Musica ficta - Musica ficta

Musica ficta (от латинского «ложная», «притворная» или «вымышленная» музыка) - термин, использовавшийся в европейской теории музыки с конца XII века примерно до 1600 года для описания высоты звука, записанной или добавленной во время исполнения. которые лежат вне системы Musica Recta или Musica веры ( «правильной» или «истинной» музыки)как определено гексахорда системы из Гвидо из Ареццо .

Современное использование

Сегодня этот термин часто свободно применяется ко всем неотмеченным интонациям (независимо от того, являются ли они на самом деле прямыми или фиктованными нотами; см. Ниже), которые должны быть выведены из музыкального контекста и добавлены либо редактором, либо самими исполнителями. Однако некоторые слова, используемые в современных справочниках для обозначения musica ficta , такие как «перегиб», «изменение» и «добавленные случайности», лежат за пределами того, как многие теоретики Средневековья и Возрождения описывали этот термин.

Исторический смысл и отношение к гексахордам

На протяжении всего периода, в который была включена musica ficta , певцы с листа читали мелодии через серию взаимосвязанных гексахордов, которые составляли основу системы солмизации - метода, который в конечном итоге стал современной системой тонической сольфы. Чтобы петь ноты за пределами прямой высоты тона гаммы (диапазон, обычно доступный композиторам и исполнителям, то есть от G в нижней части современного басового ключа до E в верхней части скрипичного ключа), исполнители должны были задействовать «фиктивный» гексахорды для исполнения таких звуков, как F ♯ или E ♭ . Гексахорды обычно образовывались только на C, F и G, и образец интервалов в каждом из этих гексахордов всегда был тон-тон-полутон-тон-тон, который пел как ut re mi fa sol la . Следовательно, если певцам нужно было спеть высоту звука F ♯ , они должны были думать о полушаге между F ♯ и G как о слмизационных слогах mi и fa , поскольку mi-fa всегда представляла полушаг в пределах гексахорда. Когда они сделали это, они вызвали номинальный гексахорд, начинающийся с ноты D, и этот гексахорд считался фиктивным, потому что он содержал ложную или фиктивную F ♯ (то есть высоту, которая не принадлежала прямым нотам гаммы). Более того, поскольку гексахорд, построенный на F, естественно, содержал B ♭ , музыка, основанная на гамме, включающей мягкий или F-гексахорд, имела высоту B ♭ как часть прямых нот гаммы.

Однако в XVI веке знаки, использованные для представления этих фиктивных нот (знаки для b mollis [ ♭ ] и b durum [ ♯ ]), приобрели свое современное значение повышения или понижения нот на полшага. Адриан Ле Рой писал, что «b-шарп удерживает мелодию на половину выше, а b-flatte, наоборот, позволяет ей опускаться на половину ниже». Но уже в 1524 году теоретики также имели такое понимание этих знаков. Более того, около начала 17-го века Майкл Преториус использовал слова signa chromatica (хроматические знаки) для обозначения диез и бемоль. Следовательно, единого понимания концепции не существовало в период позднего средневековья и эпохи Возрождения.

Практическое применение

Знаки b mollis и b durum не записывались с какой-либо регулярностью в вокальных источниках позднего средневековья и Возрождения, и хотя принципы, которые певцы использовали для передачи недостающей информации, обсуждались в теоретических трактатах, объяснения слишком поверхностны, чтобы позволить современным музыканты воссоздают старые практики с любой степенью точности. Табулатуры, однако, поскольку они превращают неявные методы солмизации в явные питчи, дают точное представление о том, как музыканты, или, по крайней мере, те, что были в 16 веке, добавляли диезы и бемары к вокальным источникам (первые табулатуры были опубликованы в начале 16 века) .

Общие практики:

• Многие музыканты в прежние времена считали линейный (мелодический) и вертикальный (гармонический) диссонанс, вызванный столкновениями между ми и фа, оскорбительным на слух (особенно когда речь идет о тритонах и октавах), и они регулярно устраняли диссонанс. Однако исключения из этой практики были обычным явлением, особенно в каденциях; некоторые музыканты иногда даже находили диссонирующие октавы приемлемыми.
• Несмотря на теоретический запрет на то, что Зарлино называл случаями, когда «части композиции не имеют гармонической связи между своими голосами» («le parti della cantilena non habbiano tra loro Relationshipe Harmonica nelle loro voicei»), табулатуры XVI века демонстрируют, что музыканты иногда удаляли, а иногда сохраняли эти столкновения.
• В каденции и других местах, где две голосовые части переходят в октаву или унисон, певцы обычно приближались к идеальному интервалу из ближайшего несовершенного интервала; когда самый близкий несовершенный интервал не встречался в музыке естественным образом, певцы создавали его, либо добавляя резкость к голосу, поднимающемуся на целый шаг, либо добавляя бемоль к голосу, спускающемуся на целый шаг.

Эти практики были распространены по всей Европе, но в Германии музыканты следовали определенному набору практик для своей местной музыки, особенно в каденции, где они регулярно избегали приближения к идеальным интервалам из ближайших несовершенных интервалов.

Современные издания

Сегодня редакторы обычно показывают свои рекомендации по фиктам в музыке средневековья и эпохи Возрождения , случайно ставя знак над соответствующей заметкой. Это указывает на то, что эти случайности не были частью первоисточника. Редакторы помещают любые знаки, обнаруженные в историческом документе, на персонал непосредственно перед примечанием, к которому относится этот знак, - как если бы они были случайно поставлены композитором современного произведения, и действительно так, как это выглядит в исходном документе.

использованная литература

Источники

дальнейшее чтение

внешние ссылки

• Аллер, сайт Gaston Musica Ficta (архив)