Опера -Opera

Ла Скала в Милане

Опера – это вид театра , в котором музыка является основным компонентом, а драматические роли исполняются певцами . Такое «произведение» (буквальный перевод итальянского слова «опера») обычно является результатом сотрудничества композитора и либреттиста и включает в себя ряд исполнительских искусств , таких как актерское мастерство , декорации , костюм , а иногда и танец или балет . Спектакль обычно дается в оперном театре в сопровождении оркестра или небольшого музыкального ансамбля , которым с начала 19 века руководит дирижер . Хотя музыкальный театр тесно связан с оперой, считается, что они отличаются друг от друга.

Опера является ключевой частью западной классической музыкальной традиции. Первоначально понимаемая как полностью спетая пьеса, в отличие от пьесы с песнями, опера стала включать в себя множество жанров , в том числе такие, которые включают разговорный диалог, такой как Singspiel и Opéra comique . В традиционной номерной опере певцы используют два стиля пения: речитатив , речевой стиль и автономные арии . В 19 веке зародилась непрерывная музыкальная драма .

Опера возникла в Италии в конце 16-го века (с большей частью утерянной Дафне Якопо Пери , поставленной во Флоренции в 1598 году), особенно из произведений Клаудио Монтеверди , особенно L'Orfeo , и вскоре распространилась по остальной Европе: Генрих Шютц в Германии, Жан-Батист Люлли во Франции и Генри Перселл в Англии — все они помогли установить свои национальные традиции в 17 веке. В 18 веке итальянская опера продолжала доминировать в большей части Европы (кроме Франции), привлекая иностранных композиторов, таких как Джордж Фридрих Гендель . Opera seria была самой престижной формой итальянской оперы, пока Кристоф Виллибальд Глюк не отреагировал на ее искусственность своими «реформаторскими» операми в 1760-х годах. Наиболее известным оперным деятелем конца 18-го века является Вольфганг Амадей Моцарт , который начинал с Opera seria, но наиболее известен своими итальянскими комическими операми , особенно «Женитьба Фигаро» ( Le nozze di Figaro ), «Дон Жуан » и «Così fan tutte ». а также Die Entführung aus dem Serail ( Похищение из Сераля ) и Волшебная флейта ( Die Zauberflöte ), ориентиры в немецкой традиции.

Первая треть 19-го века была временем расцвета стиля бельканто , когда Джоаккино Россини , Гаэтано Доницетти и Винченцо Беллини создали характерные произведения этого стиля. Это также стало свидетелем появления большой оперы , представленной произведениями Даниэля Обера и Джакомо Мейербера , а также введением Карлом Марией фон Вебером German Romantische Oper (Немецкая романтическая опера). Середина-конец 19 века была золотым веком оперы под руководством Джузеппе Верди в Италии и Рихарда Вагнера в Германии. Популярность оперы сохранялась в эпоху веризма в Италии и современной французской оперы до Джакомо Пуччини и Рихарда Штрауса в начале 20 века. В 19 веке в Центральной и Восточной Европе, особенно в России и Богемии , возникли параллельные оперные традиции . В 20-м веке было много экспериментов с современными стилями, такими как атональность и сериализм ( Арнольд Шенберг и Альбан Берг ), неоклассицизм ( Игорь Стравинский ) и минимализм ( Филип Гласс и Джон Адамс ). С появлением технологий звукозаписи такие певцы, как Энрико Карузо и Мария Каллас , стали известны гораздо более широкой публике, выходящей за пределы круга поклонников оперы. С момента изобретения радио и телевидения оперы также исполнялись (и писались) на этих носителях. Начиная с 2006 года ряд крупных оперных театров начали демонстрировать прямые видеотрансляции своих спектаклей в формате высокой четкости в кинотеатрах по всему миру. С 2009 года полные выступления можно скачать и транслировать в прямом эфире .

Оперативная терминология

Слова оперы известны как либретто (что означает «маленькая книга»). Некоторые композиторы, особенно Вагнер, написали собственные либретто; другие работали в тесном сотрудничестве со своими либреттистами, например, Моцарт с Лоренцо Да Понте . Традиционная опера, которую часто называют « цифровой оперой », состоит из двух способов пения: речитатива , сюжетных пассажей, исполняемых в стиле, призванном имитировать и подчеркивать интонации речи, и арии («воздушная» или формальная песня). ), в котором персонажи выражают свои эмоции в более структурированном мелодическом стиле. Часто встречаются вокальные дуэты, трио и другие ансамбли, а для комментирования действия используются хоры. В некоторых формах оперы, таких как зингшпиль , комическая опера , оперетта и полуопера , речитатив в основном заменяется разговорным диалогом. Мелодические или полумелодические пассажи, возникающие посреди речитатива или вместо него, также называются ариозо . Терминология различных видов оперных голосов подробно описана ниже . Как в период барокко , так и в классический период речитатив мог появляться в двух основных формах, каждая из которых сопровождалась различным инструментальным ансамблем: секко (сухой) речитатив, исполняемый в свободном ритме, продиктованном ударением слов, в сопровождении только баса . континуо , обычно клавесин и виолончель; или accompagnato (также известный как strumentato ), в котором оркестр обеспечивал сопровождение. В течение 18 века арии все чаще сопровождались оркестром. К 19 веку аккомпаньято взяло верх, оркестр играл гораздо большую роль, и Вагнер произвел революцию в опере, упразднив почти все различия между арией и речитативом в своем стремлении к тому, что Вагнер назвал «бесконечной мелодией». Последующие композиторы, как правило, следовали примеру Вагнера, хотя некоторые, такие как Стравинский в его « Прогрессе повесы», воспротивились этой тенденции. Меняющаяся роль оркестра в опере более подробно описана ниже .

История

Истоки

Итальянское слово « опера» означает «работа» как в смысле проделанного труда, так и в смысле полученного результата. Итальянское слово происходит от латинского слова opera , существительного в единственном числе, означающего «работа», а также множественного числа существительного opus . Согласно Оксфордскому словарю английского языка , итальянское слово впервые было использовано в значении «композиция, в которой сочетаются поэзия, танец и музыка» в 1639 году; первое зарегистрированное использование английского языка в этом смысле относится к 1648 году.

«Дафна » Якопо Пери была самой ранней композицией, считающейся оперой в современном понимании. Он был написан примерно в 1597 году, в значительной степени под влиянием элитного круга грамотных флорентийских гуманистов , собравшихся как « Камерата де Барди ». Примечательно, что Дафне была попыткой возродить классическую греческую драму , частью более широкого возрождения античности, характерного для эпохи Возрождения . Члены Camerata считали, что изначально исполнялись «хоровые» части греческих драм, а возможно, и весь текст всех ролей; Таким образом, опера задумывалась как способ «восстановления» этой ситуации. Однако Дафни теряется. Более поздняя работа Пери « Эвридика» , датируемая 1600 годом, является первой оперной партитурой, дошедшей до наших дней. Однако честь быть первой оперой, которая до сих пор исполняется регулярно, принадлежит « Орфею » Клаудио Монтеверди , написанному для двора Мантуи в 1607 году. Мантуанский двор Гонзага , нанимателей Монтеверди, сыграл значительную роль в зарождение оперы, в которой участвовали не только придворные певцы Концерта делле Донне (до 1598 г.), но и одна из первых настоящих «оперных певиц» Мадам Европа .

итальянская опера

Эпоха барокко

Частный барочный театр в Чески-Крумлове

Опера недолго оставалась ограниченной придворной публикой. В 1637 году в Венеции возникла идея «сезона» (часто во время карнавала ) публично посещаемых опер, поддерживаемых продажей билетов . Монтеверди переехал в город из Мантуи и написал свои последние оперы, Il ritorno d'Ulisse in patria и L'incoronazione di Poppea , для венецианского театра в 1640-х годах. Его самый важный последователь Франческо Кавалли помог распространить оперу по всей Италии. В этих операх раннего барокко широкая комедия смешивалась с элементами трагедии в смеси, которая раздражала некоторые образованные чувства, вызывая первое из многих оперных реформаторских движений, спонсируемых Аркадской академией, которые стали ассоциироваться с поэтом Метастазио , чьи либретти помогли кристаллизовать жанр Opera seria , ставший ведущей формой итальянской оперы до конца 18 века. После того, как метастазианский идеал был твердо установлен, комедия в опере эпохи барокко была зарезервирована для того, что стало называться оперой-буффа . До того, как такие элементы были вытеснены из Opera Seria, многие либретто содержали отдельно разворачивающийся комический сюжет как своего рода «опера внутри оперы». Одной из причин этого была попытка привлечь в публичные оперные театры членов растущего купеческого сословия, недавно разбогатевших, но все еще не столь культурных, как дворянство . Эти отдельные сюжеты почти сразу возродились в отдельно развивающейся традиции, отчасти восходящей к комедии дель арте , давно процветавшей импровизационной сценической традиции Италии. Подобно тому, как интермеди когда-то исполнялись между актами театральных постановок, оперы в новом комическом жанре интермецци , который развивался в основном в Неаполе в 1710-х и 1720-х годах, первоначально ставились во время антрактов Opera seria. Однако они стали настолько популярными, что вскоре стали предлагаться как отдельные постановки.

Opera seria была возвышенной по тону и сильно стилизованной по форме, обычно состоящей из секко- речитатива, перемежающегося длинными ариями да капо . Это дало прекрасную возможность для виртуозного пения, и в золотой век оперной серии певец действительно стал звездой. Роль героя обычно писалась для высокого мужского голоса кастрата , который был получен путем кастрации певца до полового созревания , что предотвратило трансформацию гортани мальчика в период полового созревания. Кастраты, такие как Фаринелли и Сенезино , а также женские сопрано , такие как Фаустина Бордони , стали пользоваться большим спросом по всей Европе, поскольку опера сериа правила сценой во всех странах, кроме Франции. Фаринелли был одним из самых известных певцов 18 века. Итальянская опера установила стандарт барокко. Итальянские либретти были нормой, даже когда такой немецкий композитор, как Гендель , сочинял для лондонской публики такие произведения, как Ринальдо и Джулио Чезаре . Итальянские либретти оставались доминирующими и в классический период , например, в операх Моцарта , который писал в Вене в конце века. Ведущие итальянские композиторы оперного сериала включают Алессандро Скарлатти , Антонио Вивальди и Никола Порпора .

Реформы Глюка и Моцарт

Иллюстрация к партитуре оригинальной венской версии « Орфея и Эвридики».

У Opera seria были свои слабости и критики. Пристрастие к украшениям со стороны превосходно обученных певцов и использование зрелища вместо драматической чистоты и единства вызывали нападки. « Очерк оперы» Франческо Альгаротти (1755 г.) послужил источником вдохновения для реформ Кристофа Виллибальда Глюка . Он выступал за то, чтобы опера-серия вернулась к основам и что все различные элементы — музыка (как инструментальная, так и вокальная), балет и постановка — должны подчиняться основной драме. В 1765 году Мельхиор Гримм опубликовал « Poème lyrique », влиятельную статью для Энциклопедии о лирических и оперных либретто . Несколько композиторов того периода, в том числе Никколо Джоммелли и Томмазо Траэтта , пытались воплотить эти идеалы в жизнь. Однако первым добился успеха Глюк. Глюк стремился к «прекрасной простоте». Это очевидно в его первой опере-реформе « Орфей и Эвридика» , где его невиртуозные вокальные мелодии поддерживаются простыми гармониями и более богатым присутствием оркестра.

Реформы Глюка имели резонанс на протяжении всей оперной истории. Вебер, Моцарт и Вагнер, в частности, находились под влиянием его идеалов. Моцарт, во многих отношениях преемник Глюка, объединил превосходное чувство драмы, гармонии, мелодии и контрапункта, чтобы написать серию комических опер на либретто Лоренцо да Понте, в частности « Свадьбу Фигаро» , « Дон Жуана » и «Così fan tutte », которые остаются в числе самых любимых, популярных и известных опер. Но вклад Моцарта в серию опер был более неоднозначным; к его времени она угасала, и, несмотря на такие прекрасные работы, как « Идоменей» и «Милосердие Тита» , ему не удалось снова вернуть к жизни эту художественную форму.

Бельканто, Верди и веризм

Джузеппе Верди, Джованни Больдини , 1886 г.

Оперное движение бельканто процветало в начале 19 века и иллюстрируется операми Россини , Беллини , Доницетти , Пачини , Меркаданте и многих других. Буквально «красивое пение», опера бельканто происходит от одноименной итальянской школы стилистического пения. Линии бельканто, как правило, витиеватые и замысловатые, требующие высочайшей ловкости и контроля высоты тона. Примерами известных опер в стиле бельканто являются « Севильский цирюльник » и «Золушка» Россини , а также « Норма » Беллини , «Сомнамбула » и « Пуритане » и «Лючия ди Ламмермур» Доницетти , «Любовный напиток» и «Дон Паскуале» .

После эпохи бельканто Джузеппе Верди быстро популяризировал более прямой и сильный стиль , начиная с его библейской оперы «Набукко» . Эта опера и те, что последовали за ней в карьере Верди, произвели революцию в итальянской опере, превратив ее из простого вокального фейерверка с произведениями Россини и Доницетти в драматическое повествование. Оперы Верди нашли отклик в растущем духе итальянского национализма в постнаполеоновскую эпоху , и он быстро стал иконой патриотического движения за объединенную Италию. В начале 1850-х годов Верди поставил три свои самые популярные оперы: «Риголетто» , «Трубадур» и «Травиата» . Первый из них, Риголетто , оказался самым смелым и революционным. В нем Верди стирает различие между арией и речитативом, как никогда раньше, превращая оперу в «бесконечную череду дуэтов». «Травиата» тоже была романом. В ней рассказывается история куртизанки, и ее часто называют одной из первых «реалистичных» опер, потому что вместо великих королей и литературных деятелей она фокусируется на трагедиях обычной жизни и общества. После этого он продолжил развивать свой стиль, сочинив, пожалуй, величайшую французскую большую оперу « Дон Карлос» и завершив свою карьеру двумя произведениями, вдохновленными Шекспиром , «Отелло » и «Фальстаф» , которые показывают, насколько итальянская опера усложнилась с начала 19 века. век. Эти две последние работы показали Верди в его наиболее мастерской оркестровке, они невероятно влиятельны и современны. В «Фальстафе » Верди устанавливает выдающийся стандарт формы и стиля, который будет доминировать в опере на протяжении всего двадцатого века. Вместо длинных, приостановленных мелодий «Фальстаф» содержит множество небольших мотивов и девизов, которые вместо того, чтобы расширяться, вводятся и впоследствии отбрасываются, а затем снова поднимаются. Эти мотивы никогда не расширяются, и так же, как зрители ожидают, что персонаж начнет длинную мелодию, новый персонаж говорит, вводя новую фразу. Эта мода оперы руководила оперой от Верди и далее, оказывая огромное влияние на его преемников Джакомо Пуччини , Рихарда Штрауса и Бенджамина Бриттена .

После Верди в Италии появилась сентиментальная «реалистическая» мелодрама веризма . Это был стиль, представленный Cavalleria rusticana Пьетро Масканьи и Pagliacci Руджеро Леонкавалло , которые стали доминировать на мировых оперных сценах с такими популярными произведениями, как « Богема » Джакомо Пуччини , «Тоска » и «Мадам Баттерфляй» . Более поздние итальянские композиторы, такие как Берио и Ноно , экспериментировали с модернизмом .

немецкоязычная опера

Царица ночи в постановке оперы Моцарта «Волшебная флейта» 1815 года.

Первой немецкой оперой была «Дафне» , написанная Генрихом Шютцем в 1627 году, но партитура не сохранилась. Итальянская опера имела большое влияние на немецкоязычные страны до конца 18 века. Тем не менее, местные формы будут развиваться, несмотря на это влияние. В 1644 году Зигмунд Штаден поставил первый Зингшпиль , Seelewig , популярную форму немецкоязычной оперы, в которой пение чередуется с разговорным диалогом. В конце 17-го и начале 18-го века Театр на Генземаркте в Гамбурге представлял немецкие оперы Кейзера , Телемана и Генделя . Тем не менее, большинство крупных немецких композиторов того времени, в том числе сам Гендель, а также Граун , Хассе и позже Глюк , решили написать большинство своих опер на иностранных языках, особенно на итальянском. В отличие от итальянской оперы, которая обычно сочинялась для аристократического сословия, немецкая опера, как правило, сочинялась для масс и, как правило, содержала простые народные мелодии, и только с приходом Моцарта немецкая опера смогла соответствовать ее Итальянский аналог по музыкальному совершенству. Театральная труппа Абеля Зейлера стала пионером серьезной оперы на немецком языке в 1770-х годах, отметив разрыв с предыдущими более простыми музыкальными развлечениями.

Рихард Вагнер

«Singspiele » Моцарта , «Die Entführung aus dem Serail» (1782) и «Волшебная флейта» (1791) стали важным прорывом в достижении международного признания немецкой оперы. Традиция была развита в 19 веке Бетховеном с его «Фиделио» (1805 г.), вдохновленным атмосферой Французской революции . Карл Мария фон Вебер создал немецкую романтическую оперу в противовес господству итальянского бельканто . Его Der Freischütz (1821) демонстрирует его гениальность в создании сверхъестественной атмосферы. Другие оперные композиторы того времени включают Маршнера , Шуберта и Лорцинга , но самой значительной фигурой, несомненно, был Вагнер .

Брунгильда бросается на погребальный костер Зигфрида в опере Вагнера Götterdämmerung.

Вагнер был одним из самых революционных и противоречивых композиторов в истории музыки. Начав под влиянием Вебера и Мейербера , он постепенно разработал новую концепцию оперы как Gesamtkunstwerk («полное произведение искусства»), сплав музыки, поэзии и живописи. Он значительно увеличил роль и силу оркестра, создавая музыку со сложной паутиной лейтмотивов , повторяющихся тем , часто связанных с персонажами и концепциями драмы, прототипы которых можно услышать в его более ранних операх, таких как « Летучий голландец» , «Тангейзер» . и Лоэнгрин ; и он был готов нарушить общепринятые музыкальные условности, такие как тональность , в своем стремлении к большей выразительности. В своих зрелых музыкальных драмах « Тристан и Изольда» , «Нюрнбергские мейстерзингеры» , «Кольцо нибелунгов» и «Парсифаль » он упразднил различие между арией и речитативом в пользу плавного течения «бесконечной мелодии». Вагнер также привнес в оперу новое философское измерение в своих произведениях, которые обычно основывались на историях из германских или легенд о короле Артуре . Наконец, Вагнер построил свой собственный оперный театр в Байройте при частичном покровительстве Людвига II Баварского , посвященный исключительно исполнению своих собственных произведений в том стиле, который он хотел.

Опера уже никогда не будет прежней после Вагнера, и для многих композиторов его наследие оказалось тяжелым бременем. С другой стороны, Рихард Штраус принял идеи Вагнера, но направил их в совершенно новом направлении, наряду с включением новой формы, введенной Верди. Впервые он завоевал известность благодаря скандальной «Саломее» и мрачной трагедии «Электра» , в которой тональность была доведена до предела. Затем Штраус изменил курс в своем величайшем успехе «Кавалер розы» , где Моцарт и венские вальсы оказали такое же большое влияние, как и Вагнер. Штраус продолжал создавать самые разнообразные оперные произведения, часто с либретто поэта Гуго фон Хофмансталя . Другие композиторы, внесшие индивидуальный вклад в немецкую оперу в начале 20-го века, включают Александра фон Землинского , Эриха Корнгольда , Франца Шрекера , Пауля Хиндемита , Курта Вайля и итальянца Ферруччо Бузони . Оперные новации Арнольда Шенберга и его последователей обсуждаются в разделе, посвященном модернизму .

В конце 19 века австрийский композитор Иоганн Штраус II , поклонник франкоязычных оперетт , сочиненных Жаком Оффенбахом , написал несколько оперетт на немецком языке, самой известной из которых была «Летучая мышь » . Тем не менее, вместо того, чтобы копировать стиль Оффенбаха, оперетты Штрауса II имели отчетливо венский колорит.

Французская опера

Спектакль из оперы Люлли « Армида» в Зале Пале-Рояль в 1761 году.

В соперничестве с импортными итальянскими оперными постановками отдельная французская традиция была основана французским композитором итальянского происхождения Жаном-Батистом Люлли при дворе короля Людовика XIV . Несмотря на то, что он родился за границей, Люлли основал Музыкальную академию и монополизировал французскую оперу с 1672 года. Начиная с Кадма и Гермионы , Люлли и его либреттист Кино создали трагедию в музыке , форму, в которой танцевальная музыка и хоровое письмо были особенно заметны. В операх Люлли также проявляется забота о выразительном речитативе , соответствующем контурам французского языка. В 18 веке самым важным преемником Люлли был Жан-Филипп Рамо , написавший пять музыкальных трагедий , а также множество произведений в других жанрах, таких как опера-балет , все они отличались богатой оркестровкой и гармонической смелостью. Несмотря на популярность итальянской оперы-серии на большей части Европы в период барокко, итальянская опера так и не закрепилась во Франции, где вместо этого была более популярна ее собственная национальная оперная традиция. После смерти Рамо немца Глюка уговорили поставить шесть опер для парижской сцены в 1770-х годах. Они показывают влияние Рамо, но упрощенно и с большим упором на драму. В то же время к середине 18 века во Франции набирает популярность другой жанр: комическая опера . Это был аналог немецкого зингшпиля , где арии чередовались с разговорным диалогом. Известные образцы в этом стиле были произведены Монсиньи , Филидором и, прежде всего, Гретри . В революционный и наполеоновский период такие композиторы, как Этьен Мехул , Луиджи Керубини и Гаспаре Спонтини , которые были последователями Глюка, привнесли новую серьезность в жанр, который в любом случае никогда не был полностью «комическим». Другим явлением этого периода была «пропагандистская опера», прославляющая революционные успехи, например, « Триумф Республики» Госсека (1793).

К 1820-м годам влияние Глюка во Франции уступило место вкусу к итальянскому бельканто , особенно после прибытия Россини в Париж . Гийом Телль Россини помог основать новый жанр большой оперы , форму, самым известным представителем которой был другой иностранец, Джакомо Мейербер . В произведениях Мейербера, таких как «Гугеноты» , особое внимание уделялось виртуозному пению и экстраординарным сценическим эффектам. Легкая комическая опера также пользовалась огромным успехом в руках Буэльдье , Обера , Герольда и Адама . В этом климате оперы композитора французского происхождения Гектора Берлиоза изо всех сил пытались получить слух. Эпический шедевр Берлиоза «Троянцы» , кульминация глюкианской традиции, не исполнялся в полном объеме почти сто лет.

Во второй половине 19 века Жак Оффенбах создал оперетту с остроумными и циничными произведениями, такими как Orphée aux enfers , а также оперу «Сказки Гофмана» ; Шарль Гуно добился огромного успеха с «Фаустом» ; а Жорж Бизе сочинил «Кармен» , которая, как только публика научилась принимать смесь романтизма и реализма, стала самой популярной из всех комических опер. Жюль Массне , Камиль Сен-Санс и Лео Делиб сочинили произведения, которые до сих пор являются частью стандартного репертуара, например, « Манон » Массне , « Самсон и Далила» Сен-Санса и « Лакме » Делиба . Их оперы сформировали другой жанр, лирическую оперу, сочетающую в себе комическую оперу и большую оперу. Это менее грандиозно, чем большая опера, но без разговорного диалога комической оперы. В то же время влияние Рихарда Вагнера ощущалось как вызов французской традиции. Многие французские критики гневно отвергли музыкальные драмы Вагнера, в то время как многие французские композиторы подражали им с переменным успехом. Пожалуй, самый интересный ответ пришел от Клода Дебюсси . Как и в произведениях Вагнера, в уникальной опере Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда » (1902) ведущую роль играет оркестр, и здесь нет настоящих арий, только речитатив. Но драма сдержанная, загадочная и совершенно не вагнеровская.

Другие известные имена 20-го века включают Равеля , Дюка , Русселя , Онеггера и Мийо . Франсис Пуленк — один из очень немногих послевоенных композиторов любой национальности, чьи оперы (включая « Диалоги кармелитов ») прочно вошли в международный репертуар. Широкое внимание также привлекла длинная священная драма Оливье Мессиана «Святой Франсуа д'Ассиз » (1983).

англоязычная опера

В Англии предшественником оперы была джига 17-го века . Это была послевкусие, пришедшее в конце пьесы. Оно часто было клеветническим и скандальным и состояло в основном из диалогов, положенных на музыку, аранжированную из популярных мелодий. В этом отношении джиги предвосхищают балладные оперы 18 века. В то же время французский маскарад прочно закрепился при английском дворе с еще более пышным великолепием и очень реалистичными декорациями, чем когда-либо прежде. Иниго Джонс стал типичным дизайнером этих постановок, и этот стиль доминировал на английской сцене в течение трех столетий. Эти маски содержали песни и танцы. В « Любовниках , созданных мужчинами» Бена Джонсона (1617 г.) «вся маскарад был спет в итальянской манере, stilo recitativo». Приближение Английского Содружества закрыло театры и остановило любые события, которые могли привести к созданию английской оперы. Однако в 1656 году драматург сэр Уильям Давенант поставил «Осаду Родоса» . Поскольку у его театра не было лицензии на постановку драмы, он попросил нескольких ведущих композиторов ( Лоуза , Кука , Локка , Коулмана и Хадсона ) положить части его на музыку. За этим успехом последовали «Жестокость испанцев в Перу» (1658 г.) и «История сэра Фрэнсиса Дрейка» (1659 г.). Эти произведения поощрял Оливер Кромвель, потому что они критиковали Испанию. С английской Реставрацией снова приветствовались иностранные (особенно французские) музыканты. В 1673 году вышла «Психея » Томаса Шедуэлла , созданная по образцу одноименной комедии-балета 1671 года, поставленной Мольером и Жаном-Батистом Люлли . В том же году Уильям Давенант продюсировал «Бурю» , первую музыкальную адаптацию пьесы Шекспира (сочиненной Локком и Джонсоном). Около 1683 года Джон Блоу написал оперу «Венера и Адонис» , которую часто считают первой настоящей англоязычной оперой.

Непосредственным преемником Блоу стал более известный Генри Перселл . Несмотря на успех его шедевра «Дидона и Эней» (1689 г.), в котором действие усиливается за счет использования речитатива в итальянском стиле, большая часть лучших работ Перселла не была связана с сочинением типичной оперы, а вместо этого он обычно работал в рамках ограничения полуоперного формата , где отдельные сцены и маски содержатся в структуре устной пьесы, например, Шекспир в « Королеве фей» Перселла (1692 г.) и Бомонт и Флетчер в « Пророчице» (1690 г.) и Бондуке (1696 г.). ). Главные герои пьесы, как правило, не участвуют в музыкальных сценах, а это означает, что Перселлу редко удавалось развить своих персонажей с помощью песни. Несмотря на эти препятствия, его целью (и целью его сотрудника Джона Драйдена ) было создание серьезной оперы в Англии, но эти надежды закончились ранней смертью Перселла в возрасте 36 лет.

После Перселла популярность оперы в Англии пошла на убыль на несколько десятилетий. Возрождение интереса к опере произошло в 1730-х годах, что в значительной степени приписывается Томасу Арне , как за его собственные композиции, так и за то, что Гендель обратил внимание на коммерческие возможности крупномасштабных произведений на английском языке. Арне был первым английским композитором, экспериментировавшим с комической оперой, исполняемой в итальянском стиле, с наибольшим успехом в исполнении « Томас и Салли» в 1760 году. Его опера «Артаксеркс » (1762) была первой попыткой создать полноценный оперный сериал на английском и имел огромный успех, продержавшись на сцене до 1830-х гг. Хотя Арне имитировал многие элементы итальянской оперы, он был, пожалуй, единственным английским композитором того времени, который смог выйти за рамки итальянских влияний и создать свой собственный уникальный и отчетливо английский голос. Его модернизированная опера-баллада « Любовь в деревне » (1762 г.) положила начало моде на стилизованную оперу, которая просуществовала до 19 века. Чарльз Берни писал, что Арне представил «легкую, воздушную, оригинальную и приятную мелодию, полностью отличную от мелодий Перселла или Генделя, которых все английские композиторы либо грабили, либо им подражали».

Микадо (литография)

Помимо Арне, другой доминирующей силой в английской опере того времени был Джордж Фридрих Гендель , чьи оперные сериалы на протяжении десятилетий заполняли лондонские оперные сцены и оказали влияние на большинство доморощенных композиторов, таких как Джон Фредерик Лампе , который писал с использованием итальянских моделей. Эта ситуация сохранялась на протяжении 18 и 19 веков, в том числе в творчестве Майкла Уильяма Балфа , а оперы великих итальянских композиторов, а также оперы Моцарта, Бетховена и Мейербера продолжали доминировать на музыкальной сцене Англии.

Единственными исключениями были оперы-баллады , такие как «Опера нищего» Джона Гэя (1728 г.), музыкальные бурлески , европейские оперетты и легкие оперы поздней викторианской эпохи , в частности « Савойские оперы» У. С. Гилберта и Артура Салливана . развлечения часто подделывали оперные условности. Салливан написал только одну большую оперу, «Айвенго» (после усилий ряда молодых английских композиторов, начиная примерно с 1876 года), но он утверждал, что даже его легкие оперы составляют часть школы «английской» оперы, призванной вытеснить французские оперетты ( обычно исполняется в плохих переводах), которые доминировали на лондонской сцене с середины 19 века до 1870-х годов. Лондонская Daily Telegraph согласилась с этим, охарактеризовав «Йомен из гвардии» как «настоящую английскую оперу, предшественницу многих других, будем надеяться, и, возможно, важную для продвижения к национальной лирической сцене». Салливан поставил несколько легких опер в 1890-х годах, которые носили более серьезный характер, чем те, что были в сериале G&S, в том числе « Хэддон-холл » и «Камень красоты» , но «Айвенго » (в котором было представлено 155 спектаклей подряд с использованием чередующихся составов — рекорд до бродвейского « Ла богема ) сохранилась как его единственная большая опера .

В 20-м веке английская опера стала более независимой благодаря произведениям Ральфа Воана Уильямса и, в частности, Бенджамина Бриттена , который в серии произведений, которые сегодня остаются в стандартном репертуаре, продемонстрировал превосходный талант к драматическому и превосходному музыкальному искусству. Совсем недавно сэр Харрисон Бертвистл стал одним из самых значительных современных композиторов Великобритании, начиная с его первой оперы « Панч и Джуди» и заканчивая его недавним успехом у критиков в «Минотавре» . В первое десятилетие 21-го века либреттист ранней оперы Бертвистла Майкл Найман сосредоточился на написании опер, в том числе « Лицом к лицу с Гойей» , «Мужчина и мальчик: Дада » и «Любовь на счету ». Сегодня такие композиторы, как Томас Адес, продолжают экспортировать английскую оперу за границу.

Также в 20-м веке американские композиторы, такие как Джордж Гершвин ( «Порги и Бесс »), Скотт Джоплин ( «Тримониша» ), Леонард Бернстайн ( «Кандид »), Джан Карло Менотти , Дуглас Мур и Карлайл Флойд , начали писать англоязычные оперы с элементами популярные музыкальные стили. За ними последовали такие композиторы, как Филип Гласс ( «Эйнштейн на пляже »), Марк Адамо , Джон Корильяно ( «Призраки Версаля »), Роберт Моран , Джон Адамс ( «Никсон в Китае »), Андре Превин и Джейк Хегги . Появились многие современные оперные композиторы 21-го века, такие как Мисси Маццоли , Кевин Путс , Том Сипулло , Хуан Руо , Дэвид Т. Литтл , Теренс Бланшар , Дженнифер Хигдон , Тобиас Пикер , Майкл Чинг , Энтони Дэвис и Рики Ян Гордон .

русская опера

Опера была привезена в Россию в 1730-х годах итальянскими оперными труппами и вскоре стала важной частью развлечения российского императорского двора и аристократии . Многие иностранные композиторы, такие как Бальдассаре Галуппи , Джованни Паизиелло , Джузеппе Сарти и Доменико Чимароза (а также многие другие) были приглашены в Россию для написания новых опер, в основном на итальянском языке . Одновременно некоторых отечественных музыкантов, таких как Максим Березовский и Дмитрий Бортнянский, отправили за границу учиться писать оперы. Первой оперой, написанной на русском языке, была «Цефал и прокрис» итальянского композитора Франческо Арахи (1755). Развитие русскоязычной оперы поддерживали русские композиторы Василий Пашкевич , Евстигней Фомин и Алексей Верстовский .

Однако настоящее рождение русской оперы произошло с Михаилом Глинкой и двумя его великими операми «Жизнь за царя» (1836 г.) и «Руслан и Людмила» (1842 г.). После него в течение XIX века в России были написаны такие оперные шедевры, как « Русалка » и «Каменный гость » Александра Даргомыжского , «Борис Годунов » и «Хованщина» Модеста Мусоргского , «Князь Игорь » Александра Бородина , « Евгений Онегин» и «Пиковая дама » Петра Чайковского. и «Снегурочка и Садко» Николая Римского -Корсакова . Эти события отражали рост русского национализма во всем художественном спектре как часть более общего движения славянофильства .

В 20 веке традиции русской оперы развивали многие композиторы, в том числе Сергей Рахманинов в произведениях «Скупой рыцарь » и «Франческа да Римини» , Игорь Стравинский в «Росиньоле» , «Мавра », «Царь Эдип », «Путешествие повесы » , Сергей Прокофьев в «Игроке» . « Любовь к трем апельсинам» , «Огненный ангел» , «Обручение в монастыре» , « Война и мир» ; а также Дмитрий Шостакович в «Носе» и «Леди Макбет Мценского уезда» , Эдисон Денисов в «L'écume des jours» , Альфред Шнитке в «Жизни с идиотом» и «Historia von D. Johann Fausten» .

Чешская опера

Чешские композиторы также разработали собственное процветающее национальное оперное движение в 19 веке, начиная с Бедржиха Сметаны , написавшего восемь опер , включая всемирно популярную «Проданную невесту» . Восемь опер Сметаны составили основу чешского оперного репертуара, но из них только «Проданная невеста» регулярно исполняется за пределами родины композитора. Достигнув Вены в 1892 году и Лондона в 1895 году, он быстро стал частью репертуара каждой крупной оперной труппы мира.

Леош Яначек в 1917 году

Девять опер Антонина Дворжака , за исключением его первой, имеют либретто на чешском языке и были призваны передать чешский национальный дух, как и некоторые из его хоровых произведений. Безусловно, самой успешной из опер является « Русалка » , в которую входит известная ария «Месичку на неби глубокем» («Песня на луну»); его часто играют на современных оперных сценах за пределами Чешской Республики . Это связано с их неравномерным изобретением и либретто, а также, возможно, с их требованиями к постановке — «Якобинец» , «Армида» , «Ванда » и « Дмитрий» нуждаются в достаточно больших сценах, чтобы изобразить вторгшиеся армии.

Музыка к опере Сметаны «Проданная невеста»

Леош Яначек получил международное признание в 20 веке за свои новаторские работы. Его более поздние, зрелые произведения включают его более ранние исследования национальной народной музыки в современный, весьма оригинальный синтез, впервые проявившийся в опере « Енуфа» , премьера которой состоялась в 1904 году в Брно . Успех «Енуфы» (часто называемой « Моравской национальной оперой») в Праге в 1916 году дал Яначеку доступ к великим оперным сценам мира. Более поздние работы Яначека являются его самыми известными. Среди них такие оперы, как «Катя Кабанова» и «Хитрая лисичка» , « Симфониетта » и « Глаголическая месса» .

Другие национальные оперы

Испания также произвела свою собственную отличительную форму оперы, известную как сарсуэла , у которой было два отдельных периода расцвета: один с середины 17 века до середины 18 века, а другой начался примерно в 1850 году. В конце 18 века до середины В 19 веке итальянская опера была очень популярна в Испании, вытеснив местную форму.

В русской Восточной Европе начали появляться несколько национальных опер. Украинскую оперу разработал Семен Гулак-Артемовский (1813–1873), самое известное произведение которого «Запорожец за Дунаем» («Казак за Дунаем») регулярно исполняется во всем мире. Среди других украинских оперных композиторов Николай Лысенко ( «Тарас Бульба» и «Наталка Полтавка »), Георгий Майборода и Юлий Мейтус . На рубеже веков в Грузии также начало зарождаться отдельное национальное оперное движение под руководством Захарии Палиашвили , который соединил местные народные песни и рассказы с романтическими классическими темами XIX века .

Ференц Эркель , отец венгерской оперы

Ключевой фигурой венгерской национальной оперы 19 века был Ференц Эркель , произведения которого в основном касались исторических тем. Среди его наиболее часто исполняемых опер — «Хуньяди Ласло» и «Банк бан» . Самая известная современная венгерская опера — «Замок герцога Синей Бороды » Белы Бартока .

Опера Станислава Монюшко «Страшный двор» (на английском языке «Усадьба с привидениями ») (1861–64) представляет собой вершину польской национальной оперы девятнадцатого века . В 20-м веке среди других опер, созданных польскими композиторами, были «Король Рожер» Кароля Шимановского и «Убу Рекс» Кшиштофа Пендерецкого .

Первой известной оперой из Турции ( Османской империи ) была Аршак II , армянская опера, написанная этническим армянским композитором Тиграном Чухаджяном в 1868 году и частично исполненная в 1873 году. Она была полностью поставлена ​​в 1945 году в Армении.

В первые годы существования Советского Союза появились новые национальные оперы, такие как « Короглу» (1937) азербайджанского композитора Узеира Гаджибекова . Премьера первой кыргызской оперы « Ай-Чурек » состоялась в Москве в Большом театре 26 мая 1939 года в рамках Декады кыргызского искусства. Его сочинили Владимир Власов , Абдылас Малдыбаев и Владимир Фере . Либретто написали Джоомарт Боконбаев, Жусуп Турусбеков и Кыбанычбек Маликов. Опера основана на кыргызском героическом эпосе «Манас» .

В Иране опера привлекла больше внимания после появления западной классической музыки в конце 19 века. Однако иранские композиторы только в середине 20 века начали экспериментировать в этой области, тем более что строительство Зала Рудаки в 1967 году сделало возможным постановку самых разных произведений для сцены. Пожалуй, самая известная иранская опера — «Ростам и Сохраб» Лориса Чекнаворяна, премьера которой состоялась только в начале 2000-х годов.

Китайская современная классическая опера , китайская языковая форма оперы в западном стиле, которая отличается от традиционной китайской оперы , имеет оперы, восходящие к «Седой девушке» в 1945 году.

В Латинской Америке опера возникла в результате европейской колонизации. Первой оперой, когда-либо написанной в Америке, была «Пурпура де ла роза » Томаса де Торрехона-и-Веласко , хотя «Партенопа » мексиканца Мануэля де Сумайи была первой оперой, написанной композитором, родившимся в Латинской Америке (музыка теперь утеряна). Первой бразильской оперой на либретто на португальском языке была «Нойте де Сан-Жуан» Элиаса Альвареса Лобо . Тем не менее, Антониу Карлос Гомес обычно считается самым выдающимся бразильским композитором, имеющим относительный успех в Италии благодаря своим операм на бразильскую тематику с итальянскими либретто, такими как Il Guarany . Опера в Аргентине развивалась в 20-м веке после открытия Театра Колон в Буэнос-Айресе — с оперой « Аврора» Этторе Паницца , на которую сильно повлияли итальянские традиции из-за иммиграции. Другими важными композиторами из Аргентины являются Фелипе Боэро и Альберто Хинастера .

Современные, недавние и модернистские тенденции

Модернизм

Пожалуй, самым очевидным стилистическим проявлением модернизма в опере является развитие атональности . Отход от традиционной тональности в опере начался с Рихарда Вагнера и, в частности, с аккорда Тристана . Композиторы, такие как Рихард Штраус , Клод Дебюсси , Джакомо Пуччини , Пауль Хиндемит , Бенджамин Бриттен и Ганс Пфицнер , продвинули вагнеровскую гармонию дальше с более экстремальным использованием хроматизма и более широким использованием диссонанса. Еще одним аспектом модернистской оперы является переход от длинных, подвешенных мелодий к коротким быстрым девизам, как это впервые проиллюстрировано Джузеппе Верди в его «Фальстафе» . Такие композиторы, как Штраус, Бриттен, Шостакович и Стравинский, переняли и расширили этот стиль.

Арнольд Шенберг в 1917 году; портрет Эгона Шиле

Оперный модернизм действительно начался в операх двух венских композиторов, Арнольда Шенберга и его ученика Альбана Берга , обоих композиторов и сторонников атональности и ее более позднего развития (как разработано Шенбергом), додекафонии . Ранние музыкально-драматические произведения Шенберга, Erwartung (1909, премьера состоялась в 1924 году) и Die glückliche Hand демонстрируют интенсивное использование хроматической гармонии и диссонанса в целом. Шенберг также иногда использовал Sprechstimme .

Две оперы ученика Шенберга Альбана Берга, « Воццек » (1925) и «Лулу» (незаконченная после его смерти в 1935 г.), во многом схожи с описанными выше, хотя Берг сочетал свою очень личную интерпретацию двенадцатитоновой техники Шенберга с мелодическими пассажами из более традиционно тональный характер (вполне малерианский по характеру), что, возможно, частично объясняет, почему его оперы остались в стандартном репертуаре, несмотря на их неоднозначную музыку и сюжеты. С тех пор теории Шенберга повлияли (прямо или косвенно) на значительное количество оперных композиторов, даже если они сами не сочиняли, используя его методы.

Стравинский в 1921 году

Композиторы, оказавшие влияние, включают англичанина Бенджамина Бриттена , немца Ганса Вернера Хенце и русского Дмитрия Шостаковича . ( Филип Гласс также использует атональность, хотя его стиль обычно описывается как минималистский , обычно рассматриваемый как еще одна разработка 20-го века.)

Однако использование атональности в оперном модернизме также вызвало негативную реакцию в форме неоклассицизма . Первым лидером этого движения был Ферруччо Бузони , который в 1913 году написал либретто для своей неоклассической оперы «Арлекино» (впервые исполненной в 1917 году). Также среди авангарда был русский Игорь Стравинский . Написав музыку к поставленным Дягилевым балетам «Петрушка » (1911) и «Весна священная» (1913), Стравинский обратился к неоклассицизму, кульминацией которого стала его опера-оратория « Царь Эдип» (1927). Стравинский уже отвернулся от модернистских тенденций своих ранних балетов и поставил небольшие произведения, которые не вполне можно квалифицировать как оперу, но, безусловно, содержат много оперных элементов, включая Ренара (1916: «бурлеск в песне и танце») и «Солдатская сказка» (1918: «читать, играть и танцевать»; в обоих случаях описания и инструкции принадлежат композитору). В последнем актеры декламируют части речи в определенном ритме под инструментальное сопровождение, что особенно похоже на старый немецкий жанр мелодрамы . Спустя много лет после своих произведений, вдохновленных Римским-Корсаковым , «Соловей» (1914) и « Мавра» (1922) Стравинский продолжал игнорировать сериалистическую технику и в конце концов написал полноценную диатоническую оперу в стиле 18 века «Похождения повесы» (1951). Его сопротивление сериализму (отношение, которое он изменил после смерти Шенберга) стало источником вдохновения для многих других композиторов.

Другие тенденции

Общей тенденцией на протяжении 20-го века как в оперном, так и в общем оркестровом репертуаре является использование небольших оркестров в качестве меры сокращения затрат; великие оркестры эпохи романтизма с огромными струнными секциями, несколькими арфами, дополнительными валторнами и экзотическими ударными инструментами были больше невозможны. Поскольку государственное и частное покровительство искусству на протяжении 20-го века уменьшилось, новые произведения часто заказывались и исполнялись с меньшим бюджетом, что очень часто приводило к созданию камерных произведений и коротких одноактных опер. Многие оперы Бенджамина Бриттена написаны всего для 13 инструменталистов; Двухактная реализация « Маленьких женщин» Марка Адамо написана для 18 инструменталистов.

Еще одна особенность оперы конца 20-го века - появление современных исторических опер, в отличие от традиции основывать оперы на более далекой истории, пересказе современных вымышленных историй или пьес, мифах или легендах. «Смерть Клингхоффера », «Никсон в Китае » и «Доктор Атомик» Джона Адамса , « Мертвец, идущий » Джейка Хегги и «Анна Николь» Марка -Энтони Тернеджа иллюстрируют инсценировку на сцене событий недавней памяти живых, когда персонажи, изображенные в опере, были живы. во время премьерного спектакля.

Метрополитен -опера в США (часто известная как Метрополитен) сообщила в 2011 году, что средний возраст ее аудитории составляет 60 лет. Многие оперные труппы пытались привлечь более молодую аудиторию, чтобы остановить наметившуюся в последние десятилетия тенденцию к старению аудитории классической музыки . ХХ века. Усилия привели к снижению среднего возраста аудитории Метрополитена до 58 лет в 2018 году, средний возраст в Берлинской государственной опере составил 54 года, а в Парижской опере средний возраст составил 48 лет. Критик New York Times Энтони Томмазини предположил, что «компании чрезмерно обязаны стандартному репертуару», не доходят до более молодой и любопытной публики.

Небольшие компании в США ведут более хрупкое существование и обычно зависят от «лоскутного одеяла» поддержки со стороны государственных и местных органов власти, местных предприятий и сборщиков средств. Тем не менее некоторые небольшие компании нашли способы привлечь новую аудиторию. В дополнение к радио- и телевизионным трансляциям оперных спектаклей, которые имели определенный успех в привлечении новой аудитории, трансляции живых выступлений в кинотеатрах продемонстрировали потенциал для охвата новой аудитории.

От мюзиклов обратно к опере

К концу 1930-х годов некоторые мюзиклы стали писаться с более оперной структурой. Эти произведения включают в себя сложные полифонические ансамбли и отражают музыкальное развитие своего времени. «Порги и Бесс» (1935) под влиянием джазовых стилей и «Кандид» (1956) с его размашистыми лирическими пассажами и фарсовыми пародиями на оперу открылись на Бродвее , но стали частью оперного репертуара. Популярные мюзиклы, такие как Show Boat , West Side Story , Brigadoon , Sweeney Todd , Passion , Evita , The Light in the Piazza , The Phantom of the Opera и другие, рассказывают драматические истории с помощью сложной музыки, и в 2010-х годах их иногда можно увидеть в оперных театрах. . «Самый счастливый парень» (1952) является квази-оперой и был возрожден Нью-Йоркской городской оперой . Другие рок-мюзиклы , такие как «Томми » (1969) и «Иисус Христос — суперзвезда» (1971), «Отверженные » (1980), «Рента» (1996), « Весеннее пробуждение » (2006) и « Наташа, Пьер и Великая комета 1812 года» (2012). использовать различные оперные условности, такие как композиция , речитатив вместо диалога и лейтмотивы .

Акустическое улучшение в опере

Тонкий тип электронного усиления звука, называемый акустическим усилением , используется в некоторых современных концертных залах и театрах, где исполняются оперы. Хотя ни один из крупных оперных театров «... не использует традиционное звукоусиление в бродвейском стиле, в котором большинство, если не все певцы, оснащены радиомикрофонами, подключенными к ряду неприглядных громкоговорителей, разбросанных по всему театру», многие используют звукоусиление . система для акустического усиления и тонкого усиления голосов за кулисами, детских певцов, диалогов на сцене и звуковых эффектов (например, церковных колоколов в « Тоске» или эффектов грома в вагнеровских операх).

Оперные голоса

Техника оперного вокала развилась до появления электронного усиления, чтобы позволить певцам воспроизводить достаточную громкость, чтобы ее можно было услышать в оркестре, при этом инструменталистам не приходилось существенно снижать громкость.

Вокальные классификации

Певцы и роли, которые они играют, классифицируются по типу голоса , основанному на тесситуре , подвижности, силе и тембре их голоса. Певцов мужского пола можно классифицировать по вокальному диапазону как бас , бас-баритон , баритон , баритенор , тенор и контртенор , а певцов женского пола — как контральто , меццо-сопрано и сопрано . (Мужчины иногда поют в «женских» вокальных диапазонах, и в этом случае их называют сопранистами или контртенорами. Контртенор обычно встречается в опере, иногда поет партии, написанные для кастратов — мужчин, кастрированных в молодом возрасте специально для того, чтобы дать им более высокое пение. диапазон.) Затем певцов дополнительно классифицируют по размеру - например, сопрано можно описать как лирическое сопрано, колоратурное , субреттное , спинто или драматическое сопрано. Эти термины, хотя и не полностью описывают певческий голос, связывают голос певца с ролями, наиболее подходящими к вокальным характеристикам певца.

Еще одна подклассификация может быть сделана в соответствии с актерскими навыками или требованиями, например, бассо- буффо , который часто должен быть специалистом по скороговорке , а также комическим актером. Это подробно реализовано в системе Фаха немецкоязычных стран, где исторически опера и устная драма часто ставились одной и той же репертуарной труппой.

Голос конкретного певца может резко измениться в течение его или ее жизни, редко достигая вокальной зрелости до третьего десятилетия, а иногда и до среднего возраста. Два французских типа голоса, Premier dugazon и deuxieme dugazon , были названы в честь последовательных этапов карьеры Луизы-Розали Лефевр (мадемуазель Дюгазон). Другими терминами, происходящими из системы подбора звезд парижских театров, являются баритон-мартин и сопрано- сокол .

Историческое использование голосовых партий

Следующее предназначено только как краткий обзор. Для основных статей см . сопрано , меццо-сопрано , контральто , тенор , баритон , бас , контртенор и кастрато .

Голос сопрано обычно использовался в качестве предпочтительного голоса главной героини оперы со второй половины 18 века. Раньше эту партию обычно пели любым женским голосом или даже кастратом . Нынешний упор на широкий вокальный диапазон был в первую очередь изобретением классического периода . До этого виртуозность вокала, а не диапазон, была приоритетом, с партиями сопрано, которые редко простирались выше высокой ля ( Гендель , например, написал только одну партию, простирающуюся до высокой до ), хотя кастрат Фаринелли , как утверждалось, обладал верхом. D (его нижний диапазон также был экстраординарным, простираясь до тенора C). Меццо-сопрано, термин сравнительно недавнего происхождения, также имеет большой репертуар, начиная от главных женских ролей в «Дидоне» и «Энее» Перселла и заканчивая такими тяжеловесными партиями, как Бранган в « Тристане и Изольде» Вагнера (обе эти партии иногда исполняются сопрано; довольно много движений между этими двумя типами голоса). Для настоящего контральто диапазон партий более ограничен, что породило шутку инсайдеров о том, что контральто поют только роли «ведьм, сук и шлюх ». В последние годы многие «роли брюк» эпохи барокко, изначально написанные для женщин и исполняемые кастратами, были переданы контртенорам.

Голосу тенора, начиная с классической эпохи, традиционно отводилась роль главного героя мужского пола. Многие из самых сложных теноровых партий в репертуаре были написаны в эпоху бельканто , например, последовательность Доницетти из 9 Cs выше среднего C во время La fille du régiment . С Вагнером появился акцент на вокальном весе для его ролей главного героя, причем эта вокальная категория описывалась как Heldentenor ; этот героический голос имел своего более итальянского аналога в таких ролях, как Калаф в « Турандот» Пуччини . Басы имеют долгую историю в опере, они использовались в Opera Seria во второстепенных ролях, а иногда и для комического облегчения (а также для контраста с преобладанием высоких голосов в этом жанре). Басовый репертуар широк и разнообразен: от комедии Лепорелло в « Дон Жуане» до благородства Вотана в « Цикле кольца» Вагнера и противоречивого короля Филиппа из «Дон Карлоса » Верди . Между басом и тенором находится баритон, вес которого также варьируется от, скажем, Гульельмо в опере Моцарта Così fan tutte до Позы в опере Верди «Дон Карлос» ; фактическое обозначение «баритон» не было стандартным до середины 19 века.

Известные певцы

Кастрат Сенезино , ок. 1720

Ранние постановки оперы были слишком редки, чтобы певцы могли зарабатывать на жизнь исключительно этим стилем, но с появлением коммерческой оперы в середине 17 века начали появляться профессиональные исполнители. Роль героя-мужчины обычно поручалась кастрату , и к 18 веку, когда итальянская опера исполнялась по всей Европе, ведущие кастраты, обладавшие необычайной вокальной виртуозностью, такие как Сенезино и Фаринелли , стали мировыми звездами. Карьера первой крупной женской звезды (или примадонны ) Анны Ренци датируется серединой 17 века. В 18 веке ряд итальянских сопрано приобрели международную известность и часто вступали в ожесточенное соперничество, как в случае с Фаустиной Бордони и Франческой Куццони , которые затеяли драку друг с другом во время исполнения оперы Генделя. Французы не любили кастратов, предпочитая, чтобы их героев-мужчин пел haute-contre (высокий тенор), ярким примером которого был Жозеф Легро (1739–1793).

Хотя в прошлом веке покровительство опере уменьшилось в пользу других видов искусства и средств массовой информации (таких как мюзиклы, кино, радио, телевидение и звукозаписи), средства массовой информации и появление звукозаписи поддержали популярность многих известных певцов, включая Марию Каллас , Энрико . Карузо , Амелита Галли-Курчи , Кирстен Флагстад , Марио Дель Монако , Рената Тебальди , Рисе Стивенс , Альфредо Краус , Франко Корелли , Монтсеррат Кабалье , Джоан Сазерленд , Биргит Нильссон , Нелли Мельба , Роза Понселле , Беньямино Джильи , Юсси Бьёрлинг , Федор Шаляпин , Сесилия Бартоли , Рене Флеминг , Мэрилин Хорн , Брин Терфель , Дмитрий Хворостовский и Три тенора ( Лучано Паваротти , Пласидо Доминго , Хосе Каррерас ).

Изменение роли оркестра

До 1700-х годов в итальянских операх использовался небольшой струнный оркестр , но он редко играл для сопровождения певцов. Оперные соло в этот период сопровождались группой бассо континуо , которая состояла из клавесина , «щипковых инструментов», таких как лютня и басовый инструмент. Струнный оркестр обычно играл только тогда, когда певец не пел, например, во время «... входов и выходов певца, между вокальными номерами [или] для [сопровождения] танцев». Еще одной ролью оркестра в этот период было исполнение оркестровой ритурнели в конце соло певца. В начале 1700-х годов некоторые композиторы начали использовать струнный оркестр, чтобы отметить определенные арии или речитативы «... как особенные»; к 1720 году большинство арий сопровождалось оркестром. Оперные композиторы, такие как Доменико Сарро , Леонардо Винчи , Джамбаттиста Перголези , Леонардо Лео и Иоганн Адольф Хассе , добавили в оперный оркестр новые инструменты и дали инструментам новые роли. Они добавили к струнам духовые инструменты и использовали оркестровые инструменты для исполнения инструментальных соло, чтобы выделить определенные арии как особенные.

Немецкий оперный оркестр начала 1950-х гг.

С 1600-х годов оркестр также исполняет инструментальную увертюру перед выходом певцов на сцену. «Эвридика » Пери начинается с краткой инструментальной ритурнели , а «Орфей » Монтеверди (1607) открывается токкатой , в данном случае фанфарами для приглушенных труб . Французская увертюра в операх Жана-Батиста Люлли состоит из медленного вступления в отмеченном «точечном ритме», за которым следует живое движение в стиле фугато . За увертюрой часто следовала серия танцевальных мелодий, прежде чем поднимался занавес. Этот стиль увертюры также использовался в английской опере, особенно в « Дидоне» и «Энее» Генри Перселла . Гендель также использует французскую форму увертюры в некоторых своих итальянских операх, таких как Джулио Чезаре .

В Италии особая форма, называемая «увертюрой», возникла в 1680-х годах и утвердилась, в частности, благодаря операм Алессандро Скарлатти , и распространилась по всей Европе, вытеснив французскую форму в качестве стандартной оперной увертюры к середине 18 века. В нем используются три обычно гомофонных движения : быстро-медленно-быстро. Начальная часть обычно была в двойном метре и в мажорной тональности; медленная часть в более ранних примерах была короткой и могла быть в контрастной тональности; заключительная часть была танцевальной, чаще всего с ритмами жиги или менуэта , и возвращалась к тональности вступительной части. По мере развития формы первая часть может включать элементы, подобные фанфарам, и приобретать форму так называемой «сонатинной формы» ( сонатная форма без развивающей части), а медленная часть становится более расширенной и лиричной.

В итальянской опере примерно после 1800 года «увертюра» стала известна как симфония . Фишер также отмечает, что термин Sinfonia avanti l'opera (буквально «симфония перед оперой») был «ранним термином для симфонии, используемой для начала оперы, то есть как увертюра, в отличие от увертюры, служащей для начала более поздней оперы». часть работы». В опере 19-го века, в некоторых операх, увертюра, Vorspiel , Einleitung , Introduction или как-то еще это можно назвать частью музыки, которая происходит до того, как поднимается занавес; для увертюры уже не требовалась определенная жесткая форма.

Роль оркестра в сопровождении певцов изменилась в 19 веке, когда классический стиль перешел в эпоху романтизма. В целом оркестры становились больше, добавлялись новые инструменты, такие как дополнительные ударные инструменты (например, большой барабан, тарелки, малый барабан и т. д.). Оркестровка оркестровых партий также развивалась на протяжении 19 века . В вагнеровских операх оркестр выходит за рамки увертюры. В вагнеровских операх, таких как «Цикл кольца» , оркестр часто играл повторяющиеся музыкальные темы или лейтмотивы , роль, которая давала известность оркестру, который «... повысил свой статус до статуса примадонны » . Оперы Вагнера были написаны с беспрецедентным размахом и сложностью, с добавлением большего количества духовых инструментов и огромных размеров ансамбля: действительно, его партитура к « Золоту Рейна» требует шести арф . В произведениях Вагнера и последующих композиторов, таких как Бенджамин Бриттен, оркестр «часто сообщает факты об истории, которые превышают уровень осведомленности ее персонажей». В результате критики стали рассматривать оркестр как исполняющего роль, аналогичную роли литературного рассказчика».

По мере того, как роль оркестра и других инструментальных ансамблей менялась в истории оперы, менялась и роль ведущих музыкантов. В эпоху барокко музыкантами обычно руководил клавесинист, хотя известно, что французский композитор Люлли дирижировал длинным нотоносцем. В 1800-х годах, в классический период, первый скрипач, также известный как концертмейстер , руководил оркестром сидя. Со временем некоторые режиссеры начали вставать и жестами рук вести исполнителей. Со временем эта роль музыкального руководителя стала называться дирижером , и для того, чтобы всем музыкантам было легче видеть его или ее, использовался подиум. К тому времени, когда были представлены вагнеровские оперы, сложность произведений и огромные оркестры, использовавшиеся для их исполнения, отводили дирижеру все более важную роль. У современных оперных дирижеров сложная роль: им приходится руководить как оркестром в оркестровой яме , так и певцами на сцене.

Проблемы с языком и переводом

Со времен Генделя и Моцарта многие композиторы предпочитали итальянский язык для написания либретто своих опер. От эпохи бельканто до Верди композиторы иногда руководили версиями своих опер как на итальянском, так и на французском языках. Из-за этого такие оперы, как «Лючия ди Ламмермур» или «Дон Карлос» , сегодня считаются каноническими как во французской, так и в итальянской версиях.

До середины 1950-х было приемлемо создавать оперы в переводах, даже если они не были санкционированы композитором или первоначальными либреттистами. Например, оперные театры Италии обычно ставили Вагнера на итальянском языке. После Второй мировой войны оперная наука улучшилась, художники переориентировались на оригинальные версии, а переводы потеряли популярность. Знание европейских языков, особенно итальянского, французского и немецкого, сегодня является важной частью подготовки профессиональных певцов. «Самая большая часть оперного образования — это лингвистика и музыкальность», — объясняет меццо-сопрано Долора Заджик . «[Я должен понимать] не только то, что пою я, но и то, что поют все остальные. Я пою на итальянском, чешском, русском, французском, немецком, английском».

В 1980-х годах начали появляться супертитры (иногда называемые субтитрами ). Хотя поначалу супертитры почти повсеместно осуждались как отвлечение внимания, сегодня многие оперные театры предоставляют либо супертитры, обычно проецируемые над аркой авансцены театра , либо отдельные экраны для сидений, на которых зрители могут выбирать более чем на одном языке. Телепередачи обычно включают субтитры, даже если они предназначены для аудитории, хорошо знающей язык (например, трансляция RAI итальянской оперы). Эти субтитры ориентированы не только на слабослышащих, но и на аудиторию в целом, поскольку песенный дискурс гораздо труднее понять, чем устный, даже для носителей языка. Субтитры на одном или нескольких языках стали стандартом оперных передач, одновременных передач и выпусков DVD.

Сегодня оперы редко исполняются в переводе. Исключения составляют Английская национальная опера , Оперный театр Сент-Луиса , Оперный театр Питтсбурга и Юго-восточная опера, которые отдают предпочтение английским переводам. Другим исключением являются оперные постановки, предназначенные для юной публики, такие как « Гензель и Гретель» Хампердинка и некоторые постановки «Волшебной флейты» Моцарта .

Финансирование

Шведские оперные певцы в честь Кьерстин Деллерт и Дворцового театра Ульриксдал на 40-летнем юбилее его финансирования, ремонта и последующего открытия в 2016 году.

За пределами США, и особенно в Европе, большинство оперных театров получают государственные субсидии от налогоплательщиков. В Милане, Италия, 60% годового бюджета Ла Скала в размере 115 миллионов евро приходится на продажу билетов и частные пожертвования, а остальные 40% поступают из государственных средств. В 2005 году Ла Скала получила 25% от общей суммы государственных субсидий Италии в размере 464 миллионов евро на исполнительское искусство. В Великобритании Совет по делам искусств Англии предоставляет средства Северной опере , Королевскому оперному театру , Уэльской национальной опере и Английской национальной опере . В период с 2012 по 2015 год на эти четыре оперные труппы вместе с Английским национальным балетом , Бирмингемским королевским балетом и Северным балетом приходилось 22% средств в национальном портфеле Совета по делам искусств. В течение этого периода Совет провел анализ своего финансирования крупных оперных и балетных трупп, установив рекомендации и цели для компаний, которые должны быть выполнены до принятия решений о финансировании на 2015–2018 годы. В феврале 2015 года опасения по поводу бизнес-плана Английской национальной оперы привели к тому, что Совет по делам искусств поместил его «в рамках специальных соглашений о финансировании», что The Independent назвала «беспрецедентным шагом», заключающимся в угрозе прекращения государственного финансирования, если опасения совета не будут удовлетворены к 2017 году. Европейское государственное финансирование оперы привело к несоответствию между количеством круглогодичных оперных театров в Европе и США. Например, «в Германии около 80 оперных театров, работающих круглый год [по состоянию на 2004 год], в то время как в США, где население более чем в три раза превышает население, их нет. Даже в Метрополитене сезон длится всего семь месяцев».

Телевидение, кино и Интернет

Важная веха для оперного вещания в США была достигнута 24 декабря 1951 года, когда в прямом эфире была показана прямая трансляция оперы Джан Карло Менотти « Амаль и ночные гости» в одном действии . Это была первая опера, специально написанная для телевидения в Америке. Еще одна важная веха произошла в Италии в 1992 году, когда «Тоска» транслировалась в прямом эфире из ее первоначальной римской обстановки и времени суток: первое действие происходило из церкви Сант-Андреа-делла-Валле XVI века в полдень в субботу; Палаццо Фарнезе 16-го века был местом проведения второго в 20:15; а в воскресенье в 6 утра третий акт транслировался из замка Сант-Анджело. Продукция транслировалась через спутник в 105 стран мира.

Крупные оперные труппы начали ставить свои спектакли в местных кинотеатрах США и многих других стран. Метрополитен-опера начала серию прямых видеотрансляций высокой четкости в кинотеатры по всему миру в 2006 году. В 2007 году спектакли Met были показаны более чем в 424 театрах в 350 городах США. «Богема» вышла на 671 экран по всему миру. Опера Сан-Франциско начала вести предварительно записанные видеотрансляции в марте 2008 года. По состоянию на июнь 2008 года спектакли проходят примерно в 125 театрах в 117 городах США. Видеопередачи в формате HD передаются с помощью тех же цифровых кинопроекторов высокой четкости, которые используются для основных голливудских фильмов . Европейские оперные театры и фестивали , включая Королевскую оперу в Лондоне, Ла Скала в Милане, Зальцбургский фестиваль , Ла Фениче в Венеции и Maggio Musicale во Флоренции, также передавали свои постановки в театры городов по всему миру с 2006 года, включая 90 городов. в США

Появление Интернета также повлияло на то, как публика воспринимает оперу. В 2009 году Британский оперный фестиваль в Глайндборне впервые предложил онлайн-загрузку цифрового видео своей полной постановки 2007 года « Тристан и Изольда» . В сезоне 2013 года фестиваль транслировал все шесть своих постановок в Интернете. В июле 2012 года на Оперном фестивале в Савонлинне состоялась премьера первой оперы онлайн-сообщества . Под названием Free Will он был создан участниками интернет-группы Opera By You. Его 400 участников из 43 стран написали либретто, сочинили музыку и разработали декорации и костюмы с помощью веб-платформы Wreckamovie . Савонлиннский оперный фестиваль предоставил профессиональных солистов, хор из 80 человек, симфонический оркестр и сценическое оборудование. Он был исполнен вживую на фестивале и транслировался в прямом эфире в Интернете.

Смотрите также

Рекомендации

Примечания

Источники

дальнейшее чтение

Внешние ссылки