Натья Шастра -Natya Shastra
Натья Шастра | |
---|---|
Информация | |
Религия | индуизм |
Автор | Бхарата Муни |
Язык | санскрит |
Часть серии о |
Индуистские писания и тексты |
---|
Связанные индуистские тексты |
Натия шастр ( санскрит : नाट्य शास्त्र, Nāṭyaśāstra ) представляет собой трактат санскрита на исполнительском искусстве . Текст приписывается мудрецу Бхарате Муни , и его первая полная компиляция датируется периодом между 200 г. до н.э. и 200 г. до н.э., но оценки варьируются между 500 г. до н.э. и 500 г.
Текст состоит из 36 глав, в общей сложности 6000 стихов, описывающих исполнительское искусство. В трактат входит драматическая композиция, структура пьесы и конструкция сцены, на которой она будет проходить, жанры актерского мастерства, движения тела, грим и костюмы, роль и цели художественного руководителя, музыкальные гаммы, музыкальные инструменты. и интеграция музыки с художественным исполнением.
Натия шастр примечателен как древний энциклопедический трактат о искусстве, которая оказала влияние танца, музыки и литературные традиции в Индии. Он также примечателен своей эстетической теорией «Раса» , которая утверждает, что развлечение - это желаемый эффект исполнительского искусства, но не основная цель, и что основная цель - перенести человека в аудитории в другую параллельную реальность, полную чудес. , где он познает сущность собственного сознания и размышляет над духовными и нравственными вопросами. Текст далее вдохновил вторичную литературу, такую как Абхинавабхарати - пример классической санскритской бхашьи («обзоры и комментарии»), написанной Абхинавагуптой 10 века .
Этимология
Название текста состоит из двух слов: «Нанья» и «Тхастра». Корень санскритского слова Nāya - Naa (नट), что означает «действовать, представлять». Слово Śhāstra ( शास्त्र ) означает «заповедь, правила, руководство, сборник, книга или трактат» и обычно используется как суффикс в контексте индийской литературы для обозначения знаний в определенной области практики.
Дата и автор
Пусть Nāya (драма и танец) будет пятым ведическим писанием .
В сочетании с эпической историей, направленной
на добродетель, богатство, радость и духовную свободу,
она должна содержать значение каждого Священного Писания
и продвигать каждое искусство.
- Nāṭyaśāstra 1.14–15
Дата создания Nāyaśāstra неизвестна, оценки варьируются от 500 г. до н.э. до 500 г. до н.э. Текст, возможно, начался в 1-м тысячелетии до н. Э., Со временем расширился, и большинство ученых предполагают, основываясь на упоминании этого текста в другой индийской литературе, что первая полная версия текста, вероятно, была завершена между 200 г. до н. Э. И 200 г. н. Э. Nāṭyaśāstra традиционно , как утверждается, связаны с 36000 стихотворных ведической композиции под названием Adibharata , однако нет никаких подкрепляющих доказательств того, что такой текст когда - либо существовали.
Текст сохранился до наших дней в нескольких версиях рукописи, в которых различаются названия глав и в некоторых случаях различается содержание нескольких глав. Некоторые редакции показывают значительные вставки и искажения текста, а также внутренние противоречия и внезапные изменения стиля. Такие ученые, как П.В. Кейн, утверждают, что некоторые тексты, вероятно, были изменены, а также добавлены к оригиналу в период с 3-го по 8-й век н.э., что привело к созданию некоторых вариантов редакций, а смесь поэтических стихов и прозы в нескольких сохранившихся рукописях Натьяшастры может быть из-за этого. По словам Прамода Кейла, получившего докторскую степень по тексту в Университете Висконсина, сохранившаяся версия Натья Шастра, вероятно, существовала к 8-му веку.
Автор Натья Шастры неизвестен, и индуистская традиция приписывает ее Риши (мудрецу) Бхарате . Это может быть работа нескольких авторов, но ученые не соглашаются. Бхарат Гупт утверждает, что текст стилистически показывает характеристики единственного компилятора в существующей версии, точку зрения, разделяемую Капилой Ватсьяном . Агни Пурана , общая энциклопедия, включает в себя главы , посвященные драматическому искусству и поэзии, которые следуют за Натьяшастре формат, но перечисляет больше стилей и видов искусства производительности, в котором говорится Винтерниц, может отражать расширение в изучении искусства к тому времени Агни Пурана был составлен.
Исторические корни
Натьяшастра является старейшей древнеиндийской работой по искусству исполнения. Корни текста уходят, по крайней мере, еще в Натасутры , датируемые примерно серединой 1-го тысячелетия до нашей эры.
В Natasutras упоминаются в тексте Панини , мудреца , который написал классический на санскрите грамматике , а кто от около 500 до н. Этот текст сутры, связанный с исполнительским искусством, упоминается в других поздних ведических текстах, как и два ученых по имени Шилалин ( IAST : ilālin) и Кришашва (Kṛśaśva), которые считаются пионерами в изучении древней драмы, пения, танца и санскритских сочинений. искусства. В Натьяшастре исполнителей драмы называют Тхайлалинами, вероятно, потому, что они были так известны в то время, когда был написан текст, имя, полученное из наследия ведического мудреца Шилалина, которому приписывают Натасутры . Richmond et al. По оценкам, Натасутры были составлены около 600 г. до н. э.
По словам Льюиса Роуэлла, профессора музыки, специализирующегося на классической индийской музыке, самая ранняя индийская художественная мысль включала три вида искусства, слоговое изложение ( вадья ), мелос ( гита ) и танец ( нритта ), а также два музыкальных жанра, гандхарва (формальный текст ). , сочиненная, церемониальная музыка) и Gana (неформальная, импровизированная, развлекательная музыка). Гандхарв поджанр также подразумеваемые небесная, божественные ассоциаций, в то время как Gana была свободна формой искусства и включали пение. Санскритская музыкальная традиция широко распространилась на Индийском субконтиненте в конце 1-го тысячелетия до нашей эры, и древние тамильские классические произведения «совершенно ясно показывают, что культурная музыкальная традиция существовала в Южной Индии уже в последние несколько дохристианских веков».
Художественные школы Шилалина и Кришашвы, упомянутые как в Брахманах, так и в Кальпасутрах и Шраутасутрах , могли быть связаны с исполнением ведических ритуалов, которые включали рассказывание историй с укоренившимися этическими ценностями. В Веданге тексты , такие как стихло 1.4.29 из Panini сутр упомянуть и. Таким образом, корни Натьяшастры, вероятно, восходят к более древним ведическим традициям интеграции ритуального чтения, диалога и песни в драматическое представление духовных тем. Стихи на санскрите в главе 13.2 « Шатапатха Брахмана» (~ 800–700 гг. До н.э.), например, написаны в форме игры-загадки между двумя действующими лицами.
Ведическое жертвоприношение ( яджна ) представлено как своего рода драма с ее актерами, диалогами, частью, которая должна быть положена на музыку, ее интермедиями и ее кульминациями.
- Луи Рену , Ведическая Индия
Структура
Наиболее изученная версия текста, состоящая из около 6000 стихотворных стихов, разбита на 36 глав. По преданию, изначально в тексте было 12000 стихов. Существуют несколько разные версии рукописей, они содержат 37 или 38 глав. Преобладающее количество стихов написано в точном метре ануштубх (4х8, или ровно 32 слога в каждой шлоке ), некоторые стихи написаны в метре Арья (санскритский метр на основе мора), а в тексте есть текст, который написан прозой, особенно в главах. 6, 7 и 28.
Структура текста гармонично объединяет аспекты театрального искусства в отдельные главы. Текст открывается мифическим происхождением и историей драмы, упоминается роль различных индуистских божеств в различных аспектах искусства и рекомендуемая пуджа (церемония освящения) сцены для исполнительских искусств. Текст, как утверждает Наталья Лидова, затем описывает теорию танца танава ( Шива ), теорию расы , бхавы, выражения, жестов, актерских техник, основных шагов, стоек.
В главах 6 и 7 представлена теория эстетики в исполнительских искусствах «Раса» , а в главах с 8 по 13 - искусство актерского мастерства. Сценические инструменты, такие как способы удержания принадлежностей, оружия, относительное движение актеров и актрис, постановка сцены, сценические зоны, условности и обычаи, включены в главы 10-13 Натьяшастры .
Главы с 14 по 20 посвящены сюжету и структуре текста, лежащего в основе перформанса. Эти разделы включают теорию санскритской просодии , музыкальные метры и язык выражения. В главе 17 представлены атрибуты поэзии и речевые образы, а в главе 18 рассказывается об искусстве речи и исполнении в исполнительских искусствах. В тексте перечислено десять видов игры, представлена ее теория сюжета, костюмов и грима. В тексте несколько глав посвящены исключительно женщинам, занимающимся исполнительским искусством, а глава 24 - женскому театру. Подготовка актеров представлена в главах 26 и 35 текста.
Теория музыки, техники пения и музыкальные инструменты обсуждаются в главах 28–34. Текст в последних главах описывает различные типы драматических персонажей, их роли и потребность в командной работе, что составляет идеальную труппу, завершение текст с комментариями о важности исполнительского искусства для культуры.
СОДЕРЖАНИЕ
Натьяшастра восхваляет драматическое искусство как
всестороннюю помощь в познании добродетели,
правильного поведения, этической и моральной стойкости,
отваги, любви и поклонения божественному.
- Сьюзан Л. Шварц
Содержание Натьяшастры , как утверждает Сьюзан Шварц, «частично - театральное руководство, частично - философия эстетики, частично - мифологическая история, частично - богословие». Это старейший из сохранившихся энциклопедических трактатов по драматургии из Индии с разделами по теории и практике различных исполнительских искусств. Текст расширяет свой охват, задавая вопросы и понимая цели исполнительского искусства, характер драматурга, артистов и зрителей, их интимные отношения во время представления. Темы Натья, как это предусмотрено в этом тексте, включают в себя то, что в западном исполнительском искусстве включает драму, танец, театр, поэзию и музыку. Текст объединяет эстетику, аксиологию и описание искусств с мифологией, связанной с индуистскими Дэвами и Дэвами . Исполнительское искусство, утверждает Натьяшастра , является формой ведической ритуальной церемонии (ягьи).
Общий подход текста - рассматривать развлечение как эффект, а не как основную цель искусства. Основная цель - поднять и перенести зрителей к выражению высшей реальности и трансцендентных ценностей. По словам Шварца, текст допускает «огромные инновации», поскольку они соединяют драматурга и зрителей через свое исполнение с Расой (сущностью, соком).
«Теория расы» Натьяшастры , как утверждает Даниэль Мейер-Динкгрефе, предполагает, что блаженство является внутренним и врожденным для человека, оно существует в нем самом, которое проявляется нематериально через духовные и личные субъективные средства. Исполнительское искусство нацелено на то, чтобы дать человеку возможность испытать эту расу или заново пережить ее. Актеры стремятся подвести зрителя к этому эстетическому опыту внутри него. Раса подготавливается, утверждает Натья Шастра , посредством творческого синтеза и выражения вибхавы (детерминант), анубхавы (следствий) и вьябхичарибхавы (преходящих состояний). В процессе эмоционального вовлечения человека в аудиторию текст обрисовывает в общих чертах использование восьми чувств - эротических, комических, жалких, ужасных, яростных, одиозных, героических и чудесных.
В тексте обсуждаются различные исполнительские искусства, а также дизайн сцены.
Драма
Натьяшастра определяет драму в стихах 6.10 , как то , что эстетически пробуждает радость зрителя, через посредство искусства актерского общения, что позволяет подключать и транспортировать индивидуальные в супер чувственное внутреннее состояние. Natya подключается через абхинай , что претендующее тело-Speech-ум и сцену, в которой утверждает , Натьяшастр , актеры используют две практики dharmi (производительность), в четырех стилей и четыре региональных вариаций, в сопровождении песни и музыкой в Playhouse тщательно разработанный для достижения сиддхи (успеха в производстве). Драма в этом древнем санскритском тексте, таким образом, является искусством задействовать все аспекты жизни, чтобы прославить и подарить состояние радостного сознания.
В тексте обсуждаются универсальные и внутренние принципы драмы, которые, как утверждается, успешно воздействуют на зрителей и ведут их к сверхчувственному состоянию открытия и понимания. Рассказы и сюжеты были представлены в жанрах итихас (эпосов), пуранах и катхах индуистской литературы.
В тексте говорится, что драматург должен знать бхавы (внутреннее состояние) всех персонажей рассказа, и именно с этими бхавами связываются зрители этой драмы. Показано, что герой в чем-то похож на всех, пытаясь достичь четырех целей человеческой жизни в индуистской философии, затем васту (сюжет) возникает через «представление трех миров - божественного, человеческого и демонического». . В драме есть дхарма, есть артха, есть кама, есть юмор, борьба и убийство. Лучшая драма показывает хорошее и плохое, действия и чувства каждого персонажа, будь то бог или человек.
По словам Натьяшастры , Салли Бейнс и Андре Лепека, драма - это искусство, которое принимает человеческие существа в разных внутренних состояниях, когда они прибывают в качестве зрителей, затем через исполненное искусство оно доставляет удовольствие тем, кто хочет удовольствия, утешение тем, кто в горе, спокойствие для обеспокоенных, энергия для смелых, смелость для трусов, эротика для тех, кто хочет компании, наслаждение для богатых, знания для необразованных, мудрость для образованных. Драма представляет правду о жизни и мирах, через эмоции и обстоятельства, чтобы доставить удовольствие, но, что более важно, дух, вопросы, мир и счастье.
Функция драмы и искусства театра, как это предусмотрено в « Натьяшастре», утверждает Даниэль Мейер-Динкгрефе, состоит в том, чтобы восстановить человеческий потенциал, путешествие человека «восторга на более высоком уровне сознания» и просветленную жизнь.
В тексте подробно описаны средства, доступные в драматическом искусстве для достижения своих целей. Точно так же, как вкус еды, утверждает Натьяшастра , определяется сочетанием овощей, специй и других предметов, таких как сахар и соль, аудитория ощущает вкус доминирующих состояний драмы через выражение слов, жестов и темперамента. Эти доминирующие состояния - это любовь, веселье, печаль, гнев, энергия, ужас, отвращение и удивление. Далее, говорится в тексте, существует 33 временных психологических состояния, таких как уныние, слабость, опасения, интоксикация, усталость, беспокойство, возбуждение, отчаяние, нетерпение. Есть восемь состояний темперамента, которые драма может использовать, чтобы донести свой посыл. В тексте описываются четыре средства общения между актерами и аудиторией - слова, жесты, платья и ахарья (макияж, косметика), все из которых должны гармонировать с темпераментом, предусмотренным в драме. В главах с 6 по 7 текст обсуждает доминирующие, переходные и темпераментные состояния драматического искусства, а также средства, которые художник может использовать для выражения этих состояний.
Natyasastra описывает почву для искусства производительности как священного пространства для художников, и обсуждает специфику стадии проектирования, позиционирование актеров, относительные местоположения движения на сцене, вход и выход, изменение в фоновом режиме, переход, объекты отображаются на этапе , и такие архитектурные особенности театра; в тексте утверждается, что эти аспекты помогают аудитории погрузиться в драму, а также понять послание и передаваемый смысл. После X века индуистские храмы были спроектированы так, чтобы включать сцены для исполнительских искусств (например, kuttampalams ) или молитвенные залы (например, namghar ), которые использовались как сцена драматических искусств, на основе принципа квадрата, описанного в Natyasastra , например как в полуостровных и восточных штатах Индии.
Песня и танец в искусстве
Natyasastra обсуждает ведические песни, а также посвящает более 130 стихов к не-ведическим песням. Глава 17 текста полностью посвящена поэзии и структуре песни, которая, как говорится, также является шаблоном для написания пьес. В главе 31 утверждается, что существует семь типов песен, а именно Мандрака , Апарантака , Ровиндака , Пракари , Уллопьяка , Оведака и Уттара . Он также развивает 33 мелодические аланкары в песнях. Это мелодичные инструменты искусства для любой песни, и они необходимы. Без этих мелодичных интонаций, говорится в тексте, песня становится похожей на «ночь без луны, реку без воды, лиану без цветка и женщину без орнамента». У песни также есть четыре основных архитектурных варны, чтобы усилить ее значение, и эти звуковые паттерны - восходящая линия, устойчивая линия, нисходящая линия и неустойчивая линия.
Идеальное стихотворение вызывает блаженство у читателя или слушателя. Это переносит аудиторию в воображаемый мир, трансформирует его внутреннее состояние и поднимает его на более высокий уровень сознания, - предполагает Натьяшастра . Великие песни не учат и не поучают, они восхищают и освобождают изнутри до состояния божественного экстаза. По словам Сьюзан Шварц, эти настроения и идеи Натьяшастры, вероятно, повлияли на религиозные песни и музыкальные тенденции движения Бхакти, которые возникли в индуизме во второй половине 1-го тысячелетия нашей эры.
Традиции индийского танца ( нритта , नृत्त), как утверждает Даниэль Мейер-Динкгрефе, уходят корнями в эстетику Натьяшастры . В тексте основная танцевальная единица определяется как карана , которая представляет собой особую комбинацию рук и ног, интегрированных с определенной позой тела и походкой ( стхана и чари соответственно). В главе 4 108 каран описываются как строительные блоки искусства танца. В тексте описываются различные движения основных и малых конечностей с состояниями лица как средства выражения идей и выражения эмоций.
Музыка и музыкальные инструменты
« Натьяшастра» , как утверждает Эмми те Нидженхуис , является самым старым из сохранившихся текстов, систематически трактующих «теорию и инструменты индийской музыки». Музыка была неотъемлемой частью исполнительского искусства в индуистской традиции с ведических времен, и теории музыки, содержащиеся в Натьяшастре , также можно найти во многих Пуранах , таких как Маркандейя Пурана .
Древняя индийская традиция до того, как была завершена Натьяшастра , классифицировала музыкальные инструменты на четыре группы в зависимости от их акустического принципа (как они работают, а не из материала, из которого они сделаны). Натьяшастра принимает эти четыре категории , как данные, и посвящает четыре отдельные главы к ним, по одному на струнных инструментах (хордофон), полых инструментов (аэрофонов), твердые инструменты (идиофон) и покрытых инструментов (мембранофон).
В главах 15 и 16 текста санскритская просодия обсуждается так же, как и в более древних текстах Веданги, таких как Пингала-сутры . Главы с 28 по 34 посвящены музыке, как вокалу, так и инструментам. В главе 28 обсуждается гармоническая шкала, в которой единица измерения звука или звуковая единица называется ruti , а в стихе 28.21 музыкальная шкала вводится следующим образом:
तत्र स्वराः -
षड्जश्च ऋषभश्चैव गान्धारो मध्यमस्तथा।
पञ्चमो धैवतश्चैव सप्तमोऽथ निषादवान्॥ २१॥- Натья Шастра , 28.21
Свара (длинная) |
Саджа (षड्ज) |
Ришабха (ऋषभ) |
Гандхара (गान्धार) |
Мадхьяма (मध्यम) |
Панкама (पञ्चम) |
Дхайвата (धैवत) |
Нисада (निषाद) |
Саджа (षड्ज) |
Свара (короткометражка) |
Са (सा) |
Ри (री) |
Ga (ग) |
Ма (म) |
Па (प) |
Дха (ध) |
Ni (नि) |
Са (सा) |
( шаджа-граама ) |
||||||||
Разновидности | C | D ♭, D | E ♭, E | F, F♯ | г | А ♭, А | B ♭, B | CC |
Теория музыки в Натьяшастре , как утверждает Морис Винтерниц, сосредоточена вокруг трех тем - звука, ритма и просодии, применяемых к музыкальным текстам. В тексте утверждается, что в октаве 22 шрути или микроинтервалы музыкальных тонов или 1200 центов. «Это очень близко к древнегреческой системе», - утверждает Эмми Те Нийенхуис, с той разницей, что каждый шрути вычисляет 54,5 цента, в то время как греческая энгармоническая четвертная система вычисляет 55 центов. В тексте обсуждаются граммы ( гаммы ) и мурчаны ( лады ), упоминаются три гаммы из семи ладов (всего 21 лад ), некоторые из которых совпадают с греческими ладами. Однако Гандхара-грама только что упоминается в Натьяшастре , в то время как ее обсуждение в основном сосредоточено на двух гаммах, четырнадцати ладах и восьми четырех танах ( нотах ). В тексте также обсуждается, какие гаммы лучше всего подходят для различных форм исполнительского искусства.
Натьяшастра описывает в главе 28 года, четыре типа обычных музыкальных инструментов, группируя их как струнный давая пример Вина , покрытый давая пример барабанов, твердый давая пример цимбал, и полые о том , флейтах , как пример. В главе 33 утверждается командное исполнение, называемое кутапа (оркестр), в котором говорится, что в нем участвуют один певец и одна женщина с девятью-одиннадцатью музыкальными инструментами в сопровождении игроков.
Актеры мужского и женского пола
Натьяшастра закрепляет мужчин и женщин актеров в любом исполнительского искусства , чтобы быть самым важным. Яркость исполнения или ее отсутствие влияет на все; «Великая пьеса, которая плохо исполнена», сбивает с толку и теряет публику, в то время как пьеса, которая уступает по значению или значению, становится прекрасной для публики, когда она блестяще исполнена, - утверждает Натьяшастра . Перформанс в любой форме требует аудиторов и режиссера, утверждает текст, роль которых состоит в том, чтобы работать вместе с актерами с точки зрения публики и значения или смысла, которые драматург художественного произведения пытается передать.
Для актера, который еще не совершенен,
техники, описанные в Натьяшастре ,
являются средством достижения
совершенства, просветления, мокши
и идут параллельно с достижением этого состояния с помощью
практик йоги или медитации.
- Даниэль Мейер-Динкгрефе
В тексте значительное количество стихов посвящено актерскому образованию, как и возникшая на его волне индийская драматургическая литература. Идеальная подготовка актера, утверждает Натьяшастра , способствует саморазвитию актера и повышает уровень его сознания, что, в свою очередь, дает ему или ей возможность выражать идеи из этого более высокого состояния сознания. Актерское мастерство - это больше, чем физические техники или наизусть, это общение через эмоции и выражение встроенного значения и уровней сознания в основном тексте.
Актер утверждает текст, следует понимать три гун , то есть саттва , раджас и Тамас качество, потому что человеческие жизни являются взаимодействием их. Актер должен почувствовать определенное состояние внутри, чтобы выразить его извне. Таким образом, утверждает Даниэль Мейер-Динкгрефе, руководящие принципы Натьясастры используют идеи школы йоги индуистской философии с концепциями, отражающими асаны , пранаяму и дхьяну , как для обучения актеров , так и для выражения более высоких уровней сознания.
Специальная подготовка актеров жестам и движениям, их игре и значению обсуждается в главах с 8 по 12 Натьяшастры . Глава 24 посвящена женщинам в исполнительских искусствах, однако другие главы, посвященные обучению актеров, включают многочисленные стихи, в которых женщины упоминаются наряду с мужчинами.
Цели искусства: духовные ценности
Натьяшастр и другие древние индуистские тексты , такие как Яджнавалкие Смрити утверждает , что искусство и музыку , духовные, с силой , чтобы вести один к мокше , через расширение возможностей концентрации ума для освобождения Я (души, Атман). Эти искусства предлагаются как альтернативные пути ( марга или йога), по силе сходные со знанием Шрути (Вед и Упанишад). Различные средневековые ученые, такие как Митаксара и Апарарка 12-го века, цитируют Натьяшастру и Бхарату, связывая искусство с духовностью, в то время как сам текст утверждает, что красивые песни священны, а исполнительское искусство - святым.
Цель исполнительских искусств, как утверждает Натьяшастра, - в конечном итоге позволить зрителю испытать свое собственное сознание, затем оценить и почувствовать врожденные ему духовные ценности и подняться на более высокий уровень сознания. Драматург, актеры и режиссер (дирижер) - все стремятся перенести зрителя к эстетическому опыту внутри него, к вечным универсалиям, освободить его от обыденного к творческой свободе внутри.
Древняя и средневековая вторичная литература: бхашья
Дриштапхала [видимые плоды], такие как знамена или
материальные награды, не указывают на успех
спектакля.
Настоящий успех достигается, когда пьеса
исполняется с умелой точностью,
преданной верой и чистой концентрацией.
Чтобы добиться успеха, художник должен погрузить
зрителя в чистую радость переживания расы.
Концентрированное погружение и
оценка зрителя - это успех.
- Абхинавагупта на Натьяшастре (сокращенный) Перевод
: Тарла Мехта
Абхинавабхарати - наиболее изученный комментарий к Натьясастре , написанный Абхинавагуптой (950–1020 гг. Н. Э.), Который называл Натьясастру также Натьяведой . Анализ Абхинавагупты Натьяшастры примечателен широким обсуждением эстетических и онтологических вопросов, таких как «воспринимают ли люди исполнительское искусство как таттву (реальность и истину в другом плане), или это ошибка, или это форма наложенной реальности». ( аропа )?
Абхинавагупта утверждает, что Натьяшастра и исполнительское искусство привлекают человека из-за «переживания чуда», когда наблюдатель втягивается, погружается, вовлечен, поглощен и удовлетворен. По словам Абхинавагупты, исполнительское искусство в Натьяшастре временно отрывает человека от его обычного мира, переносит его в другую параллельную реальность, полную чудес, где он переживает и размышляет о духовных и моральных концепциях, и в этом есть сила искусств, преобразующая внутреннее. состояние человека, в котором красота искусства поднимает его к целям Дхармы (правильная жизнь, добродетели, обязанности, правильное и неправильное, ответственность, праведность). Абхинавагупта также известен своими трактатами по Адвайта Веданте и комментариями к Бхагавад Гите , где он затрагивает эстетику Натьяшастры .
Подробный обзор Натьясастры и комментарии Абхинавагупты упоминают более старые санскритские комментарии к тексту, предполагая, что текст был широко изучен и оказал влияние. Его обсуждение научных взглядов до 10-го века и список ссылок предполагают, что когда-то существовала вторичная литература по Натьяшастре , по крайней мере, Киртидхара, Бхаскара, Лоллата, Санкука, Наяка, Харса и Таута. Однако все текстовые рукописи этих ученых потеряны для истории или еще предстоит обнаружить.
Оказать влияние
Первая глава текста заявляет, что текст появился после того, как были установлены четыре Веды, и тем не менее среди людей царили похоть, жадность, гнев и ревность. Текст был написан как пятая Веда, чтобы можно было услышать и рассмотреть суть Вед в форме Натья, чтобы побудить каждого члена общества к дхарме , артхе и каме . Текст был создан для того, чтобы дать возможность искусствам влиять на общество и побудить каждого человека принимать во внимание хорошие советы, объяснять науки и широко демонстрировать искусство и ремесла. «Этот текст является руководством и продолжением того, что содержится в Ведах», - утверждает Натишашастра . Текст повторяет аналогичное сообщение в заключительной главе, заявляя, например, в стихах 36.20–21, что исполнительское искусство, такое как драма, песни, музыка и танец с музыкой, имеют такое же значение, как и изложение ведических гимнов , и что однократное участие в вокальной или инструментальной музыке лучше купания в реке Ганг в течение тысячи дней.
«Накьяшастра», по словам Натальи Лидовой, была намного больше, чем «просто сборник драматических произведений». Он послужил основой для последующих театральных и литературных произведений, которые сформировали постведическую культуру. Это была важная книга источников по индуистскому исполнительскому искусству и его культурным верованиям, касающимся роли искусства в социальной ( дхармической ), а также личной внутренней жизни человека в индуизме.
Текст Натишашастры оказал влияние на другие искусства. 108 танцевальных форм, описанных в Натьясастре , например, вдохновили скульптуры Шивы 1-го тысячелетия до нашей эры, особенно стиль Тандава, который объединяет многие из них в составное изображение, найденное в храме Натараджи в Чидамбараме. Движения танца и выражения в Натьяшастре можно найти на колоннах, стенах и воротах индуистских храмов 1-го тысячелетия.
Спецификации, представленные в Натьяшастре, можно найти в изображении искусства в скульптуре, в иконах и фризах по всей Индии.
[В индийском искусстве] образы Упанишад и тщательно продуманный ритуал брахманов составляют основу каждого искусства, будь то архитектура, скульптура, живопись, музыка, танец или драма. Художник повторяет и вырезает этот образ, придавая ему конкретную форму с помощью камня, звука, линии или движения.
- Капила Вацяян, Площадь и круг индийских искусств ,
Rasa теория Натьяшастра привлекает научный интерес к изучению связи для ее проникновения в суть разработки текстов и выступлений за пределами индийской культуры.
Смотрите также
- Танцы в Индии
- Рага - мелодичный режим
- Раса - эстетика в исполнительском искусстве
- Даттилам
- Брихаддеши
- Сангита Ратнакара - один из важнейших санскритских текстов средневековой эпохи о музыке и танцах.
- Тала (музыка) - музыкальный метр, бит
использованная литература
Список используемой литературы
- Понанги Шри Рама Аппарао (2001). Особые аспекты Нанья-шастры . Национальная школа драмы.
- Бисванатх Бхаттачарья; Рамаранджан Мухерджи (1994). Санскритская драма и драматургия . Шарада. ISBN 978-81-85616-30-8.
- Г.К. Бхат (1981). Накья-манджари-саурабха: санскритская драматическая теория (на английском и санскрите). Институт восточных исследований Бхандаркара. OCLC 11717230 .
- Уоллес Дэйс (1963). «Понятие« раса »в санскритской драматической теории». Учебно-театральный журнал . 15 (3): 249–254. DOI : 10.2307 / 3204783 . JSTOR 3204783 .
- Далал, Рошен (2014). Индуизм: алфавитный справочник . Книги пингвинов. ISBN 978-81-8475-277-9.
- Крис Форстер (2010). Музыкальная математика: об искусстве и науке акустических инструментов . Хроника. ISBN 978-0-8118-7407-6. Индийская музыка: древние истоки - Натьяшастра
- Гош, Маномохан (2002). Натьяшастра . Королевское азиатское общество. ISBN 81-7080-076-5.
- Пандуранг Ваман Кейн (1971). История санскритской поэтики . Motilal Banarsidass. ISBN 978-81-208-0274-2.
- Сунил Котари; Авинаш Пасрича (2001). Кучипуди . Abhinav Publications. ISBN 978-81-7017-359-5.
-
Наталья Лидова (2014). «Натьяшастра». Издательство Оксфордского университета. DOI : 10.1093 / obo / 9780195399318-0071 . Цитировать журнал требует
|journal=
( помощь ) - Наталья Лидова (1994). Драма и ритуал раннего индуизма . Motilal Banarsidass. ISBN 978-81-208-1234-5.
- Ананда Лал (2004). Оксфордский компаньон индийского театра . Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-564446-3.
- Тримбак Говинд Майнкар (1978). Санскритская теория драмы и драматургии: теория самдхи и самдхьянг в Накьяшастре Бхараты . Публикации Аджанты.
- Тарла Мехта (1995). Производство санскритских пьес в Древней Индии . Motilal Banarsidass. ISBN 978-81-208-1057-0.
- Адья Рангачарья (1998). Введение в Наньяшастру Бхараты . Издательство Мунширам Манохарлал. ISBN 978-81-215-0829-2.
- Роуэлл, Льюис (2015). Музыка и музыкальная мысль в ранней Индии . Издательство Чикагского университета. ISBN 978-0-226-73034-9.
- Шринат Наир (2015). Натьяшастра и тело в исполнении: очерки индийских теорий танца и драмы . Макфарланд. ISBN 978-1-4766-1221-8.
- Эмми Те Нидженхейс (1974). Индийская музыка: история и структура . BRILL Academic. ISBN 90-04-03978-3.
- Фарли П. Ричмонд; Дариус Л. Суонн; Филипп Б. Заррилли (1993). Индийский театр: традиции исполнения . Motilal Banarsidass. ISBN 978-81-208-0981-9.
- Радхаваллабх Трипатхи (1991). Лекции о Наньяшастре . Центр углубленного изучения санскрита Университета Пуне. OCLC 26975430 .
- Tieken, Герман (1998). "Поэтика индийского театра: Лекции Натьяшастры (Обзор)". Азиатские фольклористики . 56 (1).
- Капила Вацяян (2001). Бхарата, Наньяшастра . Sahitya Akademi. ISBN 978-81-260-1220-6.
- Капила Вацяян (1977). Классический индийский танец в литературе и искусстве . Sangeet Natak Akademi. OCLC 233639306 ., Содержание
- Капила Вацяян (1974). Индийский классический танец . Sangeet Natak Akademi. OCLC 2238067 .
- Капила Вацяян (2008). Эстетические теории и формы в индийской традиции . Мунширам Манохарлал. ISBN 978-8187586357. OCLC 286469807 .
- Капила Вацяян. Танец в индийской живописи . Abhinav Publications. ISBN 978-81-7017-153-9.
- Нина Мирниг; Питер-Даниэль Сзанто; Майкл Уильямс (2013). Puspika: Трассировка Древней Индии через тексты и традиции: Взносы Современные исследования в индологии I томе . Oxbow. ISBN 978-1-78297-044-6.
- Морис Винтерниц (2008). History of Indian Literature Vol 3 (Оригинал на немецком языке, издан в 1922 г., переведен на английский язык В. С. Сармой, 1981 г.) . Нью-Дели: Мотилал Банарсидасс. ISBN 978-8120800564.
- Nātyakalpadrumam , Māni Mādhava Chākyār (1975), Sangeet Natak Academi, Нью-Дели
- Драматические концепции: греческий и индийский, Бхарат Гупт (2014), DK Printworld, Дели
внешние ссылки
- «Музей Натья Шастра / Бхаратанатиям в Фонде азиатской культуры Бхарата Иланго (BIFAC) в Паттипуламе, ECR, Ченнаи» . CasualWalker.
- Полный английский перевод Натья-шастры, сделанный Маномоханом Гхошем , включая дополнительные сноски и отрывки из комментариев. Библиография и содержание тома. 1 (1951 г.) отсутствуют в веб-версии. Он содержит ряд опечаток и пропущенных примечаний и обычно пропускает санскритские цитаты, присутствующие в печатной версии, предоставляя только их английский перевод. С другой стороны, главы 28–36 т. 2 (1961) включены в веб-версию, тогда как vol. 1 останавливается на главе 27 и содержит только предварительную версию глав 34, 35 и 36.
- Manomohan Ghosh (Перевод) (1951). «Натья Шастра (главы 1-27)» . Азиатское общество Бенгалии , Калькутта.
- Manomohan Ghosh (Перевод) (1961). Натьясастра: трактат по индуистской драматургии и театральности (главы 28–36) . OCLC 603994750 .
- Рукопись Натья шастры (37 глав) на санскрите (главы 31, 32 и 34 отсутствуют)
- Натья Шастра с комментарием Абхинавагупты , комментарий X века, составленный М. Рамакришной Кави, на санскрите (только том 2; полное собрание сочинений в 4 томах).
- Планировка театра со схемами по Натьясастре , Прачи Шаху, Бхартия Драма
- Соответствующая библиография: Джуди Ван Зил (1973). Танцы в Индии: аннотированный справочник по исходным материалам . ISBN 978-0-913360-06-4.