Парсифаль - Parsifal

Из Википедии, бесплатной энциклопедии

Парсифаль
Opera по Рихарда Вагнера
Парсифаль (1882 retuschiert) .jpg
Либреттист Вагнер
Язык Немецкий
На основе Parzival
- Вольфрам фон Эшенбах
Премьера
26 июля 1882 г.  ( 1882-07-26 )

Парсифаль ( WWV 111) - опера в трех действиях немецкого композитора Рихарда Вагнера . Он основан на « Парцивале » Вольфрама фон Эшенбаха , эпической поэме 13-го века о рыцаре Артура Парсифале ( Персиваль ) и его поисках Святого Грааля (12 век).

Вагнер задумал работу в апреле 1857 года, но закончил ее только через 25 лет. Это была его последняя законченная опера, и при ее сочинении он использовал особую акустику своего Байройтского фестивального театра . «Парсифаль» был впервые поставлен на втором Байройтском фестивале в 1882 году. Байройтский фестиваль сохранял монополию на постановки « Парсифаля» до 1903 года, когда опера была поставлена ​​в Метрополитен-опера в Нью-Йорке .

Вагнер описал « Парсифаль» не как оперу, а как « Ein Bühnenweihfestspiel» («Фестивальная пьеса для освящения сцены»). В Байройте сложилась традиция, что публика не аплодирует в конце первого акта.

Написание Вагнера Парсифаль вместо Парцифале он использовал до 1877 г. информируется одной из теорий о имени Персиваль , в соответствии с которым он имеет персидское происхождение, парсов (или Parseh ) Fal означающего «чистый (или плохой) дурак» .

Сочинение

Disegno per copertina di libretto, рисунок для Парсифаля (без даты).

Вагнер прочитал стихотворение фон Эшенбаха « Парсифаль» , принимая воду в Мариенбаде в 1845 году. После знакомства с трудами Артура Шопенгауэра в 1854 году Вагнер заинтересовался азиатскими философиями, особенно буддизмом . Из этого интереса возник « Die Sieger» ( «Победители» , 1856 г.), набросок, который Вагнер написал для оперы, основанной на истории из жизни Будды . Темы, которые позже были исследованы в « Парсифале» : самоотречение, реинкарнация, сострадание и даже исключительные социальные группы ( касты в «Зигере» , рыцари Грааля в «Парсифале») впервые были представлены в «Зигере» .

По его автобиографии Mein Leben , Вагнер задумал Парсифаль в Страстной пятницу утром, апрель 1857 г., в сплошном посеве (немецкий: «Asylum»), небольшой коттедж на имении Отто Wesendonck находится в Zürich пригороде Энга, который Wesendonck - богатый торговец шелком и щедрый покровитель искусств - был предоставлен в распоряжение Вагнера благодаря добрым услугам его жены Матильды Везендонк . Композитор и его жена Минна переехали в коттедж 28 апреля:

... в Страстную пятницу я проснулся и обнаружил, что в этом доме впервые ярко светит солнце: садик сиял зеленью, пели птицы, и, наконец, я мог сидеть на крыше и наслаждаться долгожданными ... за мир с его обещанием. Полный этого чувства, я внезапно вспомнил, что сегодня был Страстная пятница, и вспомнил значение, которое это знамение уже однажды приняло для меня, когда я читал « Парсифаль» Вольфрама . Со времени пребывания в Мариенбаде [летом 1845 года], где я задумал «Мейстерзингер и Лоэнгрин» , я никогда больше не занимался этим стихотворением; теперь его благородные возможности поразили меня с подавляющей силой, и из своих мыслей о Страстной пятнице я быстро задумал целую драму, из которой сделал набросок несколькими черточками пера, разделив все на три акта.

Однако, как позже сообщила его вторая жена Козима Вагнер 22 апреля 1879 года, этот рассказ был окрашен определенной поэтической свободой:

Р [ичард] сегодня вспомнил, какое впечатление произвело на его "музыку Страстной пятницы"; он смеется, говоря, что он подумал про себя: «На самом деле все это так же неправдоподобно, как и мои любовные приключения, потому что это была совсем не Страстная пятница - просто приятное настроение в природе, которое заставило меня подумать:« Вот как Страстная пятница должна быть ».

Работа, возможно, действительно была задумана в коттедже Везендонка в последнюю неделю апреля 1857 года, но Страстная пятница в том году пришлась на 10 апреля, когда Вагнеры еще жили по адресу Zeltweg 13 в Цюрихе . Если прозаический набросок, упоминаемый Вагнером в « Майн Лебен», был точно датирован (и большинство сохранившихся документов Вагнера датированы), он мог бы решить проблему раз и навсегда, но, к сожалению, он не сохранился.

Вагнер не возобновлял работу над « Парсифалем» в течение восьми лет, за это время он закончил « Тристан и Изольду» и начал «Мейстерзингер фон Нюрнберг» . Затем, между 27 и 30 августа 1865 года, он снова занялся « Парсифалем» и составил прозаический набросок произведения; он содержит довольно краткую схему сюжета и значительное количество подробных комментариев о персонажах и темах драмы. Но снова работа была прекращена и отложена еще на одиннадцать с половиной лет. В это время большая часть творческой энергии Вагнера была посвящена циклу Кольца , который был окончательно завершен в 1874 году и впервые был исполнен в Байройте в августе 1876 года. Только когда эта гигантская задача была выполнена, Вагнер нашел время сосредоточиться на Парсифале. . К 23 февраля 1877 года он завершил второй, более обширный прозаический проект произведения, а к 19 апреля того же года преобразовал его в стихотворное либретто (или «стихотворение», как Вагнер любил называть свои либретти ).

В сентябре 1877 года он начал музыку, сделав два полных проекта партитуры от начала до конца. Первый из них (известный на немецком языке как Gesamtentwurf и на английском языке как Предварительный набросок или Первый полный набросок ) был сделан карандашом на трех нотоносцах : один для голосов и два для инструментов. Второй полный набросок ( Orchesterskizze , Orchestral Draft , Short Score или Particell ) был написан чернилами и по крайней мере на трех, а иногда и на пяти нотоносцах. Этот проект был гораздо более подробным, чем первый, и содержал значительную инструментальную проработку.

Второй проект был начат 25 сентября 1877 года, всего через несколько дней после первого; на этом этапе своей карьеры Вагнер любил работать над обоими проектами одновременно, переключаясь между ними, чтобы не давать слишком много времени между его первоначальной настройкой текста и окончательной проработкой музыки. Gesamtentwurf Акт III был завершен 16 апреля 1879 г. и Orchesterskizze на 26 тот же месяц.

Полная партитура ( Partiturerstschrift ) была завершающим этапом композиционного процесса. Он был написан чернилами и представлял собой точную копию всей оперы, со всеми голосами и инструментами, правильно обозначенными в соответствии со стандартной практикой. Вагнер сочинял « Парсифаль» по одному действию за раз, завершая Gesamtentwurf и Orchesterskizze каждого акта перед началом Gesamtentwurf следующего акта; но поскольку Orchesterskizze уже воплотил в себе все композиционные детали полной партитуры, фактическое составление Partiturerstschrift рассматривалось Вагнером как не более чем рутинная задача, которую можно было выполнить, когда бы у него было время. Прелюдия к действию I была озвучена в августе 1878 года. Остальная часть оперы была озвучена в период с августа 1879 года по 13 января 1882 года.

Плакат к премьерной постановке « Парсифаля» , 1882 г.

История выступлений

Премьера

12 ноября 1880 года Вагнер провел частное исполнение прелюдии для своего патрона Людвига II Баварского в придворном театре в Мюнхене . Премьера всего произведения состоялась в Байройтском фестивале 26 июля 1882 года под управлением немецко-еврейского дирижера Германа Леви . Сценические декорации были выполнены Максом Брюкнером и Полем фон Жуковски , которые позаимствовали у самого Вагнера. Зал Грааля был основан на интерьере Сиенского собора, который Вагнер посетил в 1880 году, а волшебный сад Клингзора был смоделирован по образцу сада Палаццо Руфоло в Равелло . В июле и августе 1882 года в Байройте было дано шестнадцать представлений произведения под управлением Леви и Франца Фишеров . В постановке участвовали 107 оркестров, 135 хоров и 23 солиста (главные партии - двойные). На последнем из этих спектаклей Вагнер принял эстафету от Леви и дирижировал заключительной сценой третьего акта от оркестровой интерлюдии до конца.

На первых выступлениях « Парсифаля» проблемы с движущимися декорациями ( Wandeldekoration ) во время перехода от сцены 1 к сцене 2 в действии 1 означали, что существующая оркестровая интермедия Вагнера закончилась до того, как Парсифаль и Гурнеманц прибыли в Зал Грааля. Энгельберт Хампердинк , помогавший продюсеру, предоставил несколько дополнительных музыкальных тактов, чтобы заполнить этот пробел. В последующие годы эта проблема была решена и дополнения Хампердинка не использовались.

Запрет за пределами Байройта

Один из творческих проектов сцены для скандальной постановки 1903 года в Метрополитен-опера : Гурнеманц дирижирует «Парсифаля» Монсальвату (действие I).

В течение первых двадцати лет его существования единственные постановочные спектакли « Парсифаля» проходили в Bayreuth Festspielhaus , месте, для которого Вагнер задумал произведение (за исключением восьми частных спектаклей Людвига II в Мюнхене в 1884 и 1885 годах). У Вагнера было две причины, по которым Парсифаль оставался исключительно для Байройтской сцены. Во-первых, он хотел, чтобы это не превратилось в «простое развлечение» для публики, идущей в оперу. Только в Байройте его последняя работа могла быть представлена ​​так, как он задумал - традиция, которую поддерживала его жена Козима еще долгое время после его смерти. Во-вторых, он думал, что опера обеспечит доход его семье после его смерти, если Байройт будет иметь монополию на ее исполнение.

После смерти Вагнера власти Байройта разрешили проведение неустановленных спектаклей в разных странах (Лондон в 1884 году, Нью-Йорк в 1886 году и Амстердам в 1894 году), но сохраняли эмбарго на сценические выступления за пределами Байройта. 24 декабря 1903 года, после получения решения суда о том, что Байройт не может препятствовать выступлениям в Соединенных Штатах, Нью-Йоркская Метрополитен-опера поставила всю оперу с участием многих певцов, получивших образование в Байройте. Козима запретила всем, кто участвует в нью-йоркской постановке, работать в Байройте в будущих спектаклях. Несанкционированные сценические выступления также проводились в Амстердаме в 1905, 1906 и 1908 годах. 20 июня 1913 года в Буэнос-Айресе, в Teatro Coliseo, было представление под управлением Джино Маринуцци .

Байройт снял свою монополию на Парсифаль 1 января 1914 года в Театре Комунале ди Болонья в Болонье вместе с Джузеппе Боргатти . Некоторые оперные театры начинали свои выступления в полночь с 31 декабря 1913 года по 1 января. Первый санкционированный спектакль был поставлен в Gran Teatre del Liceu в Барселоне: он начался в 22:30 по барселонскому времени, что на час позже Байройта . Спрос на « Парсифаль» был настолько велик, что с 1 января по 1 августа 1914 года он был представлен более чем в 50 европейских оперных театрах.

Аплодисменты

На представлениях Байройта публика не аплодирует в конце первого действия. Эта традиция - результат недоразумения, возникшего из-за стремления Вагнера на премьере сохранить серьезный настрой оперы. После долгих аплодисментов, последовавших за первым и вторым актами, Вагнер обратился к аудитории и сказал, что актерский состав не будет принимать вызовы на занавес до конца представления. Это смутило публику, которая в конце оперы молчала, пока Вагнер снова не обратился к ним, говоря, что он не имел в виду, что они не могут аплодировать. После спектакля Вагнер пожаловался: «Сейчас не знаю. Понравилось это публике или нет?» При последующих выступлениях некоторые считали, что Вагнер не хотел аплодисментов до самого конца, а после первых двух действий наступила тишина. Со временем стало традицией Байройта, что после первого акта не будет слышно никаких аплодисментов, но это определенно не было идеей Вагнера. Фактически, во время первых выступлений в Байройте сам Вагнер кричал «Браво!» поскольку Flowermaidens ушли во втором акте, только чтобы услышать шипение других членов аудитории. В некоторых театрах, кроме Байройта, аплодисменты и крики занавесей являются нормальной практикой после каждого выступления. Программные заметки до 2013 года в Метрополитен-опера в Нью-Йорке просили публику не аплодировать после первого акта.

Послевоенные спектакли

«Парсифаль» - одна из опер Вагнера, регулярно представляемых на Байройтском фестивале по сей день. Среди наиболее значительных послевоенных постановок была постановка в 1951 году Виланда Вагнера , внука композитора. На первом Байройтском фестивале после Второй мировой войны он представил радикальный отход от буквального представления Зала Грааля или беседки Цветочницы. Вместо этого для дополнения музыки Вагнера использовались световые эффекты и минимум декораций. На эту постановку сильно повлияли идеи швейцарского сценографа Адольфа Аппиа . Реакция на эту постановку была экстремальной: Эрнест Ньюман , биограф Рихарда Вагнера, описал ее как «не только лучший« Парсифаль », который я когда-либо видел и слышал, но и один из трех или четырех самых трогательных духовных переживаний в моей жизни». Другие были потрясены тем, что сценические постановки Вагнера попирались. Дирижер спектакля 1951 года Ханс Кнаппертсбуш на вопрос, как он мог сыграть такую ​​позорную пародию, заявил, что вплоть до генеральной репетиции воображал, что декорации еще впереди. Кнаппертсбуш был особенно расстроен отсутствием голубя, который появляется над головой Парсифаля в конце оперы, что, как он утверждал, вдохновило его на лучшее исполнение. Чтобы успокоить своего дирижера, Виланд организовал возвращение голубя, спустившегося на веревке. Кнаппертсбуш не осознавал, что Виланд сделал веревку достаточно длинной, чтобы проводник мог видеть голубя, но не для публики. Виланд продолжал модифицировать и совершенствовать свою постановку «Парсифаля» в Байройте до своей смерти в 1966 году. Марта Мёдл создала «сложную, измученную Кундри в революционной постановке Виланда Вагнера« Парсифаль »во время первого послевоенного сезона фестиваля», и останется эксклюзивным Кундри компании для фестиваля. остаток десятилетия.

Роли

Эмиль Скария в роли Гурнеманца, 1883 г.
Герман Винкельманн в роли Парсифаля с цветочницами, 1882 г.
Роли, типы голоса, премьерные роли 1882 и 1903 годов (Метрополитен-опера)
Роль Тип голоса Премьера актерского состава, 26 июля 1882 г.
Дирижер: Герман Леви
Премьера состоялась 24 декабря 1903 г.
Дирижер: Альфред Герц.
Парсифаль тенор Герман Винкельманн Алоис Бургсталлер
Кундри сопрано
или меццо-сопрано
Амалия Матерна Милка Тернина
Гурнеманц, ветеран Рыцаря Грааля бас Эмиль Скария Роберт Бласс
Амфортас, правитель королевства Грааль баритон Теодор Райхманн Антон ван Рой
Клингзор, волшебник бас-баритон Карл Хилл Отто Гориц
Титурель, отец Амфортаса бас Август Киндерманн Марсель Журне
Два рыцаря Грааля тенор,
бас
Антон Фукс
Ойген Штумпф
Юлиус Байер
Адольф Мюльманн
Четыре эсквайра сопрано,
альт,
два тенора
Эрмин Гальфи
Матильда Кейл
Макс Микорей
Адольф фон Хюббенет
Кэтрин Моран
Паула Брэндл
Альберт Рейсс
Вилли Харден
Шесть цветочниц три сопрано,
три контральто
или шесть сопрано
Pauline Horson
Johanna Meta
Carrie Pringle
Johanna André
Hermine Galfy
Луиза Белс
Изабель Бутон
Эрнеста Дельсарта
Мисс Фёрнсен
Эльза Харрис
Лилиан Хайдельбах
Марсия Ван Дрессер
Голос сверху, Eine Stimme контральто Софи Домпьер Луиза Гомер
Рыцари Грааля, мальчики, Цветочницы

Синопсис

Место: Рядом с престолом Грааля

Акт 1

В лесу недалеко от дома Грааля и его рыцарей Гурнеманц , старший рыцарь Грааля, будит своих юных оруженосцев и ведет их в молитве. Он видит приближение Амфортаса, Короля Рыцарей Грааля, и его свиту. Амфортас был ранен своим Святым Копьем , и рана не заживает.

Форшпиль

Музыкальное вступление к произведению длительностью c. 9–13 минут.

Сцена 1

Гурнеманц поет "Titurel, der fromme Held", отрывок из записи 1942 года.

Гурнеманц спрашивает главного рыцаря о здоровье короля. Рыцарь говорит, что король пострадал ночью и собирается рано купаться в священном озере. Оруженосцы просят Гурнеманца объяснить, как можно исцелить рану короля, но тот уклоняется от их вопроса, и врывается дикая женщина - Кундри. Она дает Гурнеманцу флакон бальзама, привезенный из Аравии , чтобы облегчить боль короля, а затем падает. измученный.

Приходит Амфортас, которого несут на носилках Рыцари Грааля. Он взывает к Гавейну , чья попытка облегчить боль короля не удалась. Ему говорят, что Гавейн снова уехал в поисках лучшего лекарства. Немного приподнявшись, король говорит, что уйти без разрешения (« Он 'Урлауб? ») - это своего рода импульсивность, которая привела его к царству Клингсора и к его падению. Он принимает зелье от Гурнеманца и пытается поблагодарить Кундри, но она резко отвечает, что благодарность не поможет, и призывает его идти дальше в ванну.

Процессия уходит. Оруженосцы недоверчиво смотрят на Кундри и задают ей вопросы. После короткого ответа она замолкает. Гурнеманц говорит им, что Кундри часто помогала Рыцарям Грааля, но она приходит и уходит непредсказуемо. Когда он прямо спрашивает, почему она не остается, чтобы помочь, она отвечает: «Я никогда не помогаю! (« Ich helfe nie! »). Оруженосцы думают, что она ведьма, и насмехаются над тем, что если она так много делает, почему она не найдет Святое Копье для них? Гурнеманц показывает , что этот поступок предназначается для кого - то еще. он говорит , что Amfortas получил опекунство Копья, но потерял его , как он соблазнил непреодолимо привлекательной женщиной в области Клингзора. Клингзор схватил копье и ударил Амфортас Рана причиняет Амфортасу страдания и стыд и никогда не заживет сама по себе.

Сцена из действия I, сцена 1 в представлении 1903 года, Нью-Йорк

Сквайры, возвращающиеся из королевской ванны, говорят Гурнеманцу, что бальзам облегчил страдания короля. Собственные оруженосцы Гурнеманца спрашивают, откуда он знал Клингзор. Он торжественно рассказывает им, как Святое Копье, пронзившее бок Искупителя на Кресте, и Святой Грааль, уловивший текущую кровь, прибыли в Монсальват, чтобы их охраняли Рыцари Грааля под властью Титуреля. , отец Амфортаса. Клингзор очень хотел присоединиться к рыцарям, но, не в силах избавиться от нечистых мыслей, прибег к самокастрации , в результате чего его исключили из Ордена. Затем Клингзор выступил против царства Грааля, изучая темные искусства, требуя владения долины внизу и заполняя его прекрасными Цветочницами, чтобы соблазнить и поработить своенравных рыцарей Грааля. Именно здесь Амфортас потерял Священное Копье, которое хранил Клингзор, когда он планировал завладеть Граалем. Гурнеманц рассказывает, как Амфортасу позже было видение, в котором ему было сказано ждать «чистого глупца, просветленного состраданием» (« Durch Mitleid wissend, der reine Tor »), который, наконец, исцелит рану.

В этот момент раздаются крики рыцарей (« Уэ! Уэ! »): Был подстрелен летающий лебедь, и выходит молодой человек с луком в руке и колчаном со стрелами. Гурнеманц строго говорит парню, говоря, что это святое место. Он прямо спрашивает его, стрелял ли он в лебедя, и парень хвастается, что если он летит, он может попасть в него (« Im Fluge treff 'ich was fliegt! »). Гурнеманц говорит ему, что лебедь - святое животное, и спрашивает, какой вред лебедь убил его и показывает юноше свое безжизненное тело. Полностью раскаявшись, молодой человек ломает лук и отбрасывает его. Гурнеманц спрашивает его, почему он здесь, кто его отец, как он нашел это место и, наконец, его имя. На каждый вопрос дама отвечает: «Не знаю». Старший рыцарь отправляет его оруженосец прочь , чтобы помочь королю и теперь спрашивает мальчик , чтобы сказать , что он делает знает. Молодой человек говорит, что у него есть мать, Герцелейда (Печаль сердца), и что он сам сделал лук. Кундри слушал и теперь говорит им, что отцом этого мальчика был Гамурет , рыцарь, убитый в битве, а также о том, что мать парня запретила своему сыну использовать меч, опасаясь, что его ждет та же участь, что и его отца. Теперь юноша вспоминает, что, увидев рыцарей, проходящих через его лес, он оставил свой дом и мать, чтобы последовать за ними. Кундри смеется и говорит молодому человеку, что, проезжая мимо, она увидела, как Герцелейда умерла от горя. Услышав это, парень сначала бросается на Кундри, но затем падает от горя. Сама Кундри теперь устала от сна, но кричит, что ей нельзя спать, и желает, чтобы она никогда больше не проснулась. Она исчезает в подлеске.

Гурнеманц знает, что Грааль привлекает в Монсальват только благочестивых и приглашает мальчика соблюдать обряд Грааля. Юноша не знает, что такое Грааль, но замечает, что, когда они идут, он, кажется, почти не двигается, но чувствует, что путешествует далеко. Гурнеманц говорит, что в этой сфере время становится пространством (« Zum Raum wird hier die Zeit »).

Verwandlungsmusik (Трансформация)

Оркестровая пауза около 4 минут.

Сцена 2

Поль фон Жуковский : Дизайн Зала Грааля (вторые сцены актов I и III), 1882 г.

Они прибывают в Зал Грааля, где рыцари собираются, чтобы принять Святое Причастие Zum letzten Liebesmahle »). Слышен голос Титуреля, который говорит своему сыну Амфортасу открыть Грааль. Амфортаса охватывают стыд и страдания (« Wehvolles Erbe, dem ich verfallen »). Он хранитель этих святых реликвий, но поддался искушению и потерял Копье. Он заявляет, что недостоин своей должности. Он взывает о прощении (« Эрбармен! »), Но слышит только обещание о том, что однажды он будет искуплен чистым глупцом.

Услышав крик Амфортаса, юноша, кажется, страдает вместе с ним, хватаясь за его сердце. Рыцари и Титурель убеждают Амфортаса открыть Грааль (« Enthüllet den Gral »), и он, наконец, делает. Темный зал теперь залит светом Грааля, пока рыцари едят. Гурнеманц предлагает молодому человеку принять участие, но он, кажется, очарован и не делает этого. Амфортас не участвует в причастии и по окончании церемонии падает в обморок от боли и уносится. Постепенно зал пустеет, остаются только молодой человек и Гурнеманц, который спрашивает его, понял ли он то, что он видел. Когда парень не может ответить, Гурнеманц отвергает его как дурака и отправляет его с предупреждением, чтобы он охотился на гусей, если он должен, но оставить лебедей в покое. Голос сверху повторяет обещание: «Чистый дурак, просветленный состраданием».

Акт 2

Форшпиль

Музыкальное введение гр. 2–3 минуты.

Сцена 1

Волшебный замок Клингзора. Клингзор вызывает Кандри, пробуждая ее ото сна. Он называет ее разными именами: Первая волшебница ( Уртеуфелин ), Адская Роза ( Хёлленроуз ), Иродиада , Гундриггия и, наконец, Кундри. Теперь она превратилась в невероятно привлекательную женщину, как когда-то она соблазнила Амфортаса. Она издевается над изуродованным состоянием Клингсора, саркастически спрашивая, целомудрен ли он (« Ха-ха! Bist du keusch? »), Но она не может сопротивляться его силе. Клингзор замечает, что Парсифаль приближается, и призывает своих заколдованных рыцарей сразиться с мальчиком. Клингзор наблюдает, как Парсифаль побеждает своих рыцарей, и они бегут. Клингзор желает разрушения всей их расе.

Клингзор видит, как этот молодой человек заблудился в его саду Цветочницы, и призывает Кундри разыскать мальчика и соблазнить его, но когда он поворачивается, он видит, что Кундри уже ушла со своей миссией.

Сцена 2

Парсифаль и Кундри, две картины Рохелио де Эгускисы , 1910 и 1906 годы

Торжествующий юноша попадает в чудесный сад, окруженный красивыми и соблазнительными Цветочницами. Они зовут его и обвиваются вокруг него, упрекая его за то, что он ранил их возлюбленных (« Комм, комм, держатель Кнабе! »). Вскоре они дерутся и ссорятся между собой, чтобы завоевать его преданность, до такой степени, что он собирается бежать, но затем голос кричит: «Парсифаль!» Теперь он вспоминает, как это имя звала его мать, когда она появлялась в его снах. Цветочницы отступают от него и называют его дураком, оставляя его и Кундри наедине.

Сцена из оперы "Парсифаль" из книги оперы "Виктрола", 1917 год.

Парсифаль спрашивает, не сон ли это Сад, и спрашивает, откуда Кундри знает его имя. Кундри говорит ему, что узнала об этом от его матери (« Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust »), которая любила его и пыталась оградить его от судьбы его отца, матери, которую он бросил и которая, наконец, умерла от горя. Она открывает ему многие части истории Парсифаля, и он охвачен раскаянием, обвиняя себя в смерти своей матери. Он считает себя очень глупым, если забыл о ней. Кундри говорит, что это осознание является первым признаком понимания и что поцелуем она может помочь ему понять любовь его матери. Когда они целуются, Парсифаль внезапно отшатывается от боли и выкрикивает имя Амфортаса: он чувствует боль раненого короля, горящую в его собственном боку, и теперь понимает страсть Амфортаса во время Церемонии Грааля (« Амфортас! Die Wunde! Die Wunde! »). Наполненный этим состраданием, Парсифаль отвергает заигрывания Кундри.

Разъяренный тем, что ее уловка провалилась, Кундри говорит Парсифалю, что если он может сострадать к Амфортасу, то он также должен почувствовать это и к ней. Она была проклята веками и не могла успокоиться, потому что видела Христа на кресте и смеялась над Его страданиями. Теперь она никогда не может плакать, только смеяться, и она порабощена Клингсором. Парсифаль снова отвергает ее, но затем просит отвести его к Амфортасу. Она умоляет его остаться с ней всего на час, а затем отвезет его в Амфортас. Когда он все еще отказывается, она проклинает его скитаться, так и не найдя Королевство Грааля, и, наконец, призывает своего хозяина Клингзора помочь ей.

Появляется Клингзор и бросает Копье в Парсифаля, но оно останавливается в воздухе над его головой. Парсифаль берет его и перекрещивается с ним. Замок рушится, и заколдованный сад увядает. Когда Парсифаль уходит, он говорит Кундри, что она знает, где его найти.

Акт 3

Форшпиль

Музыкальное введение гр. 4–6 минут.

Сцена 1

Амалия Матерна в роли Кундри с Эрнестом ван Дейком в роли Парсифаля в действии III, Байройт, 1889 г.

Сцена такая же, как и в открытии оперы, во владениях Грааля, но много лет спустя. Гурнеманц сейчас постарел и согнут. Страстная пятница. Он слышит стоны возле хижины своего отшельника и обнаруживает Кундри без сознания в кустах, как и много лет назад («Sie! Wieder da!»). Он оживляет ее, используя воду из Святого источника, но она произносит только слово «служить» («Dienen»). Гурнеманц задается вопросом, имеет ли какое-либо значение ее появление в этот особенный день. Заглянув в лес, он видит приближающуюся фигуру, вооруженную и в полной броне. Незнакомец носит шлем, и отшельник не видит, кто это. Гурнеманц спрашивает его и упрекает за то, что он вооружен на освященной земле и в священный день, но не получает ответа. Наконец, привидение снимает шлем, и Гурнеманц узнает парня, который стрелял в лебедя, и радостно видит, что он несет Святое Копье.

Парсифаль рассказывает о своем желании вернуться в Амфортас (« Zu ihm, des tiefe Klagen »). Он рассказывает о своем долгом путешествии, о том, как он скитался годами, не сумев найти путь назад к Граалю. Он часто был вынужден сражаться, но никогда не использовал Копье в битве. Гурнеманц говорит ему, что проклятие, мешающее Парсифалю найти свой правильный путь, теперь снято, но что в его отсутствие Амфортас никогда не открывал Грааль, и отсутствие его поддерживающих свойств привело к смерти Титуреля. Парсифаль охватывает угрызения совести, обвиняя себя в таком положении дел. Гурнеманц говорит ему, что сегодня день похорон Титуреля и что у Парсифаля есть большой долг, который он должен выполнить. Кундри омывает ноги Парсифаля, и Гурнеманц помазывает его водой из Святого Источника, признавая его чистым глупцом, теперь просветленным состраданием и новым Королем Рыцарей Грааля.

Конец III акта в оригинальной постановке 1882 года (по картине Теодора Пиксиса ), оригинальный дизайн Пол фон Жуковски

Парсифаль оглядывается и отмечает красоту луга. Гурнеманц объясняет, что сегодня Страстная пятница , когда весь мир обновляется. Парсифаль крестит плачущую Кундри. Вдали доносятся звон колоколов. Гурнеманц говорит: «Полдень: час настал. Милорд, позвольте своему слуге вести вас!» (« Mittag: - Die Stund ist da: gestatte Herr, dass dich dein Knecht geleite ») - и все трое отправились в замок Грааля. Темная оркестровая интерлюдия (« Миттаг ») ведет к торжественному собранию рыцарей.

Сцена 2

В замке Грааля Амфортаса приводят к святыне Грааля и гробу Титуреля. Он кричит, прося своего умершего отца дать ему покой от страданий и выражает желание присоединиться к нему в смерти (« Mein Vater! Hochgesegneter der Helden! »). Рыцари Грааля страстно призывают Амфортаса снова открыть Грааль, но Амфортас в неистовстве говорит, что никогда больше не покажет Грааль. Вместо этого он приказывает рыцарям убить его и положить конец его страданиям и позору, который он навлек на Рыцарство. В этот момент Парсифаль выходит вперед и говорит, что только одно оружие может залечить рану (« Nur eine Waffe taugt »). Он касается бок Амфортаса Копьем и одновременно исцеляет и освобождает его. Парсифаль повелевает открыть Грааль. Когда все присутствующие становятся на колени, Кундри, освобожденная от проклятия, безжизненно опускается на землю, когда белый голубь спускается и парит над Парсифалем.

Реакции

Поскольку Парсифаль изначально можно было увидеть только на Байройтском фестивале , первую презентацию в 1882 году посетили многие известные деятели. Реакция была разнообразной. Некоторые думали, что Парсифаль обозначил ослабление способностей Вагнера. Критик Эдуард Ханслик высказал мнение, что «Третий акт можно считать самым единым и самым атмосферным. Он не самый богатый в музыкальном плане», - отмечает далее «А творческие способности Вагнера? Для человека его возраста и его метода» они поразительны ... [но] Было бы глупо заявлять, что фантазия Вагнера, и особенно его музыкальное изобретение, сохранили свежесть и легкость былых времен. Нельзя не различить бесплодие и прозаичность вместе с растущей многословностью ".

Дирижер Феликс Вайнгартнер обнаружил, что: «Костюмы цветочниц демонстрировали необычайное отсутствие вкуса, но пение было несравненным ... Когда в финальной сцене опустили занавес и мы спускались с холма, мне показалось, что я слышу слова Гете «и можно сказать, что вы присутствовали». В Парсифаль выступления 1882 г. были художественные события высшего интереса , и это моя гордость и радость , что я участвовал в них «.

Хьюго Вольф был студентом во время фестиваля 1882 года, но все же сумел найти деньги на билеты, чтобы дважды увидеть Парсифаля . Он вышел ошеломленным: «Колоссальное - самое вдохновенное, величайшее творение Вагнера». Он повторил эту точку зрения на открытке из Байройта в 1883 году: « Парсифаль, несомненно, является самым прекрасным и возвышенным произведением во всей области искусства». Густав Малер также присутствовал в 1883 году и написал другу; "Я с трудом могу описать вам свое нынешнее состояние. Когда я вышел из Festspielhaus, полностью завороженный, я понял, что мне только что было сделано величайшее и наиболее болезненное откровение, и что я сохраню его в целости и сохранности до конца своих дней. жизнь." Макс Регер просто отметил: «Когда я впервые услышал« Парсифаль » в Байройте, мне было пятнадцать лет. Я плакал две недели, а затем стал музыкантом». Альбан Берг описал Парсифаля в 1909 году как «великолепный, ошеломляющий», а Жан Сибелиус , посетивший фестиваль в 1894 году, сказал: «Ничто в мире не произвело на меня столь впечатляющего впечатления. Все мои сокровенные струны сердца трепетали ... Я не могу. Начинаю рассказывать вам, как Парсифаль перевез меня. Все, что я делаю, кажется таким холодным и слабым рядом с ним. Это действительно что-то ". Клод Дебюсси считал персонажей и сюжет смехотворными, но тем не менее в 1903 году написал, что в музыкальном плане это было: «Несравненный и сбивающий с толку, великолепный и сильный. Парсифаль - один из самых прекрасных памятников звука, когда-либо возведенных во безмятежную славу музыки». Позже он должен был написать Эрнесту Шоссону, что удалил сцену, которую только что написал для своей оперы « Пеллеас и Мелизанда», потому что обнаружил в музыке к ней «призрак старого Клингзора по прозвищу Р. Вагнер».

Некоторые относились к этому опыту более резко. Марк Твен посетил фестиваль в 1891 году: «Я не смог обнаружить в вокальных партиях« Парсифаля » ничего, что можно было бы с уверенностью назвать ритмом, мелодией или мелодией ... Пение! Это действительно неправильное название для этого ... В « Парсифале» есть отшельник по имени Гурнеманц, который стоит на сцене в одном месте и практикует по часам, в то время как сначала один, а затем другой из актеров терпят все, что могут, а затем удаляются умирать ».

Стандарты деятельности могли способствовать такой реакции; Джордж Бернард Шоу прокомментировал в 1894 году: «Первое исполнение« Парсифаля »в этом сезоне было, с чисто музыкальной точки зрения, для ведущих певцов просто мерзостью. Выл бас, рыдал тенор, пел баритон. бемоль и сопрано, когда она вообще снизошла до пения, а не просто выкрикивала свои слова, кричала ... "

Во время перерыва от составления Обряд Весны , Игорь Стравинский отправился на фестиваль в Байройте (по приглашению Сергея Дягилева ) , чтобы увидеть работу. Стравинского оттолкнула «квазирелигиозная атмосфера» фестиваля. Предполагается, что отвращение Стравинского связано с его агностицизмом.

Критика и влияние

Эскиз декорации к III действию
Арнальдо дель'Иры с использованием классических и классицистических мотивов: « Nur eine Waffe taugt » ( ок.  1930 )

Последняя работа Вагнера « Парсифаль » была одновременно влиятельной и противоречивой. Использование христианских символов в « Парсифале» (Грааль, Копье, ссылки на Искупителя) вместе с его ограничением Байройтом в течение почти 30 лет иногда приводило к тому, что представления рассматривались почти как религиозный обряд. Однако Вагнер никогда не упоминает Иисуса Христа по имени в опере, а только «Искупитель». Сам Вагнер в своем эссе «Религия и искусство» так описал использование христианских образов:

Когда религия становится искусственной, искусство должно ее спасти. Искусство может показать, что символы, которые религии заставляют нас верить в буквальную истинность, на самом деле образны. Искусство может идеализировать эти символы и тем самым раскрывать содержащиеся в них глубокие истины.

Критик Эдуард Ханслик возражал против религиозной атмосферы, окружающей Парсифаля даже на премьере: «Вопрос о том, действительно ли Парсифаль должен быть скрыт от всех театров и ограничен ... Байройт, естественно, был на всех языках ... Я должен заявить здесь, что церковные сцены в " Парсифале" не произвели на меня оскорбительного впечатления, которого другие и я были вынуждены ожидать от чтения либретто. Это религиозные ситуации, но при всем их серьезном достоинстве они не соответствуют стилю церкви, но полностью соответствуют стиль оперы. « Парсифаль» - это опера, называйте ее «фестивалем сцены» или «праздником освященной сцены», если хотите ».

Шопенгауэр

На Вагнера произвело сильное впечатление то, что он прочитал Артура Шопенгауэра в 1854 году, и это глубоко повлияло на его мысли и практику в области музыки и искусства. Некоторые писатели (например, Брайан Маги ) считают Парсифаля последним великим приверженцем Вагнера философии Шопенгауэра. Парсифаль может исцелить Амфортаса и искупить Кундри, потому что он проявляет сострадание, которое Шопенгауэр считал высшей формой человеческой морали. Более того, он проявляет сострадание перед лицом сексуального искушения (акт II, сцена 3). Философия Шопенгауэра также предполагает, что единственный выход из вездесущих соблазнов человеческой жизни - это отрицание Воли , а преодоление сексуального искушения, в частности, является сильной формой отрицания Воли. Если рассматривать в этом свете, « Парсифаль» с его акцентом на Mitleid («сострадание») является естественным продолжением « Tristan und Isolde» , где влияние Шопенгауэра, возможно, более очевидно, с его акцентом на Sehnen («тоска»). Действительно, изначально Вагнер рассматривал возможность включения Парсифаля в качестве персонажа в третьем акте « Тристана» , но позже отверг эту идею.

Ницше

Фридрих Ницше , который изначально был одним из сторонников Вагнера, решил использовать Парсифаля в качестве основания для разрыва с Вагнером; развернутой критикой Парсифаля открывается третье эссе («Что означают аскетические идеалы?») книги « О генеалогии нравственности» . В « Ницше против Вагнера» он писал:

Парсифаль - это работа вероломства, мстительности, тайная попытка отравить жизненные предпосылки - плохая работа. Проповедь целомудрия остается подстрекательством к антиприродам: я презираю всех, кто не воспринимает Парсифаля как покушение на основные этические принципы.

Несмотря на эту атаку на предмет, он также признал, что музыка была возвышенной: «Более того, помимо всех не относящихся к делу вопросов (относительно того, как можно или должно быть использование этой музыки) и чисто эстетических соображений, делал ли Вагнер когда-либо что-нибудь лучше? " (Письмо Питеру Гасту , 1887 г.).

Дебаты о расизме

Некоторые писатели видят в опере пропаганду расизма или антисемитизма . Один аргумент предполагает, что « Парсифаль» был написан в поддержку идей Артура де Гобино в его « Эссе о неравенстве человеческих рас» . Парсифаль предлагается как «чистокровный» (то есть арийский ) герой, который преодолевает Клингсора, который воспринимается как еврейский стереотип, особенно потому, что он противостоит квазихристианским рыцарям Грааля. Такие утверждения остаются предметом споров, поскольку в либретто нет ничего явного, чтобы их поддержать. Вагнер никогда не упоминает такие идеи в своих многочисленных произведениях, а дневники Козимы Вагнера, которые очень подробно рассказывают о мыслях Вагнера за последние 14 лет его жизни (включая период сочинения и первого исполнения « Парсифаля» ), никогда не упоминают о таком намерении. Вагнер впервые встретился с Гобино очень кратко в 1876 году, но только в 1880 году он прочитал эссе Гобино. Однако Вагнер завершил либретто « Парсифаля» к 1877 году, а первоначальные наброски рассказа относятся к 1857 году. Несмотря на это хронологическое свидетельство, Гобино часто упоминается как главный источник вдохновения для « Парсифаля» .

Также обсуждается связанный с этим вопрос о том, содержит ли опера явно антисемитский посыл. Некоторые современники и комментаторы Вагнера (например, Ганс фон Вольцоген и Эрнест Ньюман ), подробно анализировавшие Парсифаля , не упоминают никаких антисемитских интерпретаций. Однако критики Пол Линдау и Макс Нордбек, присутствовавшие на мировой премьере, отметили в своих рецензиях, насколько работа соответствовала антиеврейским настроениям Вагнера. Более поздние комментаторы продолжают подчеркивать предполагаемую антисемитскую природу оперы и находят соответствия с антисемитскими отрывками, обнаруженными в трудах и статьях Вагнера того периода.

Немецкая марка с изображением Парсифаля с Граалем, ноябрь 1933 г.

Дирижер премьеры - придворный дирижер Мюнхенской оперы Герман Леви . Поскольку король Людвиг спонсировал постановку, большая часть оркестра была привлечена из рядов Мюнхенской оперы, включая дирижера. Вагнер возражал против того, чтобы Парсифаль проводился евреем (отец Леви на самом деле был раввином ). Вагнер первым предложил Леви принять христианство, но Леви отказался сделать это. Затем Вагнер написал королю Людвигу, что он решил принять Леви, несмотря на тот факт, что (как он утверждал) он получал жалобы на то, что «из всех произведений, это наиболее христианское произведение» должно исполняться евреем. Когда король выразил свое удовлетворение по этому поводу, ответив, что «люди в основном все братья», Вагнер написал королю, что он «считает еврейскую расу прирожденным врагом чистого человечества и всего благородного в нем».

Утверждалось, что Парсифаль был осужден как «идеологически неприемлемый» в Третьем Рейхе , и что нацисты ввели фактический запрет на Парсифаль . Фактически, в период с 1934 по 1939 год на Байройтском фестивале было 26 выступлений, а в период с 1939 по 1942 год - 23 выступления в Немецкой опере в Берлине. Однако « Парсифаль» не исполнялся на Байройтском фестивале во время Второй мировой войны.

Музыка

Маргарет Маценауэр в роли Кундри. Она неожиданно дебютировала в роли в 1912 году в New York Met.

Лейтмотивы

Лейтмотив является повторяющейся музыкальной темой в определенной части музыки, связанную с определенным характером, объектом, событием или эмоцией. Вагнер - композитор, который чаще всего ассоциируется с лейтмотивами, и Парсифаль широко их использует. Вагнер специально не выделял и не называл лейтмотивов в партитуре « Парсифаля» (как и в любой другой из своих партитур), хотя его жена Козима упоминает высказывания, которые он сделал по поводу некоторых из них в своем дневнике. Однако последователи Вагнера (в частности, Ганс фон Вольцоген, чье руководство по « Парсифалю» было опубликовано в 1882 году) называли, писали и ссылались на эти мотивы, и они были выделены в фортепианных аранжировках партитуры. Сам Вагнер отреагировал на такое наименование мотивов в партитуре с отвращением: «В конце концов, люди считают, что такая чепуха происходит по моему предложению».

Вступительная прелюдия вводит два важных лейтмотива, обычно называемых темой причастия и темой Грааля . Эти два, а также собственный мотив Парсифаля, повторяются в течение оперы. Другие персонажи, особенно Клингзор, Амфортас и «Голос», исполняющий так называемый Тормотиф («Мотив дурака»), имеют свои особые лейтмотивы. Вагнер использует дрезденское аминь для обозначения Грааля, этот мотив представляет собой последовательность нот, которую он знал бы с детства в Дрездене .

Хроматизм

Многие теоретики музыки использовали Парсифаль исследовать трудности в анализе на хроматики поздней музыки 19 - го века. Теоретики, такие как Дэвид Левин и Ричард Кон , исследовали важность определенных шагов и гармонических последовательностей как в структурировании, так и в символизации произведения. Необычные гармонические прогрессии в лейтмотивах, которые структурируют пьесу, а также тяжелая хроматичность второго акта затрудняют музыкальный анализ произведения.

Известные выдержки

Как это часто бывает в зрелых операх Вагнера, « Парсифаль» был составлен таким образом, что каждое действие представляло собой непрерывный поток музыки; следовательно, в произведении нет отдельно стоящих арий . Однако ряд оркестровых отрывков из оперы были аранжированы самим Вагнером и остаются в концертном репертуаре. Прелюдия к первому акту часто исполняется либо отдельно, либо в сочетании с аранжировкой музыки "Страстной пятницы", которая сопровождает вторую половину сцены III акта 1. Длинное соло Кундри во II акте (" Ich sah das Kind ") иногда звучит. исполнено концертно, как и плач Амфортаса из I действия (" Wehvolles Erbe ").

Приборы

В партитуре « Парсифаля» используются три флейты , три гобоя , один английский рожок , три кларнета си-бемоль и ля, один бас-кларнет си-бемоль и ля, три фагота и один контрафагот ; четыре валторны в F, три трубы в F, три тромбона , одна туба , 6 сценических труб в F, 6 сценических тромбонов; секция ударных, включающая четыре литавры (требующие двух игроков), теноровые барабаны , 4 церковных колокола на сцене, одну громовую машину на сцене ; две арфы и струны . «Парсифаль» - одно из двух произведений Вагнера, в которых он использовал контрафагот . (Другой - Симфония до мажор .)

Колокола, которые привлекают рыцарей на церемонию Грааля в Монсалвате в актах 1 и 3, часто оказываются проблематичными для постановки. Для более ранних выступлений « Парсифаля» в Байройте у Вагнера был колокол «Парсифаль» , четырехструнный каркас для фортепиано, заменяющий церковные колокола. На первых выступлениях колокола сочетались с там-тамом и гонгами. Тем не менее, колокол использовался с тубой, четырьмя там-тамами, настроенными на высоту четырех звуковых нот, и еще одним там-тамом, на котором барабан исполняется с помощью голени. В современных выступлениях колокол Парсифаля был заменен трубчатыми колоколами или синтезаторами для воспроизведения желаемых нот. Громовая машина используется в момент разрушения замка Клингзор.

Записи

«Парсифаль» был написан специально для сцены в Байройте, и многие из самых известных записей оперы были сделаны во время живых выступлений на этой сцене. В до- LP эпоху Карл Мук дирижировал отрывками из оперы в Байройте. Они до сих пор считаются одними из лучших исполнений оперы на диске. Они также содержат единственное достоверное свидетельство того, что колокола, построенные к премьере произведения, переплавлены на металлолом во время Второй мировой войны .

Ганс Кнаппертсбуш был дирижером, наиболее тесно связанным с Парсифалем в Байройте в послевоенные годы, и выступления под его управлением в 1951 году ознаменовали повторное открытие Байройтского фестиваля после Второй мировой войны. Эти исторические выступления были записаны и доступны на лейбле Teldec в монозвуке. Кнаппертсбуш снова записал оперу для Philips в 1962 году в стерео, и этот релиз часто считается классической записью Парсифаля . Есть также много "неофициальных" живых записей из Байройта, на которых запечатлены практически все актеры Парсифаля, когда-либо дирижированные Кнаппертсбушем. Пьер Булез (1971) и Джеймс Левин (1985) также сделали записи оперы в Байройте, которые были выпущены на Deutsche Grammophon и Philips. Запись Boulez - одна из самых быстрых в истории, а запись Levine - одна из самых медленных.

Среди других записей, дирижированные Георгом Шолти , Джеймсом Левином (с оркестром Метрополитен-опера), Гербертом фон Караяном и Даниэлем Баренбоймом (оба последних дирижируют Берлинской филармонией ), получили широкую оценку. Запись Караяна была признана "Рекордом года" на церемонии вручения премии "Граммофон" 1981 года . Также высоко ценится запись « Парсифаля» под управлением Рафаэля Кубелика, изначально сделанная для Deutsche Grammophon, а теперь переизданная на Arts & Archives.

14 декабря 2013 года во время трансляции CD Review на BBC Radio 3 - Создание библиотеки музыкальный критик Дэвид Найс изучил записи « Парсифаля» и рекомендовал запись Симфонического оркестра Байеришен Рундфанкс, Рафаэля Кубелика (дирижер), как наилучший из имеющихся.

Снятые версии

В дополнение к ряду поэтапных спектаклей , доступных на DVD , Парсифаль был адаптирован для экрана режиссером Зиберберг . Есть также документальный фильм 1998 года, снятый Тони Палмером, под названием « Парсифаль - В поисках Грааля» . Он был записан в различных европейских театрах, включая Мариинский театр , фестиваль Равелло в Сиене и фестиваль Байройта . Он содержит отрывки из постановки Палмера « Парсифаль» с Пласидо Доминго , Виолетой Урмана , Матти Салминеном , Николаем Путилином  [ ru ] и Анной Нетребко в главных ролях . В него также вошли интервью с Доминго, Вольфгангом Вагнером , писателями Робертом Гутманом и Карен Армстронг . Фильм существует в двух версиях: (1) полная версия продолжительностью 116 минут, официально одобренная Доминго, и (2) 88-минутная версия, с сокращениями отрывков, которые немецкий дистрибьютор считает слишком «политическими», «неудобными». "и" нерелевантно ".

Смотрите также

Рекомендации

Цитаты

Источники

  • Беккет, Люси (1981). Рихард Вагнер: Парсифаль . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-29662-5 .
  • Карнеги, Патрик (2006). Вагнер и искусство театра . Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета. ISBN   0-300-10695-5 .
  • Кон, Ричард (1996). «Максимально гладкие циклы, гексатонические системы и анализ триадических прогрессий в позднем романтике». Музыкальный анализ . 15 (1): 9–40. DOI : 10.2307 / 854168 . JSTOR   854168 .
  • Смертридж, Джон (2008). Вагнер: За гранью добра и зла . Беркли, Калифорния: Калифорнийский университет Press. ISBN   978-0-520-25453-4 .
  • Фаузер, Аннегрет (2008). «Вагнеризм». В Томас С. Грей (ред.). Кембриджский компаньон Вагнера . Кембриджские товарищи к музыке . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 221–234. ISBN   978-0-521-64439-6 .
  • Грегор-Деллин, Мартин (1983). Рихард Вагнер: его жизнь, его работа, его век . Уильям Коллинз. ISBN   0-00-216669-0 .
  • Гутман, Роберт (1990) [1968]. Рихард Вагнер: Человек, его разум и его музыка . Харкорт Брейс Йованович. ISBN   0-15-677615-4 .
  • Хартфорд, Роберт (1980). Байройт: Ранние годы . Виктор Голланц. ISBN   0-575-02865-3 .
  • Конрад, Ульрих (2020). «Из сострадания, зная: дурак чистый». В Ульрихе Конраде (ред.). Рихард Вагнер: Парсифаль. Оценка автографа. Факсимиле. Комментарий . Documenta musicologica . II, 55. Кассель: Bärenreiter. стр. I – X. ISBN   978-3-7618-2418-4 .
  • Маги, Брайан (2002). Аккорд Тристана . Нью-Йорк: Книги Совы. ISBN   0-8050-7189-X . (Название в Великобритании: Вагнер и философия , Penguin Books, ISBN   0-14-029519-4 )
  • Миллингтон, Барри, изд. (1992). Компендиум Вагнера: Путеводитель по жизни и музыке Вагнера . Лондон: Темза и Гудзон. ISBN   0-02-871359-1 .
  • Ньюман, Эрнест (1976). Жизнь Рихарда Вагнера . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-29149-6 .
  • Роуз, Пол Лоуренс (1992). Вагнер: гонка и революция . Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета. ISBN   978-0-300-06745-3 .
  • Шенгольд, Дэвид (2012). «Марта Мёдль:« Легендарный портрет » » . Новости оперы . 77 (5).
  • Спенсер, Стюарт (2000). Вспомнил Вагнера . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN   0-571-19653-5 .
  • Споттс, Фредерик (1994). Байройт: История Вагнеровского фестиваля . Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета. ISBN   0-300-05777-6 .
  • Торау, Кристиан (2009). «Путеводители для вагнеровцев: лейтмотивы и вагнеровское слушание». В Томас С. Грей (ред.). Вагнер и его мир . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. С. 133–150. ISBN   978-0-691-14366-8 .
  • Вайнер, Марк А. (1997). Рихард Вагнер и антисемитское воображение . Линкольн, Небраска: University of Nebraska Press. ISBN   0-8032-9792-0 .
  • Зелинский, Хартмут (1982). "Rettung ins Ungenaue: zu M. Gregor-Dellins Wagner-Biographie". У Хайнца-Клауса Мецгера ; Райнер Рин (ред.). Рихард Вагнер: Парсифаль . Musik-Konzepte . 25 . Мюнхен: Text & Kritik. С. 74–115.

дальнейшее чтение

внешняя ссылка