Метафикшн - Metafiction

Метафикшн - это форма художественной литературы, которая подчеркивает свою собственную построенность таким образом, чтобы постоянно напоминать аудитории о необходимости осознавать, что они читают или просматривают художественное произведение. Метафикшн застенчиво относится к языку, литературной форме и повествованию, а произведения метафикшена прямо или косвенно привлекают внимание к своему статусу артефактов. Метафикшн часто используется как форма пародии или инструмент, чтобы подорвать литературные условности и исследовать отношения между литературой и реальностью, жизнью и искусством.

Хотя метафикшн чаще всего ассоциируется с постмодернистской литературой , появившейся в середине 20-го века, его использование можно проследить до гораздо более ранних художественных произведений, таких как Кентерберийские рассказы ( Джеффри Чосер , 1387), Дон Кихот ( Мигель де Сервантес , 1605), Жизнь и мнения Тристрама Шенди, Джентльмена ( Лоуренс Стерн , 1759), Ярмарка тщеславия ( Уильям Мейкпис Теккерей , 1847), а также более поздние работы, такие как Путеводитель автостопом по Галактике ( Дуглас Адамс , 1979) и Дом из листьев ( Марк З. Даниелевский , 2000).

Метапроза, однако, стал особенно заметным в 1960 - х годах, с работами , такими как Потерянном в Funhouse по Джону Барту , «няня» и «The Magic Poker» от Роберты Коовер , Бойня номер пять по Курту Воннегута , французский лейтенант Женщина по Иоанне Фаулз , Крик Партии 49 по Томасу Пинчону и Вилли Мастера Lonesome жене по Уильяму Х. Гасс .

С 1980-х годов в современной латиноамериканской литературе есть множество саморефлексивных, мета-фиктивных произведений, в том числе романы и рассказы Жюно Диаса ( «Краткая чудесная жизнь Оскара Вао» ), Сандры Сиснерос ( Карамело ), Сальвадора Плащенсии ( «Люди бумаги» ). , Кармен Мария Мачадо ( Ее тело ), Рита Индиана ( Щупальце ) и Валерия Луизелли ( Архив потерянных детей ).

История термина

Термин «метафикшн» был придуман в 1970 году Уильямом Х. Гассом в его книге « Художественная литература и образы жизни» . Гасс описывает растущее использование мета-фикции в то время в результате того, что авторы стали лучше понимать среду. Это новое понимание среды привело к серьезному изменению подхода к художественной литературе. Теоретические вопросы стали более важными аспектами, что привело к увеличению саморефлексии и формальной неопределенности. Роберт Скоулз расширяет теорию Гасса и выделяет четыре формы критики художественной литературы, которые он называет формальной, поведенческой, структурной и философской критикой. Метафикшн ассимилирует эти перспективы в художественный процесс, делая акцент на одном или нескольких из этих аспектов.

Эти события были частью более крупного движения (возможно, «метаферентного поворота»), которое примерно с 1960-х годов было следствием растущего социального и культурного самосознания, проистекающего из, как выразилась Патрисия Во , «более общего культурный интерес к проблеме того, как люди отражают, конструируют и опосредуют свой опыт в мире ».

В связи с этим все большее число романистов отвергали идею передачи мира через художественную литературу. Новым принципом стало создание посредством языка мира, не отражающего реальный мир. Язык считался «независимой, замкнутой системой, которая генерирует свои собственные« значения »» и средством передачи знаний о мире. Таким образом, художественная литература, конструирующая миры посредством языка, стала моделью для конструирования «реальности», а не ее отражением. Сама реальность стала рассматриваться как конструкция, а не как объективная истина. Таким образом, благодаря формальному самоисследованию, метафиксы стали инструментом, исследующим вопрос о том, как люди конструируют свой опыт мира.

Роберт Скоулз называет 1970 год пиком экспериментальной фантастики (в которой метафизика является инструментальной частью) и называет отсутствие коммерческого и критического успеха причинами ее последующего упадка. Развитие метафизического письма в постмодернизме вызвало неоднозначную реакцию. Некоторые критики утверждали, что это означает упадок романа и исчерпание художественных возможностей медиума, а некоторые даже называли это « смертью романа ». Другие видят самосознание вымышленной письменной формы как способ получить более глубокое понимание среды и пути , который ведет к инновациям , которые привели к появлению новых форм литературы, такие как историографический роман по Линде Хатчеон .

Формы

Согласно Вернеру Вольфу, метафикшн можно разделить на четыре пары форм, которые можно комбинировать друг с другом.

Явная / неявная метафора

Явное метафизическое произведение идентифицируемо посредством использования четких метафисментальных элементов на поверхности текста. Он комментирует свою искусственность и цитируется. Явный метафикшн описывается как способ рассказа. Примером может служить рассказчик, объясняющий процесс создания истории, которую они рассказывают.

Вместо того, чтобы комментировать текст, имплицитная метафиксация выдвигает на передний план среду или ее статус как артефакта с помощью различных, например разрушительных, техник, таких как металепсис . Он больше, чем другие формы мета-фикции, полагается на способность читателя распознавать эти устройства, чтобы вызвать метафизическое чтение. Неявная метафиша описывается как способ демонстрации.

Прямая / косвенная метафизика

Прямая метафиксация устанавливает ссылку в тексте, который вы только что читаете. В противоположность этому, непрямая метафикция состоит из метаредставлений, внешних по отношению к этому тексту, таких как размышления о других конкретных литературных произведениях или жанрах (как в пародиях) и общие обсуждения эстетических проблем. Поскольку всегда существует связь между текстом, в котором происходит косвенная метафиксация, и ссылочными внешними текстами или проблемами, косвенная метафиксация всегда влияет на текст, который вы читаете, хотя и косвенным образом.

Критическая / некритическая метафора

Критическая метафикса направлена ​​на то, чтобы каким-то критическим образом отыскать искусственность или художественность текста, что часто делается в постмодернистской фантастике. Некритическая метафиксация не критикует и не подрывает искусственность или художественность текста и может, например, использоваться, чтобы «предположить, что история, которую вы читаете, подлинна».

Как правило, метафистика, ориентированная на СМИ / правду или вымысел

Хотя все метафиксы так или иначе связаны с медиальным качеством художественной литературы или повествования и, таким образом, обычно сосредоточены на средствах массовой информации, в некоторых случаях делается дополнительный акцент на правдивости или изобретательности (вымышленности) текста, который заслуживает упоминания как особая форма. Предположение о том, что рассказ является подлинным (прием, который часто используется в реалистической художественной литературе), может быть примером (некритичного) метафис, ориентированного на правду.

Примеры

Лоуренс Стерн, Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена

Это с ЛЮБОВЬЮ, как с куколдом -

- Но сейчас я говорю о том, чтобы начать книгу, и уже давно у меня в голове было то, что я хотел бы поделиться с читателем, что, если не поделится сейчас, никогда не сможет быть передан ему, пока я жив (тогда как СРАВНЕНИЕ может быть сообщается ему в любой час дня) - я просто упомяну об этом и начну серьезно.

Дело вот в чем.

Из всех нескольких способов начать книгу, которые сейчас практикуются во всем известном мире, я уверен, что мой собственный способ сделать это лучший - я уверен, что он самый религиозный, - поскольку я начинаю с написания первого приговор - и доверие Всемогущему Богу за второе.

В этой сцене Тристрам Шенди , одноименный персонаж и рассказчик романа, выдвигает на первый план процесс создания литературы, прерывая свою предыдущую мысль и начинает говорить о зарождении книг. Сцена вызывает явно метафисный ответ на проблему (и, обращаясь к проблеме романа, человек просто читает, но также является общей проблемой, отрывок, таким образом, является примером как прямого, так и косвенного метафиксации, которые дополнительно могут быть классифицированы как в целом медиа- центрированная некритическая метафиша). Из-за отсутствия контекста для этой внезапной смены темы (написание книги не является сюжетной точкой, и эта сцена не происходит в начале романа, где такая сцена могла бы быть более воспринята читателем) метафисальное отражение стоит на переднем плане. Кроме того, рассказчик обращается к читателям напрямую, тем самым ставя читателей перед фактом, что они читают сконструированный текст.

Дэвид Лодж, Британский музей рушится

Вам когда-нибудь приходило в голову, что писатели тратят опыт с опасной скоростью? Нет, я вижу, что это не так. Что ж, примите во внимание, что до того, как роман стал доминирующей литературной формой, повествовательная литература имела дело только с необычным или аллегорическим - с королями и королевами, гигантами и драконами, возвышенной добродетелью и дьявольским злом. Конечно, не было никакого риска спутать подобные вещи с жизнью. Но как только роман начнется, вы можете в любой момент взять книгу и прочитать об обычном парне по имени Джо Смит, который делает то же самое, что и вы. Теперь я знаю, что вы собираетесь сказать - вы собираетесь сказать, что писателю еще предстоит много изобрести. Но в том-то и дело: за последние пару веков было написано такое фантастическое количество романов, что они практически исчерпали возможности жизни. Понимаете, все мы действительно разыгрываем события, о которых уже было написано в том или ином романе.

В этой сцене из фильма «Британский музей падает вниз» (1965) есть несколько примеров метафиксации. Во-первых, спикер Адам Эпплби (главный герой романа) обсуждает изменение, которое подъем романа привел к литературному ландшафту, особенно в отношении произошедших тематических изменений. Во-вторых, он говорит о миметическом аспекте реалистических романов. В-третьих, он ссылается на представление о том, что возможности литературы были исчерпаны, и, следовательно, на идею смерти романа (все это явное, критическое непрямое метафизическое произведение). В-четвертых, он скрыто выдвигает на первый план тот факт, что персонажи романа являются вымышленными персонажами, а не маскирует этот аспект, как это было бы в случае с неметафиксационным письмом. Таким образом, эта сцена содержит метафизические элементы со ссылкой на среду (роман), форму искусства (литературу), жанр (реализм) и, возможно, также обнажает вымышленность персонажей и, следовательно, самого романа (который может быть классифицированным как критическое, прямое, вымышленное метафизическое произведение).

Джаспер Ффорде, Дело Эйра

«Дело Эйра» (2001) разворачивается в альтернативной истории, в которой можно войти в мир литературного произведения с помощью машины. В романе литературный детектив « Четверг следующий» преследует преступника по миру« Джейн Эйр» Шарлотты Бронте . Это парадоксальное нарушение повествовательных границ называется металепсисом , неявно метафизическим приемом, используемым в литературе. Металепсис обладает высоким внутренним потенциалом разрушать эстетические иллюзии и ставит читателя перед лицом художественности текста. Однако, поскольку металепсис используется в качестве устройства сюжета, который был введен как часть мира « Дело Эйра» , в данном случае он может иметь противоположный эффект и совместим с погружением. Таким образом, это можно рассматривать как пример метафиксации, которая (не обязательно) разрушает эстетическую иллюзию.

Смотрите также

использованная литература

дальнейшее чтение

  • Карри, Марк (ред.). Метафикшн , Лонгман, 1995.
  • Декан, Эндрю. Метафикшн и послевоенный роман: враги, призраки и лица в воде , Oxford University Press, 2021.
  • Гасс, Уильям Х., Художественная литература и образы жизни , Альфред А. Кнопф, 1970
  • Хегинботам, Томас "Искусство искусственного интеллекта: Барт, Бартельм и мета-фиктивная традиция" (2009) PDF
  • Хатчон, Линда , Нарциссическое повествование. Метафиксационный парадокс , Routledge 1984, ISBN  0-415-06567-4 .
  • Хатчон, Линда. Поэтика постмодернизма: история, теория, художественная литература , Routledge, 1988, ISBN 0-415-00705-4.
  • Левинсон, Джули, «Адаптация, метафистика, самотворение», жанр: формы дискурса и культуры . Весна 2007, т. 40: 1.
  • Скоулз, Роберт, Fabulation и Metafiction, University of Illinois Press 1979.
  • Во, Патрисия, Метафикшн - Теория и практика самосознательной фантастики, Рутледж 1984.
  • Вернер Вольф, редактор, в сотрудничестве с Катариной Бантлеон и Джеффом Тоссом. Метаферентность в СМИ: теория и тематические исследования. Исследования интермедиальности 4, Родопи 2009.
  • Вернер Вольф, редактор, в сотрудничестве с Катариной Бантлеон и Джеффом Тоссом. Метаферентный поворот в современном искусстве и медиа: формы, функции, попытки объяснения. Исследования интермедиальности 5, Родопы 2011.