Метатеатр - Metatheatre

Метатеатр и тесно связанный с ним термин метадрама описывает аспекты пьесы, которые привлекают внимание к ее природе как драме или театру , или к обстоятельствам ее исполнения.

Они могут включать: прямой адрес аудитории (особенно в монологах , отрывках , прологах и эпилогах ); выражение осознания присутствия аудитории (независимо от того, адресованы ли они напрямую или нет); признание того факта, что люди , играющие роль, являются актерами (а не персонажами, которых они играют); элемент, значение которого зависит от разницы между представленным временем и местом драмы (вымышленный мир) и временем и местом ее театрального представления (реальность театрального события); пьесы внутри пьес (или маски, спектакли или другие формы представления в рамках драмы); отсылки к актерскому мастерству , театру, драматургии, зрителям и часто используемые метафоры, согласно которым « весь мир - сцена » ( Theatrum mundi ); сцены, включающие подслушивание, или другие ситуации, в которых один или несколько персонажей наблюдают за другим или другими, так что первые связаны с поведением последних, как если бы это была постановка для их блага.

Слова «метатеатр» и «метадрама» объединяют театр или драму с греческой приставкой «мета -», которая подразумевает «уровень за пределами» предмета, который он квалифицирует.

В истории драмы

Греция и Рим

Метатеатричность была измерением драмы с тех пор, как она была изобретена в театре классической Греции 2500 лет назад. Одной из основных целей этой метатеатричности было удержать зрителей от полного участия или веры в развитие представленного сюжета. В частности, оно часто использовалось в древнегреческой комедии (хотя примеры можно найти и в трагедии ).

Театр раннего модерна

В раннем современном английском театре персонажи часто занимают позицию за кулисами в тесном контакте с аудиторией и саркастически или критически комментируют действия других, в то время как другие актеры предполагают, что первые при этом остаются неуслышанными и невидимыми. Следуя работам Роберта Веймана и других, в театральных исследованиях используются термины locus и platea (относящиеся к «местоположению» и «месту», заимствованные из средневекового театра ) для описания этого эффекта перформанса - локус локализован внутри драмы, так что ее персонажи поглощены художественной литературой и не замечают присутствия публики; в то время как плато - это нейтральное пространство в тесном контакте со зрителями, которое существует на границе между вымыслом и реальностью аудитории.

Когда побежденная Клеопатра в исполнении мальчика- актера в пятом акте шекспировского « Антония и Клеопатры» опасается своего унижения в театрах Рима в пьесах, поставленных с целью высмеять ее, она говорит: «И я увижу какого-нибудь пищащего мальчика Клеопатры в моем величии. поза шлюхи ». В то время как актер не обязательно вовлечен в этот момент в прямом обращении к аудитории, реальность мужчины-исполнителя, стоящего ниже женского персонажа, открыто и комично признается (квалифицируется важными способами, поддерживается далее в сцене и пьесе как в целом трагический акт ее неминуемого самоубийства). Подобная метатеатричность присутствует в большинстве пьес того периода.

В « Гамлете» происходит следующий обмен мнениями между Гамлетом и Полонием :

Гамлет: ... Милорд, вы, говорите, однажды играли в университете.
Полоний: Что я сделал, милорд, и считался хорошим актером.
Гамлет: А что вы разыграли?
Полоний: Я разыграл Юлия Цезаря . Меня убили в Капитолии. Брут убил меня.
Гамлет: Его зверская часть была в том, чтобы убить там такого здоровенного теленка.

-  Гамлет (3.2.95–100).

Если единственное значение этого обмена заключалось в его отсылке к персонажам другой пьесы, это можно было бы назвать метадраматическим (или « интертекстуальным ») моментом. Однако в первоначальном контексте перформанса есть более конкретная метатеатрическая ссылка. Историки предполагают, что Гамлета и Полония играли одни и те же актеры, игравшие роли, упомянутые в шекспировском « Юлии Цезаре» годом или двумя ранее на одной сцене. Помимо драматической связи персонажа Гамлета с убийцей Брутом (что предвещает убийство Гамлетом Полония позже в пьесе), комично упоминается осознание зрителями личности актеров и их предыдущих ролей.

Другой пример из Шекспира - в акте V « Сон в летнюю ночь» . Грубая механика представляет Пирама и Тисбу афинским дворянам, которые открыто комментируют разворачивающееся представление. Сюжетная линия Пирама и Тисбы во многом повторяет историю Лисандра и Гермии, что предполагает, что их история могла закончиться трагически. Затем Пак, который несколько раз ломал четвертую стену, чтобы поделиться с публикой в ​​сторонке, выходит из спектакля, чтобы напрямую обратиться к публике. Его заключительная речь прощается со зрителями и просит их думать о пьесе как о сне, если она обидела. Это связано с тем, как Боттом рационализирует свой опыт в лесу как всего лишь сон. Эти метатеатрические слои предполагают, что все мы исполняем роли наблюдателей и наблюдаем на мирской сцене и что странные переживания можно считать сновидениями.

Современный театр

Четвертая стена

В современную эпоху рост реализма и натурализма привел к развитию конвенции перформанса, известной как « четвертая стена ». Метафора предполагает связь с мизансценой за аркой авансцены . Когда сцена происходит в помещении и на сцене представлены три стены комнаты, «четвертая» из них проходит вдоль линии, отделяющей комнату от зрительного зала (технически называемая «авансценой»). Таким образом, четвертая стена - это невидимая воображаемая стена, отделяющая актеров от публики. Конвенция предполагает, что в то время как аудитория может видеть сквозь эту «стену», актеры действуют так, как будто они не могут. В этом смысле «четвертая стена» - это скорее условность действия , чем декорация . Его можно создать независимо от наличия каких-либо реальных стен в декорации, или физического расположения здания театра или пространства для представления, или расстояния актеров от аудитории или близости к ней.

«Разрушение четвертой стены» - это любой случай, когда эта постановка спектакля, принятая в драме в более общем смысле, не принимается во внимание. Временное приостановление действия соглашения таким образом привлекает внимание к его использованию в остальной части выступления. Этот акт привлечения внимания к постановкам пьесы метатематичен.

Подобный эффект мета-сравнения достигается, когда временно приостанавливается действие принципа избегания прямого контакта с камерой, обычно используемого актерами в телевизионной драме или фильме. Фраза «ломая четвертую стену» используется для описания подобных эффектов в этих средствах массовой информации.

Модернизм

Примеры метатеатричности, отличной от «разрушения четвертой стены», встречаются в пьесах многих драматургов-реалистов, в том числе Генрика Ибсена , Августа Стриндберга и Антона Чехова . Как и в случае с модернизмом в более общем смысле, метаравенство в форме метатеатричности начинает играть гораздо более центральную и значительную роль в модернистском театре, особенно в работах Бертольда Брехта , Всеволода Мейерхольда , Луиджи Пиранделло , Торнтона Уайлдера , Сэмюэля Беккета и многих других. .

В более поздние времена в романе Димитриса Льякоса «Люди с моста » используются метатеатрические техники, при которых импровизированная пьеса, основанная на легенде о вампирах, рассматривается под углом зрителя, который записывает в своем дневнике обстановку и приготовления, а также последовательность действий. монологи актеров, перемежающиеся личными заметками о развитии спектакля.

Происхождение термина

Термин «метатеатр» был придуман Лайонелом Абелем в 1963 году и с тех пор вошел в обиход критиков. Абель описал метатеатр как отражение комедии и трагедии, в то же время, когда аудитория может смеяться над главным героем, одновременно чувствуя сочувствие. Абель связывает это с характером Дон Кихота , которого он считает прототипическим, метатеатрическим, самонадеянным персонажем. Дон Кихот ищет ситуации, частью которых он хочет быть, не дожидаясь, пока жизнь согласится, но заменяя реальность воображением, когда мир испытывает недостаток в его желаниях. Персонаж осознает свою театральность. Мета-театр Халила-Гибрана, как и прежде, выводит термин с греческой приставкой, но поэтический оттенок скрывает знакомое чувство осознания.

Смотрите также

использованная литература

Источники

  • Авель, Лайонел. 1963. Метатеатр: новый взгляд на драматические формы. Хилл и Ван.
  • Авель, Лайонел. 2003 [посмертно]. Трагедия и метатеатр: очерки драматической формы . Нью-Йорк: Holmes y Meier Publishers.
  • Ангус, Билл. 2016. Метадрама и информатор у Шекспира и Джонсона. Издательство Эдинбургского университета.
  • Ангус, Билл. 2018. Интеллект и метадрама в раннем современном театре. Издательство Эдинбургского университета.
  • Эдвардс, Филипп. 1985. Введение. Гамлет, принц Дании Уильям Шекспир. Новый Кембриджский Шекспир Сер. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. 1-71. ISBN   0-521-29366-9 .
  • Хорнби, Ричард. 1986. Драма, метадрама и восприятие . Лондон: Крэнбери; Миссиссауга: Associated University Press.
  • Вейманн, Роберт. 1978. Шекспир и популярная традиция в театре: исследования в социальном измерении драматической формы и функции. Балтимор и Лондон: Издательство Университета Джона Хопкинса. ISBN   0-8018-3506-2 .