Голосовое ведение - Voice leading


    {\ new PianoStaff << \ new Staff << \ new Voice \ relative c '' {\ stemUp \ clef treble \ key e \ minor \ time 4/4 \ partial4 a4 b8 a g4 fis e8 fis g4 ab \ fermata} \ новый голос \ relative c '{\ stemDown \ partial4 d4 d8 dis e4 dis e8 dis e [g] fis e dis4} >> \ new Staff << \ new Voice \ relative c' {\ stemUp \ clef bass \ key e \ минор \ время 4/4 \ partial4 a g8 a b4 b b8 a b4 c fis,} \ new Voice \ relative c {\ stemDown \ partial4 fis4 g8 fis e4 b'8 [a] g fis ed c4 b_ \ fermata}> > >>}
Фраза из четырехчастного хорала И. С. Баха , Schau, lieber Gott, wie meine Feind (mm. 5–6). Каждый из четырех голосов ( SATB ) следует независимым мелодическим линиям (с некоторыми различиями в ритме), которые вместе создают последовательность аккордов, оканчивающуюся на фригийской полубагадии .

Голосовое ведение (или написание части ) - это линейная последовательность отдельных мелодических линий ( голосов или частей) и их взаимодействие друг с другом для создания гармонии , как правило, в соответствии с принципами общей практики гармонии и контрапункта .

Строгая забота о голосовых связях имеет огромное значение в обычной музыке, хотя джаз и поп-музыка также демонстрируют внимание к голосовым ведущим в разной степени. В « Теории джаза» Габриэль Сакума пишет, что «[на] поверхностном уровне условности ведения джазового голоса кажутся более расслабленными, чем в обычной музыке». Марк Шёнбрун также заявляет, что, хотя и неверно утверждение, что «в популярной музыке нет ведущего голоса, [...] большая часть популярной музыки просто задумана с аккордами как блоками информации, а мелодии накладываются поверх аккордов. . "

Пример

Счет ниже показывают первые четыре мер по C-мажорной прелюдии из И.С.Баха «S Хорошо темперированный клавир , Книга 1. Письмо (а) представляет оригинальный счет , а (б) и (с) настоящим сокращение (упрощенные версии) предназначен для уточнения гармонии и подразумевается голосовое ведение соответственно.


{# (set-global-staff-size 14) << \ new PianoStaff << \ new Staff << \ set PianoStaff.instrumentName = # "a" \ clef treble \ key c \ major \ time 4/4 \ new Voice \ relative c '' {\ voiceOne r8 ^ \ markup {"Исходная оценка"} g16 ceg, ce r8 g, 16 ceg, ce r8 a, 16 dfa, df r8 a, 16 dfa, df r8 g, 16 d 'fg , d 'f r8 g, 16 d' fg, d 'f r8 g, 16 ceg, ce r8 g, 16 ceg, ce} \ new Voice \ relative c' {\ voiceTwo r16 e8._ ~ e4 r16 e8._ ~ e4 r16 d8._ ~ d4 r16 d8._ ~ d4 r16 d8._ ~ d4 r16 d8._ ~ d4 r16 e8._ ~ e4 r16 e8._ ~ e4} >> \ new Staff << \ clef bass \ клавиша c \ major \ time 4/4 \ new Voice \ relative c '{c2 cccbbcc} >> >> \ new PianoStaff << \ override PianoStaff.SystemStartBrace.collapse-height = # 4 \ override Score.SystemStartBar.collapse-height = # 4 \ new Staff << \ set Staff.instrumentName = # "b" \ relative c '{\ clef treble \ key c \ major \ time 4/4 <cegc e> 1 ^ \ markup {"Harmony (блок аккордов ) "} <cda 'df> <bdgd' f> <cegc e>} \ addlyrics {I II VI} >> >> \ new PianoStaff << \ new Staff << \ set PianoStaff.instrumentName = #" c "\ скрипичный ключ  ble \ key c \ major \ time 4/4 \ new Voice \ relative c '' {\ voiceThree e2 ^ \ markup {"Подразумеваемое ведение голоса"} sf (sf) ses} \ new Voice \ relative c '' {\ voiceFour c2 sd (sd) scs} \ new Voice \ relative c '' {\ voiceTwo g2 sasg (sg) s} >> \ new Staff << \ clef bass \ key c \ major \ time 4/4 \ new Voice \ relative c '{\ voiceThree e2 sd (sd) ses} \ new Voice \ relative c' {\ voiceFour c2 (sc) sbscs} >> >> >>}

В (б) те же такты представлены в виде четырех аккордов блока (с двумя перевернутыми ): I - II4
2
- V6
5
- И.

В (c) четыре такта представлены как пять горизонтальных голосов, определяемых направлением основ (которые добавляются, даже если ноты на самом деле являются целыми нотами). Обратите внимание, что каждый голос состоит всего из трех нот: сверху вниз, (1) EF - E; (2) CD - C; (3) ГАГ -; (4) ED - E; (5) C - B C. Четыре аккорда возникают из-за того, что голоса не двигаются одновременно.

История

Голосовое ведение развилось как независимая концепция, когда Генрих Шенкер подчеркнул его важность в « свободном контрапункте », а не в строгом контрапункте . Он написал:

Вся музыкальная техника происходит из двух основных ингредиентов: голосового ведущего и прогрессии ступеней гаммы [т. Е. Гармонических корней ]. Из этих двух элементов голосовое ведение является более ранним и более оригинальным элементом.
Теория голосового управления должна быть представлена ​​здесь как дисциплина, объединенная сама по себе; то есть я покажу, как […] он везде сохраняет свое внутреннее единство.

Шенкер действительно не представил правила ведения голоса просто как правила контрапункта, но показал, как они неотделимы от правил гармонии и как они образуют один из наиболее важных аспектов музыкальной композиции. (См. Анализ Шенкера: голосовое ведение .)

Общепринятая практика и педагогика

Аккордовое соединение


    {\ new PianoStaff << \ new Staff << \ relative c '{\ clef treble \ key b \ minor \ time 4/4 <d b'> 2 <cis ais '> <d b'> 1} >> \ new Staff << \ relative c {\ clef bass \ key b \ minor \ time 4/4 <b fis '> 2 <fis' cis '> <b, fis'> 1 \ bar "||"  } >> >>}
Пример параллельной пятой в двух нижних голосах.

Западные музыканты, как правило, обучают вокальному руководству, сосредотачиваясь на соединении смежных гармоний, потому что это умение является основополагающим для достижения более крупных структурных целей. Согласно общепринятым правилам мелодические линии должны быть плавными и независимыми. Чтобы быть плавными, они должны быть в первую очередь соединенными (ступенчатыми), избегать прыжков , которые трудно петь, приближаться и следовать за прыжками с движением в противоположном направлении, а также правильно обрабатывать тоны тенденции (в первую очередь, ведущий тон , но также и тот шкала степени 4, который часто опускается до шкала степени 3). Чтобы быть независимыми, им следует избегать параллельных квинт и октав .

Контрапунктические условности также рассматривают разрешенные или запрещенные мелодические интервалы в отдельных частях, интервалы между частями, направление движения голосов относительно друг друга и т. Д. Независимо от того, имеют ли дело с контрапунктом или гармонией, эти условности возникают не только из желания творить. части, которые легко петь, но также и из-за ограничений тональных материалов и целей, стоящих за написанием определенных текстур .

Эти условные обозначения более подробно обсуждаются ниже.

  1. Переместите каждый голос на как можно более короткое расстояние. Одно из основных правил общепринятого написания партий состоит в том, что между последовательными гармониями голоса должны избегать скачков и максимально сохранять общие тона . Этот принцип обычно обсуждался музыкантами 17-18 веков как практическое правило. Например, Рамо учил, что «нельзя переходить от одной ноты к другой, кроме как по ближайшей». В 19 веке, когда музыкальная педагогика стала более теоретической дисциплиной в некоторых частях Европы, эмпирическое правило 18 века было систематизировано в более строгое определение. Органист Иоганн Август Дюррнбергер придумал для этого термин «правило кратчайшего пути» и обозначил это:
    1. Когда аккорд содержит одну или несколько нот, которые будут повторно использоваться в следующих сразу после этого аккордах, эти ноты должны остаться, то есть в соответствующих частях.
    2. Части, которые не остались, подчиняются закону кратчайшего пути ( Gesetze des nächsten Weges ), то есть каждая такая часть называет ноту следующего аккорда, ближайшую к себе, если из этого не возникает запрещенная последовательность.
    3. Если в аккорде вообще нет ноты, которую можно повторно использовать в аккорде, следующем сразу же, необходимо применить противоположное движение в соответствии с законом кратчайшего пути, то есть, если основной тон продвигается вверх, аккомпанирующие части должны двигаться вниз, или наоборот, если основной тон продвигается вниз, другие части перемещаются вверх и, в обоих случаях, на ноту следующего аккорда, ближайшего к ним.

    Это правило преподавали Брукнера к Шенберга и Шенкер, который и последовавшей его занятия в Вене. Шенкер переосмыслил этот принцип как «правило плавности мелодии»:

    Если кто-то хочет избежать опасностей, связанных с большими интервалами [...], лучшее средство - просто прервать серию прыжков, то есть предотвратить повторный прыжок, продолжая со вторым или лишь немного большим интервалом. после первого прыжка; или можно вообще изменить направление второго интервала; наконец, оба средства можно использовать в комбинации. Такие процедуры создают своего рода волнообразную мелодическую линию, которая в целом представляет собой одушевленную сущность и которая с ее восходящими и нисходящими кривыми кажется сбалансированной во всех ее отдельных составных частях. В этой линии проявляется то, что называется плавностью мелодии [ Fließender Gesang ].

    Шенкер приписал правило Керубини , но это результат несколько неточного немецкого перевода. Керубини только сказал, что следует отдавать предпочтение конъюнктивному движению. Франц Штёпель, немецкий переводчик, использовал выражение Fließender Gesang, чтобы перевести движение «совместное движение» . Концепция Fließender Gesang является общей концепцией немецкой теории контрапункта. Современные шенкерианцы сделали концепцию «плавности мелодии» важной в своем обучении голосовым лидерам.
  2. Следует избегать перекрещивания голоса, кроме как для создания мелодического интереса.
  3. Избегайте параллельных пятых и октав . Чтобы способствовать независимости голоса, в мелодических линиях следует избегать параллельных унисонов, параллельных квинт и параллельных октав между любыми двумя голосами. Им также следует избегать скрытых последовательностей , идеальных интервалов, достигаемых любыми двумя голосами, движущимися в одном направлении, даже если не в одном и том же интервале, особенно если более высокий из двух голосов совершает разъединенное движение . В регистрах органа определенные комбинации интервалов и аккорды активируются одной клавишей, так что воспроизведение мелодии приводит к параллельному ведению голоса. Эти голоса, теряя самостоятельность, сливаются в один, и параллельные аккорды воспринимаются как отдельные тона с новым тембром. Этот эффект также используется в оркестровых аранжировках ; например, в Равель «ы Boléro # 5 параллельные части флейты, рога и челеста напоминают звук электрического органа. Напротив, параллельные голоса запрещены, потому что они нарушают однородность музыкальной текстуры, когда независимые голоса иногда исчезают, переходя в новое качество тембра, и наоборот.

Гармонические роли

Современный взгляд на голосовое ведение в мм. 3–7 из Маленькой прелюдии ми минор И. С. Баха, BWV 941. От последнего аккорда каждого такта до первого аккорда следующего все мелодические движения (кроме басовых) соединяются; однако внутри каждого такта октавные сдвиги приводят к более сложному и экономному ведению голоса.
Оригинал
Снижение

Когда Ренессанс уступил место эпохе барокко в 1600-х годах, написание партий отражало растущее расслоение гармонических ролей. Это различие между внешними и внутренними голосами было результатом как тональности, так и гомофонии . В этом новом стиле барокко внешние голоса сыграли решающую роль в определении музыкального течения и имели тенденцию чаще двигаться скачкообразно. Внутренние голоса имели тенденцию двигаться ступенчато или повторять общие тона .

Schenkerian анализ перспектива этих ролей сдвигает обсуждение несколько из «внешних и внутренних голосов» в «верхний и басовые голоса.» Хотя внешние голоса все еще играют доминирующую, определяющую форму роль в этом представлении, ведущий голос сопрано часто рассматривается как составная линия, которая опирается на голосовые ведущие в каждом из верхних голосов воображаемого континуо . Подходя к гармонии с нешенкеровской точки зрения, Дмитрий Тимочко, тем не менее, также демонстрирует такое ведение голоса «3 + 1», где «три голоса артикулируют сильно свободный от перекрестков голос, ведущий между полными трезвучиями [...], в то время как четвертый голос добавляет удвоения. , "как особенность тонального письма.

Неориманова теория исследует еще одну грань этого принципа. Эта теория разделяет движения от одного аккорда к другому на одно или несколько «экономных движений» между классами высоты тона вместо фактических высот (т. Е. Пренебрегая сдвигом октавы). Такой анализ показывает более глубокую непрерывность под поверхностными дизъюнкциями, как в примере Баха из BWV 941 настоящим.

Источники

дальнейшее чтение

  • Макадамс, С. и Брегман, А. (1979). «Слушание музыкальных потоков», в Computer Music Journal 3 (4): 26–44 и в Roads, C. and Strawn, J., eds. (1985). Основы компьютерной музыки , стр. 658–698. Кембридж, Массачусетс: MIT Press.
  • « Обзор голосового ведущего », Harmony.org.uk .
  • Голосовое сопровождение: Наука за музыкальным искусством Дэвида Гурона, 2016, MIT Press
  • «Математическая музыка - формула контрапункта доктора Томаса Кэмпиона » Джеффа Ли, shipbrook.net