Средневековая музыка -Medieval music

Трубадуры развлекают монарха

Средневековая музыка включает в себя духовную и светскую музыку Западной Европы в средние века , примерно с 6 по 15 века. Это первая и самая продолжительная крупная эра западной классической музыки , за которой последовала музыка эпохи Возрождения ; эти две эпохи составляют то, что музыковеды обычно называют ранней музыкой , предшествующей периоду обычной практики . Следуя традиционному делению Средневековья, средневековую музыку можно разделить на раннюю (500–1150) , высокую (1000–1300) и позднюю (1300–1400) средневековую музыку.

Средневековая музыка включает литургическую музыку , используемую для церкви, и светскую музыку , нерелигиозную музыку; исключительно вокальная музыка, такая как григорианское пение и хоровая музыка (музыка для группы певцов), исключительно инструментальная музыка и музыка, в которой используются как голоса, так и инструменты (обычно с инструментами, сопровождающими голоса). Григорианские песнопения исполнялись монахами во время католической мессы . Месса — это реконструкция Тайной вечери Христа , призванная установить духовную связь между человеком и Богом. Часть этой связи была установлена ​​через музыку.

В средневековый период была заложена основа для практики нотной записи и теории музыки , которые сформировали западную музыку в соответствии с нормами, разработанными в период Общей практики общих практик написания музыки, охватывающих эпоху барокко (1600–1750), классическую эпоху ( 1750–1820) и эпохи романтизма (1800–1910). Наиболее значительным из них является разработка всеобъемлющей системы нотной записи , которая позволила композиторам записывать свои песенные мелодии и инструментальные произведения на пергаменте или бумаге. До появления нотной грамоты песни и пьесы приходилось учить «на слух», от одного человека, который знал песню, к другому человеку. Это сильно ограничивало количество людей, которым можно было обучить новую музыку, и то, насколько широко музыка могла распространяться в другие регионы или страны. Развитие нотной грамоты упростило распространение (распространение) песен и музыкальных произведений среди большего числа людей и на более широкую географическую территорию. Однако теоретические достижения, особенно в отношении ритма — ритма нот — и полифонии — с одновременным использованием нескольких переплетающихся мелодий — одинаково важны для развития западной музыки.

Обзор

Жанры

Средневековая музыка сочинялась, а некоторые вокальные и инструментальные произведения импровизировались для самых разных музыкальных жанров (музыкальных стилей). Средневековая музыка, созданная для священной (церковной) и светской (нерелигиозной) музыки, как правило, писалась композиторами, за исключением некоторой духовной вокальной и светской инструментальной музыки, которая была импровизирована (придумана на месте). В период раннего средневековья литургический жанр , преимущественно григорианское пение , исполняемое монахами, был монофоническим («монофонический» означает одну мелодическую линию без гармонической части или инструментального сопровождения). Полифонические жанры, в которых одновременно исполняется несколько независимых мелодических линий, начали развиваться в эпоху высокого средневековья и стали преобладать к концу 13 и началу 14 веков. Развитие полифонических форм с переплетением разных голосов часто связывают с позднесредневековым стилем Ars nova , процветавшим в 1300-х годах. Ars Nova, что означает «новое искусство», был новаторским стилем написания музыки, который послужил ключевым переходом от средневекового музыкального стиля к более выразительным стилям эпохи Возрождения после 1400-х годов.

Самыми ранними нововведениями в области монофонического пения были гетерофонные . «Гетерофония» — это исполнение одной и той же мелодии двумя разными исполнителями в одно и то же время, при котором каждый исполнитель немного меняет используемые ими орнаменты. Другая простая форма гетерофонии заключается в том, что певцы поют одну и ту же форму мелодии, но один человек поет мелодию, а второй человек поет мелодию на более высоком или более низком тоне. Organum , например, расширил простую мелодию с помощью аккомпанирующей строки, исполняемой с фиксированным интервалом (часто чистая квинта или чистая кварта от основной мелодии), с результирующим чередованием простой формы полифонии и монофонии. Принципы органума восходят к анонимному трактату 9-го века, Musica enchiriadis , который установил традицию дублирования ранее существовавшего простого пения в параллельном движении с интервалом в октаву, квинту или кварту.

Из большей сложности был мотет , который развился из жанра clausula средневекового равнинного пения . Мотет станет самой популярной формой средневековой полифонии. В то время как ранние мотеты были литургическими или священными (предназначенными для использования в церковной службе), к концу тринадцатого века жанр расширился, включив в него светские темы, такие как придворная любовь . Куртуазная любовь была почтительным почитанием дамы издалека влюбчивым, знатным мужчиной. Во многих популярных мотетах были тексты о любви и обожании мужчины красивой, благородной и всеми любимой женщины.

Средневековый мотет возник в эпоху музыки эпохи Возрождения (после 1400 г.). В эпоху Возрождения стал популярным итальянский светский жанр мадригала . Подобно полифоническому характеру мотета, мадригалы отличались большей плавностью и движением в ведущей мелодической линии. Форма мадригала также породила полифонические каноны (песни, в которых несколько певцов поют одну и ту же мелодию, но начинаются в разное время), особенно в Италии, где их называли качче. Это были светские пьесы из трех частей, в которых в каноне использовались два более высоких голоса с основным инструментальным сопровождением из длинных нот.

Наконец, в этот период развивалась и чисто инструментальная музыка как в контексте растущей театральной традиции, так и для придворных представлений для аристократии. Танцевальная музыка, часто импровизированная вокруг знакомых тропов, была крупнейшим чисто инструментальным жанром. Светская баллата , ставшая очень популярной в Треченто , Италия, берет свое начало, например, в средневековой инструментальной танцевальной музыке.

Инструменты

Существо играет на веле на полях « Часов Карла Благородного », книги, которая содержит 180 изображений средневековых инструментов, вероятно, больше, чем любая другая книга часов .

Многие инструменты, используемые для исполнения средневековой музыки, все еще существуют в 21 веке, но в других и, как правило, более технологически развитых формах. В средневековье флейта была сделана из дерева, а не из серебра или другого металла, и ее можно было сделать как инструмент с боковым или торцевым выдувом. В то время как современные оркестровые флейты обычно изготавливаются из металла и имеют сложные механизмы клавиш и герметичные подушечки, в средневековых флейтах были отверстия, которые исполнитель должен был закрывать пальцами (как и в блокфлейте). Блокфлейту делали из дерева в эпоху средневековья, и, несмотря на то, что в 21 веке она может быть сделана из синтетических материалов, таких как пластик, она более или менее сохранила свою прежнюю форму. Драгоценный рог похож на блокфлейту, так как имеет отверстия для пальцев на передней части, хотя на самом деле он принадлежит к семейству окарин . Одна из предшественниц флейты, флейта Пана , была популярна в средние века и, возможно, имеет эллинистическое происхождение. Трубы этого инструмента были сделаны из дерева и градуированы по длине для получения разной высоты тона.

Средневековая музыка использовала множество щипковых струнных инструментов , таких как лютня , ладовый инструмент с грушевидным полым корпусом, который является предшественником современной гитары. Другие щипковые струнные инструменты включали мандор , гиттерн , цитоле и гусли . Цимбалы , похожие по строению на гусли и цитру , изначально были щипковыми, но музыканты начали бить по цимбалам молоточками в 14 веке после появления новых металлических технологий, которые сделали возможными металлические струны.

Смычковая лира Византийской империи была первым зарегистрированным европейским смычковым струнным инструментом. Подобно современной скрипке, исполнитель производил звук, перемещая смычок с натянутыми волосами по натянутым струнам. Персидский географ Ибн Хуррададбих 9 века (ум. 911) цитировал византийскую лиру в своем лексикографическом обсуждении инструментов как смычковый инструмент, эквивалентный арабскому рабабу и типичный инструмент византийцев наряду с ургун (орган), шильяни ( вероятно разновидность арфы или лиры ) и саландж (вероятно, волынка ). Шарманка была ( и остается) механической скрипкой, использующей деревянное колесо, покрытое канифолью, прикрепленное к рукоятке, чтобы «сгибать» ее струны. Также были популярны инструменты без звуковых коробок, такие как варган . Были использованы ранние версии органа , скрипки (или vielle ) и предшественника современного тромбона (называемого sackbut ).

Обозначение

В период Средневековья была заложена основа для нотной и теоретической практики, которая сформировала западную музыку в соответствии с нормами, развившимися в эпоху общепринятой практики . Наиболее очевидным из них является разработка комплексной нотной системы; однако теоретические достижения, особенно в отношении ритма и полифонии, не менее важны для развития западной музыки.

Образец Kýrie Eléison XI (Orbis Factor) из Liber Usualis . Современные «неймы» на нотоносце над текстом обозначают высоту мелодии . Послушайте , как это интерпретируется.

В самой ранней средневековой музыке не было никакой системы обозначений. Напевы были преимущественно монофоническими (единая мелодия без сопровождения ) и передавались по устной традиции. Поскольку Рим пытался централизовать различные литургии и установить римский обряд в качестве основной церковной традиции, потребность эффективно передавать эти напевные мелодии на огромные расстояния была столь же очевидной. До тех пор, пока людям можно было учить музыку только «на слух», это ограничивало возможности церкви заставить разные регионы петь одни и те же мелодии, поскольку каждому новому человеку приходилось проводить время с человеком, который уже знал песню и выучить его «на слух». Первым шагом к решению этой проблемы стало введение различных знаков, написанных над текстами песнопений, чтобы указать направление движения высоты тона, называемых neumes .

Происхождение неймов неясно и является предметом споров; однако большинство ученых согласны с тем, что их ближайшими предками являются классические греческие и римские грамматические знаки, которые обозначали важные моменты декламации, записывая подъем и падение голоса. Двумя основными знаками классических грамматиков были acutus , /, указывающий на повышение голоса, и gravis , \, указывающий на понижение голоса. Певец, читающий текст напева с отметками neume, сможет получить общее представление о том, повысилась ли тональность мелодии, осталась ли она неизменной или понизилась. Поскольку обученные певцы хорошо знали репертуар распевов, письменные отметки neume над текстом служили напоминанием о мелодии, но не указывали фактические интервалы. Однако певец, читающий текст пения с отметками neume, не сможет прочитать с листа песню, которую он или она никогда раньше не слышал; эти произведения невозможно было бы точно интерпретировать сегодня без более поздних версий в более точных системах обозначений.

Эти неймы в конечном итоге превратились в основные символы невматической записи, виргу (или «стержень»), которая указывает на более высокую ноту и все еще выглядит как акутус , от которого она произошла; и пунктум (или «точка»), который указывает на более низкую ноту и, как следует из названия, уменьшает символ грависа до точки. Таким образом, acutus и gravis можно было объединить, чтобы представить графические вокальные интонации слога. Этот вид записи, по-видимому, развился не ранее восьмого века, но к девятому он прочно утвердился в качестве основного метода нотной записи. Основные обозначения virga и punctum оставались символами для отдельных нот, но вскоре появились другие неймы , которые показывали несколько соединенных нот. Эти новые неймы , называемые лигатурами, представляют собой, по существу, комбинации двух первоначальных знаков.

Первой нотной записью было использование точек над текстом пения, причем некоторые точки были выше или ниже, что давало читателю общее представление о направлении мелодии. Однако эта форма обозначения служила только средством запоминания для певца, который уже знал мелодию. Эта базовая невматическая нотация могла указывать только количество нот и то, перемещались ли они вверх или вниз. Не было возможности указать точную высоту звука, какой-либо ритм или даже начальную ноту. Эти ограничения являются еще одним свидетельством того, что неймы были разработаны как инструменты для поддержки практики устной традиции, а не для ее замены. Однако, несмотря на то, что это началось как простое вспомогательное средство для запоминания, вскоре стала очевидной ценность более конкретных обозначений.

Следующим развитием нотной записи были «высокие неймы », в которых неймы были тщательно размещены на разной высоте по отношению друг к другу. Это позволило неймам дать приблизительное представление о размере данного интервала, а также о направлении. Это быстро привело к тому, что одна или две строки, каждая из которых представляет определенную ноту, были помещены в музыку со всеми неймами, относящимися к более ранним. Сначала эти строки не имели особого значения, вместо этого в начале была помещена буква, указывающая, какая нота представлена. Однако строки, обозначающие среднюю до и пятую часть фа ниже, постепенно стали наиболее распространенными. Сначала линии были просто нацарапаны на пергаменте, а теперь они были нарисованы чернилами двух разных цветов: обычно красной для фа и желтой или зеленой для до. Это было началом нотоносца. Завершение четырехстрочного нотоносца обычно приписывают Гвидо д'Ареццо (ок. 1000–1050), одному из самых важных музыкальных теоретиков средневековья. В то время как более старые источники приписывают разработку посоха Гвидо, некоторые современные ученые предполагают, что он действовал скорее как кодификатор системы, которая уже разрабатывалась. В любом случае, эта новая нотация позволяла певцу выучить совершенно неизвестные ему произведения за гораздо более короткое время. Однако, несмотря на то, что нотация пения во многих отношениях прогрессировала, оставалась одна фундаментальная проблема: ритм. Нейматическая нотная система, даже в своем вполне развитом состоянии, не определяла четко никакого ритма пения нот.

Теория музыки

Музыкальная теория средневекового периода претерпела ряд успехов по сравнению с предыдущей практикой как в отношении тонального материала, текстуры, так и ритма.

Ритм

Перотен, «Аллилуйя нативитас», в третьем ритмическом ладе.

Что касается ритма , в этот период произошло несколько драматических изменений как в его концепции, так и в обозначениях. В период раннего средневековья не существовало метода записи ритма, и поэтому ритмическая практика этой старинной музыки является предметом споров среди ученых. Первый вид письменной ритмической системы развился в 13 веке и основывался на ряде ладов. Этот ритмический план был систематизирован музыкальным теоретиком Йоханнесом де Гарландиа , автором De Mensurabili Musica (около 1250 г.), трактата, который определил и наиболее полно разъяснил эти ритмические способы . В своем трактате Йоханнес де Гарландиа описывает шесть видов лада или шесть различных способов расположения длинных и коротких слов. Каждый лад устанавливает ритмический паттерн в долях (или темпах ) внутри общей единицы из трех темпов ( perfectio ), который повторяется снова и снова. Кроме того, нотация без текста основана на цепочках лигатур (характерных нотаций, которыми группы нот связаны друг с другом) .

Ритмический режим обычно можно определить по образцам используемых лигатур. После того, как ритмический лад был назначен мелодической линии, обычно было небольшое отклонение от этого лада, хотя ритмические корректировки могли указываться изменениями в ожидаемом образце лигатур, вплоть до перехода на другой ритмический лад. Следующий шаг вперед в отношении ритма сделал немецкий теоретик Франко Кёльнский . В своем трактате Ars cantus mensurabilis («Искусство измеримой музыки»), написанном около 1280 года, он описывает систему обозначений, в которой ноты разной формы имеют совершенно разные ритмические значения. Это разительное отличие от более ранней системы де Гарландии. В то время как раньше длина отдельной ноты могла быть получена только из самого лада, это новое перевернутое соотношение сделало лад зависимым и определяемым отдельными нотами или фигурами , имеющими неопровержимые длительные значения, — нововведение, которое оказало огромное влияние на последующая история европейской музыки. В большей части сохранившейся нотной музыки 13 века используются ритмические лады, определенные Гарландией. Шаг в эволюции ритма произошел на рубеже 13-го века с развитием стиля Ars Nova .

Теоретиком, наиболее известным в отношении этого нового стиля, является Филипп де Витри , известный тем, что написал трактат Ars Nova («Новое искусство») около 1320 года. Этот трактат о музыке дал название стилю всей этой эпохи. В некотором смысле современная система ритмической записи началась с Витри, который полностью освободился от старой идеи ритмических ладов. Нотационные предшественники современных измерителей времени также берут свое начало в Ars Nova . Этот новый стиль был явно основан на работах Франко Кельнского. В системе Франко соотношение между бреве и полубревом (то есть полубревом) было эквивалентно соотношению между бреве и долгим: и, поскольку для него модус всегда был совершенным (сгруппированным в тройки), темп или такт был также по своей сути совершенен и поэтому содержал три полубрева. Иногда контекст лада требовал бы группы только из двух полубрев, однако эти два полубрева всегда были бы одной нормальной длины и одной двойной длины, тем самым занимая один и тот же промежуток времени и, таким образом, сохраняя идеальное подразделение tempus . . Это троичное деление проводится для всех номиналов нот. Напротив, период Ars Nova внес два важных изменения: первое было еще меньшим подразделением нот (полубрев, теперь их можно было разделить на минимы ), а второе - развитие «размера».

Измерения можно было комбинировать различными способами для создания метрических групп. Эти группы измерений являются предшественниками простого и сложного метра. Ко времени Ars Nova идеальное разделение темпуса не было единственным вариантом, поскольку двойное деление стало более приемлемым. Для Витри бреве можно было разделить для всей композиции или ее части на группы из двух или трех меньших полубрев. Таким образом, tempus (термин, который стал обозначать деление краткости) мог быть либо «совершенным» ( tempus perfectum ) с троичным подразделением, либо «несовершенным» ( tempus perfectum) с бинарным подразделением. Аналогичным образом деление полубрев (называемое пролатацией ) может быть разделено на три минимума ( prolatio perfectus , или большая проляция) или на два минимума ( prolatio perfectus , или минорная проляция), а на более высоком уровне можно разделить на длинные деления (называемые модусом ) . быть тремя или двумя краткими ( модус совершенный или совершенный модус, или модус несовершенный или несовершенный модус соответственно). Витри пошел еще дальше, указав правильное разделение данного произведения в начале с помощью «знака измерения», эквивалентного нашему современному «тактовому размеру».

Tempus perfectum обозначался кружком, а tempus perfectum — полукругом (текущий символ обычное время, используемый в качестве альтернативы4
4
тактовый размер, на самом деле является пережитком этого символа, а не буквой C как аббревиатурой «общего времени», как принято считать). Хотя многие из этих нововведений приписываются Витри и частично присутствуют в трактате Ars Nova , именно современник — и личный знакомый — де Витри по имени Иоганнес де Мюрис (или Жан де Марс ) предложил наиболее полное и систематическое рассмотрение. о новых мензуральных нововведениях Ars Nova (краткое объяснение мензуральной нотации в целом см. в статье Музыка эпохи Возрождения ). Многие ученые, ссылаясь на отсутствие положительных атрибутивных свидетельств, теперь считают трактат «Витри» анонимным, но это не умаляет его значения для истории ритмической записи. Тем не менее, это делает первым определенно идентифицируемым ученым, принявшим и объяснившим мензуральную систему, де Мюриса, который, можно сказать, сделал для нее то же, что Гарландия сделала для ритмических ладов.

На протяжении средневекового периода большая часть музыки сочинялась в основном в идеальном темпе со специальными эффектами, создаваемыми частями несовершенного темпа; Среди музыковедов в настоящее время ведутся большие споры о том, исполнялись ли такие части с бреве одинаковой длины или оно менялось, и если да, то в какой пропорции. Этот стиль Ars Nova оставался основной ритмической системой до сильно синкопированных произведений Ars subtilior в конце 14 века, характеризующихся крайностями нотной и ритмической сложности. Эти подроды довели до предела ритмическую свободу, предоставляемую Ars Nova , с некоторыми композициями, в которых разные голоса были написаны одновременно в разных размерах. Ритмическая сложность, реализованная в этой музыке, сравнима с таковой в ХХ веке.

Полифония

Viderunt omnes Перотен , ок. 13 век.

Не меньшее значение для общей истории западной теории музыки имели структурные изменения, произошедшие с появлением полифонии. Эта практика превратила западную музыку в музыку с преобладанием гармонии, которую мы знаем сегодня. Первые отчеты об этом текстурном развитии были найдены в двух анонимных, но широко распространенных трактатах о музыке, Musica и Scolica enchiriadis . Эти тексты датируются где-то в пределах последней половины девятого века. В трактатах описывается техника, которая, казалось, уже хорошо зарекомендовала себя на практике. Эта ранняя полифония основана на трех простых и трех составных интервалах. Первая группа включает четверти, пятые и октавы; в то время как во второй группе есть октава плюс четвертая, октава плюс пятая и двойная октава. Эта новая практика названа автором трактатов органумом . Органум можно дополнительно классифицировать в зависимости от периода времени, в который он был написан. Ранний орган , описанный в enchiriadis , можно назвать «строгим органумом ». Строгий органум , в свою очередь, можно разделить на два типа: диапенте (органум с интервалом в одну квинту) и диатессерон (органум с интервалом в кварту). Однако у обоих этих видов строгого органа были проблемы с музыкальными правилами того времени. Если какой-либо из них слишком долго повторял исходное пение (в зависимости от режима) , в результате возникал бы тритон .

Эта проблема была несколько преодолена с использованием второго типа органа . Этот второй стиль органума назывался «свободный органум ». Его отличительным фактором является то, что части не должны были двигаться только в параллельном движении, но могли также двигаться в наклонном или встречном движении. Это значительно упростило уход от страшного тритона. Окончательный стиль органума , который развился, был известен как « мелизматический органум », который до этого момента был довольно резким отходом от остальной полифонической музыки. Этот новый стиль не был нотой против ноты, а скорее представлял собой одну устойчивую линию, сопровождаемую витиеватой мелизматической линией. Этот последний вид органа также был использован самым известным полифоническим композитором того времени — Леонином . Он объединил этот стиль с размеренными дискантными пассажами, в которых ритмические лады создали вершину органной композиции. Этот последний этап органума иногда называют школой полифонии Нотр-Дам , поскольку именно здесь находились Леонин (и его ученик Перотен ). Кроме того, этот вид полифонии повлиял на все последующие стили, причем более поздние полифонические роды мотетов начинались как троп существующих органов Нотр- Дама .

Другим важным элементом средневековой теории музыки была система, по которой выстраивались и понимались ноты. В Средние века это систематическое расположение ряда целых шагов и полушагов, то, что мы сейчас называем гаммой , было известно как лад . Модальная система работала как современные гаммы, поскольку давала правила и материал для мелодического письма. Восемь церковных модусов: дорийский , гиподорийский , фригийский , гипофригийский , лидийский , гиполидийский , миксолидийский и гипомиксолидийский . Большая часть информации, касающейся этих режимов, а также их практического применения, была систематизирована в 11 веке теоретиком Йоханнесом Аффлигеменсисом . В своей работе он описывает три определяющих элемента для каждого лада: финал (или finalis) , тон декламации ( тенор или конфиналис ) и диапазон (или ambitus ). Финалис — это тон , который служит фокусом для лада и, как следует из названия, почти всегда используется в качестве финального тона. Тон декламации - это тон, который служит основным фокусом в мелодии (особенно внутри). Как правило, это также тон, который чаще всего повторяется в произведении, и, наконец, диапазон разграничивает верхний и нижний тона для данного лада. Восемь режимов можно разделить на четыре категории в зависимости от их финала ( finalis ).

Средневековые теоретики называли эти пары maneriae и обозначали их в соответствии с греческими порядковыми номерами. Те лады, которые имеют окончания d, e, f и g, помещаются в группы protus , deuterus , tritus и tetrardus соответственно. Затем их можно разделить в зависимости от того, является ли режим «аутентичным» или «плагальным». Эти различия касаются диапазона режима по отношению к финалу. Аутентичные лады имеют диапазон примерно на октаву (допускается один тон выше или ниже) и начинаются с финала, тогда как плагальные лады, хотя и охватывают около октавы, начинаются на чистую кварту ниже аутентичного. Еще одним интересным аспектом модальной системы является универсальное разрешение на изменение B на B независимо от модальности. Включение этого тона имеет несколько применений, но одно из них кажется особенно распространенным, чтобы избежать мелодических трудностей, вызванных, опять же, тритоном.

Эти церковные модусы, хотя и имеют греческие названия, имеют мало общего с модусами, изложенными греческими теоретиками. Скорее, большая часть терминологии кажется незаконным присвоением со стороны средневековых теоретиков. Хотя церковные лады не имеют никакого отношения к древнегреческим ладам, избыток греческой терминологии действительно указывает на интересное возможное происхождение литургических мелодий византийских христиан . традиция. Эта система называется октоэхос и также делится на восемь категорий, называемых эхои .

Для конкретных теоретиков средневековой музыки см. Также: Исидор Севильский , Аврелиан из Рима , Одо из Клюни , Гвидо из Ареццо , Германн Контрактус , Иоганнес Котто (Johannes Afflighemensis), Иоганн де Мурис , Франко Кельнский , Иоганн де Гарландия (Иоганн Галликус) , Anonymous IV , Маркетто да Падуя (Марчетт Падуанский), Жак Льежский , Йоханнес де Грочео , Петрюс де Крус (Пьер де ла Круа) и Филипп де Витри .

Раннесредневековая музыка (500–1000 гг.)

Традиции раннего пения

Пение (или простая песня ) — это монофоническая священная (единая мелодия без сопровождения) форма, которая представляет собой самую раннюю известную музыку христианской церкви. Пение развивалось отдельно в нескольких европейских центрах. Хотя наиболее важными из них были Рим , Испания , Галлия , Милан и Ирландия, были и другие. Все эти стили были разработаны для поддержки региональных литургий, используемых при проведении там мессы. В каждой области были разработаны свои песнопения и правила празднования. В Испании и Португалии использовалось мосарабское пение , демонстрирующее влияние музыки Северной Африки . Мосарабская литургия сохранилась даже во времена мусульманского правления, хотя это была изолированная ветвь, и позже эта музыка была запрещена в попытке обеспечить соответствие всей литургии. В Милане амброзианское пение , названное в честь святого Амвросия , было стандартом, в то время как беневентанское пение развивалось вокруг Беневенто , другого итальянского литургического центра. Галликанское пение использовалось в Галлии, а кельтское пение - в Ирландии и Великобритании.

Примерно в 1011 году нашей эры Римско-католическая церковь хотела стандартизировать мессу и пение по всей своей империи. В то время Рим был религиозным центром Западной Европы, а Париж был политическим центром. Усилия по стандартизации заключались в основном в объединении этих двух ( римских и галликанских ) региональных литургий. Папы Григорий I (540–604) и Карл Великий (742–814) отправили обученных певцов по всей Священной Римской империи (800|962–1806) для обучения этой новой форме пения. Это собрание песнопений стало известно как Григорианское пение , названное в честь папы Григория I. К XII и XIII векам григорианское пение вытеснило все другие западные песнопения, за исключением амброзианского пения в Милане и мосарабского пения в нескольких специально отведенных испанских часовнях. Хильдегард фон Бинген (1098–1179) была одной из первых известных женщин-композиторов. Она написала много монофонических произведений для католической церкви, почти все для женских голосов.

Ранняя полифония: орган

Примерно в конце 9-го века певцы в монастырях, таких как Св. Галл в Швейцарии, начали экспериментировать с добавлением к песнопению еще одной части, как правило, голоса в параллельном движении , пения в основном в чистых четвертях или квинтах выше исходной мелодии (см. Интервал ) . . Это развитие называется organum и представляет собой начало контрапункта и, в конечном счете, гармонии . В течение следующих нескольких столетий органум развивался по-разному.

Наиболее значительным из этих достижений было создание около 1100 года «витиеватого органа», иногда известного как школа Святого Марциала (названного в честь монастыря на юге центральной части Франции, в котором находится наиболее хорошо сохранившаяся рукопись этого репертуара). В «витиеватом органуме» исходная мелодия будет исполняться длинными нотами, в то время как аккомпанирующий голос будет петь много нот для каждой из оригинала, часто в очень сложной манере, все время подчеркивая идеальные созвучия (четверти, пятые и октавы) . , как и в более раннем органе. Более позднее развитие органума произошло в Англии, где особенно предпочитался интервал терции и где орган, вероятно, импровизировали против существующей мелодии пения, а также в Нотр-Дам в Париже, который должен был быть центром музыкальной творческой деятельности на протяжении тринадцатого века. век.

Большая часть музыки раннего средневековья анонимна . Некоторые из имен могли быть поэтами и лириками, а мелодии, для которых они написали слова, могли быть сочинены другими. Атрибуция однофонной музыки средневекового периода не всегда достоверна. Сохранившиеся рукописи этого периода включают Musica Enchiriadis , Codex Calixtinus из Сантьяго-де-Компостела , Magnus Liber и Winchester Troper . Для получения информации о конкретных композиторах или поэтах, писавших в период раннего средневековья, см. Папу Григория I , Св. Годрика , Хильдегарду Бингенскую , Хукбальда , Ноткера Бальбула , Одо из Ареццо , Одо из Клюни и Тутило .

Литургическая драма

Другой музыкальной традицией Европы, зародившейся в период раннего средневековья, была литургическая драма .

Литургическая драма возникла, вероятно, в 10 в. из тропов — поэтических украшений богослужебных текстов. Один из тропов, так называемый Quem Quaeritis, относящийся к литургии пасхального утра, превратился в короткую пьесу примерно в 950 году. Древнейшим сохранившимся письменным источником является Winchester Troper. Около 1000 года ее широко пели в Северной Европе.

Вскоре была разработана аналогичная рождественская пьеса, музыкально и текстуально следующая за пасхальной, а за ней последовали и другие пьесы.

Среди музыковедов существуют разногласия по поводу инструментального сопровождения таких пьес, учитывая, что сценические ремарки, очень сложные и точные в других отношениях, не требуют участия инструментов. Эти драмы разыгрывались монахами, монахинями и священниками. В отличие от светских пьес, которые звучали, литургическая драма всегда пелась. Многие из них сохранились в достаточной степени для современной реконструкции и исполнения (например, пьеса Даниила , которая недавно была записана не менее десяти раз).

Музыка высокого средневековья (1000–1300 гг.)

Голиарды

Голиарды были странствующими поэтами -музыкантами Европы с десятого до середины тринадцатого века. Большинство из них были учеными или священнослужителями , писали и пели на латыни. Хотя многие стихи сохранились, музыки очень мало. Возможно, они оказали влияние — даже решающее — на традицию трубадуров и труверов , которой предстояло следовать. Большая часть их поэзии носит светский характер, и хотя некоторые песни прославляют религиозные идеалы, другие откровенно богохульны и посвящены пьянству, разврату и разврату. Одним из наиболее важных сохранившихся источников шансонов Goliards является Carmina Burana .

Арс антиква

Музыканты, играющие на испанской виуэле , один с луком, другой ощипанный вручную, в Кантигас-де-Санта-Мария Альфонсо X Кастильского , 13 век.
Мужчины, играющие на органиструме , из собора Оренсе , Испания, 12 век.

Расцвет школы полифонии Нотр-Дам примерно с 1150 по 1250 год соответствовал столь же впечатляющим достижениям в готической архитектуре : действительно, центр деятельности находился в самом соборе Нотр-Дам . Иногда музыку этого периода называют парижской школой или парижским органом и представляют собой начало того, что условно известно как Ars antiqua . Это был период, когда ритмическая нотация впервые появилась в западной музыке, в основном контекстно-ориентированный метод ритмической нотации, известный как ритмические лады .

Это был также период, когда разрабатывались концепции формальной структуры, учитывающие пропорции, текстуру и архитектурный эффект. Композиторы того периода чередовали витиеватый и дискантный органум (больше ноты против ноты, в отличие от последовательности многонотных мелизмов против длительных нот, встречающихся в витиеватом типе), и создали несколько новых музыкальных форм: clausulae , которые были извлечены мелизматические секции органа и дополнены новыми словами и дальнейшей музыкальной обработкой; дидактус , которые были песнями для одного или нескольких голосов, которые нужно было петь ритмично, скорее всего, в какой-то процессии; и тропы , которые были добавлением новых слов, а иногда и новой музыки к частям старого пения. Все эти жанры, кроме одного, были основаны на пении; то есть один из голосов (обычно три, хотя иногда и четыре) почти всегда самый низкий (в данном случае тенор) пел распевную мелодию, хотя и с произвольно составленной длиной нот, поверх которой другие голоса пели органум. Исключением из этого метода был кондуктор, двухголосное произведение, которое полностью свободно сочинялось.

Мотет , одна из самых важных музыкальных форм высокого Средневековья и Ренессанса, первоначально развился в период Нотр-Дама из клаусулы, особенно форма с использованием нескольких голосов, разработанная Перотином , который проложил путь для этого, в частности, заменив многие из его предшественника (как каноника собора) длинных витиеватых клаусул Леонина с заменой в дискантном стиле. Постепенно появились целые книги этих заменителей, которые можно было вставлять и вынимать из различных песнопений. Поскольку на самом деле их было больше, чем могло быть использовано в контексте, вполне вероятно, что clausulae стали исполнять независимо, либо в других частях мессы, либо в частных богослужениях. Практиковавшаяся таким образом клаусула превратилась в мотет, когда в нее вошли нелитургические слова, и в дальнейшем это развилось в форму большой проработки, изощренности и тонкости в четырнадцатом веке, в период Ars nova . Сохранившиеся рукописи этой эпохи включают Кодекс Монпелье , Кодекс Бамберга и Кодекс Лас-Уэльгас .

Среди композиторов этого времени Леонин , Перотен , В. де Викомб , Адам де Сен-Виктор и Петрюс де Крус (Пьер де ла Круа). Петрусу приписывают нововведение в написании более трех полубрев, чтобы соответствовать длине бревы. Эта практика, предшествовавшая нововведению несовершенного темпа, открыла эру того, что сейчас называют «петронианскими» мотетами. Эти произведения конца 13 века состоят из трех-четырех частей и имеют несколько текстов, исполняемых одновременно. Первоначально линия тенора (от латинского tenere , «удерживать») содержала ранее существовавшую строку литургического пения в оригинальной латыни, в то время как текст одного, двух или даже трех голосов выше, называемый voces organales , давал комментарий к литургический предмет либо на латыни, либо на местном французском языке. Ритмические ценности voces organales уменьшались по мере умножения партий, при этом дупл (часть выше тенора) имела меньшие ритмические значения, чем тенор, тройка (линия над дуплюмом ) имела меньшие ритмические значения, чем дуплюм , и так далее. на. Со временем тексты voces organales становились все более светскими по своему характеру и имели все менее и менее явную связь с литургическим текстом в теноровой линии.

Петронианский мотет - очень сложный жанр, учитывая его смесь нескольких полубревных брев с ритмическими ладами, а иногда (с увеличением частоты) замену распева в теноре светскими песнями. Действительно, постоянно растущая ритмическая сложность была бы фундаментальной характеристикой 14 века, хотя музыка во Франции, Италии и Англии в то время пошла совершенно разными путями.

Кантигас-де-Санта-Мария

Христианин и мусульманин играют на лютнях в миниатюре из Кантигас-де-Санта-Мария Альфонсо X.

Cantigas de Santa Maria (« Песни Святой Марии») представляют собой 420 стихотворений с нотной записью, написанных на галисийско-португальском языке во время правления Альфонсо X Мудрого (1221–1284). Рукопись, вероятно, была составлена ​​с 1270 по 1280 год и богато украшена, с иллюминацией через каждые 10 стихотворений. На иллюминации часто изображены музыканты, что делает рукопись особенно важным источником средневековой музыкальной иконографии. Хотя Кантиги часто приписывают Альфонсо, остается неясным, был ли он сам композитором или, возможно, компилятором; Известно, что Альфонсо регулярно приглашал ко двору музыкантов и поэтов, несомненно причастных к постановке Кантигаса .

Это один из самых больших сборников монофонических (сольных) песен средневековья и характеризуется упоминанием Девы Марии в каждой песне, а каждая десятая песня является гимном. Рукописи сохранились в четырех кодексах: двух в Эскориале , одной в Национальной библиотеке Мадрида и одной во Флоренции , Италия. На некоторых есть цветные миниатюры , на которых изображены пары музыкантов, играющих на самых разных инструментах .

Трубадуры, труверы и миннезенгеры

Тробадуры, 14 век.

Музыка трубадуров и труверов представляла собой народную традицию монофонической светской песни, вероятно, в сопровождении инструментов, которую исполняли профессиональные, иногда странствующие музыканты, которые были столь же искусны как поэты, как и певцы и инструменталисты. Языком трубадуров был окситанский (также известный как langue d'oc , или провансальский); языком труверов был старофранцузский (также известный как langue d'oil ). Период трубадуров соответствовал расцвету культурной жизни Прованса , продолжавшемуся в двенадцатом веке и в первом десятилетии тринадцатого. Типичными темами песни трубадура были война, рыцарство и куртуазная любовь — любовь идеализированной женщины издалека. Период трубадуров завершился после Альбигойского крестового похода , ожесточенной кампании папы Иннокентия III по ликвидации ереси катаров (и стремления северных баронов присвоить богатства юга). Выжившие трубадуры отправились либо в Португалию , Испанию, северную Италию или северную Францию ​​(где продолжалась традиция труверов), где их навыки и методы способствовали более позднему развитию светской музыкальной культуры в этих местах.

У труверов и трубадуров были схожие музыкальные стили, но труверы, как правило, были дворянами. Музыка труверов была похожа на музыку трубадуров, но смогла дожить до тринадцатого века, не затронутой альбигойским крестовым походом. Большинство из более чем двух тысяч сохранившихся песен труверов включают музыку и демонстрируют такую ​​же утонченность, как и поэзия, которую она сопровождает.

Традиция миннезенгеров была германским аналогом деятельности трубадуров и труверов на западе. К сожалению, с того времени сохранилось мало источников; источники миннесанга в основном относятся к двум или трем векам после пика движения, что вызывает некоторые разногласия по поводу точности этих источников. Среди миннезенгеров с сохранившейся музыкой Вольфрам фон Эшенбах , Вальтер фон дер Фогельвейде и Нидхарт фон Ройенталь .

Тровадоризмо

В средние века галисийско-португальский язык использовался почти во всей Иберии для лирической поэзии. От этого языка произошли как современный галисийский , так и португальский . Галисийско-португальская школа, на которую в некоторой степени повлияли (главным образом в некоторых формальных аспектах) окситанские трубадуры, впервые задокументирована в конце двенадцатого века и просуществовала до середины четырнадцатого.

Обычно считается, что самой ранней из сохранившихся композиций этой школы является Ora faz ost'o senhor de Navarra португальца Жоао Соареша де Пайва , обычно датируемая незадолго до или после 1200 года. Трубадуры движения, не следует путать с окситанскими трубадурами . (который часто посещал дворы в близлежащих Леоне и Кастилии ), писал почти полностью cantigas . Начиная, вероятно, примерно с середины тринадцатого века, эти песни, известные также как cantares или trovas , начали собираться в сборники, известные как cancioneiros (песенники). Известны три таких антологии: Cancioneiro da Ajuda , Cancioneiro Colocci-Brancuti (или Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa) и Cancioneiro da Vaticana . В дополнение к этому есть бесценная коллекция из более чем 400 галисийско-португальских кантиг в Кантигас-де-Санта-Мария , которые традиция приписывает Альфонсо X.

Галисийско-португальские кантиги можно разделить на три основных жанра: любовная поэзия с мужским голосом, называемая cantigas de amor (или cantigas d'amor , в галисийско-португальском написании); любовная поэзия с женским голосом, называемая cantigas de amigo (или cantigas d'amor). «амиго» ); и поэзия оскорблений и насмешек, называемая cantigas de escarnio e maldizer (или cantigas d'escarnho e de mal dizer ). Все три являются лирическими жанрами в том техническом смысле, что это были строфические песни либо с музыкальным сопровождением, либо с интродукцией на струнном инструменте. Но все три жанра также имеют драматические элементы, что побудило ранних ученых характеризовать их как лирико-драматические.

Истоки cantigas d’amor обычно восходят к провансальской и старофранцузской лирике , но формально и риторически они совершенно разные. Cantigas d'amigo , вероятно, уходят корнями в местную песенную традицию, хотя это мнение оспаривается. Cantigas d' escarnho e maldizer также может (согласно Лангу) иметь глубокие местные корни. Последние два жанра (всего около 900 текстов) делают галисийско-португальскую лирику уникальной на всей панораме средневековой романской поэзии.

Трубадуры с сохранившимися мелодиями
Композиторы высокого и позднего средневековья
John Dunstaple Leonel Power Oswald von Wolkenstein Johannes Ciconia Solage Jacob Senleches Francesco Landini Jacopo da Bologna Guillaume de Machaut Philippe de Vitry John Kukuzelis Denis, King of Portugal Franco of Cologne Adam de la Halle Guiraut Riquier Alfonso X of Castile Theobald I of Navarre Neidhart von Reuental Peire Cardenal Gautier de Coincy Peire Vidal Walther von der Vogelweide Gaucelm Faidit Pérotin Vaqueiras Blondel de Nesle Arnaut Daniel Beatritz de Dia Léonin Bernart de Ventadorn Jaufre Rudel Hildegard von Bingen Marcabru Abelard William IX of Aquitaine Adam of Saint Victor Adémar de Chabannes William of Volpiano Odo of Cluny Hucbald Stephen of Liège Tuotilo Notker the Stammerer

Музыка позднего средневековья (1300–1400 гг.)

Франция: Арс-нова

На этой иллюстрации из сатирического сборника музыки и стихов Романа де Фовеля лошадь Фовель собирается присоединиться к Тщеславию на брачном ложе, а люди в знак протеста образуют шаривари .

Начало Ars nova — одно из немногих четких хронологических делений в средневековой музыке, поскольку оно соответствует публикации Roman de Fauvel , огромного сборника стихов и музыки, в 1310 и 1314 годах. Roman de Fauvel — это сатира. о злоупотреблениях в средневековой церкви и наполнен средневековыми мотетами, lais , rondeaux и другими новыми светскими формами. Хотя большая часть музыки анонимна, она содержит несколько произведений Филиппа де Витри , одного из первых композиторов изоритмического мотета, развитие, которое отличает четырнадцатый век. Изоритмический мотет был усовершенствован Гийомом де Машо , лучшим композитором того времени.

В эпоху Ars nova светская музыка приобрела полифоническую изощренность, ранее присущую только духовной музыке, что неудивительно, учитывая светский характер раннего Возрождения (хотя эта музыка обычно считается «средневековой», социальные силы, создавшие ее, были ответственны за ее создание). для начала литературного и художественного Возрождения в Италии - различие между Средневековьем и Возрождением размыто, особенно если учесть такие разные искусства, как музыка и живопись). Термин « Ars nova » (новое искусство или новая техника) был придуман Филиппом де Витри в его одноименном трактате (вероятно, написанном в 1322 году), чтобы отличить практику от музыки непосредственно предшествующей эпохи.

Доминирующим светским жанром Ars Nova был шансон , который оставался во Франции еще два столетия. Эти шансоны были составлены в музыкальных формах, соответствующих заданной ими поэзии, которые представляли собой так называемые формы фиксов рондо , баллады и вирелай . Эти формы значительно повлияли на развитие музыкальной структуры, что ощущается и сегодня; например, схема рифмовки ouvert-close , разделяемая всеми тремя, требовала музыкальной реализации, которая напрямую способствовала современному понятию предшествующих и последующих фраз. Именно в этот период также зародилась давняя традиция проведения мессы заурядно. Эта традиция началась примерно в середине века с изолированных или парных настроек Кириеса, Глориаса и т. Д., Но Машо сочинил то, что считается первой полной массой, задуманной как единая композиция. Звуковой мир музыки Ars Nova во многом состоит из линейного первенства и ритмической сложности. Интервалы «отдыха» - это квинта и октава, при этом терции и шестые считаются диссонансами. Скачки более чем на одну шестую в отдельных голосах не редкость, что приводит к предположениям об инструментальном участии, по крайней мере, в светском исполнении. Сохранившиеся французские рукописи включают Кодекс Ивреа и Кодекс Апт .

Для получения информации о конкретных французских композиторах, писавших в эпоху позднего средневековья, см. Жан де Лескурель , Филипп де Витри , Гийом де Машо , Борле , Солаж и Франсуа Андриё .

Италия: Треченто

Большая часть музыки Ars nova была французского происхождения; однако этот термин часто широко применяется ко всей музыке четырнадцатого века, особенно к светской музыке в Италии. Там этот период часто именовали Треченто . Итальянская музыка всегда была известна своим лирическим или мелодичным характером, и во многом это восходит к 14 веку. Итальянская светская музыка того времени (то немногое, что сохранилось из литургической музыки, похоже на французскую, за исключением несколько иной нотации) характеризовалось тем, что было названо стилем канталина , с витиеватым верхним голосом, поддерживаемым двумя (или даже одним; количество итальянской музыки Треченто рассчитано только на два голоса), которые более регулярны и медленнее. Этот тип текстуры оставался особенностью итальянской музыки в популярных светских жанрах 15 и 16 веков и оказал важное влияние на возможное развитие текстуры трио, которая произвела революцию в музыке 17 века.

В Треченто было три основных формы светских произведений. Одним из них был мадригал , не такой, как 150–250 лет спустя, но с формой, напоминающей куплет/припев. Трехстрочные строфы, каждая из которых состоит из разных слов, чередуются с двухстрочной ритурнелью с одинаковым текстом при каждом появлении. Возможно, в этом приеме мы можем увидеть зачатки последующего риторнелло эпохи позднего Возрождения и барокко; он тоже возвращается снова и снова, каждый раз узнаваемый, в отличие от окружающих его разрозненных частей. Другая форма, caccia («погоня»), была написана для двух голосов в каноне в унисон. Иногда в этой форме также использовалась ритурнель, иногда также в каноническом стиле. Обычно название этого жанра давало двойной смысл, так как тексты качча были прежде всего об охоте и связанных с ней мероприятиях на свежем воздухе или, по крайней мере, о сценах, наполненных действием; второе значение заключалось в том, что голос caccia (следует, бежит за) за предыдущим. Третьей основной формой была баллата , которая была примерно эквивалентна французскому вирелай .

Сохранившиеся итальянские рукописи включают Кодекс Скварчалупи и Кодекс Росси . Для получения информации о конкретных итальянских композиторах, писавших в эпоху позднего средневековья, см. Франческо Ландини , Герарделло да Фиренце , Андреа да Фиренце , Лоренцо да Фиренце , Джованни да Фиренце (он же Джованни да Каша), Бартолино да Падуя , Якопо да Болонья , Донато да Каша. , Лоренцо Мазини , Никколо да Перуджа и маэстро Пьеро .

Германия: Гайслерлидер

Geisslerlieder были песнями странствующих отрядов флагеллантов , которые стремились умилостивить гнев разгневанного Бога покаянной музыкой, сопровождаемой умерщвлением их тел. Было два отдельных периода деятельности Geisslerlied: один примерно в середине тринадцатого века, от которого, к сожалению, не сохранилось никакой музыки (хотя сохранились многочисленные тексты); и еще один от 1349 года, в котором и слова, и музыка сохранились нетронутыми благодаря вниманию одного священника, написавшего о движении и записавшего его музыку. Этот второй период соответствует распространению Черной смерти в Европе и документирует одно из самых ужасных событий в европейской истории. Оба периода деятельности Geisslerlied проходили в основном в Германии.

Арс субтилор

Шансон Belle, bonne, sage Бода Кордье , произведение Ars subtilior , включенное в Кодекс Шантильи .

Как часто бывает в конце любой музыкальной эпохи, конец средневековой эпохи отмечен очень маньеристическим стилем, известным как Ars subtilior . В некотором смысле это была попытка объединить французский и итальянский стили. Эта музыка была очень стилизованной, с ритмической сложностью, которой не было до 20 века. На самом деле, мало того, что ритмическая сложность этого репертуара не имела себе равных на протяжении пяти с половиной столетий, с крайними синкопами, мензурными трюками и даже примерами augenmusik (такими как шансон Бода Кордье , записанный в рукописи в форме сердце), но и его мелодический материал был достаточно сложен, особенно во взаимодействии с ритмическими структурами. В рамках Ars Nova уже обсуждалась практика изоритма, которая продолжала развиваться в конце века и фактически не достигла своей высшей степени сложности до начала 15 века. Вместо того, чтобы использовать изоритмические техники в одном или двух голосах или обменивать их между голосами, в некоторых произведениях появилась всепроникающая изоритмическая текстура, которая конкурирует с интегральным сериализмом 20-го века в его систематическом упорядочении ритмических и тональных элементов. Термин «маньеризм» был применен более поздними учеными, как это часто бывает, в ответ на впечатление изощренности, практикуемой ради нее самой, болезнь, которая, по мнению некоторых авторов, заразила Ars subtilior .

Одним из наиболее важных сохранившихся источников песен Ars Subtilior является Кодекс Шантийи . Для получения информации о конкретных композиторах, пишущих музыку в стиле Ars subtilior , см. Антонелло де Казерта , Филиппус де Казерта (также известный как Филиппоктус де Казерта), Йоханнес Чикония , Маттео да Перуджа , Лоренцо да Фиренце , Гримас , Якоб Сенлечес и Бауд Кордье .

Переход к эпохе Возрождения

Рукопись мессы Missa O Crux Lignum Антуана Буснуа (ок. 1450 г.) .

Разграничить конец эпохи Средневековья и начало эпохи Возрождения в отношении композиции музыки сложно. В то время как музыка четырнадцатого века совершенно очевидно является средневековой по своему замыслу, музыка начала пятнадцатого века часто воспринимается как принадлежащая к переходному периоду, не только сохраняющая некоторые идеалы конца средневековья (например, тип полифонического письма, в котором части сильно отличаются друг от друга по характеру, так как каждая из них имеет свою специфическую текстурную функцию), но также демонстрирует некоторые характерные черты эпохи Возрождения (например, все более интернациональный стиль, развивающийся благодаря распространению франко-фламандского музыкантов по всей Европе, а с точки зрения фактуры все большее равенство партий). Историки музыки не согласны с тем, когда началась эпоха Возрождения, но большинство историков согласны с тем, что Англия все еще была средневековым обществом в начале пятнадцатого века (см. Вопросы периодизации Средневековья). Хотя единого мнения нет, 1400 год является полезным маркером, потому что примерно в это время в Италии полным ходом шла эпоха Возрождения.

Возрастающее использование интервала терции как созвучия — одна из наиболее ярко выраженных черт перехода к эпохе Возрождения. Полифония, используемая с 12 века, становилась все более сложной с очень независимыми голосами на протяжении 14 века. С Джоном Данстейплем и другими английскими композиторами, отчасти с помощью местной техники фабердена (импровизационный процесс, в котором распевная мелодия и письменная часть преимущественно в параллельных шестых над ней украшаются одной, спетой в чистых четвертях под последней, и которая позже приняла держится на континенте как «fauxbordon»), интервал терции выступает как важное музыкальное развитие; из-за этого Contenance Angloise («английское выражение лица») музыка английских композиторов часто считается первой, которая звучит менее по-настоящему причудливо для публики 2000-х годов, не знакомой с историей музыки.

Английские стилистические тенденции в этом отношении осуществились и начали влиять на континентальных композиторов уже в 1420-х годах, что можно увидеть , среди прочего, в произведениях молодого Дюфаи . Пока продолжалась Столетняя война , английская знать, армии, их часовни и свита, а следовательно, и некоторые из их композиторов путешествовали по Франции и исполняли там свою музыку; следует также, конечно, помнить, что в то время англичане контролировали часть северной Франции. Английские рукописи включают Фрагменты Вустера , Музыкальную книгу Старого Сент-Эндрюса, Рукопись Старого Холла и Рукопись Эгертона. Для получения информации о конкретных композиторах, которые считаются переходными между средневековьем и эпохой Возрождения, см. Zacara da Teramo , Paolo da Firenze , Giovanni Mazzuoli , Antonio da Cividale , Antonius Romanus , Bartolomeo da Bologna , Roy Henry , Arnold de Lantins , Leonel Power и Джон Данстейпл .

Одним из первых композиторов франко-фламандской школы Возрождения был Иоганнес Окегем (1410/1425–1497). Он был самым известным представителем франко-фламандской школы во второй половине 15 века и часто считается самым влиятельным композитором между Дюфаи и Жоскеном де Пре . Оккегем, вероятно, учился у Жиля Биншуа и, по крайней мере, был тесно связан с ним при бургундском дворе. Антуан Буснуа написал мотет в честь Оккегема. Оккегем — это прямая связь бургундского стиля со следующим поколением нидерландцев, таким как Обрехт и Жоскин. Оказавший сильное влияние на Жоскена де Пре и последующее поколение нидерландцев, Окегем был известен во всей Европе Карлом VII своей выразительной музыкой, хотя он был не менее известен своим техническим мастерством.

Влияние

Музыкальные стили Перотина повлияли на композиторов 20-го века, таких как Джон Лютер Адамс и композитор - минималист Стив Райх .

Бардкор , который включает в себя ремиксы на известные поп-песни со средневековой инструментальной обработкой, стал популярным мемом в 2020 году.

использованная литература

Источники

дальнейшее чтение

  • Авраам, Джеральд ; Хьюз, Дом Ансельм, ред. (1960). Арс Нова и Ренессанс 1300-1540 гг . Новая Оксфордская история музыки. Том. III. Оксфорд, Англия: Издательство Оксфордского университета . ISBN 978-0-19-316303-4.
  • Баттерфилд, Ардис (2002), Поэзия и музыка в средневековой Франции , Кембридж: Издательство Кембриджского университета.
  • Сайрус, Синтия Дж. (1999), «Музыка»: средневековый глоссарий Онлайн-энциклопедия ORB (15 октября) (архив от 9 августа 2011 г .; по состоянию на 4 мая 2017 г.
  • Деррик, Генри (1983), Путеводитель по музыке средневековья и эпохи Возрождения для слушателей , Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: факты в файле.
  • Фенлон, Иэн (2009). История старинной музыки: исследования средневековой и ранней современной музыки . Кембридж, Англия: Издательство Кембриджского университета . ISBN 978-0-521-10431-9.
  • Гомес, Марикармен; Хагг, Барбара (май 1990 г.). «Школы менестрелей в позднем средневековье». Ранняя музыка . Издательство Оксфордского университета . 18 (2): 212–216. JSTOR  3127809 .
  • Хейнс, Джон. (2004). «Стирания в музыке тринадцатого века». Музыка и средневековые рукописи: палеография и перформанс . Андершот: Эшгейт. стр. 60–88.
  • Хейнс, Джон. (2011). Каллиграфия средневековой музыки . Издательство Брепольс.
  • Хартт, Джаред С., изд. (2018), Критический спутник средневековых мотетов , Вудбридж: Бойделл.
  • Пирротта, Нино (1980), «Средневековье» в Словаре музыки и музыкантов New Grove , изд. Стэнли Сэди, том. 20, Лондон: Макмиллан.
  • Риз, Гюстав (1940). Музыка в средние века: с введением в музыку древних времен . Лэнхэм, Мэриленд: WW Norton & Company . ISBN 978-0-393-09750-4.
  • Remnant, M. 1965. «Гиттерн в английском средневековом искусстве», Galpin Society Journal , vol. 18, 104–9.
  • Остаток, М. «Использование ладов на ребеках и средневековых скрипках» , журнал Galpin Society Journal , 21, 1968, с. 146.
  • Остаток, М. и Маркс, Р. 1980. «Средневековый «мерзавец»», Ежегодник Британского музея, 4, Музыка и цивилизация, 83–134.
  • Остаток, М. «Музыкальные инструменты Запада». 240 стр. Бэтсфорд, Лондон, 1978. Перепечатано Бэтсфордом в 1989 г. ISBN  978-0-7134-5169-6 . Оцифровано Мичиганским университетом 17 мая 2010 г.
  • Остаток, Мэри (1986). Английские смычковые инструменты от англосаксонских до времен Тюдоров . Кларендон Пресс. ISBN 978-0-1981-6134-9.
  • Остаток, Мэри (1989). Музыкальные инструменты: иллюстрированная история: от древности до наших дней . 54. Амадеус Пресс. ISBN 978-0-9313-4023-9.

внешние ссылки