Шумовая музыка - Noise music

"Шум (музыка)" перенаправляется сюда. Информацию о распространении шума в музыке см. В разделе Шум в музыке .
Шумовая музыка
Стилистическое происхождение
Культурное происхождение 1910-е, Италия
Производные формы
Поджанры
Жанры фьюжн
Региональные сцены
Другие темы

Шум - это музыкальный жанр, который характеризуется выразительным использованием звука без необходимости следовать традиционным музыкальным правилам и может обладать (по крайней мере, в отличие от нормы) резкими звуковыми характеристиками. Этот тип музыки имеет тенденцию подвергать сомнению различие, которое проводится в традиционной музыкальной практике между музыкальным и немузыкальным звуком. Шумовая музыка включает в себя широкий спектр музыкальных стилей и основанных на звуке творческих приемов, в которых шум является основным аспектом .

Шумовая музыка может содержать акустически или электронно генерируемый шум, а также традиционные и нетрадиционные музыкальные инструменты, живые машинные звуки, вокальные техники , физически управляемые звуковые носители, обработанный звук и полевые записи , а также обратную связь , статику , шипение и гудение, часто обработано с искажением . Также может быть упор на большую громкость и длинные, непрерывные пьесы. В более общем смысле, шумовая музыка может содержать такие аспекты, как импровизация , расширенная техника , какофония и неопределенность . Во многих случаях отказываются от традиционного использования мелодии, гармонии, ритма или пульса.

Движение футуристического искусства (в первую очередь Луиджи Руссоло ) было важным для развития шумовой эстетики, как и движение искусства Дада (ярким примером является концерт Антисимфонии, проведенный 30 апреля 1919 года в Берлине), а затем сюрреалисты и Fluxus движения искусства, в частности художники Fluxus Джо Джонс , Яжнао Тон , Джордж Брехт , Роберт Уоттс , Вольф Фостель , Дитер Рот , Yoko Ono , Нам Джун Пайк , Walter De Maria «s Ocean Music , Милан Найзак » s Сломанный музыкальная композиция , рано Ламонте Янг и Такехиса Косуги .

Современная шумовая музыка часто ассоциируется с чрезмерной громкостью и искажениями. Известные жанры, использующие такие методы включают шум рок и не волну , индастриал , джапанойзовую и postdigital музыку , такие как глюк . В области экспериментальной породы , примеры включают Lou Reed «s Metal Machine Music , и Sonic Youth . Другие известные примеры композиторов и групп, которые используют материалы на основе шума, включают работы Янниса Ксенакиса , Карлхайнца Штокхаузена , Гельмута Лахенмана , Корнелиуса Кардью , Theater of Eternal Music , Гленна Бранки , Риса Чатема , Риоджи Икеды , Survival Research Laboratories , Криса Т Ридера, Уайтхауса. , Coil , Merzbow , Cabaret Voltaire , Psychic TV , записи звуковой скульптуры Жана Тингели (в частности, Bascule VII ), музыка театра « Orgien Mysterien» Германа Нитча и произведения Ла Монте Янга конца 1960-х годов. .

Определения

По словам датского теоретика шума и музыки Торбена Сангильда, одно-единственное определение шума в музыке невозможно. Вместо этого Сангильд дает три основных определения шума: определение музыкальной акустики , второе коммуникативное определение, основанное на искажении или нарушении коммуникативного сигнала, и третье определение, основанное на субъективности (то, что является шумом для одного человека, может иметь значение для другого; что было считал неприятным звук вчера не сегодня).

По словам Мюррея Шафера, существует четыре типа шума: нежелательный шум, немузыкальный звук, любой громкий звук и нарушение в любой системе сигнализации (например, статика в телефоне). Определения того, что считать шумом по сравнению с музыкой, со временем изменились. Бен Уотсон в своей статье « Шум как перманентная революция» указывает, что « Большая фуга» Людвига ван Бетховена (1825) «звучала шумом» для его аудитории в то время. Действительно, издатели Бетховена убедили его убрать ее из первоначальной постановки как последнюю часть струнного квартета. Он так и сделал, заменив его сверкающим « Аллегро» . Впоследствии они опубликовали его отдельно.

Пытаясь определить шумовую музыку и ее ценность, Поль Хегарти (2007) цитирует работы известных культурных критиков Жана Бодрийяра , Жоржа Батая и Теодора Адорно и в их работах прослеживает историю «шума». Он определяет шум в разное время как «навязчивый, нежелательный», «неуместный, неподходящий» и «угрожающая пустота». Он отслеживает эти тенденции, начиная с музыки концертных залов 18 века. Хегарти утверждает, что именно композиция Джона Кейджа 4'33 " , в которой публика сидит в течение четырех с половиной минут" тишины "(Cage 1973), представляет собой начало собственно нойзовой музыки. Для Хегарти" шумовая музыка " «, как и в случае с 4'33» , состоит в том, что музыка состоит из случайных звуков, которые идеально представляют напряжение между «желаемым» звуком (правильно воспроизведенными музыкальными нотами) и нежелательным «шумом», составляющим всю шумовую музыку от Эрика Сати до NON и Гленн Бранка . Говоря о японской нойзовой музыке, Хегарти предполагает, что «это не жанр, но это также и множественный жанр, характеризующийся этим множеством ... Японская шумовая музыка может быть во всех стилях, относящихся ко всем остальным жанрам. .. но решающим образом задает вопрос о жанре - что значит быть категоризированным, категоризируемым, определяемым? " (Хегарти 2007: 133).

Писатель Дуглас Кан в своей работе « Шум, вода, мясо: история звука в искусстве» (1999) обсуждает использование шума в качестве среды и исследует идеи Антонена Арто , Джорджа Брехта , Уильяма Берроуза , Сергея Эйзенштейна , Флюксуса. , Аллан Капроу , Майкл МакКлюр , Йоко Оно , Джексон Поллок , Луиджи Руссоло и Дзига Вертов .

В книге «Шум: политическая экономия музыки» (1985) Жак Аттали исследует взаимосвязь между шумовой музыкой и будущим общества. Он указывает, что шум в музыке является предиктором социальных изменений, и демонстрирует, как шум действует как подсознание общества, подтверждая и проверяя новые социальные и политические реальности.

Характеристики

Как и большая часть современного искусства, шумовая музыка берет характеристики воспринимаемых негативных черт шума, упомянутых ниже, и использует их в эстетических и творческих целях.

Обычно слово шум означает нежелательный звук или шумовое загрязнение . В электронике шум может относиться к электронному сигналу, соответствующему акустическому шуму (в аудиосистеме), или электронному сигналу, соответствующему (визуальному) шуму, обычно рассматриваемому как «снег» на ухудшенном телевизионном или видеоизображении. При обработке сигналов или вычислениях это может считаться данными без смысла; то есть данные, которые не используются для передачи сигнала, а просто создаются как нежелательный побочный продукт других действий. Шум может блокировать, искажать или изменять смысл сообщения как в человеческом, так и в электронном общении. Белый шум - это случайный сигнал (или процесс) с плоской спектральной плотностью мощности . Другими словами, сигнал имеет одинаковую мощность в фиксированной полосе пропускания на любой центральной частоте. Белый шум считается аналогом белого света, который содержит все частоты.

Точно так же, как ранние модернисты были вдохновлены наивным искусством , некоторые современные музыканты, работающие с цифровым шумом, восхищаются архаичными аудиотехнологиями, такими как магнитофоны, 8-трековые картриджи и виниловые пластинки . Многие художники не только строить свои собственные устройства шумов генерации, но даже их собственное специализированное оборудование записи и заказ программного обеспечение (например, C ++ программное обеспечение , используемые при создании вируса симфонии по Джозефу Нечватал ).

1910–1960-е гг.

Искусство шума

Луиджи Руссоло ок. 1916 г.

Луиджи Руссоло , итальянский художник- футурист начала 20 века, был, пожалуй, первым шумовым художником. В его манифесте 1913 года L'Arte dei Rumori , переведенном как «Искусство шума» , говорилось, что промышленная революция дала современным людям большую способность воспринимать более сложные звуки. Руссоло считал традиционную мелодическую музыку ограничивающей и видел в ней шумовую музыку в качестве ее будущей замены. Он спроектировал и сконструировал ряд устройств, генерирующих шум, называемых интонарумори, и собрал шумовой оркестр для выступления с ними. Произведения под названием Risveglio di una città (Пробуждение города) и Convegno d'aeroplani e d'automobili (Встреча самолетов и автомобилей) были впервые исполнены в 1914 году.

Исполнение его Gran Concerto Futuristico (1917) вызвало резкое неодобрение и насилие со стороны публики, как и предсказывал сам Руссоло. Ни один из его интонирующих приемов не сохранился, хотя недавно некоторые из них были реконструированы и использовались в спектаклях. Хотя работы Руссоло мало похожи на современную шумовую музыку, такую ​​как Japanoise , его усилия помогли представить шум как музыкальную эстетику и расширить восприятие звука как художественной среды.

Сначала музыкальное искусство стремилось к чистоте, прозрачности и сладости звука. Затем были объединены разные звуки, но старались ласкать ухо нежной гармонией. Сегодня музыка, постоянно усложняясь, стремится объединить самые диссонирующие, странные и резкие звуки. Таким образом, мы приближаемся к шумовому звуку.

-  Луиджи Руссоло Искусство шума (1913)

Антонио Руссоло , брат Луиджи и коллега-итальянский композитор- футурист , выпустил запись двух произведений с оригинальным интонарумори . Изготовленный в 1921 году фонограф с произведениями под названием Corale и Serenata , сочетающий традиционную оркестровую музыку на фоне знаменитых шумовых машин, является единственной сохранившейся звукозаписью.

Рано Dada о связанной работе с 1916 по Дюшаны также работала с шумом, но в почти тихому. Один из найденных объектов Readymades Марселя Дюшана , Секрет Бруита (со скрытым шумом), был совместной работой по созданию шумового инструмента, который Дюшан выполнил с Уолтером Аренсбергом . Что гремит внутри, когда трясутся A Bruit Secret, остается загадкой.

Найден звук

В тот же период начали исследоваться возможности использования найденного звука в качестве музыкального ресурса. Одним из первых примеров является « Парад» , спектакль, поставленный в театре Шатле в Париже 18 мая 1917 года по задумке Жана Кокто , оформленный Пабло Пикассо , хореография Леонида Мясина и музыка Эрика Сати . Дополнительные музыкальные материалы, использованные в постановке, были названы Кокто звуками trompe l'oreille и включали динамо-машину , машину кода Морзе , сирены, паровой двигатель, мотор самолета и пишущие машинки. Композиция Арсения Авраамова « Симфония заводских сирен» включала в себя сирены и гудки кораблей, гудки для автобусов и автомобилей, заводские сирены, пушки, гудки, артиллерийские орудия, пулеметы, гидросамолеты, специально разработанный паровой свисток, создающий шумные рендеры Интернационала. и « Марсельеза» для пьесы, исполненной группой с использованием флагов и пистолетов во время выступления в городе Баку в 1922 году. В 1923 году Артур Онеггер создал Pacific 231 , модернистскую музыкальную композицию, имитирующую звук паровоза. Другой пример - оркестровая пьеса Отторино Респиги 1924 года « Сосны в Риме» , включающая фонографическое воспроизведение записи соловья. Также в 1924 году Джордж Антейл создал произведение под названием Ballet Mécanique с инструментами, включающими 16 фортепиано , 3 винта самолета и 7 электрических колоколов . Первоначально работа была задумана как музыка к одноименному фильму Дада , Дадли Мерфи и Фернан Леже , но в 1926 году она была представлена ​​независимо как концертная пьеса.

В 1930 году Пауль Хиндемит и Эрнст Тох переработали пластинки для создания звукового монтажа, а в 1936 году Эдгар Варез экспериментировал с пластинками, проигрывая их задом наперед и с разной скоростью. Ранее Варез использовал сирены для создания того, что он назвал «непрерывной плавной кривой» звука, чего он не мог добиться с помощью акустических инструментов. В 1931 году « Ионизация» Вареза для 13 исполнителей включала 2 сирены, львиный рык и 37 ударных инструментов, чтобы создать репертуар беззвучных звуков, что сделало ее первым музыкальным произведением, организованным исключительно на основе шума. Отмечая вклад Варезе, американский композитор Джон Кейдж заявил, что Варез «установил нынешнюю природу музыки» и что он «перешел в область самого звука, в то время как другие все еще отличали« музыкальные тона »от шумов».

В эссе, написанном в 1937 году, Кейдж проявил интерес к использованию внемузыкальных материалов и пришел к тому, чтобы различать найденные звуки, которые он назвал шумом, и музыкальные звуки, примеры которых включали: дождь, помехи между радиоканалами и "грузовик" со скоростью пятьдесят миль в час ". По сути, Кейдж не делал различий, по его мнению, все звуки могут быть использованы творчески. Его целью было захватить и контролировать элементы звуковой среды, а также использовать метод организации звука (термин, заимствованный из Варезе), чтобы придать смысл звуковым материалам. Кейдж начал в 1939 году серию работ, посвященных его заявленным целям, первой из которых был « Воображаемый пейзаж №1» для инструментов, включая два поворотных стола с регулируемой скоростью и частотными записями.

В 1961 году Джеймс Тенни составил « Аналог №1: Исследование шума» (для ленты), используя синтезированный на компьютере шум, и « Коллаж №1» (Голубая замша) (для ленты), взяв образцы и обработав знаменитую запись Элвиса Пресли .

Экспериментальная музыка

Я верю, что использование шума для создания музыки будет продолжаться и увеличиваться, пока мы не достигнем музыки, производимой с помощью электрических инструментов, которые сделают доступными для музыкальных целей любые звуки, которые можно услышать.

-  Джон Кейдж Будущее музыки: Кредо (1937)

В 1932 году художники Баухауза Ласло Мохоли-Надь , Оскар Фишингер и Пол Арма экспериментировали с изменением физического содержания канавок пластинок.

Под влиянием Генри Коуэлл в Сане - Франциско в конце 1940 - х, Лу Харрисон и Джон Кейдж начали сочинять музыку для нежелательных ( отходов ) ударных ансамблей, рыскают свалки и Chinatown антикварных магазинов для надлежащего образом настроенных тормозных барабанов, цветочных горшков, гонгов, и многого других.

В Европе в конце 1940-х годов Пьер Шеффер ввел термин musique concrète для обозначения своеобразной природы звуков на магнитной ленте, отделенных от источника, из которого они изначально были созданы. Пьер Шеффер помог создать Studio d'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française во Франции во время Второй мировой войны. Первоначально служившая французскому Сопротивлению , Studio d'Essai стала центром музыкального развития, сосредоточенного на использовании электронных устройств в композициях. Именно из этой группы была разработана musique concrète. Тип электроакустической музыки , musique concrète, характеризуется использованием записанного звука, электроники, магнитной ленты, живых и неодушевленных источников звука и различных техник манипуляции. Первый из Шеффера Cinq études де слухов , или пять этюдов шума , состоял из трансформированных локомотивных звуков. Последний этюд, Étude pathétique , использует звуки, записанные из кастрюль и лодок.

Следуя musique concrète, другие композиторы модернистской арт-музыки, такие как Ричард Максфилд , Карлхайнц Штокхаузен , Готфрид Майкл Кениг , Пьер Анри , Яннис Ксенакис , Ла Монте Янг и Дэвид Тюдор , сочинили значительные электронные, вокальные и инструментальные произведения, иногда используя найденные звуки. В конце 1947 года Антонен Арто записал Pour en Finir avec le Jugement de dieu ( Совершить приговор Божьему ), аудиофрагмент, полный, казалось бы, случайной какофонии ксилофонических звуков, смешанных с различными ударными элементами, смешанными с тревожным шумом. человеческие крики, крики, ворчание, звукоподражания и глоссолалия . В 1949 году художник нуво-реализма Ив Кляйн написал «Монотонную симфонию» (формально « Симфонию монотонной тишины» , задуманную в 1947–1948 гг.), 40-минутную оркестровую пьесу, состоящую из одного 20-минутного устойчивого аккорда (с последующим 20-минутным молчанием). ) - показывает, как звук одного дрона может создавать музыку. Также в 1949 году Пьер Булез подружился с Джоном Кейджем , который приехал в Париж, чтобы исследовать музыку Эрика Сати . В годы войны Джон Кейдж продвигал музыку в еще более поразительных направлениях, сочиняя для подготовленного фортепиано, перкуссии на свалке и электронных устройств.

В 1951 году в Нью-Йорке состоялась премьера произведения Кейджа « Воображаемый пейзаж № 4» для двенадцати радиоприемников. Выполнение композиции потребовало использования оценки, которая содержала указания для различных длин волн, продолжительности и динамических уровней, все из которых были определены с помощью случайных операций . Год спустя, в 1952 году, Кейдж применил свои алеаторические методы к композиции на основе ленты. Кроме того, в 1952 году, Карлхайнц Штокхаузен завершил скромный Musique БЕТОН студент кусок под названием этюд . Результатом работы Кейджа стала его знаменитая работа Williams Mix , состоящая из примерно шестисот фрагментов ленты, расположенных в соответствии с требованиями И Цзин . Начале радикальной фазы Кейджа достигла своего пика , что летом 1952 года, когда он открыт первый искусство « происходит » в Black Mountain College , и 4'33" , так называемый „тихий спорный кусок“. Премьера 4'33" была в исполнении Дэвида Тюдора . Публика увидела, как он сидит за пианино и закрывает крышку пианино. Через некоторое время, не сыграв нот, он открыл крышку. Через некоторое время, снова ничего не сыграв, закрыл крышку. И через некоторое время он снова открыл крышку и встал с фортепиано. Пьеса прошла без нот, фактически, без того, чтобы Тюдор или кто-либо еще на сцене произвел какой-либо преднамеренный звук, хотя он измерял длину на секундомере, листая страницы партитуры. Только тогда аудитория могла понять, на чем настаивал Кейдж: молчания не существует. Всегда возникает шум, из-за которого звучит музыка. В 1957 году Эдгар Варез записал на пленку расширенную пьесу электронной музыки, используя шумы, создаваемые царапанием, стуком и выдуванием, под названием Poème électronique .

В 1960 году Джон Кейдж завершил свою шумовую композицию Cartridge Music для фонокартриджей с посторонними предметами, заменяющими «иглу», и небольшими звуками, усиленными контактными микрофонами. Также в 1960 году Нам Джун Пайк написал Fluxusobjekt для фиксированной ленты и магнитофонной головки с ручным управлением. 8 мая 1960 года шесть молодых японских музыкантов, в том числе Takehisa Kosugi и Yasunao Tone , сформировали Group Ongaku с двумя магнитофонными записями шумовой музыки: Automatism и Object . В этих записях использовались традиционные музыкальные инструменты, пылесос, радио, масляный барабан, кукла и набор посуды. Более того, скорость записи на магнитную ленту изменялась, что еще больше искажало записываемые звуки. Канадская Nihilist Spasm Band , самая давняя в мире шумовая группа, была сформирована в 1965 году в Лондоне, Онтарио, и продолжает выступать и записываться по сей день, дожив до работы со многими представителями нового поколения, на которое они сами повлияли, такими как Терстон. Мур из Sonic Youth и Джоджо Хиросигэ из Хидзокайдана . В 1967 году Musica Elettronica Viva , живая акустическая / электронная импровизационная группа, сформированная в Риме, сделала запись под названием SpaceCraft, используя контактные микрофоны на таких «немузыкальных» объектах, как оконные стекла и канистры с моторным маслом, которая была записана в Akademie der Kunste. в Берлине. В конце шестидесятых годов они приняли участие в коллективной шумовой акции Lo Zoo, инициированной художником Микеланджело Пистолетто .

Искусствовед Розалинд Краусс утверждал , что в 1968 художников , таких как Роберт Моррис , Роберт Смитсон , и Ричард Серра был «вошел в ситуацию логические условия , которые больше не могут быть описаны , как модернист.» Звуковое искусство оказалось в таком же состоянии, но с дополнительным упором на распространение . Искусство антиформного процесса стало терминами, используемыми для описания этой постмодернистской постиндустриальной культуры и процесса, с помощью которого она создается . Серьезная художественная музыка отреагировала на эту конъюнктуру интенсивным шумом, например, композиция La Monte Young Fluxus 89 VI 8 C. 1: 42–1: 52 AM Paris Encore из Поэмы Для стульев, столов, скамеек и т . Д. Композиция Янга Two «Звуки» (1960) были написаны для ударных и оконных стекол, а в его « Поэме для столов, стульев, скамеек и т. Д.» (1960) использовались звуки скрежета мебели по полу.

Популярная музыка

Урод! в дебютном альбоме The Mothers of Invention использовался авангардный звуковой коллаж - в частности, трек 1966 года «Возвращение сына монстра-магнита» . В том же году арт-рок-группа The Velvet Underground сделала свою первую запись, продюсером которой был Энди Уорхол , - трек под названием «Noise».

" Tomorrow Never Knows " - заключительный трек студийного альбома The Beatles 1966 года Revolver ; Считается, что это песня Леннона-Маккартни , она была написана в основном Джоном Ленноном, а аранжировка - Полом Маккартни . Трек включал зацикленные магнитофонные эффекты. Для дорожки, Маккартни поставляется мешок 1 / 4 - дюймовый аудиокассету петли он сделал у себя дома после прослушивания Штокхаузен «s Gesang дер Jünglinge . Отключив стирающую головку магнитофона и затем прокручивая непрерывную петлю ленты через машину во время записи, лента будет постоянно перезаписывать себя, создавая эффект насыщения - метод, также используемый в musique concrète . The Beatles продолжили эти усилия с " Revolution 9 ", треком, выпущенным в 1968 году для The White Album . В нем использовался исключительно звуковой коллаж , приписываемый Леннону-Маккартни , но созданный в основном Джоном Ленноном при содействии Джорджа Харрисона и Йоко Оно .

В 1975 годе Ned Лагин выпустил альбом электронной шумовой музыки , полной ошалевших грохот и атмосферные заполненную отрыжку и правом коротких электронных звуков Seastones на Round Records . Альбом был записан со стереофоническим квадрофоническим звуком и состоял из гостевых выступлений участников Grateful Dead , в том числе Джерри Гарсиа, играющего на гитаре, и Фила Леша, играющего на электронном бас-гитаре Alembic . Дэвид Кросби , Грейс Слик и другие участники Jefferson Airplane также фигурируют в альбоме.

1970-е годы по настоящее время

Шум рок и без волн

Основные статьи: Noise Rock и No Wave

Двойной LP Лу Рида Metal Machine Music (1975) цитируется как содержащий основные характеристики того, что со временем станет жанром, известным как нойз-музыка. Альбом, записанный на трехскоростной машине Uher и мастеринг / спроектированный Бобом Людвигом , является ранним, хорошо известным примером коммерческой студийной шумовой музыки, которую музыкальный критик Лестер Бэнгс саркастически назвал «величайшим альбомом, когда-либо созданным в истории». барабанная перепонка человека ". Он также был назван одним из « худших альбомов всех времен ». В 1975 году RCA также выпустила Quadrophonic версию записи Metal Machine Music, которая была произведена путем воспроизведения основной ленты как вперед, так и назад, а также путем переворачивания ленты. Рид был хорошо осведомлен о дронов музыки в Ла Монте Янг и приводит его в качестве основного влияния на Metal Machine Music . Театр вечной музыки Янга был прототипом минималистичной шумовой музыкальной группы в середине 60-х с Джоном Кейлом , Марианом Зазилой , Генри Флинтом , Ангусом Маклизом , Тони Конрадом и другими. Дискордантные устойчивые ноты Театра Вечной Музыки и громкое усиление повлияли на последующий вклад Кейла в The Velvet Underground в его использовании как диссонанса, так и обратной связи. Кейл и Конрад выпустили записи шумовой музыки, которые они сделали в середине шестидесятых, например сериал Кейла Inside the Dream Syndicate ( The Dream Syndicate - это альтернативное название, данное Кейлом и Конрадом их совместной работе с Янгом).

Удачно названный нойз-рок соединяет рок с шумом, обычно с помощью узнаваемых «рок-инструментов», но с большим использованием искажений и электронных эффектов, различной степени атональности , импровизации и белого шума . Одной из известных групп этого жанра является Sonic Youth , которая черпала вдохновение у композиторов No Wave Гленна Бранки и Риса Чатема (который сам был учеником Ламонте Янга). Марк Мастерс в своей книге «Без волны» указывает, что агрессивно-новаторские группы раннего дарк-нойза, такие как Mars и DNA, опирались на панк-рок , авангардный минимализм и перформанс . Важными в этой траектории шума являются девять ночей шумовой музыки под названием Noise Fest, которые были организованы Терстоном Муром из Sonic Youth в арт-пространстве White Columns в Нью-Йорке в июне 1981 года, за которыми последовала серия шумовых рок- шоу Speed ​​Trials, организованная участниками Live Skull в мае 1983 года. .

Индустриальная музыка

Основная статья: Индустриальная музыка
Смотрите также: Постиндустриальная музыка

В 1970-х годах сама концепция искусства расширилась, и такие группы, как Survival Research Laboratories , Borbetomagus и Elliott Sharp, охватили и расширили наиболее диссонирующие и наименее доступные аспекты этих музыкальных / пространственных концепций. Примерно в то же время появилась первая постмодернистская волна индустриального нойза с Throbbing Gristle , Cabaret Voltaire и NON (он же Boyd Rice ). Эти релизы кассетной культуры часто отличались дурацким монтажом на магнитной ленте, резкой перкуссией и повторяющимися петлями, искаженными до такой степени, что они могут превратиться в резкий шум. В 1970-х и 1980-х годах индустриальные шумовые группы, такие как Current 93 , Hafler Trio , Throbbing Gristle , Coil , Laibach , Steven Stapleton , Thee Temple ov Psychick Youth , Smegma , Nurse with Wound , Einstürzende Neubauten , The Haters и The New Blockaders, выступали в индустриальном стиле. шумовая музыка, сочетающая громкую металлическую перкуссию, гитары и нетрадиционные «инструменты» (такие как отбойные молотки и кости) в сложных сценических выступлениях. Эти индустриальные художники экспериментировали с различной степенью шума. Интерес к использованию коротковолнового радио также проявился в это время, что особенно заметно в записях и живых выступлениях Джона Дункана . Другими направлениями постмодернистского искусства, оказавшими влияние на постиндустриальное шумовое искусство, являются концептуальное искусство и использование в нео-дада таких техник, как сборка , монтаж , бриколаж и присвоение . Вскоре последовали такие группы, как Test Dept , Clock DVA , Factrix , Autopsia , Nocturnal Emissions , Whitehouse , Severed Heads , Sutcliffe Jügend и SPK . Внезапная постиндустриальная доступность технологии домашней кассетной записи в 1970-х годах в сочетании с одновременным влиянием панк-рока сформировала эстетику No Wave и спровоцировала то, что сегодня обычно называют шумовой музыкой.

Японская шумовая музыка

Основная статья: Японский
Мерцбоу, выдающийся японский музыкант, в 2007 г.

С начала 1980 - х годов, Япония произвела значительный выход характерно резких полос, иногда называют джапанойзовые , с , возможно, наиболее известным является Merzbow (псевдоним для японского шума художника Масами Акита , который сам был вдохновлен Деде художника Швиттерс «s Арт-проект психологического коллажа Merz ). В конце 1970-х и начале 1980-х Акита взяла за отправную точку Metal Machine Music и дополнительно абстрагировала шумовую эстетику, освободив звук только от гитарной обратной связи, развитие, которое, как считается, возвестило шумовую музыку как жанр. По словам Хегарти (2007), «во многих отношениях имеет смысл говорить о шумовой музыке только с момента появления различных типов шума, производимого в японской музыке, а с точки зрения количества это действительно связано с 1990-ми годами ... с огромным ростом японского нойза, наконец, нойз-музыка становится жанром ». Другие ключевые японские шумовые художники , которые способствовали этому подъему активности включают Hijokaidan , Boredoms , КПКГ , Incapacitants , KK Null , Ямадзаки Мазо «s Masonna , Solmania , K2, The Gerogerigegege и Hanatarash . Ник Кейн из The Wire называет «первенство японских Noise-исполнителей, таких как Merzbow, Hijokaidan и Incapacitants» одним из главных достижений в шумовой музыке с 1990 года.

Постцифровая музыка

Основная статья: Glitch (музыка)

После следа промышленного шума, шум породы, ни волны, и сурового шума, там было наводнение шумовых музыкантов, эмбиент , микрозвуки или глюк -А работой часто тоньше к уху. Ким Касконе называет это развитие постцифровым движением и описывает его как «эстетику неудач». Часть этой музыки получила широкое распространение благодаря одноранговым службам обмена файлами и сетевым лейблам, предлагающим бесплатные релизы. Стив Гудман характеризует это повсеместное распространение средств массовой информации на основе свободного шума как «шумовой вирус».

Сборники

Смотрите также

Примечания

использованная литература

  • Олбрайт, Дэниел (ред.) Модернизм и музыка: антология источника . Чикаго: Издательство Чикагского университета, 2004.
  • Аттали, Жак . Шум: политическая экономия музыки , перевод Брайана Массуми , предисловие Фредрика Джеймсона , послесловие Сьюзен МакКлари . Миннеаполис: Университет Миннесоты , 1985.
  • Аттон, Крис (2011). «Фанатский дискурс и конструирование шумовой музыки как жанра». Журнал исследований популярной музыки , том 23, выпуск 3, страницы 324–42, сентябрь 2011 г.
  • Челка, Лестер . Психотические реакции и навоз карбюратора: работа легендарного критика , сборник сочинений, отредактированный Грейлом Маркусом . Якорь Пресс, 1988.
  • Биро, Мэтью. Дада-киборг: видения нового человека в Веймарском Берлине . Миннеаполис: Университет Миннесоты, 2009.
  • Кейдж, Джон . Молчание: лекции и сочинения . Издательство Уэслианского университета , 1961 г. Переиздано в 1973 г.
  • Кейдж, Джон. « Будущее музыки: кредо (1937) ». В книге Джона Кейджа, документальных монографиях в современном искусстве , под редакцией Ричарда Костеланца , издательство Praeger Publishers, 1970 г.
  • Каун, Лоуренс. От модернизма к постмодернизму: антология . Кембридж, Массачусетс: Блэквелл, 1996.
  • Каин, Ник «Шум» в The Wire Primers: A Guide to Modern Music , Rob Young, ed., London: Verso, 2009.
  • Касконе, Ким . « Эстетика неудач:« постцифровые »тенденции в современной компьютерной музыке ». Компьютерный музыкальный журнал 24, вып. 4 (зима 2002 г.): 12–18.
  • Чадаб, Джоэл (1996). Электронный звук: прошлое и перспективы электронной музыки . Нью-Джерси: Прентис-Холл . п. 370. ISBN 0-13-303231-0.
  • Коуэлл, Генри . Радости шума в аудиокультуре. Чтения в современной музыке , под редакцией Кристофа Кокса и Дэна Уорнера, стр. 22–24. Нью-Йорк: Continuum, 2004. ISBN  0-8264-1614-4 (твердый переплет) ISBN  0-8264-1615-2 (PBK)
  • Ocean Music от De Maria, Вальтер (1968)]
  • Гир, Чарльз . Искусство, время и технологии: истории исчезающего тела . Оксфорд: Berg Publishers, 2005.
  • Гриффитс, Пол (1995). Современная музыка и после: Направления с 1945 года . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . п. 373. ISBN 0-19-816511-0.
  • Гудман, Стив. 2009. «Заразительный шум: от цифровых сбоев до аудио-вирусов». В книге «Спам»: о вирусах, порнографии и других аномалиях с темной стороны цифровой культуры , под редакцией Юсси Парикка и Тони Д. Сэмпсон, 125–40 .. Кресскилл, Нью-Джерси: Hampton Press.
  • Hecht, Евгений. Оптика , 4-е издание. Бостон: Pearson Education, 2001.
  • Хегарти, Пол . 2004. "Полный шума: теория и японская шумовая музыка". В Life in the Wires , под редакцией Артура Крокера и Марилуизы Крокер, 86–98. Виктория, Канада: Книги теории ЧПП .
  • Хегарти, Пол . Шум / Музыка: История . Лондон: Международная издательская группа Continuum, 2007.
  • Пикут, Бенджамин. В противном случае экспериментализм: Нью-Йоркский авангард и его пределы . Беркли: Калифорнийский университет Press, 2012.
  • Кан, Дуглас . Шум, вода, мясо: история звука в искусстве . Кембридж: MIT Press, 1999.
  • Келли, Калеб. Треснувшие СМИ: звук неисправности Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2009.
  • Кемп, Марк . 1992. "Она, которая смеется последней: пересмотр Йоко Оно ". Option Magazine (июль – август): 74–81.
  • Краусс, Розалинд Е. . 1979. Своеобразие авангарда и других модернистских мифов . Кембридж: MIT Press. Перепечатано как « Скульптура в расширенном поле» . Кембридж: MIT Press, 1986.
  • Лабель, Брэндон. 2006. Фоновый шум: перспективы звукового искусства . Нью-Йорк и Лондон: Continuum International Publishing.
  • Лэнди, Ли (2007), Понимание искусства организации звука , Кембридж, Массачусетс: MIT Press, xiv, 303p.
  • Льюисон, Марк . 1988. Сессии звукозаписи Beatles . Нью-Йорк: Книги Гармонии.
  • Ломбарди, Даниэле. 1981. « Футуризм и музыкальные ноты ». Artforum, январь 1981 г. [5]
  • Маккартни, Пол (1995). Антология Битлз (DVD). Событие происходит в Special Features, Back at Abbey Road, май 1995, 0:12:17.
  • Макдональд, Ян (2005). Революция в голове: отчеты Битлз и шестидесятые годы (второе исправленное издание). Лондон: Пимлико (Рэнд). ISBN 1-84413-828-3.
  • Мартин, Джордж (1994). Лето любви: Создание сержанта Пеппера . ISBN MacMillan London Ltd. 0-333-60398-2.
  • Мастера, Марк. 2007. Нет волны в Лондоне: издательство Black Dog.
  • Мереуэзер, Чарльз (ред.). 2007. Искусство Anti-Art Non-Art . Лос-Анджелес: Исследовательский институт Гетти.
  • Майлз, Барри (1997). Спустя много лет . Винтаж - Random House . ISBN 0-7493-8658-4.
  • Нечватал, Иосиф . 2012. Погружение в шум . Анн-Арбор: Open Humanities Press. ISBN  978-1-60785-241-4 .
  • Нечватал, Иосиф . 2000. К звуковой экстатической электронике . Нью-Йорк: Дело. Post.thing.net
  • Найман, Майкл (1974). Экспериментальная музыка: Клетка и дальше . Лондон: Studio Vista. п. 196. ISBN. 0-19-816511-0.
  • Педерсен, Стивен Майджинд. 2007. Заметки о Джозефе Нечватале : вирусная симфония . Альфред, Нью-Йорк: Институт электронных искусств, Школа искусства и дизайна, Университет Альфреда .
  • Петрусич, Аманда. " Интервью: Лу Рид Pitchfork сеть ( по состоянию на 13 сентября 2009 года).
  • Жрец, Элдрич. «Музыкальный шум». В его Скучной бесформенной чепухе: экспериментальная музыка и эстетика неудачи , 128–39. Лондон: Bloomsbury Publishing; Нью-Йорк: Bloomsbury Academic, 2013. ISBN  978-1-4411-2475-3 ; ISBN  978-1-4411-2213-1 (PBK).
  • Райс, Рон. 1994. Краткая история антирекордов и концептуальных записей . Unfiled: Music under New Technology 0402 [т.е., т. 1, вып. 2]: Переиздано в Интернете, Ubuweb Papers (по состоянию на 4 декабря 2009 г.).
  • Росс, Алекс . 2007. Остальное - это шум: слушая двадцатый век . Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру.
  • Сангильд, Торбен. 2002. Эстетика шума . Копенгаген: Датаном. ISBN  87-988955-0-8 . Перепечатано на UbuWeb
  • Сануийе, Мишель и Элмер Петерсон (ред.). 1989. Сочинения Марселя Дюшана . Нью-Йорк: Da Capo Press.
  • Смит, Оуэн. 1998. Fluxus: История отношения . Сан-Диего: Издательство Государственного университета Сан-Диего.
  • Шпиц, Боб (2005). Битлз: Биография . Нью-Йорк: Литтл, Браун и компания . ISBN 1-84513-160-6.
  • Танбридж, Лаура . 2011. Песенный цикл . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-72107-5 .
  • Ватсон, Бен . «Шум как перманентная революция: или почему культура - это свинья, пожирающая свой собственный опорос». В « Шуме и капитализме» , под редакцией Энтони и Маттина Илеса, 104–20. Критика серии. Доностия-Сан-Себастьян: Arteleku Audiolab, 2009.
  • Ватсон, Стивен. 2003. Factory Made: Уорхол и шестидесятые . Нью-Йорк: Пантеон.
  • Вайс, Аллен С. 1995. Phantasmic Radio . Дарем, Северная Каролина: Издательство Университета Дьюка.
  • Янг, Роб (ред.). 2009. Буквы для начинающих: Путеводитель по современной музыке . Лондон: Verso.
  • Ван Норт, Дуг. (2006), Шум / музыка и системы представления, Organized Sound , 11 (2), Cambridge University Press, стр. 173–178.

дальнейшее чтение

  • Альварес-Фернандес, Мигель . " Диссонанс, Секс и Шум: (Пере) Строим (Привет) Истории Электроакустической Музыки ". В ICMC 2005: Free Sound Conference Proceedings . Барселона: Международная конференция компьютерной музыки; Международная ассоциация компьютерной музыки; SuviSoft Oy Ltd., 2005 г.
  • Томас Бей Уильям Бейли, Неофициальный выпуск: Самовыпущенный и сделанный вручную звук в постиндустриальном обществе , Belsona Books Ltd., 2012
  • Барт, Роланд . «Слушаю». В его «Ответственности форм: критические эссе о музыке, искусстве и репрезентации» , переведенном с французского Ричардом Ховардом. Нью-Йорк: Хилл и Ван, 1985. ISBN  0-8090-8075-3 Перепечатано Беркли: University of California Press, 1991. ISBN  0-520-07238-3 (pbk.)
  • Брассье, Рэй . «Жанр устарел». Множество , нет. 28 (весна 2007 г.) Multitude.samizdat.net .
  • Кобассен, Марсель. «Шум и этика: об Эване Паркере и Алене Бадью». Культура, теория и критика , 46 (1) стр. 29–42. 2005 г.
  • Коллинз, Николас (редактор) "Музыкальный журнал Леонардо" Том 13: "Groove, Pit and Wave: Recording, Transmission and Music" 2003.
  • Суд, Паула. Нью-йоркский шум: искусство и музыка из нью-йоркского метро 1978–88 . Лондон: Soul Jazz Publishing, совместно с Soul Jazz Records, 2007. ISBN  0-9554817-0-8
  • Делоне, Леон (ред.), Аспекты музыки двадцатого века . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл, 1975.
  • Демерс, Джоанна. Прослушивание сквозь шум . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. 2010 г.
  • Демпси, Эми. Искусство в современную эпоху: Путеводитель по школам и движениям. Нью-Йорк: Гарри А. Абрамс, 2002.
  • Досс, Эрика. Американское искусство двадцатого века . Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2002.
  • Фоге, Алек. Следующее замешательство: Соник Молодежная история . Нью-Йорк: Издательство Св. Мартина, 1994.
  • Гир, Чарли . Цифровая культура , второе издание. Лондон: Reaktion, 2000. ISBN  1-86189-388-4.
  • Гольдберг, Роузли. Спектакль: Живое искусство с 1960 года . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1998.
  • Гудман, Стив aka kode9 . Sonic Warfare: звук, воздействие и экология страха . Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2010.
  • Hainge, Грег (ред.). Культура, теория и критика 46, вып. 1 (Выпуск о шуме, 2005 г.)
  • Харрисон, Чарльз и Пол Вуд. Искусство в теории, 1900–2000: Антология меняющихся идей . Оксфорд: Блэквелл Паблишинг, 1992.
  • Харрисон, Томас Дж. 1910: Освобождение от диссонанса . Беркли: Калифорнийский университет Press, 1996.
  • Хегарти, Пол Искусство шума . Выступление перед Обществом визуальных искусств Университетского колледжа Корка , 2005 г.
  • Хегарти, Пол. Шум / Музыка: История . Нью-Йорк, Лондон: Continuum, 2007. ISBN  978-0-8264-1726-8 (ткань); ISBN  978-0-8264-1727-5 (PBK).
  • Хенсли, Чад. «Красота шума: интервью с Масами Акитой из Мерзбоу». В аудиокультуре: чтения современной музыки , под редакцией К. Кокса и Дэна Уорнера, стр. 59–61. Нью-Йорк: Континуум, 2004.
  • Гельмгольц, Герман фон . Об ощущениях тона как физиологической основе теории музыки , 2-е английское издание, перевод Александра Дж. Эллиса. Нью-Йорк: Longmans & Co. 1885. Перепечатано в Нью-Йорке: Dover Publications, 1954.
  • Хинан, Гай-Марк. «TOHU BOHU: Соображения о природе шума, в 78 фрагментах». В журнале Leonardo Music Journal Vol 13: Groove, Pit and Wave: Recording, Transmission and Music . 2003. С. 43–47.
  • Huyssen, Андреас. Воспоминания о сумерках: отмечая время в культуре амнезии . Нью-Йорк: Рутледж, 1995.
  • Айлс, Энтони и Маттин (редакторы) Шум и капитализм . Доностия-Сан-Себастьян: Arteleku Audiolab (серия Kritika). 2009 г.
  • Юнона, Андреа и Вивиан Вейл (ред.). Справочник по промышленной культуре . RE / Search 6/7. Сан-Франциско: RE / Search Publications, 1983. ISBN  0-940642-07-7
  • Кан, Дуглас и Грегори Уайтхед (ред.). Беспроводное воображение: звук, радио и авангард . Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1992.
  • Кодур, Зоя и Саймон Люнг. Теория в современном искусстве с 1985 года . Бостон: Блэквелл Паблишинг, 2005.
  • Лабель, Брэндон. Эстетика шума в фоновом шуме: перспективы звукового искусства , Нью-Йорк и Лондон: Continuum International Publishing, стр. 222–225. 2006 г.
  • Лендер, Дэн. Звук исполнителей . Торонто: Art Metropole , 1990.
  • Лихт, Алан . Саунд-арт: помимо музыки, между категориями . Нью-Йорк: Риццоли, 2007.
  • Ломбарди, Даниэле. Футуризм и музыкальные ноты , перевод Мэг Шор. Артфорум [6] [7]
  • Маласпина, Сесиль. Введение Брасье, Рэй . Эпистемология шума . Bloombury Academic. 2018.
  • Мальпас, Саймон. Постмодерн . Нью-Йорк: Рутледж, 2005.
  • Макгоуэн, Джон П. Постмодернизм и его критики . Итака: Издательство Корнельского университета, 1991.
  • Миллер, Пол Д. [он же DJ Spooky ] (ред.). Sound Unbound: выборка цифровой музыки и культуры . Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2008.
  • Морган, Роберт П. « Новая музыкальная реальность: футуризм, модернизм и« искусство шума » », Модернизм / Современность 1, вып. 3 (сентябрь 1994 г.): 129–51. Перепечатано на UbuWeb .
  • Мур, Терстон . Mix Tape: Искусство кассетной культуры . Сиэтл: Вселенная, 2004.
  • Нечватал, Иосиф . Погружение в шум . Open Humanities Press совместно с Научным издательством библиотеки Мичиганского университета . Анн-Арбор. 2011 г.
  • Дэвид Новак, « Японский язык : музыка на грани обращения» , издательство Duke University Press. 2013
  • Найман, Майкл . Экспериментальная музыка: Клетка и за ее пределами , 2-е издание. Музыка в двадцатом веке. Кембридж и Нью-Йорк: Cambridge University Press, 1999. ISBN  0-521-65297-9 (ткань) ISBN  0-521-65383-5 (pbk)
  • Прателла, Франческо Балилья . « Манифест музыкантов-футуристов » от Аполлонио, Умбро, изд. Документы искусства ХХ века: футуристические манифесты . Брейн, Роберт, Р. В. Флинт, Дж. К. Хиггитт и Кэролайн Тисдалл, пер. Нью-Йорк: Viking Press, стр. 31–38. 1973 г.
  • Поппер, Фрэнк . От технологического к виртуальному искусству . Кембридж: MIT Press / Leonardo Books, 2007.
  • Поппер, Фрэнк. Искусство эпохи электроники . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс; Лондон: Thames & Hudson, 1993. ISBN  0-8109-1928-1 (Нью-Йорк); ISBN  0-8109-1930-3 (Нью-Йорк); ISBN  0-500-23650-X (Лондон); Перепечатка в мягкой обложке, Нью-Йорк: Thames & Hudson, 1997. ISBN  0-500-27918-7 .
  • Рурберг, Карл, Манфред Шнекенбургер, Кристиан Фрике и Инго Ф. Вальтер. Искусство ХХ века . Кельн и Лондон: Taschen, 2000. ISBN  3-8228-5907-9
  • Руссоло, Луиджи . Искусство шума . Нью-Йорк: Пендрагон, 1986.
  • Самсон, Джим. Музыка в переходный период: исследование тонального расширения и атональности, 1900–1920 . Нью-Йорк: WW Norton & Company, 1977.
  • Шеффер, Пьер . " Solfege de l'objet sonore ". Le Solfège de l'Objet Sonore ( Музыкальная теория звукового объекта ), звукозапись, сопровождавшая Traité des Objets Musicaux ( Трактат о музыкальных объектах ) Пьера Шеффера, была выпущена ORTF (Французское управление радиовещания) как долгоиграющая пластинка. в 1967 г.
  • Шафер, Р. Мюррей . Звуковой пейзаж Рочестера, Vt: Книги Судьбы, 1993. ISBN  978-0-89281-455-8
  • Шеппард, Ричард. Модернизм-дадаизм-постмодернизм . Чикаго: издательство Северо-Западного университета, 2000.
  • Штайнер, Венди. Венера в изгнании: отказ от красоты в искусстве 20-го века . Нью-Йорк: Свободная пресса, 2001.
  • Стюарт, Калеб. «Поврежденный звук: сбои и пропуски компакт-дисков в звуке Ясунао Тона , Николаса Коллинза и Овала» в Музыкальном журнале Леонардо Том 13: Грув, Пит и Волна: Запись, Передача и Музыка . 2003. С. 47–52.
  • Тенни, Джеймс . История «созвучия» и «диссонанса» . Уайт-Плейнс, Нью-Йорк: Эксельсиор; Нью-Йорк: Гордон и Брич, 1988.
  • Томпсон, Эмили. Звуковой ландшафт современности: архитектурная акустика и культура слушания в Америке, 1900–1933 . Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2002.
  • Фогелин, Саломея. Прослушивание шума и тишины: к философии звукового искусства . Лондон: Continuum. 2010. Глава 2 Шум , стр. 41–76.
  • Вудс, Майкл. Искусство западного мира . Мандалуйонг: Книги Саммита, 1989.
  • Вудворд, Бретт (ред.). Merzbook: Удовольствие от шума . Мельбурн и Кельн: Экстрим, 1999.
  • Янг, Роб (ред.) Подводные течения: скрытая проводка современной музыки . Лондон: Континуум Книги. 2002 г.

внешние ссылки