Out of Doors (Барток) - Out of Doors (Bartók)

Вне дверей
Фортепианная музыка по Бартока
Барток Бела 1927.jpg
Композитор в 1927 году.
Родное имя Сабадбан
Каталог
Сочиненный 1926 г.  ( 1926 )
Преданность Дитта Пасторы-Барток
Движения 5

Out of Doors - это сборник из пяти сольных пьес для фортепиано с оркестром Sz. 81, BB 89, написанная Белой Бартоком в 1926 году. Out of Doors (венгерский: Szabadban , немецкий: Im Freien , французский: En Plein Air ) - одна из немногих инструментальных композиций Бартока с программными названиями.

Шт

Out of Doors содержит следующие пять пьес с приблизительной продолжительностью, основанной на маркировке метронома:

  1. «С барабанами и трубами» - Песанте . 1 мин. 45 сек.
  2. «Баркаролла» - Анданте . 2 мин. 17 с
  3. «Мюзеты» - Модерато. 2 мин. 35 с
  4. «Музыка ночи» - Ленто - (Un poco) pi andante . 4 мин 40 с
  5. «Погоня» - Престо. 2 мин - 2 мин 12 с

Период и обстоятельства сочинения

После Первой мировой войны (1914–1918) Бартоку в значительной степени помешали продолжить свои полевые исследования в области народной музыки за пределами Венгрии . Это способствовало развитию его собственного стиля, отмеченного сублимацией народной музыки в музыку искусства. Барток сочинил Out of Doors в «фортепианный год» 1926 года вместе со своей фортепианной сонатой , своим первым фортепианным концертом и девятью маленькими пьесами . Этот особенно плодотворный год последовал за периодом небольшой композиционной активности. Основной триггер , чтобы начать снова сочинять была посещаемость Бартока 15 марта 1926 в исполнении Стравинского «s Концерт для фортепиано и духовых инструментов Le Rossignol и Петрушка ) в Будапеште с композитором в качестве пианиста. Это произведение и сочинения Бартока 1926 года отмечены отношением к фортепиано как к ударному инструменту . Барток писал в начале 1927 года:

Мне кажется, что внутренняя природа [тембра фортепиано] становится по-настоящему выразительной только благодаря нынешней тенденции использовать фортепиано в качестве ударного инструмента.

Еще одно влияние на стиль его фортепианных сочинений 1926 года оказало его изучение и редактирование клавишной музыки французского и итальянского (до) барокко в начале 1920-х годов.

Он написал произведение для своей новой жены, пианистки Дитты Пастори-Барток , на которой он женился в 1923 году вскоре после развода со своей первой женой и которая родила ему второго сына в 1924 году.

Взаимосвязь пяти пьес

Хотя этот набор часто называют сюитой , Барток обычно не играл его полностью. Он представил первую, четвертую и пятую пьесы на венгерском радио 8 декабря 1926 года и неоднократно играл четвертую пьесу отдельно. Он назвал набор в письме своему издателю «пятью довольно сложными пьесами для фортепиано», то есть не как сюиту. Была предложена дугообразная форма в наборе с последовательными тональными центрами EGAGE, но также были предложены различные тональные центры, например, DGDGF. Ниссман показывает, как мотивы и концовки отдельных пьес логически переходят в следующую пьесу в рамках набора. Первоначально Out of Doors был издан в двух томах: один содержал первые три произведения, а другой - два последних.

Композиционный процесс проливает свет на взаимосвязь пяти произведений. Первые эскизы Бартока показывают, что пьесы 1 и 2 уже опубликованы. Третья пьеса была добавлена ​​позже на основе неиспользованного материала для третьей части фортепианной сонаты . Примечательно, что две последние части, 4 и 5, образуют одну непрерывную часть, пронумерованную на эскизах цифрой "3". Барток применил это сопоставление «Музыки ночи» в медленном темпе с частью presto в одной пьесе / части также во второй (средней) части своего Второго фортепианного концерта .

Обсуждение отдельных произведений

"С барабанами и трубами"

Народная песня Gólya, gólya, gilice, в которой содержится отрывок Бартока, использованный в качестве основного мотива « С барабанами и трубами» . Венгерское название пьесы - Síppal, dobbal, ... , первые два слова третьей системы.

Это единственное произведение в сборнике, которое можно отнести к определенной народной песне - Gólya, gólya, gilice (см. Иллюстрацию). Барток назвал свое произведение на венгерском Síppal, dobbal, ... , дословно переводится со свистком, с барабаном ... , что для венгров до сих пор является очевидной цитатой из этой народной песни. Основной мотив пьесы Бартока находится в 9 и 10 тактах. Этот мотив взят из 5 и 6 тактов народной песни. Единственное изменение, которое сделал Барток, - это приспособление к синкопе. Текст песни в дословном переводе:

Аист, аист, [по-сербски горлица], от чего у тебя на ноге пошла кровь?

Турецкий ребенок порезал его, венгерский ребенок вылечил.

Со свистком, с барабаном и тростниковой скрипкой.

Кароли Виски цитирует эту песню, имея в виду шаманское происхождение текста:

Если вспомнить, что венгры, как и многие другие люди, были приверженцами шаманизма в определенный период своей древней истории, эти остатки легко понять. Но шаман, жрец языческого шаманизма, не только гадалка [….], Он еще и лекарь и волшебник, который отгоняет болезни и лечит их не лекарствами, а волшебными заклинаниями и песнями. И если «он хочет спрятаться» - то есть, говоря современным языком, - если он хочет впасть в транс, помимо прочего, он готовит себя танцами, пением и выполнением под аккомпанемент барабанов церемониальных упражнений […] Следы этого до сих пор можно найти в венгерском фольклоре; конечно […] в детских шутливых стишках: [цитата из песни] В игре, которая сопровождается этим маленьким стишком, они бьют друг друга с большим шумом и быстрой жестикуляцией.

Цитата из народной песни, которую использовал Барток, содержит только трихорд на второй ступени тонального центра в песне: E, F и G. В пьесе Бартока этот мотив заставляет тональный центр (казаться) E. Тем не менее, так же, как и в народной песне, пьеса возвращается к первой ступени: тональный центр D появляется позже в пьесе в конце части легато B (такт 64) и повторении части A.

Пьеса в тройной форме с кодом. Секции открытия, закрытия и кода состоят из имитации барабанов и нижних духовых инструментов - «труб». В средней части среднего и высокого регистров требуется менее ударная, легато-обработка фортепиано, имитирующая более нежные духовые инструменты. Барток сделал набросок оркестровки для этой пьесы в 1931 году, используя для вступительной части литавры и gran cassa («барабаны») и ( контрабандный ) - фаготы и тромбоны («трубы»).

"Мюзеты"

Название относится к musette , разновидности маленькой волынки . Бартока был вдохновлен Купереном , который писал клавишные пьесы, имитирующие этот инструмент. Произведение состоит в основном из имитации звуковых эффектов плохо настроенной пары мюзет. Мелодии нет. С барабанами, трубами и тамбурином из Девяти маленьких пьес Бартока так же состоят звуковые имитации народных инструментов.

Примечательная инструкция гласит: Due o tre volte ad libitum ( сыграть по желанию два или три раза ), что дает исполнителю степень свободы, редкую для партитур классической музыки, и подчеркивает импровизационный и спонтанный характер народной музыки на волынке. Педаль Sostenuto рояля необходимо для правого оказания последних четырех баров.

"Музыка ночи"

Это произведение сразу же было хорошо принято в Венгрии, в отличие от многих других сочинений Бартока. Стивенс уже обращает внимание на качество и важность этой работы в своей ранней биографии. Это «классическое место уникального вклада Бартока в язык музыкального модернизма».

Эта форма описывается в литературе по-разному, например, свободное рондо, ABACABA или как тройное, с серединой как «развивающая» часть.

Различают три типа материала:

Венгерский Unka лягушка Bombina Bombina , вызов которого имитируется в музыке ночного . После первого шумного появления в такте 6 он фигурирует во всем произведении, не обращая внимания на метр и тональность, в последний раз в 70-м такте произнося рифмы, прежде чем, наконец, спрыгнуть.
  1. Имитация звуков в ночное время в Венгрии лета, тональный центр G или неоднозначное тональность. Сильно диссонирующий кластерный аккорд с арпеджио (E , F , G, G , A) повторяется на протяжении всего раздела в доле. Кроме того, случайным образом оцениваются шесть имитаций естественных звуков (птицы, цикады и конкретная венгерская лягушка унка ). Этот материал находится в барах 1–17, 34–37, 48 и 67–71. Там и маленькие кавычки в тактах 25–26 и 60, в то время как кластерный аккорд с арпеджио часто вставляется в материал си и до.
  2. B Хорал в G. Этот материал находится в тактах 17–34 и 58–66.
  3. C Имитация крестьянской флейты строго в дорийской ладе на C . Барток часто составлял контрастные секции с тональным центром, который представляет собой тритон, отделенный от C -G от предыдущего раздела. Этот материал находится в барах 37–58, 61–67 и 70–71.

Заметное перекрытие происходит в тактах 61–66, где хорал (B) и крестьянская флейта (C) звучат вместе. Это далеко не традиционный дуэт, потому что характеры, темп и тональные центры этих двух частей сильно различаются, как это часто бывает в ночной музыке Бартока.

Случайная оценка звуков природы в материале A чрезвычайно затрудняет запоминание. Но запоминание оказывается необязательным, о чем свидетельствует анекдот Марии Коменсоли, изучающей фортепиано Бартока. Она была поражена, когда впервые сыграла «Ночную музыку » наизусть (как требовалось на уроках Бартока), и Барток заметил

Вы играете точно в такое же количество орнаментов, которые имитируют шум ночи, и в том же месте, где я их указал? К этому не нужно относиться так серьезно, вы можете разместить их где угодно и играть сколько угодно.

Множество точных динамических и стрессовых знаков свидетельствуют о том, как Барток стремился к очень специфическому исполнению и звуковым эффектам. Три сноски в партитуре касаются точного исполнения арпеджио и фигураций грациозных нот . Четвертая сноска предписывает пианисту сыграть кластерный аккорд E, F, F , G, G , A, B , C ладонью.

"Погоня"

Произведение состоит из пяти мелодических эпизодов. Они предваряются и разделяются (за исключением четвертого и пятого эпизодов) фрагментами типа «риторнелло» повторяющихся кластерных аккордов в сталкивающемся ритме ( дуплеты в 6
8
мера).

Пьеса связана с пантомимой The Miraculous Mandarin , характером сцены погони и гармонично с двумя важными строительными блоками, которые представлены непосредственно в начале пантомимы:

  1. Трехзначный аккорд, состоящий из основной ноты, тритона и мажорной септаты выше, например, F, B, E.
  2. Шкала, охватывающая увеличенную октаву

Левая рука играет аккорд квинтуплета с остинато- арпеджио из F, G , B, C , E, из которых E находится в доле ( 6
8
мера). Эта фигура состоит из аккорда «пантомимы» F, B, E, к которому добавлена четвертая часть G , C . Это остинато меняется с каждой новой серией:

  1. Во втором эпизоде ​​C перемещается на октаву вниз, в результате чего вся фигура охватывает малую десятую часть (C , F, G , B, E).
  2. В третьем эпизоде, B перемещается на октаву вниз B, F, G , C , E, вызывая в собственной аппликатуры Бартока для изменения положения рук при выполнении этой фигуры (1, 5, 4, 2, 1).
  3. В четвертом эпизоде ​​цифра расширяется до B, D, G, A , F, G , C , E (в две четверки на две доли). Этот показатель можно трактовать по-разному. Во-первых, как два аккорда пантомимы (F, B, E & B, F, A ; или F, B, E & D, G , C ), к которым добавляются четыре или две ноты (D, G , G , C ; и G, A соответственно). Хорды ​​замечательно симметрично распределены по фигуре. Во-вторых, два аккорда пантомимы (F, B, E и G , D, G) с двумя добавленными нотами (A , C ). В-третьих, фигура состоит из двух четырехзначных цифр, разнесенных ровно на тритон. Наконец, инвентарь высоты тона состоит из двух уменьшенных септаккордов на B и G, симметрично разделенных по фигуре.
  4. В четвертом эпизоде ​​цифра ограничена A , B, D, G. Это кажется в основном необходимостью по причинам пианизма, но полученная цифра очень похожа на цифру, соединяющую четвертый и пятый эпизоды.
  5. Соединяя четвертый и пятый эпизоды, только для одного такта цифра меняется на B, D, F, G, A . Эта фигура - первая половина каденции, которая завершается повторением первой темы.
  6. В пятом эпизоде ​​цифра такая же, как в первом эпизоде, за исключением того, что он растянут до десяти нот в двух октавах в двух долях: F, G , B, C , E, F, G , B, C , E.

Мелодия дополнена октавной шкалой.

Эта пьеса технически сложна: «С точки зрения техники и выносливости, особенно для левой руки, эта пьеса могла бы быть самой сложной во всем произведении Бартока.

Издания партитур и записей

Счет

Печать Boosey & Hawkes является точной копией оригинального издания Universal Edition. Есть новое издание от Boosey & Hawkes Питера Бартока и Нельсона Делламаджоре.

Известные записи

  • Барток планировал записать четвертую пьесу сам, написание ее продлилось примерно четыре с половиной минуты. Никаких записей сейчас не известно.
  • Дьёрдь Шандор : Бела Барток: Фортепианная музыка . LP запись, 9 дисков в 3-х томах: 33⅓ об / мин, стерео. Vox Box SVBX 5425 – SVBX 5427. Нью-Йорк: Vox Records, 1961–63. Шандор был учеником Бартока.
  • Золтан Кочиш : Бела Барток: Сочинения для фортепиано . Соната для фортепиано, BB 88; Out of Doors , BB 89; Два румынских танца , BB 56; Три венгерские народные песни из Чика , BB 45b; Румынские рождественские гимны, BB 67; Четырнадцать Багателей, BB 50; Сонатина, BB 69. Записано в Гамбурге, Фридрих-Эберт-Галле, 1991, 1993 и 1996 годах. Запись на компакт-диске. 1 диск, стерео. Philips 464 676-2 PM. [Германия]: Philips Classics, 2001. Кочиш записал всю фортепианную сольную музыку Бартока, стараясь держаться ближе к партитуре Бартока и собственному исполнению Бартока. Темпы игры строго соблюдаются в партитуре, включая необычные 160 четвертей в минуту в «Погоне» .
  • Мюррей Перахиа : Мюррей Перахиа играет Бартока . Соната; Импровизации на венгерские крестьянские песни , соч. 20; Сюита, ​​соч. 14; Вне дверей . LP, 1 диск: 33⅓ об / мин, стерео. CBS Masterworks M 36704. Нью-Йорк: CBS Masterworks, 1981.
  • Барбара Ниссман : Из дверей . « Из дверей» Бартока плюс музыка Шуберта, Шопена, Рахманинова, Гуммеля, Мендельсона и Прокофьева. Запись CD, 1 диск: стерео. Три апельсина записи 3OR-19 , 2014.

Примечания

Источники

  • Бэйли, Аманда (редактор) (2001). Кембриджский компаньон Бартока . Кембриджские товарищи к музыке . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-66958-0
  • Барток, Бела (1976). «О проблеме« Фортепиано »(1927)». Очерки Белы Барток . под редакцией Бенджамина Сухоффа. Лондон: Faber & Faber . п. 288. ISBN   0-571-10120-8 . OCLC   60900461 .
  • Bónis, Ferenc. 1995. gy láttuk Bartókot: ötvennégy emlékezés . Будапешт: Пюски. ISBN   978-963-8256-53-9
  • Данченко, Гэри. «Наборы диатонического питч-класса в ночной музыке Бартока» Indiana Theory Review 8, no. 1 (Весна, 1987): 15–55.
  • Фослер-Люсье, Даниэль. (2007). Разделенная музыка: наследие Бартока в культуре холодной войны . Калифорнийские исследования в музыке 20-го века 7. Беркли: Калифорнийский университет Press. ISBN   978-0-520-24965-3
  • Гиллис, Малкольм (2006). «Незаурядные годы Бартока: переоценка». Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae Том 47, номера 3–4 / сентябрь 2006 г. Будапешт: Akadémiai Kiadó. ISSN 0039-3266 (печатный) 1588–2888 (онлайн) DOI 10.1556 / SMus.47.2006.3-4.7
  • Ниссман, Барбара. (2002). Барток и фортепиано: взгляд исполнителя . Ланхэм, штат Мэриленд: Scarecrow Press. ISBN   0-8108-4301-3
  • Шнайдер, Дэвид Э. (2006). Барток, Венгрия, и обновление традиций: тематические исследования на стыке современности и национальности . Калифорнийские исследования музыки 20-го века 5. Беркли: Калифорнийский университет Press. ISBN   978-0-520-24503-7
  • Шнайдер, Дэвид Э. (1995). «Барток и Стравинский: уважение, конкуренция, влияние и реакция Венгрии на модернизм в 1920-е годы». В Бартоке и его мире , под редакцией Питера Лаки, 172–202. Принстон: ISBN   издательства Принстонского университета 978-0-691-00633-8
  • Сомфаи, Ласло (1993). «Год фортепиано 1926 года». В The Bartók Companion , под редакцией Малкольма Гиллиса, 173–188. Лондон: Фабер. ISBN   0-571-15330-5 (ткань), ISBN   0-571-15331-3 (pbk) Американская типография, Портленд, Орегон: Amadeaus Press, 1994. ISBN   0-931340-74-8 (ткань) ISBN   0-931340 -75-6 ( пбк )
  • Сомфаи, Ласло (1996). Бела Барток: композиция, концепции и источники автографов . Лекции Эрнеста Блоха по музыке 9. Беркли: Калифорнийский университет Press. ISBN   978-0-520-08485-8
  • Стивенс, Холзи. (1953). Жизнь и музыка Белы Барток . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. Исправленное издание. Нью-Йорк: Oxford University Press, 1964. Третье издание, подготовленное Малкольмом Гиллисом. Оксфорд: Clarendon Press; Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-816349-7
  • Виски, Кароли (1932). Венгерские крестьянские обычаи . Будапешт: George Vajna & Co. ASIN: B002LY2XQM (без ISBN).
  • Йоманс, Дэвид (1988). Барток для фортепиано: Обзор его сольной литературы . Блумингтон: Издательство Индианского университета. ISBN   0-253-31006-7 Переиздание в мягкой обложке, Блумингтон: Indiana University Press, 2000. ISBN   0-253-21383-5

внешняя ссылка