Майкл Типпетт - Michael Tippett

Типпет в конце жизни. Он был активен в свои 90 лет.

Сэр Майкл Кемп Типпет OM CH CBE (2 января 1905 - 8 января 1998) был английским композитором, получившим известность во время и сразу после Второй мировой войны. При жизни он иногда считался одним из ведущих британских композиторов XX века вместе со своим современником Бенджамином Бриттеном . Среди его самых известных работ - оратория «Дитя нашего времени» , оркестровая концертная фантазия на тему Корелли и опера «Свадьба в летнее время» .

Талант Типпетта развивался медленно. Он отозвал или уничтожил свои самые ранние сочинения, и ему было 30 лет, прежде чем какие-либо его произведения были опубликованы. До середины и конца 1950-х его музыка носила в целом лирический характер, а затем сменилась на более терпкий и экспериментальный стиль. Новые влияния, в том числе джазовые и блюзовые, после его первого визита в Америку в 1965 году, становились все более заметными в его композициях. В то время как авторитет Типпета в глазах публики продолжал расти, не все критики одобряли эти изменения в стиле, некоторые полагали, что как следствие пострадало качество его работ. Примерно с 1976 года поздние работы Типпетта начали отражать произведения его юности через возвращение к лиризму. Хотя при жизни ему оказали большую честь, критические суждения о наследии Типпетта были неравномерными, и наибольшая похвала, как правило, досталась его более ранним работам. Его столетний юбилей в 2005 году был приглушенным событием; за исключением нескольких наиболее известных произведений, его музыка в 21 веке исполнялась нечасто.

Кратко приняв коммунизм в 1930-х годах, Типпетт избегал отождествления с какой-либо политической партией. После 1940 года он был пацифистом, а в 1943 году был заключен в тюрьму за отказ выполнять связанные с войной обязанности, предусмотренные его освобождением от военной службы. Его первоначальные трудности в принятии своей гомосексуальности привели его в 1939 году к юнгианскому психоанализу; Юнгианская дихотомия « тени » и «света» оставалась повторяющимся фактором в его музыке. Он был ярым сторонником музыкального образования и большую часть своей жизни работал радиоведущим и писателем о музыке.

Жизнь

История семьи

Семья Типпетт возникла в Корнуолле . Дед Майкла Типпета, Джордж Типпетт, покинул графство в 1854 году, чтобы заработать состояние в Лондоне на спекуляциях с недвижимостью и других деловых схемах. Яркий персонаж, у него был сильный теноровый голос, который был популярным на собраниях христианского возрождения. В более позднем возрасте его коммерческие предприятия пошатнулись, что привело к долгам, судебному преследованию за мошенничество и тюремному заключению. Его сын Генри, родившийся в 1858 году, был отцом Майкла. Юрист по образованию, он преуспел в бизнесе и к моменту женитьбы в апреле 1903 года был достаточно богатым. Генри Типпетт был прогрессивным либералом и религиозным скептиком, что было необычно для его происхождения и воспитания.

Невестой Генри Типпета была Изабель Кемп из большой семьи , принадлежащей к верхнему среднему классу графства Кент . Среди кузенов ее матери была Шарлотта Деспар , известная борца за права женщин, суфражизм и ирландское самоуправление . Деспар оказал сильное влияние на юную Изабель, которая сама была ненадолго заключена в тюрьму после участия в незаконном протесте суфражисток на Трафальгарской площади . Хотя ни она, ни Генри не были музыкантами, она унаследовала артистический талант от своей матери, которая выставлялась в Королевской академии . После свадьбы пара поселилась за пределами Лондона в Исткот, где 2 января 1905 года родились двое сыновей, второй, Майкл.

Детство и учеба

Стэмфордская школа, которую Типпет посещал с 1920 по 1923 год.

Вскоре после рождения Майкла семья переехала в Уэтерден в Саффолке . Образование Майкла началось в 1909 году с гувернантки и различных частных репетиторов, которые следовали учебной программе, которая включала уроки игры на фортепиано - его первый формальный контакт с музыкой. В доме было пианино, на котором он «безумно импровизировал ... что я назвал« сочинением », хотя имел лишь смутное представление о том, что это значит». В сентябре 1914 года Майкл поступил в подготовительную школу Брукфилд в Суонедж , Дорсет. Он провел там четыре года, в какой-то момент прославившись тем, что написал эссе, оспаривающее существование Бога. В 1918 году он получил стипендию в колледже Феттс , школе-интернате в Эдинбурге , где он изучал игру на фортепиано, пел в хоре и начал учиться игре на органе . Школа не была счастливым местом; садистские издевательства над младшими учениками были обычным явлением. Когда в марте 1920 года Майкл рассказал своим родителям, что у него были гомосексуальные отношения с другим мальчиком, они удалили его. Он перешел в Стэмфордскую школу в Линкольншире, где десять лет назад учился Малкольм Сарджент .

Примерно в это же время Генри Типпет решил жить во Франции, и дом в Вестердене был продан. 15-летний Майкл и его брат Питер остались в школе в Англии, отправившись на каникулы во Францию. Майкл нашел Стэмфорд гораздо более близким по духу, чем Феттс, и развивался как в академическом, так и в музыкальном плане. Он нашел вдохновляющего учителя фортепиано в лице Фрэнсис Тинклер, которая познакомила его с музыкой Баха , Бетховена , Шуберта и Шопена . Сарджент поддерживал связь со школой и присутствовал, когда Типпетт и другой мальчик играли Концерт до минор для двух клавесинов Баха на фортепиано с местным струнным оркестром. Типпет пел в припеве, когда Сарджент поставил местное исполнение оперетты Роберта Планкетта « Клоши де Корневиль» . Несмотря на желание его родителей, чтобы он пошел по ортодоксальному пути и поступил в Кембриджский университет , Типпет твердо решил сделать карьеру композитора, и эта перспектива встревожила их и разочаровала его директор и Сарджент.

К середине 1922 года у Типпета возникла бунтарская полоса. Его открытый атеизм особенно беспокоил школу, и он был вынужден уйти. Он оставался в Стэмфорде в частной квартире, продолжая уроки с Тинклер и органистом церкви Святой Марии . Он также начал изучать книгу Чарльза Вильерса Стэнфорда « Музыкальная композиция», которая, как он позже писал, «стала основой всех моих композиционных усилий на десятилетия вперед». В 1923 году Генри Типпет был убежден, что какая-то форма музыкальной карьеры, возможно, в качестве концертного пианиста, возможна, и согласился поддержать своего сына в курсе обучения в Королевском музыкальном колледже (RCM). После собеседования с директором колледжа сэром Хью Алленом Типпет был принят, несмотря на отсутствие у него формальной квалификации для поступления.

Королевский музыкальный колледж

Королевский музыкальный колледж , где изучали Типпетты между 1923 и 1928

Типпет начал работать в RCM в летнем семестре 1923 года, когда ему было 18 лет. В то время, как пишет его биограф Мейрион Боуэн , «его стремления были олимпийскими, хотя его знания были элементарными». Жизнь в Лондоне расширила его музыкальные познания, особенно выпускные вечера в Королевском зале , опера в Ковент-Гардене (где он увидел прощальное выступление дамы Нелли Мельба в «Богеме» ) и балет Дягилева . Он слышал, как пел Шаляпин , и присутствовал на концертах, которые дирижировали, в частности, Стравинский и Равель - последний из них «крохотный человечек, который выпрямился и дирижировал тем, что мне казалось карандашом». Типпет преодолел свое первоначальное незнание старинной музыки, посетив мессы в Палестрине в Вестминстерском соборе , следя за музыкой с помощью заимствованной партитуры.

В RCM первым наставником Типпета по композиции был Чарльз Вуд , который использовал модели Баха, Моцарта и Бетховена, чтобы привить твердое понимание музыкальных форм и синтаксиса. Когда Вуд умер в 1926 году, Типпетт выбрал исследование с CH Kitson , чья педантичным подходом и отсутствием симпатии к композиционным целям Типпетты напряженными отношений между учителем и учеником. Типпет учился дирижированию у Сарджента и Адриана Боулта , найдя последнего особенно чутким наставником - он позволил Типпетту стоять с ним на трибуне во время репетиций и следить за музыкой из партитуры дирижера. Таким образом, Типпетт познакомился с музыкой композиторов, которые тогда были ему незнакомы, таких как Делиус и Дебюсси , и многое узнал о звуках оркестровых инструментов.

В 1924 году Типпет стал дирижером любительского хора в деревне Окстед графства Суррей . Хотя изначально он видел в этом способ улучшить свои знания английских мадригалов , его сотрудничество с хором длилось много лет. Под его руководством она объединилась с местной театральной группой Oxted and Limpsfield Players, чтобы дать представления оперы Воана Уильямса « Пастухи восхитительных гор» и собственной адаптации Типпета балладной оперы 18-го века «Деревенская опера» . Он сдал экзамены на степень бакалавра музыки (BMus) со второй попытки в декабре 1928 года. Вместо того, чтобы продолжать учебу в докторантуре, Типпет решил оставить академическую среду. Годы RCM принесли ему крепкую и длительную дружбу с представителями обоих полов, в частности с Франческой Аллинсон и Дэвидом Эйерстом.

Ранняя карьера

Фальстарт

Покинув RCM, Типпетт поселился в Окстеде, чтобы продолжить свою работу с хором и театральной группой и сочинять музыку. Чтобы прокормить себя, он преподавал французский язык в Хазелвуде, небольшой подготовительной школе в Лимпсфилде , где ему платили 80 фунтов в год и давали коттедж. В школе также преподавал Кристофер Фрай , будущий поэт и драматург, который позже сотрудничал с Типпетом в нескольких ранних произведениях композитора.

В феврале 1930 года Типпет предоставил музыку к спектаклю своей театральной группы « Дон Жуан» Джеймса Элроя Флекера , а в октябре поставил их в своей экранизации Стэнфордской оперы «Путешествующий товарищ» . Его композиция была такова, что 5 апреля 1930 года он дал концерт в Окстеде, полностью состоящий из его собственных произведений - Концерт ре-мажор для флейты, гобоя, валторны и струнных; декорации к тенору стихов Шарлотты Мью; Псалом до мажор для хора с оркестром на текст Кристофера Фрая; фортепианные вариации на песню «Жокей на ярмарку»; и струнный квартет. Профессиональные солисты и оркестранты были заняты, и концерт был проведен Дэвид Муль-Эванс , друг от RCM. Несмотря на обнадеживающие комментарии от The Times и Daily Telegraph , Типпетт был глубоко недоволен работами и решил, что ему нужно дополнительное обучение. Он отказался от музыки и в сентябре 1930 года повторно поступил в RCM для прохождения специального курса обучения в контрапункте с Р.О. Моррисом , экспертом по музыке 16-го века. Этот второй период RCM, в течение которого он научился писать фуги в стиле Баха и получил дополнительное обучение оркестровке у Гордона Джейкоба , был центральным в конечном открытии Типпеттом того, что он назвал своим «индивидуальным голосом».

15 ноября 1931 года Типпет дирижировал своим хором Oxted в исполнении Мессии Генделя , используя хоровые и оркестровые силы, близкие к первоначальным намерениям Генделя. В то время такой подход был редкостью, и мероприятие вызвало значительный интерес.

Дружба, политика и музыка

В середине 1932 года Типпетт переехал в коттедж в соседнем Лимпсфилде, предоставленный друзьями в качестве убежища, в котором он мог сосредоточиться на композиции. Его дружба с Айерстом и Аллинсоном открыла новые культурные и политические перспективы. Через Айерста он познакомился с У. Х. Оденом , который в свое время познакомил его с Т. С. Элиотом . Хотя ни с одним из поэтов не сложилось глубокой дружбы, Типпетт стал считать Элиота своим «духовным отцом». Айерст также познакомил его с молодым художником Уилфредом Фрэнксом . К этому времени Типпетт уже начал смиряться со своим гомосексуализмом, хотя ему это не всегда было легко. Фрэнкс подарил ему то, что он описал как «самый глубокий, самый сокрушительный опыт влюблённости». Эти интенсивные отношения сопровождались политическим пробуждением. Естественные симпатии Типпетта всегда были левыми, и они стали более сознательными после его включения в круг левых активистов Аллинсона. В результате он оставил свою преподавательскую должность в Хейзелвуде, чтобы стать дирижером Южного Лондонского оркестра, проекта, финансируемого Советом графства Лондона и состоящего из безработных музыкантов. Его первый публичный концерт состоялся 5 марта 1933 года в колледже Морли , который позже стал профессиональной базой Типпетта.

«Итак, Бог Он сделал нас вне закона,
Чтобы победить человека дьявола,
Чтобы грабить богатых, чтобы помочь бедным
По десятилетнему плану Робина».

Робин Гуд, которого Типпетт интерпретирует как героя классовой войны 1930-х годов.

Летом 1932 и 1934 годов Типпетт руководил музыкальной деятельностью в трудовых лагерях шахтеров около Бусбека на севере Англии. Этими лагерями управлял щедрый местный землевладелец майор Пенниман, чтобы дать безработным шахтерам чувство целеустремленности и независимости. В 1932 году Типпетт организовал постановку сокращенную версию Джона Гея Оперы нищего , с местными жителями , играющие главные роли, а в следующем году он обеспечил музыку для новой народной оперы, Робин Гуд , со словами на Ayerst, сам и Рут Pennyman . Обе работы оказались чрезвычайно популярными у публики, и, хотя большая часть музыки исчезла, некоторые произведения Робин Гуда были восстановлены Типпеттом для использования в его сюите на день рождения для принца Чарльза в 1948 году. В октябре 1934 года Типпетт и оркестр Южного Лондона выступили в театре. празднование столетия мучеников Толпадла в рамках грандиозного конкурса Труда в Хрустальном дворце .

Типпетт формально не был членом какой-либо политической партии или группы до 1935 года, когда он вступил в Коммунистическую партию Великобритании по настоянию своей двоюродной сестры Филлис Кемп. Это членство было кратким; влияние « Истории русской революции» Троцкого побудило его принять троцкизм , в то время как партия придерживалась строгой сталинской линии. Типпет ушел в отставку через несколько месяцев, когда не увидел никаких шансов обратить местную партию на свои троцкистские взгляды. По словам некролога Дж. Дж. Планта, Типпетт затем присоединился к большевистско-ленинской группе внутри Лейбористской партии, где он продолжал отстаивать троцкизм, по крайней мере, до 1938 года. Хотя радикальные инстинкты Типпетта всегда оставались сильными, он понимал, что чрезмерная политическая активность отвлечет его от его главная цель - стать признанным композитором. Значительный шаг к профессиональному признанию был сделан в декабре 1935 года, когда его струнный квартет № 1 был исполнен квартетом Броза в театре Меркьюри в Ноттинг-Хилле , Лондон. Это произведение, которое он посвятил Фрэнксу, является первым в признанном каноне музыки Типпетта. На протяжении большей части 1930-х годов Уилф Фрэнкс продолжал оказывать важное влияние на Типпетта как в творческом, так и в политическом плане. Фрэнкс страстно любил поэзию Уильяма Блейка и Уилфреда Оуэна , Типпетт утверждал, что Фрэнкс знал поэзию Оуэна «почти слово в слово и объяснял мне ее, ее значения, ее божественную жалость и так далее ...».

К зрелости

Личный кризис

Перед началом Второй мировой войны в сентябре 1939 года Типпетт выпустил еще два произведения: Сонату для фортепиано № 1, впервые исполненную Филлис Селлик в зале Королевы Мэри в Лондоне 11 ноября 1938 года, и Концерт для двухструнного оркестра. , который не исполнялся до 1940 года. В обстановке нарастающей политической и военной напряженности композиционные усилия Типпетта были подавлены эмоциональным кризисом. Когда его отношения с Фрэнксом резко закончились в августе 1938 года, он был брошен в сомнение и замешательство как в отношении своего гомосексуализма, так и в отношении своей ценности как художника. Он был спасен от отчаяния, когда по совету Айерста он провел курс юнгианского анализа с психотерапевтом Джоном Лейардом . Пройдя расширенный курс терапии, Лейард предоставил Типпету средства для анализа и интерпретации его снов. Биограф Типпета Ян Кемп описывает этот опыт как «главный поворотный момент в [его] жизни», как эмоционально, так и художественно. Его особым открытием из анализа сновидений было «юнгианские« тень »и« свет »в индивидуальной индивидуальной психике ... потребность человека принять свою разделенную природу и извлечь выгоду из ее противоречивых требований». Это привело его к согласию со своей гомосексуальностью, и он смог заниматься творчеством, не отвлекаясь на личные отношения. Все еще неуверенный в своей сексуальности, Типпет думал о браке с Франческой Аллинсон, которая выразила желание, чтобы у них были дети вместе. После психотерапии у него было несколько серьезных - а иногда и совпадающих - однополых отношений. Среди самых стойких и бурных было то, что случилось с художником Карлом Хокером, с которым он впервые встретился в 1941 году.

Дитя нашего времени

Пока продолжалось лечение, Типпетт искал тему для крупного произведения - оперы или оратории, - которое могло бы отразить как современные потрясения в мире, так и его собственный недавний катарсис. Кратко рассмотрев тему Дублинского пасхального восстания 1916 года, он основал свою работу на более непосредственном событии: убийстве в Париже немецкого дипломата 17-летним еврейским беженцем Гершелем Гриншпаном . Это убийство вызвало « Хрустальную ночь» - скоординированное нападение на евреев и их собственность по всей нацистской Германии 9–10 ноября 1938 года. Типпетт надеялся, что Элиот предоставит либретто для оратории, и поэт проявил интерес. Однако, когда Типпет представил ему более подробный сценарий, Элиот посоветовал ему написать свой собственный текст, предполагая, что в противном случае поэтическое качество слов могло бы доминировать в музыке. Типпетт назвал ораторию «Дитя нашего времени» по названию « Ein Kind unserer Zeit» , современного протестного романа австро-венгерского писателя Одона фон Хорвата . В рамках трехчастной структуры, основанной на « Мессии » Генделя , Типпет сделал новый шаг, применив североамериканские спиричуэлы вместо традиционных хоралов, которые акцентируют внимание на текстах оратории. Согласно комментарию Кеннета Глоага, спиричуэлы обеспечивают «моменты сосредоточения и отдыха ... придавая форму как музыкальному, так и литературному измерениям произведения». Типпетт начал сочинять ораторию в сентябре 1939 года, по завершении своей терапии сновидениями и сразу после начала войны.

Морли, война, заключение

Оркестр Южного Лондона был временно распущен из-за войны, и Типпет вернулся к преподаванию в Хейзелвуде. В октябре 1940 года он занял пост музыкального директора Морли-колледжа сразу после того, как его здания были почти полностью разрушены бомбой. Задача Типпета заключалась в том, чтобы восстановить музыкальную жизнь колледжа, используя временные помещения и любые ресурсы, которые он мог собрать. Он возродил хор и оркестр Морли-колледжа и организовал новаторские концертные программы, которые обычно смешивали старинную музыку ( Орландо Гиббонс , Монтеверди , Дауланд ) с современными произведениями Стравинского, Хиндемита и Бартока .

Генри Пёрселл : Типпет продолжил традицию Морли-Колледжа по продвижению музыки Пёрселла

Он продолжил установившуюся ассоциацию колледжа с музыкой Перселла ; Большое внимание привлекло исполнение в ноябре 1941 г. Оды Пёрселла святой Сесилии с импровизированными инструментами и перестановками голосовых партий. Музыка персонал в Морли был дополнен вербовкой музыкантов беженцев из Европы, в том числе Уолтера Бергмана , Матяш Шейбера и Вальтер Goehr , который взял на себя ответственность оркестра колледжа.

«Дитя нашего времени» было закончено в 1941 году и отложено без ближайших перспектив выступления. Типпетта Фантазия на тему Генделя для фортепиано с оркестром был выполнен в Wigmore Hall в марте 1942 года, с Селлик снова солист, и в том же месте увидел ПРЕМЬЕРА композитора Струнный квартет № 2 год спустя. Первая запись музыки Типпета, Соната для фортепиано № 1 в исполнении Селлика, была выпущена в августе 1941 года. Запись была хорошо принята критиками, Уилфрид Меллерс предсказал композитору ведущую роль в будущем английской музыки. В 1942 году Schott Music начала публиковать произведения Типпета, создав ассоциацию, которая просуществовала до конца жизни композитора.

Вопрос об ответственности Типпета за военную службу оставался нерешенным до середины 1943 года. В ноябре 1940 года он формализовал свой пацифизм, вступив в Союз присяги мира и подав заявку на регистрацию в качестве лица, отказывающегося от военной службы по соображениям совести . Его дело рассматривалось трибуналом в феврале 1942 года, когда он был назначен на нестроевую службу. Типпетт отверг такую ​​работу как неприемлемый компромисс со своими принципами, и в июне 1943 года, после нескольких дальнейших слушаний и заявлений от его имени выдающимися музыкальными деятелями, он был приговорен к трем месяцам тюремного заключения в тюрьме HM Prison Wormwood Scrubs . Он служил в течение двух месяцев, и, хотя впоследствии он технически подлежал дальнейшим обвинениям за несоблюдение условий, установленных его судом, власти оставили его в покое.

Признание и противоречие

После освобождения Типпетт вернулся к своим обязанностям в Морли, где он укрепил традицию Перселла колледжа, убедив Альфреда Деллера , контртенора , спеть несколько од Перселла на концерте 21 октября 1944 года - первое современное использование контртенора в музыке Перселла. . Типпетт сформировала плодотворную музыкальную дружбу с Бриттена и Питером Груши , для которого он написал кантату Конец отрочества в для тенора и фортепиано. Вдохновленный Бриттеном, Типпетт подготовил аранжировку для первого выступления « Дитя нашего времени» в лондонском театре Адельфи 19 марта 1944 года. Гёр дирижировал Лондонским филармоническим оркестром , а хоровые силы Морли пополнились Лондонским региональным хором гражданской обороны. Груша исполнила сольную партию тенора, а другие солисты были заимствованы из оперы Сэдлера Уэллса . Произведение было хорошо встречено критиками и публикой, и в конечном итоге стало одним из наиболее часто исполняемых крупномасштабных хоровых произведений в период после Второй мировой войны в Великобритании и за рубежом. Немедленное вознаграждение Типпетты была создана комиссией из BBC за песнопение , плачущей Babe , которая стала его первой широковещательной работой , когда он вышел в эфир 24 декабря 1944 г. Он также начал давать регулярные переговоры радио о музыке.

В 1946 году Типпетт организовал в Морли первое британское исполнение « Вечерни» Монтеверди , добавив по этому случаю свой собственный орган Preludio . Произведения Типпета в первые послевоенные годы включали его Первую симфонию , исполненную под управлением Сарджента в ноябре 1945 года, и струнный квартет № 3, премьера которого состоялась в октябре 1946 года квартетом Зориан . Его основная творческая энергия была все больше посвящена его первой крупной опере «Свадьба в летнее время» . За шесть лет, начиная с 1946 года, он почти не сочинил никакой другой музыки, кроме « День рождения» для принца Чарльза (1948).

Я видел сценическую картину ... лесистой вершины холма с храмом, где теплому и мягкому молодому человеку давала отпор холодная и жесткая молодая женщина ... до такой степени, что коллективные, магические архетипы берут на себя ответственность - юнговские анима и анимус .

Типпетт, рассказывая об истоках «Брака в летнее время» .

Музыкальные и философские идеи оперы зародились в сознании Типпетта несколькими годами ранее. В рассказе, который он написал сам, показаны судьбы двух противоположных пар в манере, которую можно сравнить с «Волшебной флейтой» Моцарта . Напряжение композиции в сочетании с его постоянными обязанностями в Морли и его работой на BBC повлияло на здоровье Типпета и замедлило его прогресс. После смерти в 1949 году директора Морли Евы Хаббэк , личная приверженность Типпетт колледжу ослабла. Его теперь регулярные гонорары BBC сделали его менее зависимым от его зарплаты Морли, и он оставил свой пост в колледже в 1951 году. Его прощание приняло форму трех концертов, которые он провел в новом Королевском фестивальном зале , в программу которых входил «Ребенок». «Нашего времени» , британская премьера « Кармина Бурана» Карла Орфа и редко исполняемый 40- частный мотет « Spem in alium» Томаса Таллиса .

В 1951 году Типпетт переехал из Лимпсфилда в большой полуразрушенный дом Tidebrook Manor в Уодхерсте , Суссекс. Как Лиго брак близится к завершению , он написал вокальный цикл для тенора и фортепиано, обеспечению сердца . Эта работа, долго откладывали дань Франческа Allinson (который покончил с собой в 1945 году), была выполнена Бриттена и груш в Wigmore Hall 7 мая 1951 г. The Midsummer брак был закончен в 1952 году, после чего Типпетт расположены некоторые из Музыка как концертная сюита, ​​« Ритуальные танцы» , представленная в Базеле , Швейцария, в апреле 1953 года. Сама опера была поставлена ​​в Ковент-Гарден 27 января 1955 года. Роскошная постановка с костюмами и декорациями Барбары Хепуорт и хореографией Джона Кранко. , озадачил оперную публику и разделил критическое мнение. По словам Боуэна, большинство из них «были просто не готовы к работе, которая так далеко отошла от методов Пуччини и Верди». Либретто Типпета по-разному описывалось как «одно из худших за 350-летнюю историю оперы» и «сложную сеть словесного символизма», а музыку - как «опьяняющую красоту» с «отрывками из великолепно задуманного оркестрового письма». Спустя год после премьеры критик А.Э.Ф. Дикинсон пришел к выводу, что «несмотря на заметные пробелы в непрерывности и отвлекающие недостатки языка, [есть] веские доказательства того, что композитор нашел подходящую музыку для своих целей».

Большая часть музыки, которую Типпет написал после завершения оперы, отражала ее лирический стиль. Среди этих работ - Концертная фантазия на тему Корелли (1953) для струнного оркестра, написанная в ознаменование 300-летия со дня рождения композитора Арканджело Корелли . Fantasia в конечном итоге стал одним из самых популярных произведений Типпеттом, хотя The Times " критик S посетовал на„излишнюю сложность контрапункта письма ... там было так много происходит , что недоумевает ухо не знал , куда обратиться или пристегнуть себя“. Такие комментарии помогли укрепить мнение, что Типпетт был «трудным» композитором, или даже что его музыка была дилетантской и плохо подготовленной. Эти представления были усилены спорами вокруг нескольких его работ в конце 1950-х годов. Концерт для фортепиано (1955) было объявлено неиграбельным его запланированный солистом, Julius Katchen , который должен был быть заменен перед премьерой по Луис Кентнер . Dennis Brain Wind Ensemble , для которых Типпетт написал Сонату для четырех валторн (1955), жаловался , что работа была слишком высоким ключом и требуется его можно транспонировать вниз. Когда 5 февраля 1958 года в прямом эфире Королевского фестивального зала состоялась премьера Второй симфонии Симфоническим оркестром Би-би-си под управлением Болта, работа прервалась через несколько минут, и дирижер, извиняющийся, должен был возобновить ее: «Совершенно моя ошибка. , дамы и господа". Контроллер ВВС музыки защищал оркестр в The Times , написав , что он «равно все разумные потребности», в редакцию, подразумеваемое вино было композитор.

Международное признание

Царь Приам и после

Коршам Хай-стрит (сфотографировано в 2008 году), где Типпетт жил в 1960-е годы.

В 1960 году Типпетт переехал в дом в деревне Коршем в графстве Уилтшир , где жил со своим давним партнером Карлом Хокером. К тому времени Типпетт приступил к работе над своей второй крупной оперой « Король Приам» . Он выбрал для своей темы трагедии Приама , мифологического царя троянцев , как записано в Homer «s Илиады , и он снова подготовил собственное либретто. Как и в случае с «Свадьбой в летнее время», озабоченность Типпета оперой означала, что его композиционная деятельность была ограничена на несколько лет несколькими второстепенными произведениями, включая Magnificat и Nunc Dimittis, написанные в 1961 году к 450-летию основания колледжа Святого Иоанна в Кембридже . Король Приам был premièred в Ковентри в Ковент Гарден оперы 29 мая 1962 года в рамках фестиваля празднуя освящение нового Coventry собора . Производство было на Сэма Wanamaker и освещение от Шона Кенни . Джон Причард был дирижером. Музыка для нового произведения продемонстрировала заметный стилистический отход от того, что Типпетт писал до сих пор, предвещая то, что более поздний комментатор Иэн Станнард назвал «большим разрывом» между произведениями до и после короля Приама . Хотя некоторые комментаторы сомневались в целесообразности столь радикального отхода от его устоявшегося голоса, опера имела значительный успех у критиков и публики. Позже Льюис назвал это «одним из самых сильных оперных опытов в современном театре». Этот прием в сочетании со свежим признанием «Свадьбы в летнее время» после хорошо принятой передачи BBC в 1963 году во многом помог спасти репутацию Типпета и сделать его ведущей фигурой среди британских композиторов.

Как и ранее в «Свадьбе в летнее время», композиции, последовавшие за королем Приамом, сохранили музыкальный стиль оперы, в частности Соната для фортепиано № 2 (1962 г.) и Концерт для оркестра (1963 г.), последний был написан для Эдинбургского фестиваля и посвящен Бриттену на его 50-летие. Основным произведением Типпетта в середине 1960-х годов была кантата «Видение святого Августина» , заказанная BBC, которую Боуэн отмечает как вершину композиторской карьеры Типпета: «Со времен « Свадьбы в летнее время »он не развязал такой поток музыкальных изобретений». Его статус национального деятеля в настоящее время получает все большее признание. Он был назначен командующим Ордена Британской империи (CBE) в 1959 году; в 1961 году он стал почетным членом Королевского музыкального колледжа (HonFRCM), а в 1964 году он получил от Кембриджского университета первую из многих почетных докторских степеней . В 1966 году ему было присвоено рыцарское звание .

Более широкие горизонты

В 1965 году Типпетт совершил первый из нескольких визитов в Соединенные Штаты, чтобы выступить в качестве композитора на музыкальном фестивале в Аспене в Колорадо. Американский опыт Типпета оказал значительное влияние на музыку, которую он сочинял в конце 1960-х - начале 1970-х годов, с элементами джаза и блюза, которые особенно ярко проявились в его третьей опере «Сад узлов» (1966–69) и в Симфонии № 3 (1970). –72). Дома в 1969 году Типпетт работал с дирижером Колином Дэвисом, чтобы спасти Международный музыкальный фестиваль в Бате от финансового кризиса, и на следующие пять сезонов стал его художественным руководителем. В 1970 году, после краха его отношений с Хокером, он покинул Коршем и переехал в уединенный дом на Мальборо-Даунс . Среди произведений, написанных им в этот период, были « Памяти магистров» (1971), камерная пьеса, заказанная журналом Tempo в память о Стравинском, скончавшемся 6 апреля 1971 года, и Соната для фортепиано № 3 (1973).

Яванский ансамбль гамелан с двумя певицами

В феврале 1974 года Типпетт посетил «Фестиваль Майкла Типпета», организованный в его честь Университетом Тафтса недалеко от Бостона , штат Массачусетс. Он также присутствовал на представлении The Knot Garden в Северо-Западном университете в Эванстоне, штат Иллинойс - первой опере Типпетта, которая была поставлена ​​в США. Два года спустя он снова был в стране, участвуя в лекционной поездке, которая включала лекции Доти по изящным искусствам в Техасском университете . Между этими американскими поездками Типпетт ездил в Лусаку на первое африканское представление « Дитя нашего времени» , на котором присутствовал президент Замбии Кеннет Каунда .

В 1976 году Типпет был награжден золотой медалью Королевского филармонического общества . В последующие несколько лет он совершил поездки на Яву и Бали, где его очень привлекали звуки ансамблей гамелана, и в Австралию, где он дирижировал своей Четвертой симфонией в Аделаиде . В 1979 году на средства, полученные от продажи некоторых из его оригинальных рукописей Британской библиотеке , Типпетт открыл Музыкальный фонд Майкла Типпета, который оказывал финансовую поддержку молодым музыкантам и инициативам в области музыкального образования.

Типпетт сохранил свои пацифистские убеждения, но в целом стал менее публичным в их выражении, и с 1959 года был президентом Союза клятв мира. В 1977 году он сделал редкое политическое заявление, когда, открывая выставку PPU в Сен-Мартен-ин-зе-Филдс , он подверг критике планы президента Картера по разработке нейтронной бомбы .

Более поздняя жизнь

В свои семьдесят лет Типпет продолжал сочинять и путешествовать, хотя теперь у него проблемы со здоровьем. Его зрение ухудшалось в результате макулярной дистрофии , и он все больше полагался на своего музыкального амануэнсиса и близкого к тезке Майкла Тиллетта, а также на Мейриона Боуэна, который стал помощником Типпетта и ближайшим соратником в оставшиеся годы жизни композитора. Основными произведениями конца 1970-х годов стали новая опера «Ледник» , Симфония № 4 , Струнный квартет № 4 и Тройной концерт для скрипки, альта и виолончели. «Ледяной пролом» был отражением американского опыта Типпетта с современной сюжетной линией, включающей расовые беспорядки и употребление наркотиков. Его либретто подвергалось критике за неуклюжие попытки выразить американский уличный жаргон, а опера не нашла места в общем репертуаре. Меллерс считает, что его слияние «художественной музыки, рок-ритуала и перформанса не срабатывает». Тройной концерт включает финал, вдохновленный музыкой гамелана, которую Типпет впитал во время своего визита на Яву.

В 1979 году Типпет был удостоен звания почетного кавалера. Основной композицией, занимавшей его в начале 1980-х, была его оратория «Маска времени» , основанная на сериале Якоба Броновски 1973 года «Восхождение человека» . По словам Типпета, это попытка разобраться «с теми фундаментальными вопросами, которые имеют отношение к человеку, его отношениям со временем, его месту в мире, каким мы его знаем, и в таинственной вселенной в целом». Оратория была заказана Бостонским симфоническим оркестром к его столетнему юбилею и стала одним из нескольких поздних сочинений Типпета, премьера которых состоялась в Америке.

Le Lac Rose (озеро Ретба), Сенегал

В 1983 году Типпет стал президентом Лондонского музыкального колледжа и был награжден орденом «За заслуги» . К 80-летию со дня рождения в 1985 году он ослеп на правый глаз, и его продуктивность замедлилась. Тем не менее в последние годы своей активной жизни он написал свою последнюю оперу « Новый год» . Эта футуристическая басня о летающих тарелках, путешествиях во времени и городском насилии была безразлично воспринята на премьере в Хьюстоне , штат Техас, 17 октября 1989 года. Донал Хенахан в The New York Times написал, что «В отличие от Вагнера, [Типпетт] не дает достаточно музыки. качество, позволяющее не обращать внимания на текстовые абсурды и банальности ". Опера была представлена ​​в Великобритании на фестивале в Глайндборне 1990 года.

Несмотря на ухудшение здоровья, Типпетт гастролировал по Австралии в 1989–1990 годах, а также посетил Сенегал . Его последними крупными произведениями, написанными между 1988 и 1993 годами, были: « Византия» для сопрано с оркестром; Струнный квартет № 5; и The Rose Lake , «песня без слов для оркестра», вдохновленная посещением озера Ретба в Сенегале во время его поездки в 1990 году. Он хотел, чтобы «Розовое озеро» стало его прощанием, но в 1996 году он прервал пенсию, чтобы написать «Песню Калибана» в качестве вклада в трехсотлетие Перселла.

Смерть

В 1997 году он переехал из Уилтшира в Лондон, чтобы быть ближе к своим друзьям и опекунам; в ноябре того же года он совершил свою последнюю зарубежную поездку в Стокгольм на фестиваль своей музыки. После инсульта его отвезли домой, где он скончался 8 января 1998 года, через шесть дней после своего 93-го дня рождения. Он был кремирован 15 января в крематории Ханворта после светской службы.

Музыка

Общий характер

Боуэн описал Типпетта как «композитора нашего времени», который занимался социальными, политическими и культурными проблемами своего времени. Арнольд Уиттолл рассматривает музыку как воплощение философии Типпетта о «предельно оптимистическом гуманизме». Вместо того, чтобы игнорировать варварство 20-го века, говорит Кемп, Типпетт в своих работах выбрал стремление «сохранить или переделать те ценности, которые были извращены, и в то же время никогда не упускать из виду современную реальность». Ключевым ранним произведением в этом отношении является «Дитя нашего времени» , о котором Кларк пишет: «[t] слова заключительного ансамбля оратории:« Я познал бы свою тень и свой свет, Так я, наконец, буду целым », стали каноническими в комментариях к Типпету ... это [юнгианское] утверждение кристаллизует этику и эстетику, центральные в его мировоззрении и лежащие в основе всех его основанных на текстах работ ».

Скептически настроенные критики, такие как музыковед Деррик Паффетт, утверждали, что композиторское мастерство Типпета было недостаточным для того, чтобы он мог адекватно справиться с поставленной им задачей «превратить свои личные и личные страдания в ... нечто универсальное и безличное». ". Майкл Кеннеди сослался на «открытый, даже наивный взгляд на мир Типпетта», признав при этом техническую изысканность его музыки. Другие признали его творческую изобретательность и его готовность применять любые средства или методы, необходимые для соответствия его намерениям.

Музыка Типпетты отмечена экспансивный характер его мелодичность-The Daily Telegraph ' s Иван Хьюитт относится к его „удивительно давно дышала мелодию“. По словам Джонса, еще элемент «индивидуального голоса» , который появился в 1935 году было обращение Типпетта ритма и контрапункта, продемонстрировал в первом использовать первый струнный квартет-Типпетта аддитивной ритма и кросс-ритм полифонии , который стал частью его музыкального подпись. Этот подход к метру и ритму частично заимствован у Бартока и Стравинского, но также у английских мадригалистов. Сочувствие прошлому, которое Колин Мейсон заметил при ранней оценке творчества композитора, лежало в основе неоклассицизма , присущего музыке Типпета, по крайней мере, до Второй симфонии (1957).

Что касается тональности, Типпет изменил свою позицию в ходе своей карьеры. Его ранние работы, вплоть до «Свадьбы в летнее время» , были сосредоточены на ключе, но после этого он двинулся через битональность в то, что композитор Чарльз Фассел резюмировал как «свободно организованные гармонические миры» Третьей симфонии и «Ледяного разлома» . Хотя Типпет флиртовал с техникой «двенадцати тонов» - он ввел двенадцатитоновую тему в прелюдию «Буря», которая начинается «Сад узлов», - Боуэн отмечает, что в целом он отверг сериализм как несовместимый с его музыкальными целями.

Композиционный процесс

Типпетт описывал себя как получателя вдохновения, а не как его создателя, творческую искру, исходящую от определенного личного опыта, который мог принимать одну из многих форм, но чаще всего был связан с прослушиванием музыки. Процесс сочинения был долгим и трудоемким, фактическому написанию музыки предшествовало несколько этапов созревания; как выразился Типпетт, «сначала приходят концепции, а затем много работы и творческих процессов, пока в конце концов, когда вы будете готовы, наконец готовы, вы начнете искать настоящие заметки». Типпетт пояснил: «Я сочиняю, сначала развивая общее представление о продолжительности произведения, затем о том, как оно будет делиться на части или движения, а затем о типе текстуры или инструментов или голосов, которые будут его исполнять. Я предпочитаю не рассматривать фактические ноты композиции, пока этот процесс ... не зашел так далеко, насколько это возможно ». Иногда время, необходимое для прохождения проекта от замысла до завершения, было очень долгим - семь лет, как говорит Типпет, в случае Третьей симфонии. На более ранних стадиях созерцания он мог одновременно заниматься другими работами, но как только эти стадии были завершены, он полностью посвятил себя завершению текущей работы.

Типпет предпочитал сочинять партитуру полностью; как только началось письмо, прогресс часто не был плавным, о чем свидетельствуют первые черновые рукописи Типпетта, в которых видны многочисленные стерты и переделки. В этом, как говорит музыковед Томас Шуттенхельм, его методы напоминали методы Бетховена с той разницей, что «в то время как борьба Бетховена считается достоинством его творчества и вызывает всеобщее восхищение, борьба Типпета была источником и предметом споров о его компетенции как композитор ».

Влияния

«В течение примерно пятидесяти лет в качестве композитора Типпет, несомненно, развил свой собственный язык. Главный акцент в этом языке был сделан на линейной организации музыкальных идей, чему способствовало подлинное чутье на цвет и текстуру».

Мейрион Боуэн, писавший в 1982 году.

Стиль, который возник в результате длительного композиторского ученичества Типпетта, стал продуктом множества разнообразных влияний. Бетховен и Гендель были первоначальными моделями (Гендель выше Баха, которому, по мнению Типпетта, недоставало драматизма), дополненных мастерами контрапункта и мадригала XVI и XVII веков - Томасом Велкесом , Монтеверди и Дауландом. Перселл стал значительным позже, и Типпетт стал сетовать на свое незнание Перселла во время его обучения в RCM: «Мне кажется непонятным сейчас, что его работа даже не рекомендовалась на уроках композиции в качестве основного исследования для настройки английского языка».

Типпетт осознавал важность для своего композиционного развития нескольких композиторов 19-го и 20-го веков: Берлиоза за его четкие мелодические линии, Дебюсси за его изобретательное звучание, Бартока за его красочный диссонанс, Хиндемита за его навыки контрапункта и Сибелиуса за его оригинальность в музыке. музыкальные формы. Он уважал Стравинского, разделяя глубокий интерес русского композитора к старинной музыке. Типпетт слышал ранний рэгтайм в детстве до Первой мировой войны; в своих более поздних произведениях он отмечал, что в первые годы 20 века рэгтайм и джаз «привлекали многих серьезных композиторов, которые думали найти ... способ освежить серьезную музыку примитивными». Его интерес к этим формам привел к его увлечению блюзом , что отражено в нескольких его более поздних работах. Среди своих современных композиторов Типпет восхищался Бриттеном и разделял его желание положить конец восприятию английской музыки как провинциальной. Он также высоко ценил Алана Буша , с которым он объединил усилия для создания Театрализованного труда 1934 года. «Я помню волнение, которое я испытал, когда он изложил мне свой план создания большого струнного квартета».

Хотя влияние народной музыки со всех частей Британских островов очевидно в ранних произведениях Типпетта, он настороженно относился к возрождению английской народной песни в начале 20-го века, полагая, что большая часть музыки, представленной как «английская» Сесилом Шарпом и его последователями возник в другом месте. Несмотря на свои сомнения, Типпет черпал вдохновение из этих источников. Композитор Дэвид Мэтьюз пишет отрывки из музыки Типпетта, которые «вызывают в памяти« особенную сладкую сельскую сцену »так же ярко, как Элгар или Воан Уильямс ... возможно, благоухающие пейзажи Суффолка с его мягко волнообразными горизонтами, широким небом и мягким светом».

Работает

После изъятых работ, написанных в 1920-х и начале 1930-х годов, аналитики обычно делят зрелую композиционную карьеру Типпетта на три основных этапа с довольно плавными границами и некоторым внутренним подразделением в каждом из основных периодов. Первый этап простирается от завершения Струнного квартета № 1 в 1935 году до конца 1950-х годов, периода, когда Типпетт черпал вдохновение из прошлого. 1960-е ознаменовали начало новой фазы, в которой стиль Типпета стал более экспериментальным, отражая как социальные и культурные изменения той эпохи, так и расширение его собственного опыта. Середина 1970-х произвела дальнейшие стилистические изменения, менее заметные и внезапные, чем в начале 1960-х, после которых то, что Кларк называет «крайностями» экспериментальной фазы, постепенно сменилось возвращением к лиризму, характерному для первого периода, т.е. тенденция, которая особенно проявилась в финальных работах.

Изъятые композиции

«Я никогда не слышал эту работу, когда наткнулся на Chrysander Edition [ Мессии ]. Это было откровение. Я был поражен силой прямого произнесения произведения. Мы дали достаточно аутентичное исполнение, и оно многому меня научило. После этого моей библией стал Гендель, а не Бах. Эти отдельные строчки - скрипка, сопрано и фигурный бас - поразили меня больше всего ».

Реакция Типпета на Мессию Генделя после наблюдения за представлением в 1930 году.

Самые ранние композиции Типпетта охватывают несколько жанров. Кемп пишет, что работы указывают на глубокую приверженность Типпета к обучению своему ремеслу, его раннюю способность манипулировать традиционными формами и общую готовность экспериментировать. Кларк отмечает, что в этих юношеских усилиях уже были заметны черты, которые отличали его зрелую работу. Некоторые из ранних произведений отличаются высоким качеством - Симфония си-бемоль 1933 года, по мнению Кемпа, была сопоставима с Первой симфонией Уильяма Уолтона того времени . Типпет годами размышлял, стоит ли включать эту работу в свой официальный канон, прежде чем решил, что ее долг перед Сибелиусом слишком велик. Тем не менее, он предвосхищает техники, которые присутствуют в струнном квартете № 1 и в Corelli Fantasia .

Среди других завершенных ранних работ - два струнных квартета, составленные между 1928 и 1930 годами, в которых Типпетт стремился объединить стили Бетховена и Гайдна соответственно с народной песней, как это сделал Бетховен в своих квартетах Расумовского 1806 года. Типпетт объясняет отказ от них. и другие ранние работы: «Я очень ясно осознал, что они не полностью созвучны мне. Я не думал, что они обладают печатью художественной стойкости. Так что я взял все вместе с Р.О. Моррисом, который согласился, что они не проявить достаточное техническое мастерство ".

Первый период: 1935 - конец 1950-х гг.

Кемп считает, что Струнный квартет № 1 (1935) отмечает открытие Типпетом своего индивидуального голоса. По словам композитора Алана Ридаута , произведение отразило свой характер на первом периоде Типпетта и вместе со вторым и третьим квартетами 1942 и 1946 годов олицетворяет его стиль вплоть до «Свадьбы в летнее время» . В двух произведениях, последовавших сразу за первым квартетом, Боуэн находит Сонату для фортепиано № 1 (1938), полную изобретательности молодого композитора, а Мэтьюз пишет о Концерте для парного струнного оркестра (1939): ритмическая свобода музыки, ее радостное освобождение от ортодоксальных представлений о ударении и длине фраз, которые так много способствуют ее жизнеспособности ". Обе эти работы демонстрируют влияние народной музыки, а финал фортепианной сонаты отмечен новаторскими джазовыми синкопами. По словам Шуттенхельма, Двойной концерт знаменует собой правильное начало зрелости Типпетта как оркестрового композитора.

Хотя [Типпет] не подражает архаическим стилям, он возвращается к старой музыке, чтобы найти в ней то, что он хочет для сегодняшнего дня ... Он чувствует, что в музыкальном мировоззрении XVI и XVII веков лежит ключ к разгадке композиторов. в этом столетии должны сделать для того, чтобы вернуть своей музыке большую степень контакта и понятности для широкой публики.

Колин Мейсон в 1946 году, анализируя раннюю карьеру Типпетта.

В «Дитя нашего времени» Типпетт, по мнению Кемпа, полностью преуспел в интеграции языка спиричуэлов со своим собственным музыкальным стилем. Типпет получил записи американских певческих групп, особенно хора Холла Джонсона , которые предоставили ему модель для определения отношений между сольными голосами и хором в спиричуэлах. Таким образом, считает Кемп, четвертое духовное «O by and by» звучит почти так, как если бы оно было сочинено Типпетом. В инструкциях композитора к партитуре указывается, что «спиричуэлы не следует рассматривать как общественные гимны, но как неотъемлемые части Оратории; они не должны быть сентиментальными, а петься с сильным основным ритмом и слегка« качели » ».

В Симфонии № 1 Типпетта (1945), его единственной крупномасштабной работе между «Дитя нашего времени» и «Свадьбой в летнее время», Уиттолл признает его «дар запускать уверенный поток резко охарактеризованных, соединенных контрапунктом идей». Тот же критик нашел симфонию неровной по качеству и более слабым оркестровым письмом, чем в Двойном концерте. Уиттолл почти безоговорочно хвалит «Свадьбу в летнее время», точку зрения, в значительной степени разделяемую Меллерсом, который считал воспринимаемую «сложность» музыки «аспектом ее истины». Он считал оперу одним из лучших музыкально-театральных произведений своей эпохи.

Три главных произведения 1950-х завершают первый период Типпетта: « Фантазия Корелли» (1953), в которой Кларк видит в разделе alla pastorale инструментальное письмо композитора в лучшем виде; несколько противоречивый фортепианный концерт (1955), который Уиттолл считает одним из самых интригующих произведений композитора - попытка «заставить фортепиано петь»; и Симфония № 2 (1957), которую Типпетт считает поворотной точкой в ​​своей музыке. До этого момента, говорит Мэтьюз, стиль Типпетта оставался в целом тональным. Вторая симфония была его первым эссе в политональности , проложившим путь к диссонансу и хроматизму последующих произведений. Милнер также признает центральное место этой симфонии в развитии Типпетта, которое, по его словам, одновременно суммирует стиль конца 1950-х годов и предвещает грядущие изменения.

Второй период: царь Приам до 1976 г.

В своем анализе « Короля Приама» Боуэн утверждает, что изменение музыкального стиля Типпетта возникло изначально из-за характера оперы, трагедия, радикально отличающаяся по тону от теплого оптимизма «Свадьбы в летнее время» . Кларк рассматривает это изменение как нечто более фундаментальное, усиление диссонанса и атональности в Приаме является представителем тенденции, которая продолжалась и достигла апогея терпкости несколько лет спустя в третьей опере Типпетта, Сад узлов . Новый модернистский язык Типпета, пишет Кларк, был основан на его желании представить более широкий спектр человеческих переживаний, характерных для меняющегося мира: «Война, насилие, секс, гомоэротизм, а также социальное и межличностное отчуждение [теперь стало бы] гораздо более явным. в [его] драматических произведениях или произведениях с текстом ». Критики признали Приама значительным достижением, но осторожно восприняли новый музыкальный стиль. Хотя Глоаг считал, что это изменение не является абсолютным отходом от прежнего стиля Типпетта, Милнер рассматривал короля Приама как полный разрыв с предыдущими работами Типпетта, указывая на отсутствие контрапункта, значительно возросшие диссонансы и движение к атональности : «очень мало из музыка в определенной тональности ».

«По сравнению с Концертом для оркестра и Приам, и Соната № 2 для фортепиано кажутся предварительными исследованиями ... Иногда резкость оркестра в Приаме уступает место новой сладости и блеску, в то время как диссонансы менее резкие и ударные ... Этот концерт торжественно оправдывает недавние эксперименты Типпета »

Энтони Мильнер о Концерте для оркестра (1963).

Многие второстепенные произведения, написанные Типпетом вслед за королем Приамом, отражают музыкальный стиль оперы, в некоторых случаях цитируя непосредственно из нее. В первой чисто инструментальной пост- Приама работы, Соната для фортепиано № 2 (1962), Милнер думал новый стиль работал лучше в театре , чем в концерт или сольный концерт зал, хотя он нашел музыку в Концерте для оркестра (1963 ) созрела в форму, полностью оправдывающую предыдущие эксперименты. Критик Тим Сустер ссылается на «новый, жесткий, редкий инструментальный стиль» Типпетта, очевидный в «Видении святого Августина» (1965), написанном для солиста-баритона, хора и оркестра, сочинения, которое Боуэн считает одной из вершин карьеры Типпетта.

В конце 1960-х Типпетт работал над серией композиций, которые отразили влияние его американского опыта после 1965 года: The Shires Suite (1970), The Knot Garden (1970) и Симфония № 3 (1972). В The Knot Garden Меллерс замечает «удивительно острое» ухо Типпетта только периодически, иначе: «тридцать лет спустя пьеса все еще звучит и выглядит действительно запутанно, утомительно как для участников, так и для публики». Третья симфония явно связана Типпеттом с Девятой симфонией Бетховена через вокальный финал из четырех блюзовых песен, представленных прямой цитатой из финала Бетховена. Намерение Типпета, объясненное музыкальным критиком Калумом Макдональдом , состояло в том, чтобы исследовать современную актуальность великих универсальных чувств в « Оде радости» Шиллера , изложенной Бетховеном. Вывод Типпетта состоит в том, что, хотя потребность радоваться сохраняется, двадцатый век положил конец романтическим идеалам универсальности и определенности.

Закончив свою фортепианную сонату № 3 (1973), «впечатляющую абстрактную композицию», согласно Боуэну, Типпет вернулся к современному жаргоне в своей четвертой опере «Ледокол» (1976). Описывая музыку во введении к опубликованному либретто, Типпетт выделяет «два архетипических звука: один связан с пугающим, но волнующим звуком ледокола на великих северных реках весной; другой связан с волнующим или устрашающим звуком воды. толпы, выкрикивающие лозунги, которые могут торжественно поднять вас на плечи или затоптать насмерть ». Хотя работа в целом считалась критикой и публичной неудачей, некоторые аспекты ее музыки были признаны одними из лучших для Типпетта. Критик Джон Уоррак пишет, что после жестокости вступительных актов музыка третьего акта обладает лирической теплотой, сопоставимой с лирической теплотой, сравнимой с лирической теплотой, сравнимой с таковой в «Свадьбе в летнее время ». Уильям Манн в «Таймс» был не менее восторжен, считая музыку неотразимой и достойной многих. репетиция.

Третий период: 1977-1995 гг.

В конце 1970-х Типпетт выпустил три инструментальных произведения, состоящих из одной части: Симфонию № 4 (1977), Струнный квартет № 4 (1978) и Тройной концерт для скрипки, альта и виолончели (1979). Симфония, написанная в стиле тональной поэмы или симфонической фантазии, примером которой является Сибелиус, представляет собой то, что Типпет описывает как цикл от рождения до смерти, начинающийся и заканчивающийся звуками дыхания. Первоначально этот эффект создавался с помощью ветряной машины, хотя были опробованы и другие средства с неоднозначными результатами - по словам Боуэна, «издаваемые звуки могут напоминать космический фантастический фильм или бордель». Четвертый струнный квартет, как поясняет Типпет, - это упражнение по «поиску звука», с которым он впервые столкнулся в эпизодической музыке к телевизионной программе о Рембрандте . В Тройном концерте, который тематически связан с Четвертым квартетом и цитатами из него, три сольных инструмента исполняются индивидуально, а не как формальная группа. Работа посвящена прошлому Типпетта цитатами из «Свадьбы в летнее время» .

«Если это, возможно, музыка, претендующая на мгновенное освобождение от модернистских запретов и сложных аргументов, то это также сугубо личное утверждение гуманизма, который не исчезнет».

Дэвид Кларк о поздних работах Типпетта.

Типпетт охарактеризовал самую длинную и амбициозную из своих поздних работ, ораторию «Маска времени» (1982), как «своего рода театрализованное представление с в конечном итоге возвышенным посланием». Меллерс назвал работу «ошеломляющей космической историей вселенной». Пол Драйвер, который был критиком нового стиля Типпетта, писал, что « Маска» раскрыла «подлинный ранний Типпет» с возвращением к лиризму «Свадьбы в летнее время» и многочисленными признаниями его ранних композиций.

Типпетт планировал, что «Ледяной прорыв» станет его последней оперой, но в 1985 году он приступил к работе над « Новым годом» . Боуэн видел в этой работе краткое изложение идей и образов, которые привлекали Типпетта на протяжении всей его трудовой жизни. Донал Хенахан пренебрежительно относился к музыке: «... партитура обычно сочетается с ошеломляющим, не совсем атональным, но антимелодическим стилем, знакомым по другим произведениям Типпета». В « Византии» (1990) Типпетт установил пять строф стихотворения У. Б. Йейтса с добавленными оркестровыми интермедиями. К этому времени он не проявлял особого интереса к своей работе, помимо ее создания; исполнение и прием стали для него неактуальными. В 1996 году он сказал в интервью: «Я не в той музыке, которую сочинял, меня она не интересует». После струнного квартета № 5 (1991), который тематически связан с более ранними работами, Типпетт завершил свой основной выпуск «Розовым озером» (1993), описанным в некрологе Типпетта Daily Telegraph как «светящейся красоты ... достойный финал романа. замечательная карьера ».

Репутация и наследие

Кампус Newton Park при университете Bath Spa , где расположен популярный концертный зал Michael Tippett Center.

В совместном исследовании Типпетта и Бриттена, опубликованном в 1982 году, Уиттолл назвал эту пару «двумя лучшими британскими композиторами того ... поколения, родившимися между 1900 годом и началом Первой мировой войны, и одними из лучших композиторов, родившихся в США. первые два десятилетия ХХ века ". После смерти Бриттена в 1976 году Типпетт стал широко известен как старейшина британской музыки, но критическая оценка его более поздних работ не всегда была положительной. После первого исполнения Тройного концерта в 1980 году Драйвер писал, что «ни разу с тех пор, как The Knot Garden [он] не создал ничего достойного его ранних шедевров».

В 1982 году в своем сравнительном исследовании Бриттена и Типпета Уиттолл утверждал, что «было бы трудно утверждать, что какая-либо из работ [Типпетта], начатых в его семидесятилетнем возрасте, равна более ранним сочинениям». Хотя и Драйвер, и Уиттолл позже изменили свое мнение, такие комментарии отражали общее мнение критиков о том, что творческие способности Типпетта начали снижаться после триумфа царя Приама . Это мнение было сильно выражено Дереком Паффетом, который утверждал, что упадок последовал за отказом Типпетта от мифа, который рассматривался как ключ к успеху «Брака в летнюю ночь» и « Король Приам», и проистекал из его все более тщетных попыток универсализировать свои личные страдания и выразить их. музыкально. Несмотря на свое восхищение ранними произведениями, Паффет отправил Типпета «в ряды тех благородных, но трагических композиторов, которые жили вне своего времени». Критик Норман Лебрехт , писавший в 2005 году, отверг почти все произведения Типпета, назвав его «композитором, которого следует забыть». Помня о предстоящем столетнем юбилее, Лебрехт написал: «Я не могу приступить к оценке ущерба, который нанесет британской музыке слепое продвижение в грядущем году композитора, который так настойчиво не соблюдал правила своего ремесла».

Вопреки этой критике Кемп утверждал, что, хотя стиль стал менее доступным, более поздние работы Типпетта не показали потери творческой силы. Критик Питер Райт, писавший в 1999 году, бросил вызов теории «упадка», считая, что с более поздними композициями «труднее примириться ... из-за более сложной природы их музыкального языка», тема, которую он разработал в детальное изучение Пятого струнного квартета.

После смерти Типпета продолжали исполняться наиболее популярные произведения из его первого периода, но более поздние произведения не вызывали большого энтузиазма у публики. После относительно приглушенного празднования столетия 2005 года выступления и записи прекратились. В октябре 2012 года Хьюитт написал в Daily Telegraph о «катастрофическом падении» репутации Типпета после его смерти. Герайнт Льюис признает, что «пока нет консенсуса в отношении произведений, написанных начиная с 1960-х годов», прогнозируя при этом, что Типпетт со временем будет признан одним из самых оригинальных и сильных музыкальных голосов Британии двадцатого века ».

Многие из статей и выступлений Типпетта были выпущены в сборниках в период с 1959 по 1995 год. В 1991 году он опубликовал эпизодическую автобиографию « Блюз двадцатого века» , известную своим откровенным обсуждением личных проблем и отношений. В совокупности работы Типпетта определяют его эстетическую точку зрения, которую Кларк резюмирует следующим образом: «Типпетт считает, что роль искусства в культуре постпросвещения состоит в том, чтобы исправить духовно пагубное господство массовых технологий в обществе. Искусство, по его мнению, может сформулировать области человеческого опыта. , недостижимой через научную рациональность, представляя «образы» внутреннего мира психики ».

Хотя Типпетт не основал композиционную школу, композиторы, признавшие его влияние, включают Дэвида Мэтьюза и Уильяма Матиаса . В более общем плане его музыкальное и образовательное влияние продолжается через Фонд Майкла Типпета. Его также чествуют в Центре Майкла Типпетта, концертной площадке в кампусе Ньютон-Парк Университета Бат-Спа . В Ламбете, где находится колледж Морли, находится школа Майкла Типпета , учебное заведение для молодых людей в возрасте 11–19 лет со сложными проблемами в обучении. На территории школы находится Музыкальный центр Типпетта, который предлагает музыкальное образование для детей всех возрастов и уровней подготовки.

Сочинения

Опубликованы три сборника статей и трансляций Типпетта:

  • Переход в Водолея (1959). Лондон, Рутледж и Кеган Пол. OCLC 3351563
  • Музыка ангелов: очерки и альбомы Майкла Типпета (1980). Лондон, Книги Эйленбурга. ISBN  0-903873-60-5
  • Типпет о музыке (1995). Оксфорд, Кларендон Пресс. ISBN  0-19-816541-2

использованная литература

Примечания

Цитаты

Источники

  • Боуэн, Мейрион (1983). Майкл Типпет . Лондон: Книги Робсона. ISBN 1-86105-099-2.
  • Коул, Сюзанна (2013). «Вещи, которые меня действительно интересуют: Типпет и старинная музыка». В Gloag, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 48–67. ISBN 978-1-107-60613-5.
  • Коллиссон, Стивен (1999). «Значительные жесты в прошлое: формальные процессы и визионерские моменты в тройном концерте Типпетта». В Кларк, Дэвид (ред.). Типпетт Исследования . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 145–65. ISBN 0-521-02683-0.
  • Глоаг, Кеннет (1999). «Вторая симфония Типпета, Стравинский и язык неоклассицизма». В Кларк, Дэвид (ред.). Типпетт Исследования . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 78–94. ISBN 0-521-02683-0.
  • Глоаг, Кеннет (1999). Типпет, дитя нашего времени . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-59753-1.
  • Глоаг, Кеннет (2013). «Типпет и концерт: от двойного к тройному». В Gloag, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 168–89. ISBN 978-1-107-60613-5.
  • Глоаг, Кеннет (2013). «Оперный мир Типпетта: от бракосочетания в летнее время до Нового года ». В Gloag, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 229–63. ISBN 978-1-107-60613-5.
  • Джонс, Николас (2013). «Формальные архетипы, почитаемые мастера и певчие соловьи: струнные квартеты Типпета». В Gloag, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 206–28. ISBN 978-1-107-60613-5.
  • Кемп, Ян (1987). Типпетт: композитор и его музыка . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-282017-6.
  • Марк, Кристофер (2013). «Типпет и английские традиции». В Gloag, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 25–47. ISBN 978-1-107-60613-5.
  • Мэтьюз, Дэвид (1980). Майкл Типпет - Вводное исследование . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN 0-571-10954-3.
  • Меллерс, Уилфрид (1999). «Типпет в тысячелетии: личные воспоминания». В Кларк, Дэвид (ред.). Типпетт Исследования . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 186–99. ISBN 0-521-02683-0.
  • Рис, Джонатан (2013). «Хронология жизни и карьеры Типпетта». В Gloag, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. xxi – xxxi. ISBN 978-1-107-60613-5.
  • Ридаут, Алан (1965). «Струнные квартеты». В Кемпе, Ян (ред.). Майкл Типпет: Симпозиум, посвященный его 60-летию . Фабер и Фабер. OCLC  906471 .
  • Робинсон, Сюзанна (2013). «Выход к самому себе: кодировки гомосексуальной идентичности от Первого струнного квартета до The Heart's Assurance ». В Gloag, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 86–102. ISBN 978-1-107-60613-5.
  • Сэди, Стэнли; Мэйси, Лаура, ред. (2006). Книга опер Рощи (2-е изд.). Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-530907-2.
  • Шуттенхельм, Томас (2014). Оркестровая музыка Майкла Типпета: творческое развитие и композиционный процесс . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-1-107-00024-7.
  • Шуттенхельм, Томас (2013). «Типпетт« Между образом и воображением: творческий процесс Типпетта » ». В Gloag, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 103–18. ISBN 978-1-107-60613-5.
  • Станнард, Иэн (2013). «Большой разрыв Типпета: до и после царя Приама ». В Gloag, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 121–43. ISBN 978-1-107-60613-5.
  • Стейнберг, Майкл (2005). Хоровые шедевры: Путеводитель . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-512644-0.
  • Типпет, Майкл (1944). Дитя нашего времени: Оратория для соля, хора и оркестра . Лондон: Schott & Co. Ltd. OCLC  22331371 .
  • Типпет, Майкл (1959). Переход в Водолея . Лондон: Рутледж и Кеган Пол. OCLC  3351563 .
  • Типпетт, Майкл (1981). «Мир композитора». В Спенсе, Кейт; Суэйн, Джайлз (ред.). Как работает музыка . Лондон: Кольер Макмиллан. ISBN 978-0-026-12870-4.
  • Типпетт, Майкл (1991). Блюз двадцатого века . Лондон: Хатчинсон. ISBN 0-09-175307-4.
  • Типпетт, Майкл (1995). Боуэн, Мейрион (ред.). Типпетт о музыке . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-816542-0.
  • Уиттолл, Арнольд (1982). Музыка Бриттена и Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-23523-5.
  • Уиттолл, Арнольд (2013). «Типпет и полярности двадцатого века». В Gloag, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 3–24. ISBN 978-1-107-60613-5.
  • Райт, Питер (1999). «Упадок или обновление в конце Типпета? Пятый струнный квартет в перспективе». В Кларк, Дэвид (ред.). Типпетт Исследования . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 200–22. ISBN 0-521-02683-0.

внешние ссылки