Музыкальная фразировка - Musical phrasing
Музыкальная фразировка - это способ, которым музыкант формирует последовательность нот в музыкальном отрывке, чтобы дать возможность выразить свое мнение, подобно тому, как при разговоре по-английски фраза может быть написана идентично, но может произноситься по-разному, и названа для интерпретации известных малых единиц времени. в виде фраз (половина периода ). Музыкант достигает этого, интерпретируя музыку - по памяти или нотам - путем изменения тона , темпа , динамики , артикуляции , интонации и других характеристик. Фразирование может подчеркивать концепцию в музыке или сообщение в тексте песен или может отклоняться от замысла композитора, аспекты которого обычно указываются в нотной записи, называемой метками фраз или метками фраз . Например, ускорение темпа или продление ноты может добавить напряжения .
Фраза является существенной музыкальной мыслью, которая заканчивается с музыкальной пунктуацией называется каденцией . Фразы создаются в музыке посредством взаимодействия мелодии , гармонии и ритма .
Джузеппе Камбини, композитор, скрипач и учитель музыки классического периода , сказал следующее о смычковых струнных инструментах , в частности о скрипке :
Лук может выразить чувства души: но к тому же не быть никаких признаков , которые указывают на них, такие признаки, даже если бы один , чтобы изобрести их, станут настолько многочисленными , что музыка, уже переполнена показаний, станет бесформенной массы в глаза, расшифровать почти невозможно. Я бы считал себя удачливым, если бы смог на небольшом количестве примеров заставить ученика услышать разницу между плохим и посредственным, посредственным и хорошим, хорошим и отличным в разнообразии выражений, которые можно дать одному и тому же. проход.
- "Новый теоретический и практический метод для виолончели". Париж, Надерман (ок. 1803 г.)
Интуитивная и аналитическая фразировка
«Есть две школы фразировки, - говорит флейтистка Нэнси Тофф: одна - более интуитивная, другая - более аналитическая. Интуитивная школа использует вербальную модель, приравнивая функцию фразировки к функции пунктуации в языке. Так, - сказал Шопен. для ученика: «Тот, кто говорит неправильно, подобен человеку, который не понимает языка, на котором говорит» ».
Проблемы, связанные с аналитическим подходом к формулировке, возникают, в частности, когда аналитический подход основан только на поиске объективной информации или (как это часто бывает) касается только оценки:
Опора на оценку информации о временных структурах отражает более глубокую аналитическую трудность. Структурная информация, полученная из партитуры, воспринимается визуально и, как таковая, предрасположена к визуалистическим моделям структуры. Эти модели основаны на симметрии и балансе, а также на вневременном понятии «объективной» структуры. [...] Временные и воспринимаемые на слух структуры отрицаются реальности, потому что нельзя сказать, что они «существуют» так, как это делают пространственные и визуально воспринимаемые структуры. [...] Музыкальные исследования демонстрируют западное предубеждение к визуализму в зависимости от визуальной симметрии и баланса. Информация о структуре из опыта прослушивания является подозрительной, потому что она считается «субъективной» и противоречит «объективной» информации из партитуры.
- Ф. Джозеф Смит
По мнению Андраника Тангиана , аналитическая формулировка может быть достаточно субъективной, единственное, что она должна следовать определенной логике. Например, Веберна «S Klangfarbenmelodie -styled оркестрового расположения Ricercar от Баха «s Музыкальное приношения демонстрирует аналитические фразировки Веберна тема, которая является весьма субъективной, с одной стороны , но, с другой стороны, логически последовательно:
Первая нота контрпредмета (C) намеренно отделена от темы, о чем свидетельствует переход от медных к струнным. Предыдущие заметки сгруппированы, как если бы они были приостановками с разрешениями. Отсюда следует, что тема может считаться заканчивающейся только на естественной B в такте 6, на естественной фа в такте 7 или на естественной D в такте 8; это, в свою очередь, подразумевает, что тема интерпретируется как переходящая в тональность доминанты, и, более того, в соответствии с правилами полифонии она может заканчиваться только естественной си - медианой, а не пятой или седьмой (D естественная или F натуральный). Поэтому ноты, следующие за B natural, можно рассматривать не как относящиеся к теме, а как кодетту (совершенно неочевидная интерпретация!). Таким образом, интерпретация Веберна подразумевает два контрастных эпизода, выделяемых в рамках темы: первая фраза (тромбон) и нисходящая хроматическая последовательность. Последний сам по себе является сегментарным, это выражается изменениями инструментовки и дополнительными тонкостями, такими как добавление гармоники арфы.
Мы приходим к выводу:
1. Интерпретация основана на понимании музыкальной формы, близкой к музыкальному анализу. Этот анализ творческий, субъективный и даже неоднозначный, близкий к композиционному. Напротив, однозначный анализ, отражающий только очевидные факты, тривиален и нетворческий. Следовательно, не существует «истинной» интерпретации произведения.
2. Интерпретация предполагает нахождение структуры, объединяющей ноты в осмысленную композицию. Разные интерпретации связаны с разными структурами. Структуризация основана на сегментации.
3. Интерпретации в форме оркестровых аранжировок (инструменты могут быть условными) обеспечивают как структуру, так и способ исполнения. Он отображает интерпретацию музыки более полно, чем точные инструкции по исполнению. В то же время он лучше приспособлен для чтения и редактирования. Опытный пианист может «реализовать» эти интерпретации в игре с помощью соответствующих средств исполнения.
- Андраник Тангиан (1999) «К генеративной теории интерпретации для моделирования производительности», Musicae Scientiae , 3 (2), стр. 242-243.
Исходя из примера Веберна, Tangian предлагает не только нотацию фразировки / интерпретации, но и модель исполнения, в которой сегменты выбираются интуитивно и аналитически и отображаются с помощью темповых огибающих, динамики и конкретных инструментальных техник.
Избавление или переосмысление
В анализе с 18 - го и Западной 19-го века музыки , с элизией , перекрытием , или , вернее , реинтерпретации ( Umdeutung ), восприятие, после факта, а ( метрический слабого) cadential аккорда в конце одной фразы как ( метрически сильный) начальный аккорд следующей фразы. Две фразы могут перекрываться, в результате чего начало и конец обеих могут происходить в один и тот же момент времени, или обе фразы и гипермеры могут перекрываться, образуя последнюю полосу в первой гипермере, а первую - во второй. Чарльз Беркхарт использует наложение и переинтерпретацию, чтобы различать наложение фраз, а также фразы и группы мер, соответственно.
Смотрите также
использованная литература
дальнейшее чтение
- Либлинг, Эмиль , изд. (1908). «Фразировка» . Американская история и энциклопедия музыки . 1 . Нью-Йорк: Ирвинг Сквайр. С. 267–82.
- «Искусство фразировки» . Музыкальный журнал Дуайта . Бостон. 37 (21). 19 января 1878 г.
- Карри, Сэмюэл Сайлас . «Фразировка» . Уроки вокального выражения, курс I: процессы мышления при модуляции голоса . Бостон: Компания Expression. С. 73–80.
внешние ссылки
-
Цитаты, связанные с музыкальной фразировкой на Викицитатнике
