Оркестровка - Orchestration

Из Википедии, свободной энциклопедии
Рукописная партитура для второго акта оперы «Freischütz » Карла Марии фон Вебера , написанная в 1820-х годах. Партитура содержит все партии для певцов, а также партии аккомпанемента и мелодии для оркестра .

Оркестровка - это изучение или практика написания музыки для оркестра (или, более свободно, для любого музыкального ансамбля , такого как концертный оркестр ) или адаптации музыки, написанной для другого носителя для оркестра. Оркестровка, также называемая «инструментовкой», - это назначение различных инструментов для исполнения различных частей музыкального произведения (например, мелодии , партии баса и т. Д.). Например, произведение для фортепиано соло может быть адаптировано и оркестровано так, чтобы оркестр мог исполнять произведение, или произведение для концертного оркестра может быть оркестровано для симфонического оркестра.

В классической музыке композиторы исторически оркестровали свою музыку. Лишь постепенно на протяжении истории музыки оркестровка стала рассматриваться как отдельное композиторское искусство и отдельная профессия. В современной классической музыке композиторы почти всегда оркестрируют свои собственные произведения.

Однако в музыкальном театре , музыке к фильмам и других коммерческих средствах массовой информации принято в той или иной степени использовать оркестраторов и аранжировщиков, поскольку временные ограничения и / или уровень подготовки композиторов могут помешать им самим оркестровать музыку.

Точная роль оркестратора в музыке для фильмов сильно различается и во многом зависит от потребностей и навыков конкретного композитора.

В музыкальном театре композитор обычно пишет партитуру для фортепиано / вокала, а затем нанимает аранжировщика или оркестратора для создания инструментальной партитуры для игры оркестром .

В джазовых биг-бэндах композитор или автор песен пишет ведущий лист , который содержит мелодию и аккорды, а затем один или несколько оркестраторов или аранжировщиков «конкретизируют» эти основные музыкальные идеи, создавая партии для саксофонов, труб, тромбонов и т. ритм - секция (бас, фортепиано / джаз гитара / Hammond орган , барабаны).

Как профессия

Оркестратором является обучаемым музыкальным профессионалом , который назначает инструменты к оркестру или другому музыкальному ансамблю из куска музыки , написанного композитором , или кто адаптирует музыку в составе другого носителя для оркестра. Оркестраторы могут работать на музыкальные театральные постановки, фильмы производственных компаний или студии звукозаписи . Некоторые оркестраторы преподают в колледжах, консерваториях или университетах. Обучение, проводимое оркестраторами, варьируется. Большинство из них закончили формальное послесреднее музыкальное образование, такое как бакалавр музыки (B.Mus.), Магистр музыки (M.Mus.) Или диплом художника. От оркестраторов, преподающих в университетах, колледжах и консерваториях, может потребоваться степень магистра или доктора наук (последняя может быть докторской степенью или DMA). Оркестраторы, работающие в кинокомпаниях, музыкальных театральных труппах и других организациях, могут быть наняты исключительно на основании их опыта оркестровки, даже если они не имеют академических степеней. В 2010-х годах, поскольку процент преподавателей, имеющих высшие степени и / или докторские степени, является частью рейтинга учебного заведения, это приводит к тому, что все большее число высших учебных заведений требует окончательных и / или докторских степеней.

На практике

Термин оркестровка в его специфическом смысле относится к способу использования инструментов для изображения любого музыкального аспекта, такого как мелодия , гармония или ритм . Например, C - мажорный аккорд состоит из нот C , E и G . Если ноты удерживаются в течение всей продолжительности такта , композитор или оркестратор должен решить, на каком инструменте (-ах) играть этот аккорд и в каком регистре . Некоторые инструменты, в том числе деревянные духовые и медные, являются монофоническими и могут воспроизводить только одну ноту аккорда за раз. Тем не менее, в полном оркестре есть более одного из этих инструментов, поэтому композитор может выбрать очертание аккорда в его основной форме с помощью группы кларнетов или труб (с отдельными инструментами, каждому из которых дается одна из трех нот аккорда. ). Другие инструменты, включая струнные , фортепьяно , арфу и тональную перкуссию , полифоничны и могут воспроизводить более одной ноты за раз. Таким образом, если композитор / оркестратор желает, чтобы струны играли аккорд до мажор, он может назначить низкую до для виолончелей и басов, соль для альтов, а затем высокую ми для вторых скрипок и ми и октавой выше до первых скрипок. Если композитор / оркестратор хочет, чтобы аккорд исполнялся только на первой и второй скрипках, он может дать второй скрипке низкий C и дать первым скрипкам двойную остановку нот G (открытая струна) и E.

Кроме того, в оркестровке ноты могут быть помещены в другой регистр (например, транспонированы вниз для басов ), дублированы (как в той же, так и в разных октавах) и изменены с различными уровнями динамики. Выбор инструментов, регистров и динамики влияет на общий цвет тона . Если бы аккорд до мажор был оркестрован для труб и тромбонов, играющих фортиссимо в своих верхних регистрах, он бы звучал очень ярко; но если тот же аккорд была организована для виолончелей и струнных басах , играющих суль tasto , удвоена фагота и бас - кларнет , это может показаться тяжелым и темным.

Обратите внимание, что хотя в приведенном выше примере обсуждалась оркестровка аккорда, мелодия или даже отдельная нота могут быть оркестрованы таким образом. Также обратите внимание, что в этом конкретном смысле слова оркестровка не обязательно ограничивается оркестром, поскольку композитор может оркестровать тот же самый аккорд до мажор, скажем, для квинтета деревянных духовых инструментов , струнного квартета или концертной группы . Каждый отдельный ансамбль позволяет оркестратору / композитору создавать разные тональные «цвета» и тембры.

Мелодия также организованы. Композитор или оркестратор могут думать о мелодии в голове, играя на пианино или органе. Как только они придумали мелодию, они должны решить, какой инструмент (или инструменты) будет играть эту мелодию. Один из широко используемых подходов к мелодии - назначить ее первым скрипкам. Когда первые скрипки играют мелодию, композитор может сделать так, чтобы вторые скрипки удвоили мелодию на октаву ниже или вторые скрипки сыграли партию гармонии (часто в третях и шестых). Иногда для сильного эффекта композитор указывает в партитуре, что все струны (скрипки, альты, виолончели и контрабасы) будут играть мелодию в унисон одновременно. Обычно, даже если инструменты воспроизводят одни и те же названия нот, скрипки будут играть ноты очень высокого регистра, альты и виолончели будут играть ноты более низкого регистра, а контрабасы будут играть самые глубокие и низкие ноты.

Кроме того, деревянные духовые и медные инструменты могут эффективно нести мелодию, в зависимости от эффекта, который желает композитор / оркестратор. В трубах могут выполнять мелодию в мощном, высоком регистре. В качестве альтернативы, если тромбоны играют мелодию, высота звука будет ниже, чем у трубы, а тон будет тяжелее, что может изменить создаваемый музыкальный эффект. Хотя виолончели часто играют роль аккомпанемента в оркестровке, есть известные случаи, когда виолончели назначают мелодию. В еще более редких случаях секции контрабаса (или основного баса) можно придать мелодию (например, соло контрабаса высокого регистра в « Сюите лейтенанта Кидже» Прокофьева ).

Присвоение мелодии определенной секции, такой как секция струнных или деревянных духовых инструментов, будет работать хорошо, поскольку струнные инструменты и все деревянные духовые инструменты хорошо сочетаются друг с другом, некоторые композиторы передают мелодию одной секции, а затем удваивают мелодию другой секцией. раздел или инструмент из другого раздела. Например, мелодия, сыгранная на первых скрипках, может быть дублирована глокеншпилем , что добавит мелодии сверкающий, похожий на колокольчик цвет. В качестве альтернативы мелодия, которую играют пикколо, может быть дублирована челестой , что добавит звуку яркого тона.

В 20-м и 21-м веках современные композиторы начали включать в оркестр электрические и электронные инструменты, такие как электрогитара, играемая через гитарный усилитель , электрический бас, играемый через басовый усилитель , терменвокс и синтезатор . Добавление этих новых инструментов дало композиторам новые возможности для создания тональных «цветов» в их оркестровке. Например, в конце 20-го века и позже композитор мог иметь мелодию, сыгранную первыми скрипками, дублированную футуристическим синтезатором или терменвоксом, чтобы создать необычный эффект.

Оркестровые инструменты обозначаются сокращенным условным обозначением следующим образом: флейта , гобой , кларнет , фагот , валторна , труба , тромбон , туба . Подробности можно заключить в скобки. Точка отделяет одного игрока от другого, косая черта указывает на удвоение. Литавры и перкуссия обозначаются 2Tmp + количество перкуссии.

Например, 3 [1.2.3 / pic] 2 [1.Eh] 3 [1.2.3 / Ebcl / bcl] 3 [1.2 / cbn.cbn] tmp + 2 интерпретируется как:

  • 3 флейтиста, 3-е удвоение на пикколо («удвоение» означает, что исполнитель может играть на флейте и пикколо)
  • 2 гобоиста, второй играет на валторне
  • 3 кларнетиста, 3-е дублирование также на кларнете ми-бемоль и бас-кларнете
  • 3 фагота, 2-й дублер на контрафаготе, 3-й играет только контрафагот
  • Литавры + 2 перкуссии.

Например, Симфония Малера 2 получает оценку: 4 [1 / pic.2 / pic.3 / pic.4 / pic] 4 [1.2.3 / Eh.4 / Eh] 5 [1.2.3 / bcl.4 / Ebcl2.Ebcl] 4 [1.2.3.4/cbn] - 10 8 4 1- 2tmp + 4-2 hp- org- str.

Примеры из репертуара

И. С. Бах

В эпоху барокко композиторы все больше осознавали выразительный потенциал оркестровки. В то время как в некоторых произведениях раннего барокко нет указаний на то, на каких инструментах следует играть пьесу, выбор инструментов остается за лидером музыкальной группы или концертмейстером , есть произведения в стиле барокко, которые определяют определенные инструменты. Оркестровое сопровождение арии «et misericordia» из « Магнификата» И.С. Баха , BWV243 (1723) включает приглушенные струнные, дублированные флейтами, тонкое сочетание мягких инструментальных тембров .

Оркестровое вступление к «et misericordia» из «Магнификата» Баха, BWV 243. Слушайте

Оркестровое вступление к вступительному припеву кантаты прозрения И. С. Баха Sie werden aus Saba alle kommen BWV65, которую Джон Элиот Гардинер (2013, стр. 328) описывает как «одно из главных достижений первого рождественского сезона Баха», демонстрирует мастерство композитора в музыке. его ремесло. В промежутке в восемь тактов мы слышим записывающие устройства, гобои да качча , валторны и струнные, создающие «блестящий блеск» контрастирующих тембров, звучности и текстур, начиная от двух валторн на кончике струнной педали в первом такте до «повторения звучания». тема октавного унисона, на этот раз всеми голосами и инструментами, распределенными по пяти октавам »в тактах 7-8:

Вступительное оркестровое вступление к кантате И.С. Баха, BWV65.
Вступительное оркестровое вступление к кантате И.С. Баха, BWV65.

Игорь Стравинский (1959, стр. 45) восхищался мастерством Баха как оркестратора: «Какое бесподобное инструментальное письмо Баха. Вы можете почувствовать запах смолы [(канифоли)] в его партиях скрипки [и] ощутить вкус тростника в гобоях ».

Рамо

Жан Филипп Рамо прославился «красноречием [его] оркестрового письма, которое было чем-то совершенно новым ... - с чувством цвета [(т. Е. Цвета тона или тембра )], которое в целом является« современным »». В 'The Entrance of Polymnie' из его оперы Les Boréades (1763) преобладающая струнная текстура пронизана нисходящими масштабными фигурами на фаготе, создавая изысканное сочетание тембров:

«L'Entrée de Polymnie» из «Бореад » Рамо.
«L'Entrée de Polymnie» из «Бореад » Рамо.

В арии Rossignols amoureux из своей оперы « Ипполит и Ариси» Рамо пробуждает звуки влюбленных соловьев с помощью двух флейт, смешивающихся с соло-скрипкой, в то время как остальные скрипки играют устойчивые ноты на заднем плане.

Рамо 'Rossignols amoureux' от Hippolyte et Aricie
Рамо 'Rossignols amoureux' от Hippolyte et Aricie

Гайдн

Йозеф Гайдн был пионером симфонической формы, но он также был пионером оркестровки. В менуэте Симфонии № 97 «мы можем понять, почему Римский-Корсаков объявил Гайдна величайшим мастером оркестровки. Уму-тьфу-тьфу немецкой танцевальной группы передано с высочайшей изысканностью, удивительно литаврами и пианиссимо на трубах, а деревенскому глиссандо … придано привередливой элегантности грациозные ноты в рожках, а также удвоение звучания рожков. мелодия на октаву выше для скрипки соло. Эти детали не предназначены для смешивания, они должны быть рельефными; они индивидуально изысканные ».

Гайдн, Симфония 97, третья часть, такты 109-118
Гайдн, Симфония 97, третья часть, такты 109-117.png
Гайдн, Симфония 97, третья часть, такты 109-118

Другой пример воображения и изобретательности Гайдна, показывающий, насколько хорошо он понимал, как оркестровка может поддерживать гармонию, можно найти в заключительных тактах второй части его Симфонии № 94 («Симфония-сюрприз»). над темой, а выдержанные аккорды в струнах сопровождают ее «мягкой, но очень диссонирующей гармонией. «Флейта, валторны и литавры добавляют к миксу, все вносят свой вклад в« атмосферу сверхъестественной остроты », которая характеризует это атмосферное заключение.

Гайдн, Симфония 94, вторая часть 143-156
Гайдн, Симфония 94, вторая часть такта 150-157.png
Гайдн, Симфония 94, вторая часть 143-156

Моцарт

Моцарт «был остро чувствителен к вопросам инструментовки и инструментального эффекта, когда дело касалось оркестрового письма», включая «скрупулезное отношение к расстановке аккордов». ХК Роббинс Лэндон восхищается «великолепной размытостью цвета, отображаемой в партитуре Моцарта». Например, первая часть Симфонии № 39 (K543) содержит «очаровательный диалог между струнными и деревянными духовыми инструментами», который демонстрирует изысканное слуховое воображение композитора в отношении смешения и контраста тембров . Bars 102-3 особенность широко разнесены вокализации в диапазоне четырех октав. Первая и вторая скрипки переплетаются изогнутыми параллельными мелодическими линиями, разнесенными на одну десятую, подкрепленными точкой педали на контрабасах и устойчивой октавой в валторнах. Духовые инструменты реагируют в тактах 104–5 в сопровождении паучьей восходящей хроматической линии виолончели.

Симфония 39, первая часть, такты 102-119
Симфония 39, первая часть, такты 102-105

Изящное продолжение этого стиля - кларнеты и фаготы с нижними струнами, обеспечивающими басовые ноты.

Симфония 39, первая часть, 106-109 такты

Затем фраза для струнных сочетает виолончели и басы пиццикато с смычковыми скрипками и альтами, играя в основном в третях:

Симфония 39, первая часть, такты 110-114

Деревянные духовые инструменты повторяют эти четыре такта со скрипками, добавляя контр-мелодию против виолончелей и басов, играющих арко . Альты придают решающую гармоническую окраску своей ре-бемоль в 115-м такте. В 1792 году один из первых слушателей поразился ослепительной оркестровке этой части, «невыразимо грандиозной и богатой идеями, с поразительным разнообразием почти во всех частях облигато».

Симфония 39, первая часть, 115-119 такты

«Главная особенность [его] оркестровки - это плотность Моцарта, которая, конечно же, является частью его плотности мысли». Другой важной техникой оркестровки Моцарта была антифония , обмен «зов и ответ» музыкальными мотивами или «идеями» между различными группами в оркестре. В антифонной части композитор может попросить одну группу инструментов представить мелодическую идею (например, первые скрипки), а затем заставить деревянные духовые «ответить», повторив эту мелодическую идею, часто с некоторыми вариациями. В трио части менуэта из его Симфонии № 41 (1788 г.) флейта, фаготы и валторна обмениваются фразами со струнными, причем первая скрипичная линия удваивается в октаве первым гобоем:

Трио-часть Менуэта из Симфонии № 41 Моцарта.
Трио-часть Менуэта из Симфонии № 41 Моцарта.

Чарльз Розен (1971, стр. 240) восхищается умением Моцарта оркестровать свои фортепианные концерты, особенно Концерт ми-бемоль мажор, K482 , произведение, в котором в микс были добавлены кларнеты. «В этом концерте наибольшая музыкальная зависимость от цвета тона, который, действительно, почти всегда восхитителен. Один прекрасный пример его звучности можно найти в самом начале ».

Концерт для фортепиано с оркестром Моцарта K482, первая часть такты 1-12
Концерт для фортепиано с оркестром Моцарта K482, первая часть такты 1-6

На оркестровые тутти в первых двух тактах отвечают только валторны и фагот во 2–6 тактах. Этот отрывок повторяется с новой оркестровкой:

Моцарт Концерт для фортепиано с оркестром K482 первая часть такты 7–12.

«Здесь у нас необычный звук скрипок, обеспечивающий бас для сольных кларнетов. Простота последовательности концентрирует весь наш интерес на цвете тона, и последующее - серия соло деревянных духовых инструментов - сохраняет его там. Фактически, оркестровка во всем, более разнообразна, чем Моцарт желал или нуждался раньше, и соответствует блеску, очарованию и грации первой части и финала ».

Бетховен

Новаторское мастерство Бетховена в оркестровке и его понимание эффекта выделения, контрастирования и смешения различных инструментальных цветов хорошо иллюстрируются в Скерцо его Симфонии № 2 . Джордж Гроув просит нас отметить «внезапные контрасты как в количестве, так и в качестве звука… сначала у нас есть полный оркестр, затем одна скрипка, затем две валторны, затем две скрипки, затем снова полный оркестр, все в пределах половины. -дюжина баров ». «Подсчет очков, полоса этого, за которой следует полоса того, практически уникальна, и можно представить себе хаос, царящий на первой репетиции, когда многие игроки, должно быть, были застигнуты врасплох».

Бетховен, Симфония 2 скерцо 1-8 тактов
Симфония из 2-х скерцо-тактов 1-8

Еще одно свидетельство непревзойденного мастерства Бетховена в получении максимального разнообразия из, казалось бы, невзрачного и довольно простого материала можно найти в первой части фортепианного концерта № 5 ми-бемоль («Император») Opus 73 (1810). Второй предмет сонатной формы обманчиво простая мелодия , которая, по мнению Фиска (1970, стр. 41) «ограничиваются нотами воспроизводимым на рогах , для которых он должен был специально разработан.» Эта тема проявляется в пяти различных сочетаниях на протяжении всего движения, с изменениями режима (от мажорного к минорному), динамики (от форте к пианиссимо ) и смешения инструментального цвета, который варьируется от смелых отрывков тутти до самых тонких и дифференцированных эпизодов, где инструментальные звуки сочетаются часто довольно неожиданным образом:

Вторая сюжетная тема из первой части фортепианного концерта № 5 Бетховена (Император).
Вторая сюжетная тема из первой части фортепианного концерта № 5 Бетховена (Император).

Тема впервые появляется в минорной форме во время оркестрового вступления, исполняемого с использованием стаккато артикуляции и оркестрованного в самых нежных и чарующих цветах:

Минорная версия темы
Минорная версия темы.

Затем следует более простая версия в мажорной тональности с рожками, сопровождаемыми струнами. Теперь тема исполняется легато духовыми трубами в сопровождении устойчивой педали на фаготах. Скрипки одновременно играют тщательно разработанную версию темы. (См. Также гетерофонию .) Нижние струны литавр и пиццикато добавляют еще больше красок к этой разнообразной палитре звуков. «Учитывая, что ноты практически одинаковы, разница в действии огромна»:

Основная версия темы, с рогами, играющими мелодию
Мажорная версия темы с рожками, играющими мелодию.

Когда входит соло-фортепиано, его правая рука играет вариант минорной версии темы в ритме триоли с аккомпанементом пиццикато (щипковых) струн на исходных долях:

Минорная версия темы, правая рука фортепиано обрабатывает мелодию в триолях.
Версия темы в минорной тональности, в которой правая рука фортепиано обрабатывает мелодию в триолях.

За этим следует смелое тутти изложение темы, «весь оркестр выбивает ее агрессивным полустаккато .

Тутти изложение темы

:

Тутти постановка темы.

Минорная версия темы также появляется в каденции , сыгранной стаккато на фортепиано соло:

Сольное фортепианное изложение темы в каденции
Сольное фортепианное изложение темы в каденции.

За этим, наконец, следует переформулировка версии мажорной тональности, в которой рожки играют легато, в сопровождении струн пиццикато и филигранной фигурации арпеджио в сольном фортепиано:

Финальная постановка темы в мажоре для валторн после окончания каденции
Финальная постановка темы в мажоре для духовых инструментов после окончания каденции.

Фиске (1970) говорит, что Бетховен демонстрирует «великолепный поток изобретений» посредством этих разнообразных обработок. «Разнообразие настроений, которые может передать эта тема, безгранично».

Берлиоз

Самым значительным оркестровым новатором начала XIX века был Гектор Берлиоз . (Композитор также был автором « Трактата об инструментах» .) «Он был привлечен к оркестру как к избранному им медиуму инстинктивно ... и узнав точные возможности и тембры отдельных инструментов, и именно на этом сырье он воображение работало над созданием бесчисленных новых звучаний, очень поразительных, если рассматривать их как совокупность, чрезвычайно поучительных для более поздних композиторов, и почти все они точно соответствовали их драматическим или выразительным целям ». Многочисленные примеры оркестрового волшебства Берлиоза и его склонности вызывать необычайные звучания можно найти в его « Фантастической симфонии» . Начало четвертой части, озаглавленной «Марш на эшафот», представляет собой то, что в то время (1830 г.) должно было показаться причудливой смесью звуков. Литавры и контрабасы играют толстые аккорды на фоне рычащей приглушенной меди:

Марш на эшафот из Фантастической симфонии
Берлиоз, Марш на эшафот из Фантастической симфонии

«Хотя он унаследовал от Бетховена, Берлиоз использует особенности, которые противоречат правилам композиции в целом, такие как аккорды в близком положении в нижнем регистре контрабасов».

Берлиоз также был способен передать большую деликатность в своем инструментальном сочинении. Особенно ярким примером является скерцо « Queen Mab » из симфонии « Ромео и Джульетта» , которое Хью Макдональд (1969, стр. 51) описывает как «высшее упражнение Берлиоза в легкой оркестровой фактуре, блестящей, тонкой ткани, prestissimo и pianissimo почти без пауз:

Берлиоз, скерцо королевы Маб из оперы "Ромео и Джульетта"
Берлиоз, скерцо королевы Маб из оперы "Ромео и Джульетта"

Булез указывает, что очень быстрый темп, должно быть, предъявлял беспрецедентные требования к дирижерам и оркестрам того времени (1830 г.): «Из-за быстрых и точных ритмов стаккато, которые должны быть ровными и регулярными во всех регистрах, из-за отдельных нот. которые происходят прямо в конце такта на третьей четверти ... все они должны встать на свои места с абсолютно безупречной точностью ».

Макдональд выделяет отрывок в конце скерцо, где «звуки становятся более неземными и сказочными: низкий кларнет, высокие арфы и старинные тарелки, похожие на колокольчики… Темп и очарование движения непреодолимы; это одна из самых невероятно блестящих музыкальных произведений из когда-либо написанных ».

Берлиоз, оркестровая фактура из скерцо Queen Mab
Берлиоз, оркестровая фактура из скерцо Queen Mab

В New Grove Dictionary говорится, что для Берлиоза оркестровка «была неотъемлемой частью композиции, а не чем-то, что применялось к законченной музыке ... в его руках тембр стал чем-то, что можно было использовать в произвольных комбинациях, как художник мог использовать свою палитру, не кланяясь ей. требования линии, и это приводит к богатому оркестровому ресурсу Дебюсси и Равеля ».

Вагнер

После Берлиоза Рихард Вагнер был главным пионером в развитии оркестровки в 19 веке. Пьер Булез говорит о «абсолютном богатстве оркестровки Вагнера и его неудержимом инстинкте новаторства». Питер Лэтэм говорит, что Вагнер «уникально ценил возможности цвета, присущие инструментам, находящимся в его распоряжении, и именно этим он руководствовался как при выборе новых рекрутов для оркестровой семьи, так и при обращении с ее постоянными членами. Хорошо известное разделение этой семьи на струнные, деревянные духовые и медные с перкуссией по мере необходимости, он унаследовал от великих классических симфонистов, такие изменения, которые он внес, были в направлении дальнейшего разделения этих групп ». Латам приводит в качестве примера звучность вступления оперы « Лоэнгрин» , где «эфирное качество музыки» связано с тем, что скрипки «разделены на четыре, пять или даже восемь частей вместо обычных двух».

Вагнер, Прелюдия к "Лоэнгрину" Слушать

«Мажорный аккорд, с которого начинается прелюдия к Лоэнгрину , в высоком регистре, с использованием гармоник и долгое время удерживаемый, позволяет нам рассмотреть все его детали. Это, несомненно, мажорный аккорд, но это также высокие струны, гармоники. длинные ноты - что придает ему всю выразительность, но выразительность, в которой акустические особенности играют центральную роль, поскольку мы до сих пор не слышали ни мелодии, ни гармонической прогрессии ». По мере того, как он становился композитором, особенно благодаря своему опыту создания «Кольца», Вагнер «все чаще использовал контраст между чистыми и смешанными цветами , доводя до тонкости искусство перехода от одной области звучности к другой». Например, в вызывающей воспоминания "Огненной музыке", завершающей " Die Walküre" , "многочисленные арпеджио аккордов духовых и противоположное движение струн создают колебания тоновых цветов, почти буквально совпадающие с визуальным мерцанием пламени".

Огненная музыка Вагнера из оперы Die Walküre
Огненная музыка Вагнера из оперы Die Walküre

Роберт Крафт обнаружил, что последняя опера Вагнера « Парсифаль» - это произведение, в котором «сила Вагнера находится на вершине ... Оркестровые слияния и разделения беспрецедентны». Крафт цитирует сложную аранжировку единственной мелодической линии, открывающей оперу:

Открытие "Парсифаля"
Открытие "Парсифаля"

« Парсифаль совершенно по-новому использует оркестровые цвета… Без помощи партитуры даже очень чувствительное ухо не сможет различить инструменты, играющие в унисонное начало Прелюдии. Скрипки делятся пополам, затем удваиваются виолончели, кларнет и фагот, а также, в пике фразы, альт-гобой [английский рожок]. Полная новизна этого изменения цвета гобоя, как по интенсивности, так и по тембру, может быть оценена только после того, как тема будет повторена в гармонии и в одной из самых великолепных оркестровок даже в воображении Вагнера Technicolor ».

Позже, во время вступительной сцены первого акта « Парсифаля» , Вагнер уравновешивает смелые духовые инструменты более мягкими струнами, показывая, что один и тот же музыкальный материал ощущается по-разному при передаче между контрастирующими семействами инструментов:

Контрастные оркестровые группы от Прелюдии до первого акта Парсифаля
Контрастные оркестровые группы от прелюдии до первого акта Парсифаля

С другой стороны, прелюдия к опере « Тристан и Изольда» демонстрирует разнообразие, которое Вагнер мог извлечь, комбинируя инструменты из разных оркестровых семейств с его точными обозначениями динамики и артикуляции . Во вступительной фразе виолончели поддерживаются духовыми инструментами:

Вагнер, Тристан Прелюдия, открытие
Вагнер, Тристан прелюдия, открытие.

Когда эта идея возвращается к концу прелюдии, инструментальные цвета тонко меняются со звуками, которые были новыми для оркестра 19-го века, такими как английский рожок и бас-кларнет . Они, вместе со зловещим урчанием литавр, эффективно передают задумчивую атмосферу:

Вагнер, Тристан Прелюдия, закрытие баров
Вагнер, Тристан Прелюдия, закрытие баров.

«Впечатляет то, как Вагнер… добивается баланса в своих работах. В этом отношении он настоящий гений, несомненно, вплоть до разработки точного количества инструментов ». Булез «очарован точностью, с которой Вагнер измеряет оркестровый баланс, [который] ... содержит множество деталей, которые он достиг с поразительной точностью». По словам Роджера Скратона , «редко с тех пор, как Бах вдохновенно использовал партии облигато в своих кантатах, инструменты оркестра так тщательно и с любовью адаптировались к их выразительной роли Вагнером в его более поздних операх».

Малер

Уильям Остин (1966) говорит: « Малер расширил оркестр, продвигаясь к исторической кульминации в направлении, уже отмеченном Бетховеном , Берлиозом и Вагнером … Целью этого знаменитого расширения было не явное увеличение громкости, а большее разнообразие звука. с более почти непрерывными градациями… Малер лишь изредка требовал, чтобы весь его огромный оркестр играл вместе, и его музыка часто была тихой и громкой. Его цвета постоянно менялись, смешивались или контрастировали друг с другом ». Адорно (1971) аналогичным образом описывает симфоническое письмо Малера как характеризующееся «огромными эффектами тутти» в отличие от «процедур камерной музыки». Следующий отрывок из первой части его Симфонии № 4 иллюстрирует это:

Малер, Симфония № 4, первая часть, рис.
Малер, Симфония № 4, первая часть, Рисунок 5.

Только в первом такте из вышеперечисленного - полный ансамбль. Остальные столбцы представляют собой сильно дифференцированные небольшие группы инструментов. Опытный дирижерский слух привел Малера к тому, чтобы он записывал в свои партитуры подробные характеристики исполнения, включая тщательно откалиброванную динамику. Например, в такте 2 выше низкая нота арфы обозначена как форте , кларнетов, меццо-форте и рожкового фортепиано . Остин (1966) говорит, что «Малер заботился о тончайших нюансах громкости и темпа и неустанно работал над исправлением этих деталей в своих партитурах». Воображение Малера к звучности проиллюстрировано в заключительных тактах медленной части Четвертой симфонии, где происходит то, что Уолтер Пистон (1969, стр. 140) описывает как «пример вдохновенной оркестровки ... Следует отметить внезапную смену режима. в гармонической прогрессии необычное расположение аккорда в такте 5 и размещение совершенной четверти в двух флейтах. Эффект довольно неожиданный и волшебный ».

Симфония Малера № 4, третья часть, рисунок 13.
Симфония Малера № 4, третья часть, рисунок 13.

Дебюсси

Помимо Малера и Рихарда Штрауса , главным новатором в оркестровке в последние годы девятнадцатого и первые десятилетия двадцатого века был Клод Дебюсси . По словам Пьера Булеза (1975, с. 20), «оркестровка Дебюсси… по сравнению даже с такими блестящими современниками, как Штраус и Малер… показывает бесконечно более свежее воображение». Булез сказал, что оркестровка Дебюсси «задумана с совершенно другой точки зрения; количество инструментов, их баланс, порядок, в котором они используются, само их использование создают иной климат ». Помимо раннего влияния Вагнера , Дебюсси был также очарован музыкой из Азии, которую, по словам Остина, «он неоднократно слышал и восхищался им на Всемирной выставке в Париже 1889 года».

Оба влияния лежат в основе первого крупного оркестрового произведения Дебюсси, Prelude a l'après-midi d'un faune (1894). Влияние Вагнера можно услышать в стратегическом использовании тишины , чутко дифференцированной оркестровке и, прежде всего, в поразительном полууменьшенном септаккорде между гобоями и кларнетами, усиленном глиссандо на арфе. Остин (1966, стр. 16) продолжает: «Только композитор, хорошо знакомый с аккордом Тристана, мог задумать начало Фауна ».

Дебюсси, Prelude a l'apres midi d'un faune, такты открытия

Позже в « Фауне» Дебюсси выстраивает сложную структуру, где, как говорит Остин, « полифония и оркестровка накладываются друг на друга ... Он добавляет ко всем приемам Моцарта , Вебера , Берлиоза и Вагнера возможности, которые он извлек из гетерофонической музыки. Дальний Восток ... Первая арфа изменяет партии флейты почти так же, как самые маленькие колокольчики яванского гамелана изменяют более медленную основную мелодию ».

Дебюсси, Prelude a l'apres midi d'un faune, рис. 7, такты 11-13

Последнее оркестровое произведение Дебюсси, загадочный балет « Jeux» (1913), было написано почти через 20 лет после « Фауны» . В первых тактах представлены разделенные струны, разбросанные по широкому диапазону, сдвоенные рожки арфы с добавлением колоколообразной челесты в 5-м такте и знойное звучание всех аккордов тона в деревянных духовых инструментах:

Дженсен (2014, стр. 228) говорит: «Возможно, величайшее чудо Jeux - это его оркестровка. Работая над партитурой для фортепиано, Дебюсси писал: «Я думаю о том оркестровом цвете, который, кажется, подсвечивается сзади, и для которого есть такие чудесные проявления в Парсифале ». Идея заключалась в том, чтобы создать тембр без бликов, приглушенный. ... но сделать это с ясностью и точностью ».

Как адаптация

В более общем смысле оркестровка также относится к реадаптации существующей музыки в другой среде, особенно в полном или сокращенном оркестре. Есть два основных вида адаптации: транскрипция , которая следует за оригинальной пьесой, и аранжировка , которая имеет тенденцию изменять важные аспекты оригинальной пьесы. С точки зрения адаптации, оркестровка , строго говоря, применяется только к написанию для оркестра, тогда как термин « инструментарий» применяется к инструментам, используемым в текстуре пьесы. При изучении оркестровки - в отличие от практики - термин « инструментарий» может также относиться к рассмотрению определяющих характеристик отдельных инструментов, а не к искусству комбинирования инструментов.

В коммерческой музыке, особенно в музыке для музыкального театра и кино, часто используются независимые оркестранты, потому что трудно уложиться в сжатые сроки, когда для сочинения и оркестровки требуется один и тот же человек. Часто, когда сценический мюзикл адаптируется к фильму, например « Камелот» или « Скрипач на крыше» , оркестровки для киноверсии заметно отличаются от сценических. В других случаях, таких как « Эвита» , их нет, и они представляют собой просто расширенные версии тех, что использовались в сценическом производстве.

Большинство оркестраторов часто работают с черновиком (эскизом) или короткой партитурой , то есть партитурой, написанной на ограниченном количестве независимых музыкальных нотоносцев . Некоторые оркестраторы, особенно те, которые пишут для оперы или музыкального театра , предпочитают работать с фортепианной вокальной партитурой и выше, поскольку певцам нужно начинать репетировать пьесу задолго до того, как вся работа будет полностью завершена. Таков, например, метод композиции Жюля Массне . В других случаях используется простое сотрудничество между различными создателями, например, когда Джонатан Туник оркестрирует песни Стивена Сондхейма , или когда оркестровка выполняется с ведущего листа (упрощенная нотная запись для песни, которая включает только мелодию и последовательность аккордов ) . В последнем случае задействуются как аранжировка, так и оркестровка.

Оркестровка фильма

Из-за огромных временных ограничений в расписании озвучивания фильмов большинство композиторов используют оркестраторов, а не выполняют работу сами, хотя эти оркестраторы работают под пристальным наблюдением композитора. Некоторые композиторы из фильмов нашли время для оркестровки своей собственной музыки, в том числе Бернар Херрманн (1911–1975), Жорж Делеру (1925–1992), Эннио Морриконе (1928–2020), Джон Уильямс (род. 1932) (его очень подробные наброски: 99% организовано), Ховард Шор (1946 г.р.), Джеймс Хорнер (1953–2015 гг.) (О Храбром сердце), Бруно Куле (1954 г.р.), Рэйчел Портман (1960 г.р.), Филипп Ромби (1968 г.р.) и Абель Корзенёвски (1972 г.р.) ).

Хотя на протяжении многих лет в кино были сотни режиссеров, наиболее выдающимися режиссерами второй половины 20-го века были Джек Хейс , Герберт В. Спенсер , Эдвард Пауэлл (который работал почти исключительно с Альфредом Ньюманом ), Артур Мортон , Грейг МакРитчи и Александр Кураж . Некоторые из самых востребованных оркестраторов сегодня (и за последние 30 лет) включают Джефф Атмаджиан , Пит Энтони , Брэд Дечтер (Джеймс Ньютон Ховард, Кристофер Янг, Теодор Шапиро, Тедди Кастеллуччи, Дэнни Эльфман, Джон Пауэлл, Марко Бельтрами, Джон Дебни, Марк Шайман, Майкл Джаккино), Конрад Поуп (Джон Уильямс, Александр Деспла, Джерри Голдсмит, Джеймс Ньютон Ховард, Алан Сильвестри, Джеймс Хорнер, Марк Ишем, Джон Пауэлл, Майкл Конвертино, Дэнни Эльфман, Ховард Шор), Эдди Карам ( Джон Уильямс, Джеймс Хорнер), Брюс Фаулер (Ханс Циммер, Клаус Бадельт, Гарри Грегсон-Уильямс, Стив Яблонски, Марк Мансина, Джон Пауэлл), Джон Эштон Томас (Джон Пауэлл, Джон Дебни, Алан Сильвестри, Джеймс Ньютон Ховард, Генри Джекман , Лайл Уоркман, Теодор Шапиро, Джон Оттман, Джон Паэзано, Алекс Хеффес, Кристоф Бек, Картер Бервелл), Роберт Элхай (Эллиот Голденталь, Майкл Камен, Эд Шермур, Брайан Тайлер, Клаус Бадельт, Илан Эшкери) и Джейк Редфорд (Джеймс Хорнер , Томас Ньюман).

Конрад Сэлинджер был самым выдающимся постановщиком мюзиклов MGM с 1940-х по 1962 год, создавая такие известные фильмы, как « Поющие под дождем» , «Американец в Париже» и « Джиджи» . В 1950-х композитор Джон Уильямс часто проводил время с Сэлинджером, неформально изучая искусство оркестровки. Роберт Рассел Беннетт (Джордж Гершвин, Роджерс и Хаммерштейн) был одним из самых плодовитых оркестрантов Америки (особенно бродвейских шоу) 20-го века, иногда записывая более 80 страниц в день.

Процесс

Для большинства фильмов требуется от 30 до 120 минут нот. Каждое отдельное музыкальное произведение в фильме называется «репликой». В фильме примерно 20-80 реплик. Драматический фильм может потребовать медленной и скудной музыки, в то время как боевик может потребовать 80 реплик очень активной музыки. Длина каждой реплики может составлять от пяти секунд до более десяти минут, в зависимости от необходимости для каждой сцены в фильме. После того, как композитор закончит сочинять реплику, партитура наброска доставляется оркестратору в рукописном или компьютерном виде. Большинство композиторов в Голливуде сегодня сочиняют свою музыку, используя программное обеспечение для секвенирования (например, Digital Performer , Logic Pro или Cubase ). Партитура эскиза может быть создана с помощью файла MIDI, который затем импортируется в программу нотной записи, такую ​​как Finale или Sibelius . Так начинается работа оркестратора.

Каждый композитор работает по-своему, и задача оркестратора - понимать, что требуется от одного композитора к другому. Если музыка создается с помощью программного обеспечения секвенсора, то оркестратору дается партитура эскиза MIDI и синтезированная запись реплики. Партитура эскиза содержит только музыкальные ноты (например, восьмые, четвертные и т. Д.) Без фразировки, артикуляции или динамики. Оркестратор изучает этот синтезированный «макет» записи, слушая динамику и фразировку (точно так же, как композитор сыграл их). Затем он пытается точно передать эти элементы в оркестре. Однако некоторые голоса на синтезаторе ( синтезатор ) не будут работать таким же образом при оркестровке для живого оркестра.

Образцы звука часто дублируются очень заметно и плотно с другими звуками, чтобы музыка «говорила» громче. Оркестратор иногда меняет эти синтезаторные голоса на традиционные оркестровые голоса, чтобы улучшить звучание музыки. Он может перемещать интервалы вверх или вниз по октаве (или полностью их пропускать), удваивать определенные пассажи с другими инструментами в оркестре, добавлять ударные инструменты для придания цвета и добавлять итальянские исполнительские знаки (например, Allegro con brio, Adagio, ritardando, dolce, стаккато и др.). Если композитор пишет большую реплику, а деревянные духовые инструменты не используются, оркестратор часто добавляет деревянные духовые, удваивая духовые духовые инструменты на октаву. Размер оркестра определяется из музыкального бюджета фильма.

Оркестратору заранее сообщается количество инструментов, с которыми он должен работать, и он должен соблюдать то, что доступно. Высокобюджетный фильм может позволить себе оркестр эпохи романтической музыки с более чем 100 музыкантами. Напротив, малобюджетный независимый фильм может позволить себе только камерный оркестр из 20 исполнителей или джазовый квартет . Иногда композитор напишет трехчастный аккорд для трех флейт, хотя наняты только две флейты. Оркестратор решает, куда поместить третью ноту. Например, оркестратор может заставить кларнет (деревянный духовой инструмент, который хорошо сочетается с флейтой) сыграть третью ноту. После того, как оркестрованный сигнал готов, он доставляется в копировальную мастерскую (обычно помещая его на компьютерный сервер), чтобы каждый инструмент оркестра мог быть извлечен в электронном виде, распечатан и доставлен на этап оценки.

У каждого из ведущих композиторов Голливуда есть ведущий оркестратор. Обычно ведущий оркестратор пытается оркестровать как можно больше музыки, если позволяет время. Если расписание слишком напряженное, над фильмом будет работать команда оркестраторов (от двух до восьми). Ведущий оркестратор принимает решение о назначении реплик другим оркестраторам в команде. Большинство фильмов можно организовать за одну-две недели с помощью команды из пяти оркестраторов. Новые оркестраторы, пытающиеся получить работу, часто обращаются к композитору фильма с просьбой о приеме на работу. Обычно они передаются на рассмотрение ведущему оркестратору. На этапе озвучивания оркестратор часто помогает композитору в звукозаписывающей кабине, предлагая способы улучшения исполнения, музыки или записи. Если дирижирует композитор, иногда оркестратор остается в звукозаписывающей кабине в качестве продюсера. Иногда роли меняются местами, когда дирижирует оркестратор, а композитор продюсирует из кабины.

Тексты

  • Майкл Преториус (1619): Второй том Syntagma Musicum , De Organographia .
  • Валентин Розер (1764): Essai de l'instruction à l'usage de ceux, qui composent pour la кларнет и корр .
  • Гектор Берлиоз (1844), переработанный в 1905 году Рихардом Штраусом : Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes ( Трактат об инструментах ).
  • Франсуа-Огюст Жеверт (1863): Общая черта инструментовки .
  • Шарль-Мари Видор (1904): Technique de l'orchestre moderne ( Руководство по практическому инструменту ).
  • Николай Римский-Корсаков (1912): Основы оркестровки ( Принципы оркестровки ).
  • Сесил Форсайт (1914; 1935): Оркестровка . Это остается классической работой, хотя диапазоны и клавиши некоторых медных духовых инструментов устарели.
  • Альфредо Казелла : (1950) La Tecnica dell'Orchestra Contemporanea .
  • Чарльз Кёхлин (1954–199): Traité de l'Orchestration (4 тома).
  • Уолтер Пистон (1955): Оркестровка .
  • Генри Манчини (1962): Звуки и партитуры: Практическое руководство по профессиональной оркестровке.
  • Стивен Дуглас Бертон (1982): оркестровка .
  • Сэмюэл Адлер (1982, 1989, 2002, 2016): Исследование оркестровки .
  • Кент Кеннан и Дональд Грантам : (1-е изд. 1983 г.) Техника оркестровки . Имеется 6-е издание (2002 г.).
  • Нельсон Риддл (1985): Аранжировка Нельсона Риддла
  • Пероне, Джеймс Э. (1996). Теория оркестровки: библиография . Музыкальный справочник, номер 52. Greenwood Press . ISBN   0-313-29596-4 .
  • Альфред Блаттер (1997): Инструменты и оркестровка (второе издание) .

Смотрите также

использованная литература

внешние ссылки