйте движение ветра или воды, детей, людей, лифтов, мячей и т. д. в качестве стихотворения, которое могло бы отметить эти . И используйте свою свободу для экспериментов с визуальными идеями; из-за ваших ошибок вас не уволят.
Гаити и Вуду
Когда Майя Дерен решила снять этнографический фильм на Гаити, ее раскритиковали за отказ от авангардного кино, в котором она сделала себе имя, но она была готова выйти на новый уровень в качестве художника. Она изучала этнографические кадры Грегори Бейтсона на Бали в 1947 году и хотела включить их в свой следующий фильм. В сентябре она развелась с Хаммидом и уехала на девять месяцев на Гаити. Guggenheim Fellowship грант в 1947 году позволил Дерену финансировать ее поездку и завершить ее фильмом Медитации на насилии. В 1954 году она совершила еще три поездки, чтобы задокументировать и записать ритуалы гаитянского водо .
Источником вдохновения для ритуального танца была Кэтрин Данэм , написавшая в 1939 году магистерскую диссертацию по гаитянским танцам, которую редактировал Дерен. Впоследствии Дерен написала несколько статей о религиозной одержимости танцами перед своей первой поездкой на Гаити. Дерен не только снимал, записывал и фотографировал многочасовой ритуал Вуду , но и участвовал в церемониях. Она задокументировала свои знания и опыт Вуду в книге « Божественные всадники: живые боги Гаити» (Нью-Йорк: Vanguard Press, 1953), отредактированной Джозефом Кэмпбеллом , который считается исчерпывающим источником по этой теме. Она описала свое влечение к церемониям одержимости Вуду, трансформации, танцам, играм, играм и особенно ритуалам, исходящим из ее сильного чувства необходимости децентрировать наши мысли о себе, эго и личности. В своей книге «Анаграмма идей об искусстве, форме и кино» она написала:
Ритуальная форма рассматривает человека не как источник драматического действия, а как несколько обезличенный элемент драматического целого. Цель такой деперсонализации - не уничтожение личности; напротив, это расширяет его за пределы личного измерения и освобождает его от специализаций и ограничений личности. Он становится частью динамического целого, которое, как и все подобные творческие отношения, в свою очередь, наделяет его части некоторой долей более широкого значения.
Дерен сняла на видео ритуалы Вуду на высоте 18000 футов и людей, которых она встретила на Гаити. Отснятый материал был включен в посмертный документальный фильм « Божественные всадники: живые боги Гаити» , отредактированный и снятый в 1977 году (при финансовой поддержке друга Дерена Джеймса Меррилла ) Тейджи Ито (1935–1982) и его женой Черел Винетт Ито (1947–1999). ). Все оригинальные записи, фотографии и заметки хранятся в коллекции Майи Дерен в Архивном исследовательском центре Говарда Готлиба при Бостонском университете . Кадры из фильма хранятся в Anthology Film Archives в Нью-Йорке.
В 1953 году недавно созданной компанией Elektra Records была издана пластинка с некоторыми записями Дерен, названная Voices of Haiti . Обложку альбома написал Тейджи Ито.
Антропологи Мелвилл Херковиц и Гарольд Курландер признали важность Божественных всадников , и в современных исследованиях он часто упоминается как авторитетный голос, в котором методология Дерена особенно хвалится, потому что «Водоу сопротивлялся всем ортодоксиям, никогда не принимая поверхностные представления за внутренние реальности».
В своей одноименной книге Дерен использует написание « воудун» , объясняя: «В терминологии, названиях и церемониях воуду по-прежнему используются оригинальные африканские слова, и в этой книге они были изложены в соответствии с обычной английской фонетикой и так, чтобы передать: насколько это возможно, гаитянское произношение. Большинство песен, поговорок и даже некоторые религиозные термины, тем не менее, написаны на креольском языке , который в основном имеет французское происхождение (хотя он также содержит африканские, испанские и индийские слова). Креольское слово сохраняет свое французское значение, оно было написано таким образом, чтобы указывать как на оригинальное французское слово, так и на характерное креольское произношение ». В свой Глоссарий креольских слов Дерен включает слово « воудун », в то время как « Краткий оксфордский словарь английского языка» обращает внимание на похожее французское слово « воуду».
Смерть
Дерен умер в 1961 году в возрасте 44 лет от кровоизлияния в мозг, вызванного крайним недоеданием. Ее состояние, возможно, также было ослаблено ее длительной зависимостью от амфетаминов и снотворных, прописанных Максом Джейкобсоном , врачом и деятелем искусства, печально известным своими щедрыми рецептами лекарств, который позже стал известен как один из президентов Джона Ф. Врачи Кеннеди .
Ее прах был развеян в Японии на горе Фудзи .
Наследие
Дерен был ключевой фигурой в создании Нового Американского Кино, подчеркивая личные, экспериментальные, андеграундные фильмы. В 1986 году Американский институт кино создал Дерен премию Maya в честь независимых кинопроизводителей.
Легенда о Майе Дерен, Vol. 1 Часть 2 состоит из сотен документов, интервью, устных рассказов, писем и автобиографических воспоминаний.
Работы о Дерен и ее произведениях были выпущены в различных СМИ:
- Дерен появляется как персонаж в длинной повествовательной поэме «Меняющийся свет в Сандовере» (1976-1980) ее друга Джеймса Меррилла .
- В 1987 году Джо Энн Каплан сняла биографический документальный фильм о Дерен под названием « Призыв: Майя Дерен» (65 мин.).
- В 1994 году британский театр «Horse and Bamboo Theater» создал « Танец белой тьмы» и выступил с туром по Европе - рассказ о поездках Дерен на Гаити.
- В 2002 году Мартина Кудлачек сняла полнометражный документальный фильм о Дерене под названием « В зеркале Майи Дерен» ( Im Spiegel der Maya Deren ), в котором использовалась музыка Джона Зорна .
Фильмы Дерена также были показаны с недавно написанными альтернативными саундтреками:
- В 2004 году британская рок-группа Subterraneans подготовила новые саундтреки к шести короткометражным фильмам Дерен по заказу ежегодного кинофестиваля Королевского университета в Белфасте . At Land выиграла приз фестиваля в области звукового дизайна.
- В 2008 году португальская рок-группа Mão Morta создала новые саундтреки к четырем короткометражным фильмам Дерена по заказу ежегодного кинофестиваля Курташ Вила до Конде.
Награды и отличия
- Товарищество Гуггенхайма
- Международный Гран-при любительского кино
- Творчество в кино (1947)
- Каннский кинофестиваль (1947)
Фильмография
Обозначает, что посмертно освобожден |
Заголовок | Год | Кредиты | Примечания | Ref. | |||
---|---|---|---|---|---|---|---|
Директор | Писатель | Режиссер | редактор | ||||
Сетки дня | 1943 г. | да | да | да | да | совместно с Александром Хаммидом | |
Колыбель ведьмы | 1944 г. | да | да | Нет | Нет | незаконченный | |
На земле | 1944 г. | да | да | Нет | Нет | ||
Этюд хореографии для камеры | 1945 г. | да | Нет | Нет | Нет | соло в главной роли Тэлли Битти | |
Личная жизнь кошки | 1947 г. | да | Нет | Нет | Нет | Сотрудничество с Александром Хаммидом | |
Ритуал в преображенном времени | 1946 г. | да | да | да | да | под редакцией Александра Хаммида | |
Медитация о насилии | 1948 г. | да | да | да | Нет | музыка Тейджи Ито | |
Медуза | 1949 г. | да | Нет | Нет | Нет | незаконченный | |
Ансамбль для сомнамбулов | 1951 г. | да | да | да | Нет | Мастерская Toronto Film Society; неизданный, незаконченный | |
Самый глаз ночи | 1958 г. | да | да | Нет | да | сотрудничество с балетной школой Метрополитен-опера | |
Сезон незнакомцев | 1959 г. | да | Нет | Нет | Нет | также известный как Haiku Film Project , незаконченный | |
Божественные всадники: живые боги Гаити | 1985 г. | да | Нет | Нет | Нет | Оригинальные кадры, снятые Дереном (1947–1954); реконструкция Тейджи и Черел Ито |
Дискография
Виниловые пластинки
Год | Художник | Заголовок | Этикетка | Примечания |
---|---|---|---|---|
1953 г. | Майя Дерен | Голоса Гаити | Elektra Records | Дизайн [обложка]: Тейджи Ито ; записано во время церемоний возле Круа-де-Мишн и Петион-Вилль , Гаити |
1978 г. | Неизвестный | Безе и народные баллады о Гаити | Диски Lyrichord | Записала Майя Дерен |
1980 г. | Неизвестный | Божественные всадники: боги вуду Гаити | Диски Lyrichord | Записала Майя Дерен; дизайн [обложка]: Тейджи Ито; на лайнере: Cherel Ito |
Письменные работы
Дерен был также важным теоретиком кино.
- Ее наиболее читаемое эссе по теории кино - это, вероятно, Anagram of Ideas on Art, Form and Film , основополагающий трактат Дерен, заложивший основу для многих ее идей о кино как форме искусства (Yonkers, NY: Alicat Book Shop Press, 1946 ).
- Ее сборник эссе был опубликован в 2005 году и разбит на три раздела:
- Кинопоэтика , в том числе: любительские и профессиональные, кино как форма искусства, анаграмма идей об искусстве, форме и кино, кинематография: творческое использование реальности
- Производство фильмов , в том числе: создание фильмов с новым измерением: время, креативная нарезка, планирование на глаз, приключения в творческом кинопроизводстве.
- Фильм в Medias Res , в том числе: A Letter, Magic is New, New Directions in Film Art, Horeography for the Camera, Ritual in Transfigured Time, Meditation on Violence, The Very Eye of Night.
- «Божественные всадники: живые боги Гаити» были опубликованы в 1953 году издательствами Vanguard Press (Нью-Йорк) и Thames & Hudson (Лондон), переизданы Паладином под названием «Боги вуду » в 1975 году и снова под первоначальным названием McPherson & Company. в 1998 г.
Смотрите также
использованная литература
Процитированные работы
- Суслофф, Екатерина М. (2001). "Сама Майя Дерен". В Николс, Билл (ред.). Майя Дерен и американский авангард . Калифорнийский университет Press. ISBN 0520227328. Проверено 29 февраля 2020 года .
внешние ссылки
Ресурсы библиотеки о Майе Дерен |
Майя Дерен |
---|
- Майя Дерен на IMDb
- Майя Дерен Forum
- Библиография Дерен (через Калифорнийский университет в Беркли)
- Мартина Кудлачек (режиссер "В зеркале Майи Дерен") Роберт Гарднер БОМБА 81 / Осень 2002 г.
- Коллекция Майи Дерен в Архивном исследовательском центре имени Говарда Готлиба Бостонского университета
- Божественные всадники (книга): отрывки
- Статья о Майе Дерен: семь фильмов, гарантирующих ее легенду
- Биография Майи Дерен из архива еврейских женщин
- Журнал Массачусетского технологического института « Видя невидимое: эксперименты Майи Дерен в кинематографическом трансе»
- Биография Майи Дерен из проекта MUSE