Оркестровка -Orchestration

Написанная от руки партитура для второго акта оперы «Свободный стрелок » Карла Марии фон Вебера , написанная в 1820-х годах. Партитура содержит все партии для певцов и партии аккомпанемента и мелодии для оркестра .

Оркестровка — это изучение или практика написания музыки для оркестра (или, в более широком смысле, для любого музыкального ансамбля , такого как концертная группа ) или адаптации музыки, написанной для другого средства, для оркестра. Оркестровка, также называемая «инструментированием», представляет собой назначение различных инструментов для исполнения различных частей (например, мелодии , басовой партии и т. д.) музыкального произведения. Например, произведение для фортепиано соло может быть адаптировано и оркестровано так, чтобы его мог исполнить оркестр, или произведение концертного ансамбля может быть оркестровано для симфонического оркестра.

В классической музыке композиторы исторически оркестровали свою собственную музыку. Лишь постепенно в ходе истории музыки оркестровка стала рассматриваться как отдельное композиторское искусство и профессия сама по себе. В современной классической музыке композиторы почти всегда оркеструют свои собственные произведения.

Однако в музыкальном театре , киномузыке и других коммерческих средствах массовой информации принято в той или иной степени использовать оркестраторов и аранжировщиков, поскольку нехватка времени и/или уровень подготовки композиторов могут препятствовать тому, чтобы они сами оркестровали музыку.

Точная роль оркестратора в музыке к фильмам сильно различается и во многом зависит от потребностей и навыков конкретного композитора.

В музыкальном театре композитор обычно пишет фортепианную/вокальную партитуру, а затем нанимает аранжировщика или оркестратора для создания инструментальной партитуры для исполнения ям-оркестром .

В джазовых биг -бэндах композитор или автор песен пишет соло , содержащее мелодию и аккорды, а затем один или несколько оркестраторов или аранжировщиков «конкретизируют» эти основные музыкальные идеи, создавая партии для саксофонов, труб, тромбонов и т. ритм - секция (бас, фортепиано/ джаз-гитара / орган Hammond , ударные).

Как профессия

Оркестровщик — это обученный музыкальный профессионал, который назначает оркестру или другому музыкальному ансамблю инструменты из музыкального произведения, написанного композитором , или адаптирует музыку, написанную для другого средства, для оркестра . Оркестры могут работать в музыкальных театральных постановках, кинокомпаниях или студиях звукозаписи . Некоторые оркестраторы преподают в колледжах, консерваториях или университетах. Обучение, проводимое оркестраторами, различается. Большинство из них имеют формальное послесреднее музыкальное образование, например, степень бакалавра музыки (B.Mus.), магистра музыки (M.Mus.) или диплом художника. Оркестры, которые преподают в университетах, колледжах и консерваториях, могут быть обязаны иметь степень магистра или докторскую степень (последняя может быть докторской или DMA). Оркестры, работающие в кинокомпаниях, труппах музыкальных театров и других организациях, могут быть наняты исключительно на основании их опыта оркестровки, даже если они не имеют академического образования. В 2010-х годах, поскольку процент преподавателей, имеющих высшие степени и / или докторские степени, является частью рейтинга учебного заведения, это приводит к тому, что все большему количеству высших учебных заведений требуются высшие и / или докторские степени.

На практике

Термин « аранжировка » в его конкретном смысле относится к тому, как инструменты используются для изображения любого музыкального аспекта, такого как мелодия , гармония или ритм . Например, аккорд до мажор состоит из нот до , ми и соль . Если ноты удерживаются на протяжении всего такта , композитору или оркестратору придется решить, какой инструмент (ы) играет этот аккорд и в каком регистре . Некоторые инструменты, в том числе деревянные духовые и духовые , являются монофоническими и могут воспроизводить только одну ноту аккорда за раз. Однако в полном оркестре таких инструментов больше одного, поэтому композитор может выделить аккорд в его основной форме с помощью группы кларнетов или труб (с отдельными инструментами, каждому из которых дается одна из трех нот аккорда). ). Другие инструменты, в том числе струнные , фортепиано , арфа и перкуссия , являются полифоническими и могут воспроизводить более одной ноты одновременно. Таким образом, если оркестратор хочет, чтобы струнные играли аккорд до мажор, он может назначить низкую до для виолончелей и басов, соль для альтов, а затем высокую ми для вторых скрипок и ми на октаву выше. до первых скрипок. Если оркестратор желает, чтобы аккорд играли только первая и вторая скрипки, он может дать вторым скрипкам низкую до и дать первым скрипкам двойную остановку нот соль (открытая струна) и ми.

Кроме того, в оркестровке ноты могут быть помещены в другой регистр (например, транспонированы вниз для басов ), удвоены (как в одной, так и в разных октавах) и изменены с различными уровнями динамики. Выбор инструментов, регистров и динамики влияет на общую окраску тона . Если бы аккорд до мажор оркестровал для труб и тромбонов , играющих фортиссимо в верхнем регистре, он звучал бы очень ярко; но если бы один и тот же аккорд был оркестрован для виолончелей и контрабасов , играющих sul tasto , дублированный фаготами и бас-кларнетом , он мог бы звучать тяжело и мрачно.

Обратите внимание, что хотя в приведенном выше примере обсуждалась оркестровка аккорда, мелодия или даже отдельная нота могут быть оркестрованы таким образом. Также обратите внимание, что в этом конкретном смысле слова оркестровка не обязательно ограничивается оркестром, поскольку композитор может оркестровать тот же аккорд до мажор, скажем, для квинтета деревянных духовых инструментов , струнного квартета или концертной группы . Каждый отдельный ансамбль позволит оркестратору / композитору создавать разные «цвета» тона и тембры.

Мелодия также оркестрована. Композитор или оркестратор может думать о мелодии в голове или во время игры на фортепиано или органе. Как только они придумали мелодию, они должны решить, какой инструмент (или инструменты) будет играть мелодию. Один из широко используемых подходов к мелодии - назначить ее первым скрипкам. Когда первые скрипки играют мелодию, композитор может заставить вторые скрипки удвоить мелодию на октаву ниже или заставить вторые скрипки играть гармоническую партию (часто в терциях и шестых). Иногда для усиления эффекта композитор указывает в партитуре, что все струнные (скрипки, альты, виолончели и контрабасы) будут играть мелодию в унисон , в одно и то же время. Как правило, даже если инструменты играют одни и те же названия нот, скрипки будут играть ноты очень высокого регистра, альты и виолончели будут играть ноты нижнего регистра, а контрабасы будут играть самые низкие и низкие тона.

Кроме того, деревянные духовые и духовые инструменты могут эффективно нести мелодию, в зависимости от желаемого эффекта оркестратора. Трубы могут исполнить мелодию в мощном высоком регистре . В качестве альтернативы, если тромбоны играют мелодию, высота звука, вероятно, будет ниже, чем у трубы, а тон будет тяжелее, что может изменить создаваемый музыкальный эффект. Хотя виолончелям часто отводится роль аккомпанемента в оркестровке, есть известные случаи, когда виолончелям отводилась мелодия. В еще более редких случаях партии контрабаса (или основного баса) может быть придана мелодия, как, например, соло контрабаса высокого регистра в сюите Прокофьева « Лейтенант Киже» .

При назначении мелодии определенной секции, такой как секция струнных или деревянных духовых, будет работать хорошо, поскольку струнные инструменты и все деревянные духовые инструменты хорошо сочетаются друг с другом, некоторые оркестраторы отдают мелодию одной секции, а затем дублируют мелодию другой. раздел или инструмент из другого раздела. Например, мелодию, сыгранную первыми скрипками, можно было дублировать глокеншпилем , что добавляло бы мелодии сверкающий, похожий на перезвон колорит. В качестве альтернативы мелодия, которую играют пикколо, могла быть дублирована челестой , что добавляло бы звуку яркого тона.

В 20-м и 21-м веках современные композиторы начали включать в оркестр электрические и электронные инструменты, такие как электрогитара , играемая через гитарный усилитель , электрический бас , играемый через басовый усилитель , терменвокс и синтезатор . Добавление этих новых инструментов дало оркестраторам новые возможности для создания тональных красок в их оркестровке. Например, в конце 20-го века и позже оркестратор мог заставить мелодию, сыгранную первыми скрипками, дублировать футуристически звучащий синтезатор или терменвокс для создания необычного эффекта.

Оркестровые инструменты обозначаются сокращенными формульными условностями следующим образом: флейта , гобой , кларнет , фагот , валторна , труба , тромбон , туба . Более подробная информация может содержаться в скобках. Точка отделяет одного игрока от другого, косая черта обозначает удвоение. Литавры и перкуссия обозначаются 2Tmp+ номер перкуссии.

Например, 3[1.2.3/pic] 2[1.Eh] 3[1.2.3/Ebcl/bcl] 3[1.2/cbn.cbn] tmp+2 интерпретируется как:

  • 3 флейтиста, 3-й дубль на пикколо ("дублирование" означает, что исполнитель может играть на флейте и пикколо)
  • 2 гобоиста, 2-й играет на английском валторне
  • 3 кларнетиста, 3-й дубль также на кларнете ми-бемоль и бас-кларнете
  • 3 фаготиста, 2-й дублирует на контрафаготе, 3-й играет только контра
  • Литавры+2 перкуссии.

Например, Симфония Малера 2 имеет оценку: 4[1/рис.2/рис.3/рис.4/рис] 4[1.2.3/Eh.4/Eh] 5[1.2.3/bcl.4/ ебкл2.эбкл] 4[1.2.3.4/сбн]- 10 8 4 1- 2тмп+4-2 лс- орг- ул.

Примеры из репертуара

Дж. С. Бах

В эпоху барокко композиторы все больше осознавали выразительный потенциал оркестровки. В то время как в некоторых произведениях раннего барокко нет указаний на то, какие инструменты должны играть в произведении, выбор инструментов остается за руководителем музыкальной группы или концертмейстером , есть произведения в стиле барокко, в которых указаны определенные инструменты. Оркестровое сопровождение к арии 'et misericordia' из оперы И. С. Баха Magnificat , BWV 243 (1723) включает приглушенные струнные , удвоенные флейтами, тонкое сочетание мягких инструментальных тембров .

Оркестровое вступление к «et misericordia» из оперы Баха Magnificat, BWV 243. Слушайте

Оркестровое вступление к вступительному припеву эпифанической кантаты И. С. Баха « Sie werden aus Saba alle kommen BWV 65», которую Джон Элиот Гардинер (2013, стр. 328) описывает как «одну из венец славы первого рождественского сезона Баха», демонстрирует мастерство композитора. своего ремесла. В пространстве из восьми тактов мы слышим блокфлейты, гобои да качча , валторны и струнные, создающие «блестящий блеск» контрастных тембров, звучностей и текстур, начиная от всего двух валторн против струнной педали в первом такте и заканчивая «повторным изложением октавный унисон, на этот раз всеми голосами и инструментами, распределенными по пяти октавам» в тактах 7-8:

Вступительное оркестровое вступление к кантате И. С. Баха, BWV65.
Вступительное оркестровое вступление к кантате И. С. Баха, BWV65.

Игорь Стравинский (1959, стр. 45) восхищался мастерством Баха как дирижёра: «Какие несравненные инструментальные произведения Баха. Вы можете почувствовать запах смолы [(канифоли)] в партиях его скрипки, [и] почувствовать вкус тростника в гобоях».

Рамо

Жан-Филипп Рамо был известен «красноречием [его] оркестрового письма, которое было чем-то совершенно новым ... - с чувством цвета [(т. Е. Цвета тона или тембра )], которое было совершенно« современным »». В «Входе в Полимни» из его оперы «Бореады» (1763 г.) преобладающая текстура струн пронизана нисходящими фигурами гаммы на фаготе, создавая изысканное сочетание тембров:

«Вход в Полимни» из оперы «Бореады » Рамо.
«Вход в Полимни» из оперы «Бореады » Рамо.

В арии «Rossignols amoureux» из своей оперы « Ипполит и Ариси » Рамо вызывает звуки влюбленных соловьев с помощью двух флейт, смешивающихся с сольной скрипкой, в то время как остальные скрипки играют продолжительные ноты на заднем плане.

Рамо "Rossignols amoureux" из оперы "Ипполит и Ариция"
Рамо "Rossignols amoureux" из оперы "Ипполит и Ариция"

Гайдн

Йозеф Гайдн был пионером симфонической формы, но он также был пионером оркестровки. В менуэте Симфонии № 97 «мы видим, почему Римский-Корсаков объявил Гайдна величайшим из всех мастеров оркестровки. Ум-тьфу-тьфу немецкого танцевального ансамбля передано с предельной утонченностью, удивительным образом благодаря литаврам и пианиссимо на трубах, а деревенскому глиссандо … придается привередливая элегантность грациозными нотами в валторнах, а также удвоением струн. мелодия на октаву выше со скрипкой соло. Эти детали предназначены не для смешивания, а для облегчения; они индивидуально изысканны».

Гайдн, Симфония 97, третья часть, 109-118 такты
Гайдн, Симфония 97, третья часть, такты 109-117.png
Гайдн, Симфония 97, третья часть, 109-118 такты

Другой пример воображения и изобретательности Гайдна, показывающий, насколько хорошо он понимал, как оркестровка может поддерживать гармонию, можно найти в заключительных тактах второй части его Симфонии № 94 («Симфония-сюрприз»). Здесь гобои и фаготы берут над темой, а выдержанные аккорды в струнных сопровождают ее «мягкой, но очень диссонирующей гармонией. Флейта, валторны и литавры добавляют к миксу «ауру сверхъестественной остроты», которая характеризует это атмосферное завершение.

Гайдн, Симфония 94, вторая часть, такты 143–156.
Гайдн, Симфония 94, вторая часть, такты 150-157.png
Гайдн, Симфония 94, вторая часть, такты 143–156.

Моцарт

Моцарт «был очень чувствителен к инструментам и инструментальному эффекту, когда речь шла об оркестровом письме», включая «тщательное отношение к расположению аккордов». Х.К. Роббинс Лэндон восхищается «великолепным переливом цвета в партитурах Моцарта». Например, вступительная часть Симфонии № 39 (К543) содержит «очаровательный диалог между струнными и деревянными духовыми», демонстрирующий изысканное слуховое воображение композитора для смешения и контраста тембров . Такты 102-3 отличаются широко расставленным звучанием в диапазоне четырех октав. Первая и вторая скрипки переплетаются извилистыми параллельными мелодическими линиями, отстоящими друг от друга на одну десятую, подкрепленными педальной точкой контрабаса и устойчивой октавой валторны. Духовые инструменты отвечают в тактах 104–5, сопровождаясь паутинной восходящей хроматической линией виолончелей.

Симфония 39, первая часть, 102–119 такты.
Симфония 39, первая часть, такты 102-105

Изящным продолжением этого являются кларнеты и фаготы с нижними струнами, воспроизводящими басовые ноты.

Симфония 39, первая часть, 106-109 такты

Затем фраза только для струнных сочетает виолончели и басы пиццикато со смычковыми скрипками и альтами, играя в основном в терциях:

Симфония 39, первая часть, 110-114 такты

Деревянные духовые инструменты повторяют эти четыре такта, а скрипки добавляют контрмелодию против виолончелей и басов, играющих арко . Альты добавляют здесь решающую гармоническую окраску своим ре-бемоль в такте 115. В 1792 году один из первых слушателей поразился ослепительной оркестровке этой части, «невыразимо грандиозной и богатой идеями, с поразительным разнообразием почти во всех партиях облигато».

Симфония 39, первая часть, 115-119 такты

«Главной особенностью [его] оркестровки является плотность Моцарта, которая, конечно, является частью его плотности мысли». Еще одним важным приемом оркестровки Моцарта была антифония , обмен музыкальными мотивами или «идеями» между различными группами в оркестре по принципу «вызов и ответ». В антифонной секции композитор может иметь одну группу инструментов, вводящую мелодическую идею (например, первые скрипки), а затем деревянные духовые «ответят», повторяя эту мелодическую идею, часто с некоторыми вариациями. В разделе трио менуэта из его Симфонии № 41 (1788 г.) флейта, фаготы и валторна обмениваются фразами со струнными, при этом первая скрипичная партия удваивается в октаве первым гобоем:

Раздел трио Менуэта из Симфонии № 41 Моцарта.
Раздел трио Менуэта из Симфонии № 41 Моцарта.

Чарльз Розен (1971, стр. 240) восхищается мастерством Моцарта в оркестровке его фортепианных концертов, особенно Концерта ми-бемоль мажор, K482 , произведения, в котором в микс были введены кларнеты. «В этом концерте наибольшее музыкальное значение придается тональной окраске, которая, действительно, почти всегда восхитительна. Один прекрасный пример его звучности появляется ближе к началу».

Концерт Моцарта для фортепиано с оркестром K482 первая часть, такты 1-12
Концерт Моцарта для фортепиано с оркестром K482 первая часть, такты 1-6

На оркестровые тутти в первых двух тактах отвечают только валторны и фагот во 2–6 тактах. Этот отрывок повторяется с новой оркестровкой:

Концерт Моцарта для фортепиано с оркестром K482, первая часть, 7–12 такты.

«Здесь у нас необычный звук скрипок, обеспечивающий бас для сольных кларнетов. Простота последовательности концентрирует весь наш интерес на тон-колоре, и то, что следует за ним — серия соло деревянных духовых инструментов, — удерживает его на этом уровне. На самом деле, оркестровка повсюду имеет большее разнообразие, чем Моцарт желал или нуждался раньше, и соответствует блеску, очарованию и изяществу первой части и финала».

Бетховен

Новаторское мастерство Бетховена в оркестровке и его понимание эффекта выделения, контраста и смешивания различных инструментальных цветов хорошо иллюстрируются в Скерцо его Симфонии № 2 . Джордж Гроув просит нас отметить «внезапные контрасты как в количестве, так и в качестве звука… у нас есть сначала полный оркестр, затем одна скрипка, затем две валторны, затем две скрипки, затем снова полный оркестр, и все это в пределах половины пространства. дюжина баров. «Оценка, такта этого, за которой следует такта, практически уникальна, и можно представить себе хаос, царящий на первой репетиции, когда многие игроки, должно быть, были застигнуты врасплох».

Бетховен, Симфония 2, скерцо, такты 1-8
Симфония 2 скерцо 1-8 такты

Еще одно свидетельство непревзойденного мастерства Бетховена в получении максимального разнообразия из, казалось бы, невзрачного и довольно простого материала можно найти в первой части Концерта для фортепиано с оркестром № 5 ми-бемоль («Император») Opus 73 (1810). Второй предмет сонатной формы — это обманчиво простая мелодия, которая, по словам Фиске (Fiske, 1970, стр. 41), «ограничена нотами, играемыми на валторнах, для которых она, должно быть, была специально разработана». Эта тема проявляется в пяти различных оркестровках на протяжении всей части с изменением лада (от мажора к минору), динамики ( от форте к пианиссимо ) и смешивания инструментального колорита , который варьируется от смелых пассажей tutti до самых тонких и дифференцированных эпизодов, где инструментальные звуки часто сочетаются весьма неожиданным образом:

Вторая сюжетная тема из первой части Концерта для фортепиано с оркестром № 5 Бетховена (Император)
Вторая сюжетная тема из первой части Концерта для фортепиано с оркестром № 5 Бетховена (Император)

Тема впервые появляется в минорном ладу во время оркестрового вступления, исполняется стаккато артикуляцией и оркеструется в самых нежных и чарующих тонах:

Минорная версия темы
Минорная версия темы.

Затем следует более простая версия в мажорной тональности, с рожками в сопровождении струнных. Теперь тема исполняется легато на валторнах в сопровождении устойчивой педали фаготов. Скрипки одновременно играют усовершенствованную версию темы. (См. Также гетерофония .) Нижние струны литавр и пиццикато добавляют красок этой пестрой палитре звуков. «Учитывая, что ноты практически одинаковы, разница в эффекте невероятная»:

Основная версия темы с мелодией, исполняемой валторнами.
Мажорная версия темы с мелодией, исполняемой валторнами.

Когда входит солирующее фортепиано, его правая рука играет вариант минорной версии темы в триольном ритме с аккомпанементом пиццикато (щипковых) струн в нестандартных долях:

Минорная версия темы, где правая рука фортепиано дорабатывает мелодию триолями.
Версия темы в минорной тональности с правой рукой фортепиано, обрабатывающей мелодию триолями.

За этим следует смелое tutti утверждение темы, «всем оркестром отбивающем ее в агрессивном полустаккато .

Тутти постановка темы

:

Тутти постановка темы.

Минорная версия темы также появляется в каденции , исполняемой стаккато сольным фортепиано:

Сольное фортепианное изложение темы в каденции
Сольное фортепианное изложение темы в каденции.

Затем, наконец, следует переформулировка версии в мажорной тональности, в которой валторны играют легато в сопровождении струнных пиццикато и филигранных фигур арпеджио на фортепиано соло:

Финальная постановка темы в мажоре валторнами после окончания каденции.
Финальная постановка темы в мажоре валторнами после окончания каденции.

Фиске (1970) говорит, что Бетховен демонстрирует «великолепный поток изобретательности» благодаря этим разнообразным обработкам. «Разнообразие настроений, которые может передать эта тема, безгранично».

Берлиоз

Самым значительным оркестровым новатором начала 19 века был Гектор Берлиоз . (Композитор был также автором « Трактата об инструментах » ). воображение работало, чтобы произвести бесчисленное множество новых звуков, очень поразительных, если рассматривать их как совокупность, чрезвычайно поучительных для более поздних композиторов, и почти все они точно соответствовали их драматическим или выразительным целям». Многочисленные примеры оркестрового волшебства Берлиоза и его склонности к экстраординарной звучности можно найти в его « Фантастической симфонии » . Начало четвертой части, озаглавленной «Марш на эшафот», представляет собой то, что для того времени (1830 г.) должно было показаться причудливым сочетанием звуков. Литавры и контрабасы играют густые аккорды на фоне рычащих приглушенных духовых:

Марш на эшафот из Фантастической симфонии
Берлиоз, Марш на эшафот из Фантастической симфонии

«Хотя он восходит к Бетховену, Берлиоз использует черты, противоречащие правилам композиции в целом, такие как аккорды в близком расположении в нижнем регистре контрабаса».

Берлиоз также был способен передать большую тонкость в своем инструментальном письме. Особенно впечатляющим примером является скерцо « Королева Маб » из симфонии « Ромео и Джульетта », которое Хью Макдональд (1969, стр. 51) описывает как «высшее упражнение Берлиоза в легкой оркестровой фактуре, блестящей, тонкой ткани, prestissimo и pianissimo почти без паузы:

Берлиоз, скерцо «Королева Маб» из оперы «Ромео и Джульетта»
Берлиоз, скерцо «Королева Маб» из оперы «Ромео и Джульетта»

Булез указывает, что очень быстрый темп должен был предъявлять беспрецедентные требования к дирижерам и оркестрам того времени (1830 г.): «Из-за быстрых и точных ритмов стаккато, которые должны быть ровными и регулярными во всех регистрах, из-за которые происходят прямо в конце такта на третьем квавере… все они должны встать на свои места с абсолютной точностью».

Макдональд выделяет отрывок ближе к концу скерцо, где «звуки становятся более эфирными и сказочными, низкий кларнет, высокие арфы и похожие на колокола старинные тарелки… Темп и очарование движения неотразимы; это одна из самых эфирных блестящих музыкальных композиций, когда-либо написанных».

Берлиоз, оркестровая фактура из скерцо Queen Mab
Берлиоз, оркестровая фактура из скерцо Queen Mab

В словаре New Grove Dictionary говорится, что для Берлиоза оркестровка «была неотъемлемой частью композиции, а не чем-то, что применялось к готовой музыке … требования линии, и это приводит к богатому оркестровому ресурсу Дебюсси и Равеля».

Вагнер

После Берлиоза Рихард Вагнер был главным пионером в развитии оркестровки в 19 веке. Пьер Булез говорит о «чистом богатстве оркестровки Вагнера и его неудержимом инстинкте новаторства». Питер Лэтэм говорит, что Вагнер обладал «уникальным пониманием возможностей цвета, присущих инструментам, находившимся в его распоряжении, и именно этим он руководствовался как при выборе новых рекрутов для оркестровой семьи, так и при обращении с ее постоянными членами. Хорошо известное деление этой семьи на струнные, деревянные духовые и медные духовые, с перкуссией по мере необходимости, он унаследовал от великих классических симфонистов, и внесенные им изменения были направлены на дальнейшее разделение этих групп». Латам приводит в качестве примера звучность открытия оперы « Лоэнгрин », где «эфирность музыки» обусловлена ​​тем, что скрипки «делятся на четыре, пять или даже восемь частей вместо обычных двух».

Вагнер, Прелюдия к Лоэнгрину Слушать

«А мажорный аккорд, с которого начинается прелюдия к « Лоэнгрину », в высоком регистре, с использованием гармоник и удерживаемый в течение длительного времени, позволяет рассмотреть его во всех деталях. Это, несомненно, ля мажорный аккорд, но это также и высокие струнные, флажолеты. , долгие ноты - что придает ему всю его выразительность, но выразительность, в которой акустические особенности играют центральную роль, так как мы еще не слышали ни мелодии, ни гармонической последовательности». По мере того, как он становился композитором, особенно благодаря своему опыту сочинения «Кольца », Вагнер «все чаще использовал контраст между чистыми и смешанными цветами , доводя до совершенства искусство перехода из одной области звучания в другую». Например, в вызывающей воспоминания «Музыке огня», завершающей Die Walküre , «множественные арпеджио духовых аккордов и противоположное движение струнных создают колебания тонов-цветов, почти буквально соответствующие визуальному мерцанию пламени».

Музыка огня Вагнера из Die Walküre
Музыка огня Вагнера из Die Walküre

Роберт Крафт счел последнюю оперу Вагнера « Парсифаль » произведением, в котором «сила Вагнера достигает своего пика… Оркестровые сочетания и разделения беспрецедентны». Крафт цитирует сложную оркестровку единственной мелодии, открывающей оперу:

Парсифаль Прелюдия Открытие
Парсифаль Прелюдия Открытие

« Парсифаль совершенно по-новому использует оркестровый колорит… Без помощи партитуры даже очень тонкое ухо не может различить инструменты, играющие в унисон начало Прелюдии. Скрипки делятся пополам, затем удваиваются виолончели, кларнет и фагот, а также, для пика фразы, альтовый гобой [английский рожок]. Полную новизну этого изменения цвета с помощью гобоя, как по интенсивности, так и по тембру, можно оценить только после того, как тема будет повторена в гармонии и в одной из самых великолепных оркестровок даже вагнеровского Technicolor воображения ».

Позже, во время вступительной сцены первого акта « Парсифаля », Вагнер уравновешивает жирную медь более мягкими струнами, показывая, что один и тот же музыкальный материал ощущается совершенно по-разному, когда его пропускают между разными семействами инструментов:

Противопоставление оркестровых групп от прелюдии к первому акту «Парсифаля».
Противопоставление оркестровых групп от Прелюдии до первого акта «Парсифаля».

С другой стороны, прелюдия к опере « Тристан и Изольда » иллюстрирует разнообразие, которое Вагнер мог извлечь, комбинируя инструменты из разных оркестровых семейств с его точными обозначениями динамики и артикуляции . Во вступительной фразе виолончели поддерживаются духовыми инструментами:

Вагнер, Тристан Прелюдия, открытие
Вагнер, Тристан прелюдия, начало.

Когда эта идея возвращается к концу прелюдии, инструментальные цвета слегка меняются со звуками, которые были новыми для оркестра 19 века, такими как английский рожок и бас-кларнет . Они вместе со зловещим рокотом литавр эффективно передают задумчивую атмосферу:

Вагнер, Тристан Прелюдия, заключительные такты
Вагнер, Тристан Прелюдия, заключительные такты.

«Впечатляет то, как Вагнер… создает баланс в своих работах. Он настоящий гений в этом отношении, бесспорно, вплоть до разработки точного количества инструментов». Булез «очарован точностью, с которой Вагнер измеряет оркестровый баланс, [который]… содержит множество деталей, которых он достиг с поразительной точностью». По словам Роджера Скратона , «редко со времени вдохновенного использования Бахом партий облигато в своих кантатах инструменты оркестра так тщательно и с любовью адаптировались Вагнером к их выразительной роли в его более поздних операх».

Малер

Уильям Остин (1966) говорит: « Малер расширил оркестр, продвигаясь к исторической кульминации в направлении, уже отмеченном Бетховеном , Берлиозом и Вагнером … Целью этого знаменитого расширения было не простое увеличение громкости, а большее разнообразие звука. с более почти непрерывными градациями ... Малеру лишь изредка требовалось, чтобы весь его огромный оркестр играл вместе, и его музыка часто была как тихой, так и громкой. Его цвета постоянно менялись, смешивались или контрастировали друг с другом». Адорно (1971) аналогичным образом описывает симфоническое письмо Малера как характеризующееся «массивными эффектами тутти», контрастирующими с «процедурами камерной музыки». Следующий отрывок из первой части его Симфонии № 4 иллюстрирует это:

Малер, Симфония № 4, первая часть, рис. 5
Малер, Симфония № 4, первая часть, рисунок 5.

Только в первом такте из вышеперечисленного есть полный ансамбль. В остальных барах представлены сильно дифференцированные небольшие группы инструментов. Опытный дирижерский слух Малера побудил его написать в партитурах подробные оценки исполнения, включая тщательно выверенную динамику. Например, в такте 2 выше низкая нота арфы отмечена форте , кларнеты — меццо-форте , а валторны — фортепиано . Остин (1966) говорит, что «Малер заботился о мельчайших нюансах громкости и темпа и неустанно работал над тем, чтобы исправить эти детали в своих партитурах». Примером воображения Малера в отношении звучности являются заключительные такты медленной части Четвертой симфонии, где происходит то, что Уолтер Пистон (1969, стр. 140) описывает как «пример вдохновенной оркестровки… Следует отметить внезапную смену лада. в гармонической прогрессии необычное расстояние между аккордами в такте 5 и размещение идеальной четверти в двух флейтах. Эффект довольно неожиданный и волшебный».

Симфония Малера № 4, третья часть, рисунок 13.
Симфония Малера № 4, третья часть, рисунок 13.

По словам Дональда Митчелла, «рациональная основа» оркестровки Малера заключалась в том, чтобы «дать нам возможность понять его музыку, точно услышав, что происходит».

Дебюсси

Помимо Малера и Рихарда Штрауса , главным новатором в оркестровке в последние годы девятнадцатого и первых десятилетий двадцатого века был Клод Дебюсси . По словам Пьера Булеза (1975, стр. 20), «оркестровка Дебюсси… по сравнению даже с такими блестящими современниками, как Штраус и Малер… демонстрирует бесконечно более свежее воображение». Булез сказал, что оркестровка Дебюсси «задумывалась с совершенно другой точки зрения; количество инструментов, их баланс, порядок, в котором они используются, само их использование создает другой климат». Помимо раннего влияния Вагнера , Дебюсси был также очарован музыкой из Азии, которую, по словам Остина, он «неоднократно слышал и восхищался ею на Всемирной парижской выставке 1889 года».

Оба влияния повлияли на первое крупное оркестровое произведение Дебюсси, Prelude a l'après-midi d'un faune (1894). Влияние Вагнера можно услышать в стратегическом использовании тишины , чувствительно дифференцированной оркестровке и, прежде всего, в поразительном полууменьшенном септаккорде между гобоями и кларнетами, усиленном глиссандо на арфе. Остин (1966, стр. 16) продолжает: «Только композитор, хорошо знакомый с аккордом Тристана , мог придумать начало фавна ».

Дебюсси, Prelude a l'apres midi d'un faune, вступительные такты

Позже в « Фауне » Дебюсси выстраивает сложную фактуру, где, как говорит Остин, « полифония и оркестровка накладываются друг на друга... Он добавляет ко всем приемам Моцарта , Вебера , Берлиоза и Вагнера возможности, которые он извлек из гетерофонной музыки Дальний Восток... Первая арфа изменяет партии флейты почти так же, как самые маленькие колокольчики яванского гамелана изменяют более медленную основную мелодию».

Дебюсси, Prelude a l'apres midi d'un faune, рисунок 7, такты 11-13

Последняя оркестровая работа Дебюсси, загадочный балет «Игры » (1913), была написана почти через 20 лет после « Фавна» . В первых тактах представлены разделенные струны, разбросанные по широкому диапазону, удвоение валторн арфы с добавлением колоколообразной челесты в 5-м такте и знойное звучание аккордов целого тона в деревянных духовых:

Дженсен (2014, стр. 228) говорит: «Возможно, величайшим чудом Jeux является его оркестровка. Работая над фортепианной партитурой, Дебюсси писал: «Я думаю об этом оркестровом цвете, который кажется освещенным сзади и для которого в « Парсифале » есть такие чудесные проявления». ... но сделать это четко и точно».

Как адаптация

В более общем смысле оркестровка также относится к повторной адаптации существующей музыки к другой среде, в частности к полному или сокращенному оркестру. Существует два основных вида адаптации: транскрипция , которая следует за оригинальной пьесой, и аранжировка , которая имеет тенденцию изменять важные аспекты оригинальной пьесы. С точки зрения адаптации, оркестровка применяется, строго говоря, только к сочинению для оркестра, тогда как термин « инструментация » относится к инструментам, используемым в текстуре произведения. При изучении оркестровки — в отличие от практики — термин « инструментация » может также относиться к рассмотрению определяющих характеристик отдельных инструментов, а не к искусству комбинирования инструментов.

В коммерческой музыке, особенно в музыкальном театре и кино, часто используются независимые оркестраторы, потому что трудно уложиться в сжатые сроки, когда один и тот же человек требуется и для сочинения, и для оркестровки. Часто, когда сценический мюзикл адаптируется к фильму, например, « Камелот » или «Скрипач на крыше» , оркестровки для киноверсии заметно отличаются от сценических. В других случаях, таких как Эвита , их нет, а просто расширенные версии тех, что используются в постановке.

Большинство оркестраторов часто работают с черновиком (эскизом) или короткой партитурой , то есть партитурой, написанной на ограниченном количестве независимых нотоносцев . Некоторые оркестраторы, особенно те, кто пишет для оперы или музыкальных театров , предпочитают работать с фортепианной вокальной партитурой , поскольку певцам нужно начинать репетировать произведение задолго до того, как вся работа будет полностью завершена. Таков был, например, метод композиции Жюля Массне . В других случаях используется простое сотрудничество между различными создателями, например, когда Джонатан Туник оркеструет песни Стивена Сондхейма или когда оркестровка выполняется из ведущего листа (упрощенная нотная запись для песни, которая включает только мелодию и последовательность аккордов ) . . В последнем случае будет задействована аранжировка, а также оркестровка.

Оркестровка фильма

Из-за огромных временных ограничений, связанных с графиком озвучивания фильмов, большинство композиторов фильмов нанимают оркестраторов, а не выполняют работу сами, хотя эти оркестраторы работают под пристальным наблюдением композитора. Некоторые кинокомпозиторы нашли время, чтобы оркестровать свою собственную музыку, в том числе Бернар Херрманн (1911–1975), Жорж Делерю (1925–1992), Эннио Морриконе (1928–2020), Джон Уильямс (1932 г.р.) (его очень подробные наброски оркестровка на 99%), Ховард Шор (1946 г.р.), Джеймс Хорнер (1953–2015) (на «Храбром сердце»), Бруно Куле (1954 г.р.), Рэйчел Портман (1960 г.р.), Филипп Ромби (1968 г.р.) и Абель Корженевски (1972 г.р. ) ).

Хотя на протяжении многих лет в кино снимались сотни дирижеров, наиболее выдающимися кинорежиссерами второй половины 20-го века были Джек Хейс , Герберт В. Спенсер , Эдвард Пауэлл (который работал почти исключительно с Альфредом Ньюманом ), Артур Мортон , Грейг МакРитчи и Александр Кураж . Некоторые из наиболее востребованных оркестраторов сегодня (и за последние 30 лет) включают Джеффа Атмаджяна , Пита Энтони , Брэда Дектера (Джеймс Ньютон Ховард, Кристофер Янг, Теодор Шапиро, Тедди Кастеллуччи, Дэнни Эльфман, Джон Пауэлл, Марко Бельтрами, Джон Дебни, Марк Шайман, Майкл Джаккино, Людвиг Йоранссон), Конрад Поуп (Джон Уильямс, Александр Деспла, Джерри Голдсмит, Джеймс Ньютон Ховард, Алан Сильвестри, Джеймс Хорнер, Марк Айшам, Джон Пауэлл, Майкл Конвертино, Дэнни Эльфман, Ховард Шор), Эдди Карам (Джон Уильямс, Джеймс Хорнер), Брюс Фаулер (Ханс Циммер, Клаус Бадельт, Гарри Грегсон-Уильямс, Стив Яблонски, Марк Манчина, Джон Пауэлл), Джон Эштон Томас (Джон Пауэлл, Джон Дебни, Алан Сильвестри, Джеймс Ньютон Ховард , Генри Джекман, Лайл Уоркман, Теодор Шапиро, Джон Оттман, Джон Паэсано, Алекс Хеффес, Кристоф Бек, Картер Беруэлл), Роберт Эльхай (Эллиот Голденталь, Майкл Камен, Эд Ширмур, Брайан Тайлер, Клаус Бадельт, Илан Эшкери) и Джейк Редфорд (Джеймс Хорнер, Томас Не вман).

Конрад Сэлинджер был самым выдающимся оркестратором мюзиклов MGM с 1940-х по 1962 год, он организовал такие известные фильмы, как «Поющие под дождем» , «Американец в Париже » и « Джиджи » . В 1950-х годах кинокомпозитор Джон Уильямс часто проводил время с Сэлинджером, неформально изучая искусство оркестровки. Роберт Рассел Беннетт (Джордж Гершвин, Роджерс и Хаммерштейн) был одним из самых плодовитых дирижеров Америки (особенно бродвейских шоу) 20-го века, иногда записывая более 80 страниц в день.

Эдвард Х. Пламб был плодовитым дирижёром фильмов Уолта Диснея , оркестровав « Фантазию », « Дамбо », «Песню Юга », « Так дорого моему сердцу », « Питер Пэн », «Леди и Бродяга » и фильмы Дэви Крокетта . Хотя Пламб был ассоциированным композитором Бэмби , он оркестровал львиную долю партитуры, которая в основном была написана Фрэнком Черчиллем , и Пламб также находил время для оркестровки своих собственных композиций.

Процесс

Для большинства фильмов требуется от 30 до 120 минут музыкального сопровождения. Каждое отдельное музыкальное произведение в фильме называется репликой. В фильме примерно 20-80 реплик. Для драматического фильма может потребоваться медленная и редкая музыка, в то время как для боевика может потребоваться 80 фрагментов очень активной музыки. Каждая реплика может иметь продолжительность от пяти секунд до более десяти минут, в зависимости от того, что необходимо для каждой сцены в фильме. После того, как композитор заканчивает сочинять реплику, этот набросок доставляется оркестратору либо написанным от руки, либо созданным на компьютере. Большинство композиторов в Голливуде сегодня сочиняют свою музыку, используя программное обеспечение для секвенирования (например , Digital Performer , Logic Pro или Cubase ). Партитура эскиза может быть сгенерирована с помощью файла MIDI , который затем импортирован в программу нотной записи, такую ​​как Finale или Sibelius . Так начинается работа оркестратора.

Каждый композитор работает по-своему, и работа оркестратора состоит в том, чтобы понять, что требуется от одного композитора к другому. Если музыка создается с помощью программного обеспечения для секвенирования, то оркестратору предоставляется партитура эскиза MIDI и синтезированная запись реплики. Эскизная партитура содержит только музыкальные ноты (например, восьмые, четвертные и т. д.) без фразировки, артикуляции или динамики. Оркестровщик изучает эту синтезированную «макетную» запись, слушая динамику и фразировку (так же, как их обыграл композитор). Затем он пытается точно представить эти элементы в оркестре. Однако некоторые голоса на синтезаторе ( синтезатор ) не будут работать таким же образом при оркестровке для живого оркестра.

Звуковые образцы часто дублируются очень заметно и плотно с другими звуками, чтобы музыка «говорила» громче. Оркестровщик иногда меняет эти синтезаторные голоса на традиционные оркестровые, чтобы музыка звучала лучше. Он может перемещать интервалы вверх или вниз по октаве (или полностью их опускать), дублировать определенные пассажи с другими инструментами в оркестре, добавлять ударные инструменты для придания цвета и добавлять итальянские исполнительские знаки (например, Allegro con brio, Adagio, ritardando, dolce, стаккато и др.). Если композитор пишет большую реплику действия и деревянные духовые инструменты не используются, оркестратор часто добавляет деревянные духовые инструменты, удваивая медные духовые инструменты на октаву вверх. Размер оркестра определяется музыкальным бюджетом фильма.

Оркестровщику заранее сообщается количество инструментов, с которыми он должен работать, и он должен придерживаться того, что доступно. Высокобюджетный фильм может позволить себе оркестр эпохи романтической музыки с более чем 100 музыкантами. Напротив, малобюджетный независимый фильм может позволить себе только камерный оркестр из 20 исполнителей или джазовый квартет . Иногда композитор пишет аккорд из трех частей для трех флейт, хотя были наняты только две флейты. Оркестровщик решает, куда поставить третью ноту. Например, оркестратор может попросить кларнет (деревянный духовой инструмент, хорошо сочетающийся с флейтой) сыграть третью ноту. После того, как оркестровая реплика готова, ее доставляют в копировальную мастерскую (обычно путем размещения на компьютерном сервере), чтобы каждый инструмент оркестра можно было извлечь в электронном виде, распечатать и доставить на этап озвучивания.

У каждого крупного кинокомпозитора Голливуда есть ведущий оркестратор. Обычно ведущий оркестратор пытается оркестровать как можно больше музыки, если позволяет время. Если график слишком напряженный, над фильмом будет работать команда оркестраторов (от двух до восьми человек). Ведущий оркестратор принимает решение о назначении сигналов другим оркестраторам в команде. Большинство фильмов можно организовать за одну-две недели командой из пяти человек. Новые оркестраторы, пытающиеся получить работу, часто обращаются к композитору фильма с просьбой нанять его. Обычно они передаются на рассмотрение ведущему организатору. На этапе подсчета очков оркестратор часто помогает композитору в звукозаписывающей кабине, давая предложения о том, как улучшить исполнение, музыку или запись. Если дирижирует композитор, иногда оркестратор остается в звукозаписывающей будке, чтобы помочь продюсеру. Иногда роли меняются местами: дирижер дирижирует , а композитор продюсирует из кабины.

Тексты

  • Майкл Преториус (1619 г.): Второй том Syntagma Musicum , De Organographia .
  • Валентин Розер (1764 г.): Essai de l'instruction à l'usage de ceux, qui composent pour la clarnet et le cor .
  • Гектор Берлиоз (1844 г.), переработанный в 1905 г. Рихардом Штраусом : Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes ( Трактат об инструментах ).
  • Франсуа-Огюст Гевер (1863 г.): Общее руководство по приборам .
  • Шарль-Мари Видор (1904): Technique de l'orchestre moderne ( Руководство по практическому инструментарию ).
  • Николай Римский-Корсаков ( 1912): Основы оркестровки .
  • Сесил Форсайт (1914; 1935): Оркестровка . Это остается классической работой, хотя диапазоны и тональности некоторых духовых инструментов устарели.
  • Альфредо Казелла : (1950) La Tecnica dell'Orchestra Contemporanea .
  • Чарльз Кехлин (1954–9): Traité de l'Orchestration (4 тома).
  • Уолтер Пистон (1955): Оркестровка .
  • Генри Манчини (1962): Звуки и партитура: Практическое руководство по профессиональной оркестровке.
  • Стивен Дуглас Бертон (1982): Оркестровка .
  • Сэмюэл Адлер (1982, 1989, 2002, 2016): Изучение оркестровки .
  • Кент Кеннан и Дональд Грэнтэм : (1-е изд. 1983 г.) Техника оркестровки . Доступно 6-е издание (2002 г.).
  • Нельсон Риддл (1985): Аранжировка Нельсона Риддла
  • Пероне, Джеймс Э. (1996). Теория оркестровки: библиография . Сборник музыкальных справочников, номер 52. Greenwood Press . ISBN 0-313-29596-4.
  • Альфред Блаттер (1997): инструменты и оркестровка (второе издание) .

Смотрите также

использованная литература

внешние ссылки